Глава 4 ОБЛИК СТАРОСТИ
Как приходит облик старости?... Исходит ли он из себя самого, незамеченный, нигде не записанный, неизмеренный? Или вы уговариваете его, приманиваете и ловите в силки, смотрите на него, как на ложащийся коричневый налет на пенковой трубке, и стараетесь нарастить его побыстрее, как только он начинает появляться, ... и благодарите его ежедневно? Или же сражаетесь с ним и не пускаете его, но в то же время видите, как он осаждается и густеет на вас, столь же неодолимый, как и сама судьба9
Генри Джеймс. Страстный пилигрим1
Осознание событий прошлого обычно исходит из двух различных, но часто связанных между собой оснований: древности и упадка. Древность влечет за собой осознание исторических перемен, упадок — перемен биологических или механических. Выгоды и бремя прошлого, рассмотренные нами в предыдущих главах, как правило имели отношение к возрасту в его историческом смысле, и потому их часто выражали в метафорах юности и старости. В данной главе мы исследуем различные виды отношение к возрасту в его биологическом смысле и то, как они влияют на чувство прошлого в целом.
Проявления старости существенно отличаются от проявлений древности, таких как анахронистичный стиль или исторические ассоциации. Мы воспринимаем нечто как старое в биологическом смысле благодаря эрозии и различного рода наслоениям, аккрециям. Старость — это обтрепанный стул, морщинистое лицо, заржавевшая консервная банка, увитая плющом или покрытая мхом стена, дом с провисшими карнизами, осыпающаяся хлопьями краска, выцветшая от времени и употребления мебель. Вне зависимости от их исторических связей, объекты, испытывающие на себе воздействие непогоды, разложения, или же несущие на себе следы длительного употребления, выглядят старыми и потому мы воспринимаем их относящимися к прошлому.
Старость от непогоды или от ветхости имеет великое множество разнообразных форм: ободравшийся лак, протертые до дыр башмаки, суковатый ствол дерева, разрушающаяся кладка заброшенных достопримечательностей, даже извивы реки и подвергшиеся эрозии равнины. Звуки, кажущиеся затертыми или дребезжащими, бьют по ушам как свидетельство упадка: поцарапанная пластинка, тусклый звук церковного колокола, неровно работающий автомобильный двигатель го-
1 James Henry. A Passionate Pilgrim. 13:392.
211
ворят о длительном использовании. Дрожащий голос передает ощущение старости, потому что мы заранее предполагаем, что он исходит от пожилого человека.
Подобные признаки возраста также означают скорое уничтожение. Никакое произведение человеческих рук или природы не существует вечно.
Когда вода, земля, гранит и медь
Не устоят пред смертью неизбежной,
Как выдержит громящих дней осаду, Когда и сталь и скалы сметены Злым Временем, не знающим пощады? (Пер. Ф. М Финкеля)'
Как напоминает Эдип Фссею, одни лишь боги могут избегнуть старости и смерти. «Все прочее всесильную рукою / Стирает время. Убывают силы / И наших тел, и матери-земли».2 Готье утверждает, что даже искусство смертно, «бюст переживет трон, монета — Тиберия», но обломки бюста и кусочки монеты в конце концов смешаются с прахом того, о ком напоминают.3 Консерваторы также признают конечную бренность тех артефактов, которые они пытаются сохранить. «Ни один холст не устоит перед опустошающим воздействием времени. Современные методы реставрации, сколь бы совершенными они ни были, не в состоянии сохранять живопись до бесконечности».4 По словам Этьена Жильсона, «есть два способа погубить живопись: один — это ее реставрировать, а другой — не реставрировать».5 Подобно многим другим произведениям искусства, памятники делают на века, долговечность — это их raison d'etre.6 Но, как отмечает Озоний (Ausonius), смерть приходит даже за самими именами, начертанными на камнях памятников.7
Некоторые вещи сохраняются в течение тысячелетий, другие — живут лишь мгновения, каждому виду и типу объекта отмерен свой срок. Кошка кажется старой в семь лет, человек — в семьдесят, собор — в тысячу, а гора — в сто миллионов лет; машина выглядит подержанной через десять лет, пара обуви — на следующий год, а песочный замок ветшает через десять минут. Сравнивая жизненные сроки африканского муравьеда и яблока, вакцины и транспортного средства, Кендиг и
1 Shakespeare. Sonnet 65. Шекспир В. Сонет 65.
2 Sophocles. Oedipus at Colonia, lines 609—910. P. 107. Софокл. Эдип в Колоне // Софокл. Драмы. М.: Наука, 1990. С. 83.
3 Gautier. L'Art (1857). P. 129.
4 Kelly Francis. Art Restoration. P. 120. s Gilson. Painting and Reality. P. 99.
6 Право на существование (фр.)- — Примеч. пер.
7 Ausonius. Epitaphs, Bk vi, no 32, 1:159.
212
Хаттон (Kendig, Hutton) отмечают также, что можно вести речь и о жизненном сроке отходов: бумажные коробки разлагаются через несколько недель, пластиковые бутылки — через полстолетия или даже более, а период полураспада некоторых ядерных отходов составляет десятки тысяч лет.1 Разрушение от износа также часто неравномерно: некоторые вещи старятся быстро в самом начале, другие — ближе к концу, обстоятельства окружающей среды могут замедлять или ускорять распад.
Длительность существования различается также у разных частей организмов и артефактов — кровь, нервы, глаза и кожа стареют с различной скоростью — и видимый возраст любого живого существа или окружающей среды зависит от того, как эти компоненты взаимодействуют между собой.2 На восприятие возраста артефактов влияют и другие переменные. «В Ливерпуле все старое, — отмечает один американский путешественник середины XIX в., — хотя нет ничего ветхого». Напротив, Нью-Йорк произвел на Фани Кэмбл впечатление «нерегулярного сборища временных зданий, ... вовсе не предназначенных для того, чтобы стоять веками».3 И тем не менее, современный английский турист называет Нью-Йорк «очень старым городом, едва ли не самым старым, какой мне только довелось видеть», из-за стремительности, с которой стареют здесь заброшенные районы. «Выбоина на дороге состарилась, пока я на нее глядел. Изломанные, сожженные и обуглившиеся остатки пирса на берегу Гудзона выглядели, как римские руины». Противопоставление старого и нового обостряет осознание возраста: американцы обычно не ремонтируют старые вещи, «они, скорее, предпочтут придать им новый облик, даже если это будет означать, что множество других старых обликов, останутся дожидаться своей очереди. Именно так обстоит дело с каждой блестящей, будто только что надраенной «Пепсодентом», достопримечательностью в Нью-Йорке, где всегда найдется, по крайней мере, пара гнилых зубов».4
Мало что известно о нашей реакции на ветхость и изношенность. Помимо культа руин, в большинстве дискуссий о реликтах смешивают биологический и исторический возраст. На реакцию посетителей по поводу потертостей и дыр в музейных экспонатах редко обращают внимание, а по поводу общественных предпочтений скорее высказывают мнения, чем действительно их исследуют. И тем не менее, «есть определенные вещи, которые должны выглядеть старыми или новыми, и это оказывает воздействие на все наше восприятие в целом», считает куратор одного из музеев. Даже если «в большинстве своем мы редко думаем об этом», облик старости или юности возбуж-
1 Kendig, Hutton. Life-Spans or How Long Things Last.
2 Kubler. Shape of Time. P. 99, Gombrich. Style. P. 357.
3 Browm W W. American Fugitive in Europe (1855). P. 41; Kemble. Journal of a Residence in America (1835). P. 97.
4 Kington Miles. Moreover... The Times. 2 Nov. 1982. P. 12.
213
дает в нас интенсивные переживания и «иррациональные конфликты» '
Однако, баланс свидетельств обычно склоняется в сторону неприязненного отношения к старости и упадку Мы предпочитаем молодость, причем не только в живых существах, но и в нашем окружении, включая сюда и собственные творения Широкомасштабное исследование четырех американских городов показало, что те места, которые воспринимались как «новые», были обычно красивыми, чистыми, богатыми и притягательными, тогда как те, которые воспринимались как «старые», были, соответственно, уродливыми, грязными, убогими и вызывали отторжение Семантические тесты также подтверждают эти и другие негативные ассоциации, связанные со старостью 2 Однако неприязнь к знакам старости не носит всеобщего характера Хорошо известны влечение к некоторым вещам, которые выглядят старыми, а также привязанность к определенным видам патины времени Однако подобное влечение — скорее, исключение лишь немногие черты старости или длительного употребления можно было бы назвать «благородным увяданием» (pleasing decay), а изношенность и прорехи обычно предрекают скорую утрату прежней функции, старение, неминуемую гибель — печальное и отталкивающее зрелище Обычно мы в большей степени ценим реликвии за их старомодный вид, чем за реальную старость, и предпочитаем облик юности даже у тех вещей, чью историческую древность ценим
В этой главе мы рассмотрим реакции на старость у человека, в природе и у артефактов Начнем с исследования органической аналогии — параллели, которую обычно проводят между нашей жизнью и развитием природных явлений, социальных институтов и реликтов — и покажу, каким образом антипатия по отношению к разлагающимся объектам и институтам отражает отвращение к старости, присутствующее у всего рода людского Затем мы обратимся к противоположному взгляду, приписывающему знакам старости и изношенности красоту и ценность Наконец, мы обсудим, каким образом приятие или неприятие старости сказывается на прочих формах восприятия прошлого
1 Strong Roy Making things as good as new The Times I6Feb 1985 P 8
2 Lowenthal Rtel Structures of Environmental Associations P 5, 7, 23, idem Milieu and Observer Differences in Environmental Associations P 31 32, idem Environmental Structures Semantic and Experiential Components P 6, 7 Эти исследования проводились в 1966—1968 гг , были обследованы 292 респондента из различных районов Нью-Йорка, Бостона, Кембриджа (Массачусетс) и Колумба (Огайо), а также 97 респондентов были обследованы по семантическому вопроснику Обе группы включали в себя широкую вариацию по возрасту, роду занятий, уровню образования и местам проживания Все упомянутые здесь корреляции были статистически надежными
214
Отвращение к старости
Это вовсе не значит, что они старые, дорогой. Ведь чернослив и должен быть сморщенным.
Денис-беда1
Органическая аналогия
Во многом отношение к старости основывается на сходстве между человеческим существом и вещами, естественными или искусственными. Тело человека обычно служило в качестве образа всего окружающего. Двух аспектов подобного рода — упадка природы и жизненного цикла государства — мы уже отчасти коснулись в главе 3. Органическая аналогия зачастую выходила далеко за рамки простой метафоры. Длительное время считалось, что космос, церковь, государство, — все это существа, наделенные жизнью. Разнообразные направления мысли — эллинские идеалы единства и соразмерности, учение ап. Павла о мистическом теле Христовом, гуманистический образ человека как меры всех вещей, позднеренессансные представления о теле политики, — все это стимулировало антропоморфное восприятие мира. Артефакты, общественные институты и явления природы описывали в терминах, имеющих непосредственное отношение к человеку. Например, камни — это кости, почва — плоть, трава — волосы, приливы и отливы — подобны пульсу крови, а солнце и луна — глазам.2
Природные явления и артефакты рассматривались как организмы, также имеющие свои фазы рождения и роста, увядания и смерти. После сезонных и суточных ритмов, жизненный цикл — это самый известный нам темпоральный опыт, откуда мы можем черпать метафоры практически для всего сущего. Действительно, нам вряд ли удалось бы описать темпоральные перемены без того, чтобы обратиться к стадиям нашей собственной жизни. «Детство», «юность», «зрелость» и «старость», — вот термины, которые мы постоянно используем при характеристики наций и соседей, искусств и наук, камней и реликтов.
Органические метафоры подтверждают и, возможно, помогают формировать настроенность на предпочтение более ранних стадий и антипатию к позднейшим стадиям существования. Отвращение к человеческой старости присутствует почти повсеместно. Уподобление «старых» артефактов, социальных институтов и природных явлений старикам вызывает или усиливает сходную антипатию, и, за некоторым исключением, мы относимся к их «старости» с пренебрежением. Конечно, не отдают предпочтение нетронутому перед устарелым только лишь потому, что связывают одно с молодостью, а другое — со ста-
1 Ketcham, карикатура // ЩТ. 10 Oct. 1984.
1 Raleigh. History of the World (1614). Bk I. Ch. 2, sect. 5. P. 30; Davies G. L. Earth in Decay. P. 19.
215
ростью. Но органическая терминология усиливает подобную склонность, и зачастую мы и в самом деле выставляем новое и свежее в наилучшем свете, а старое и избитое — в наихудшем
Эта антипатия к старости столь влиятельна, что некоторые приверженцы органической аналогии остерегаются делать из нее логические выводы. И философы периода патристики, и ренессансные гуманисты с большой осторожностью говорили о состоянии космоса или государства после достижения им зрелости, о дегенерации и смерти. Три возраста церкви, по Григорию Великому, это детство, юность и зрелость. Град Божий ев Августина немыслим в старости.1 Равным образом и увядание необязательно предвещает смерть, «не все, что шатается, непременно падает», отмечает Монтень некоторые древние здания стоят несмотря на свою ветхость, сама их седая древность кажется источником сил 2 Некоторые уподобляют природные явления, институты и артефакты не смертным индивидам, а бессмертным видам.
Буквальная вера в то, что мир подобен организму, а общество — телу политики, в XVII—XVIII вв уже сходит на нет, но в риторической форме она сохраняется и даже усиливается, как я пытался это показать, в конфликтах между имперскими и колониальными «отцами» и «сыновьями». Следуя Гердеру, историки сравнивали институты и нации в предположительно одинаковых точках их органического роста или упадка, а эволюционная биология вновь оживила политико-органические аналогии, которые в особенности стимулировала работа Герберта Спенсера «Принципы социологии» (1876—1896). Сегодня природу и культуру значительно реже сравнивают с организмами, но о них все еще говорят, а иногда и сознательно исследуют в терминах жизненных циклов 3
Какую фазу в их предполагаемом жизненном цикле мы предпочитаем у культурных и природных явлений? Красоту и добродетель почти повсеместно связывают с юностью, а уродство и зло — со старостью. «Новорожденный» невинен и прекрасен, а старость немощна и омерзительна, будь до нации, артефакты, или мир в целом. Подобная склонность возникает (и в явной форме там проявляется) из нашего отношения к самим себе
В оставшейся части данного раздела мы рассмотрим отвращение к старости у человека и покажем, каким образом аналогичное отношение прилагается к земле и ее свойствам, к государству и социальным институтам, а также к артефактам. Обсуждение предпочтения старости мы оставим до следующего раздела.
1 Trompf Idea of Historical Recurrence m Western Thought P 214, 282, Panofsky First page of Giorgio Vasan's «Libro» P 216—220
2 Montaigne Of vanitie 3 202 См Монтенъ М Опыты В 3-х кн Кн 3 М Терра, 1991
3 Hale D G Body Politic A Political Metaphor in Renaissance English Literature P 135—137, Coker Organismic Theories of the State, Schlanger Metaphores de 1'orga-nisme
216
Отвращение к старости у человека
Озабоченность старением скрывает в себе отвращение к старости. Однако, в отличие от популярного мифа, наша собственная эпоха — испытывает к старческому возрасту не только антипатию. Волна гериатрической озабоченности вызвана растущим числом пожилых людей, а также возрастающей продолжительностью жизни. Предпочтение юности и антипатия к старости уходят корнями в незапамятные времена и является почти повсеместным настроением.
Начиная с классических времен и поныне, старение считалось несчастьем, если вообще не наказанием. Старческое бессмертие для струлдбругов в известной книге Свифта было тяжкой обузой. Годам к 90 выпадали зубы, слабело зрение и память. «Каждый человек хочет жить долго, — заключает Свифт, — но никто не хочет быть старым».1 В одной из сказок братьев Гримм говорится о том, что первоначально Бог установил для всех живых существ одинаковую продолжительность жизни в 30 лет. Посчитав столь длинную жизнь утомительной, осел, собака и обезьяна попросили его укоротить им жизнь на 18, 12 и 10 лет, соответственно. И только человек пожелал себе более длинной жизни и прибавил к прежнему сроку то, что осталось от уступивших свои права тварей. Однако он дорого заплатил за свою долгую жизнь: в 48 лет он становится похож на осла и тащит на себе бесчисленное множество разных тягот, в 60 лет становится похожим на собаку, теряет зубы и слоняется из угла в угол, а к 70 годам становится похожим на обезьяну, таким же смешным и глупым. «Ты не состаришься», одиннадцатая заповедь современных жителей Калифорнии — эта древняя поговорка многих вдохновляет на поиски источника юности.2
Если бы не Роджер Бэкон и его последователи-алхимики, а также Луиджи Корнаро и гигиенисты, европейцы редко доживали бы до столь почтенного возраста, как сейчас. Некоторые протестантские конфессии призывали пожилых людей исполнить свою санкционированную Библией роль за счет поддержания хорошего здоровья и социальной активности до конца жизни и, подобно старым дедушкиным часам, «тикать» до 90 лет (популярная американская песенка на эту тему, вышедшая в 1876 г., разошлась в количестве 800 000 экземпляров). Но эта обнадеживающая перспектива уступила давлению секуляризма и медицинских воззрений, связывающих пожилой возраст с неизбежным, необратимым и часто патологическим увяданием. В нашем веке старение стало дряхлением.3
1 Swift Gulliver Travels 1726. Pt III Ch. 10. P. 257—260, Swift. Thoughts on various subjects. 1727.4:246.
2 Span of life. Grimm's Fairy Tales (1812—1815), Thompson W I. At the Edge of History P 15.
3 Gruman. History of ideas about the prolongation of life. P. 49—71; Thomas R Cole. Agmg, meaning, and well-being P. 331, 332, Haber From senescence to senility. P. 43. Даосов, для которых высшей ценностью было дожить до почтенного возраста, обычно изображают в виде сгорбленных, крохотных фигурок, похожих на карликовые растения в японских садах Но это характерное явление восточной, а не европейской культуры. {Juan. Dominance and Affection. P. 62; Gruman. Prolongation of life P 28—49).
217
Свойственная старости деградация, вне всякого сомнения, более присуща одним обществам и эпохам, нежели другим. Первые американские пуритане, как утверждает Дэвид Хэкетт Фишер (David Hackett Fischer), уважали и почитали своих стариков. Излюбленным выражением у пуритан было следующее: «Седая голова — это корона славы». Старость — знак особого благоволения Бога, долгая жизнь — символ спасения. У пуритан не только Бог обладал ликом, более древним, чем само время, но даже у Христа, каким он представлен в книге Апокалипсиса, волосы белее шерсти или снега.1 Богоподобный старик дает в стихотворении Анны Брэдстрит ценный совет :
Не смотри на седые волосы и близкую могилу, Но внимай тому, что он говорит.2
Тем не менее, пуритане ценили старость, скорее, в теории, чем на практике. Это не по-христиански, «обращаться с пожилыми людьми неуважительно и высокомерно только по причине их пожилого возраста», но люди тем не менее обычно презрительно говорят о них как о «старой перечнице» (Old Such an One).3 To, что «уважение и почтение к старости составляют заметные черты... древних народов», как утверждает Джон Стюарт Милль,4 «общеизвестно», но тогда, как и сейчас, представление о предполагаемых выгодах, свойственных пожилому возрасту, идет из чтения заповедей, а не из практики; ритуальную защиту старости повсеместно ошибочно принимают за подлинное уважение.5
Некоторым старикам, возможно, жилось бы лучше, если бы их было немного. Редкий старик, доживший во Франции XVII в. до 80 лет, был легендарным событием, «к нему относились с уважением, смешанным с суеверным страхом, с каким обычно относятся к победителям». Но если к богатому старику могли относиться с почтением как к мудрому патриарху, то к престарелому бедняку относились с пренебрежением.6 Вплоть до второй мировой войны, как отмечает Рональд Блайт (Ronald Blythe), в английском деревенском фольклоре «старость представала в самом смешном, а зачастую устрашающем виде». «Судьба
1 Fisher. Growing Old in America P. 26—76. В отношении противоположных взглядов. См : Stone. Walking over grandma; Growing old: an exchange; Demos. Old age in early New England. Парики из седых волос считались наилучшими и более всего ценились в Англии середины XVIII в. (Brummell. Male and Female Costume. P. 100), однако имеется слишком мало свидетельств в пользу утверждения Фишера о том, что знакам старости действительно оказывали предпочтение.
2 Bradstreet Anna. Of the four ages of man (1678), lines 49—50 P. 52. В других местах поэмы старость изображена несколько менее привлекательно: «Моя память ослабла, мозг иссох: /.. / У меня осталось немного зубов, а взгляд потух / Моя кожа покрыта морщинами, и щеки поблекли» (Lines 416—420. Р. 63).
3 Mather The Dignity and Duty of Aged Servants of the Lord. 1716. Цит. по: Fischer. Growing Old in America P 59—60.
4 Milt. Spirit of the age. 1831. P. 64
5 Kastetibaum, Ross. Historical perspectives on care. P. 432; Hendricks, Davis. Age old question of old age.
6 Goubert. Louis XIV and Twenty Million Frenchmen. P. 21.
218
простого труженика и его жены в старости — это постоянные попреки со стороны общины за то, что он осмелился так долго зажиться на этом свете», так что им часто приходилось уходить в работные дома, чтобы «выполнять грязную работу, сокращая тем самым свой путь к могиле».'
Рост числа пожилых людей придал им политический вес и стал мерой экономической безопасности. Так, «Седые пантеры Америки»2 составили грозное лобби. Однако тот же самый рост их числа превратил пожилых людей в тяжелое бремя для остальных, поскольку это было связано с увеличением размеров пенсионных отчислений. Стремительный темп технологических перемен девальвирует опыт стариков, накопленные ими знания оказываются просто ненужными, а к их советам никто более не прислушивается. «Британская компания ветеранов-мотористов» была вынуждена сменить название на «Гильдию опытных мотористов» из-за опасения, что их посчитают сборищем дряхлых стариков, ведь для молодых слово «ветеран» уже означает не более «опытный», но просто «старый».3
Пожилой возраст все чаще означает бесполезность и старческую дряхлость, а признаки приближающейся смерти все чаще обесценивают старость. Большинство тружеников в прошлом старились рано, а многие из них уже в 40 выглядели так, как сейчас выглядят в 80. Лишь немногие доживали до такого возраста, когда проявляются гериатрические недуги, от которых ныне страдает столь большое число пожилых людей. Редкие долгожители часто сохраняли хорошую форму вплоть до самого конца. Пожилые министры, учителя, государственные деятели редко удалялись от дел, патриархи цеплялись за власть и кресло до конца, как, например, в рассказе Готорна «Седой заступник» (Gray Champion).4 Если в прошлом старики, утратившие свою социальную роль, быстро умирали, то сегодняшние пожилые люди живут еще по 20— 30 лет после того, как была исчерпана их способность давать нечто обществу (и желание общества им это позволить).
Сегодня старость еще теснее связана со смертью, поскольку, если оставить в стороне войны и насилие, умирают сегодня в основном старики. Прежде смерть косила все возраста, причем чаще всего — в детстве. Тогда не было ощущения, что старики стоят ближе к ее дверям, чем какие-то другие возрасты. В тех станах, где медицина сегодня, за редким исключением, спасает всех детей, смертными кажутся только
1 Blythe Ronald. The View in Winter. Reflections on Old Age P 52.
преодолеть разрыв между молодыми и пожилыми людьми Первоначально она называлась «Советом пожилых и более молодых взрослых за социальные перемены» Однако вскорости ее с легкой руки одного из тележурналистов переименовали в «Седых пантер» по аналогии с воинственными «черными пантерами» — организацией чернокожих американцев защищающих свои права. —- Примеч. пер.
3 Times diary // The Times 28 May 1983. P. 8.
4 См.. Готорн. Седой заступник // Избр. произв. В 2-х т. Т 2 Л.: Худож лит., 1982.
219
одни старики «Старость ужасает потому, что это не нормальный возраст смерти», — пишет Блайт ' Стариков избегают не столько по причине их беспомощности, сколько как предвестников смерти
Облик старости редко вызывает восхищение, даже тогда, когда белые волосы внушают уважение Связанные с возрастом изменения в фигуре, облике лица и голосе почти всегда ассоциируются со слабостью : Во многих языках «юность» и «красота» — синонимы, что в неявной форме дискредитирует старость 3 Классические писатели и ораторы порицали старость как зловещую и отвратительную Мимнерм выражал надежду, что умрет прежде, чем превратится в старика, «вызывающего у молодежи отвращение», Ювенал сокрушался о «трясущихся конечностях и дребезжащем голосе, плешивой голове и сопливящемся носе», Овидий предупреждал молодую женщину, что «долгие годы скатают ее волосы в колтуны, а морщины старости» безобразят ее красу 4
Библейские анналы также предпочитают облик юности Иконы прославляют юную Марию и Христа-младенца или молодого человека Св Ириней единственный среди отцов церкви высказал предположение, что Он мог дожить до старости, так чтобы освятить «каждый возраст жизни уподоблением ему А потому он прошел через все стадии, освящая и старость и выступая примером также и для нее» * Но в обычном представлении было «важно, чтобы Христос умер в расцвете своей красоты и энергии» 6 В жизни Господа «нет критической точки», считает Томас Браун, иначе «долгая жизнь была бы лишь продолжением смерти» 7 Во времена Ренессанса молодого Сына изображали значи-
1 View in Winter P 96
2 Jensen G D Oakley Aged appearance and behavior
3 Так, в сельских наречиях на Кипре «antika» (старость) означает «ugliness» (уродство) (Herzfeld Ours Once More P 20)
4 Mimnermus Censure of age // Greek Lyric Poetry P 102, 103, Juvenal Satires N 10, lines 191 — 195 P 128, Ovid Tnstia Bk III Ch 7 lines 33—37 P 129 См Овидий Скорбные элегии М Наука, 1979 См Kastenbaum and Ross Histoncal perspectives on care P 428—430
Мимнерм (Mimnermus) (акме ок 630 г до и э ), раннегреческий элегический поэт из Колофорна Малая Азия В его произведениях присутствует уныние и печаль по поводу приближения старости он молил богов о смерти в 60 лет, за что и заслужил порицание от более оптимистично настроенного Солона —Причеч пер
5 Irenaeus AdveTsus Haereses (с 180), П, ххп 4 Р НО
6 Whistler Initials in the Heart P 204
7 Browne Rehgio Medici (1635) P 57
Браун Томас (1605—1682), английский врач и писатель Наибольшую известность получила его книга размышлений под названием «Rehgio Medici» (Вера медицины) Первоначально она представляла собой ряд чичных заметок о Боге природе и человеке, была известна лишь в круге близких друзей и не предназначалась для печати Однако в 1642 г рукопись без ведома автора попала в печать а в 1643 г вышло авторизованное издание Книга имела ботьшой успех в Англии и вскоре была переведена на голландский и французский языки Среди других работ Брауна Т Pseudodoxia Epidemica (1646), Hydnotaphia Ume-Bunall, or A Discourse of the Sepulchrall Urnes lately found in Norfolk (Рассуждение о похоронных урнах недавно найденных в Норфочке) (1658) В посчед-ней работе, помимо собственно исследования о погребальных урнах, содержатся также размышления о смерти и бренности земной славы — Примеч пер
220
тельно чаще, чем седобородого Отца, старики уже не являлись более великими воинами и мудрыми правителями, но дремлющими, дряхлыми и непривлекательными инвалидами, как в «Возрастах человека».1 На обвинения Микеланджело в том, что он изобразил Деву слишком юной, Вазари отвечал, что «непорочная дева сохраняет юность на все времена», — точно так же, как тела святых избегают тления, так и прекрасная юность символизирует святость.2
Время-отец стало символизировать упадок и разложение, его коса, песочные часы и костыли связывали старость с нищетой и немощью. Зачастую изображаемое в виде хромого или лишенного плоти скелета, Время выступало как сводник смерти, скрывающийся посреди бесплодных деревьев и разрушенных зданий, и намеревающийся пожрать собственных детей.3
Поклонение человеческой красоте сделало старость еще более отвратительной, старух поносили, а над стариками всячески насмехались. Над всей елизаветинской эпохой тяготела мысль о временности красоты и неизбежности уродливой старости.
Мы видели, как времени рука Срывает все, во что рядится время
Про черный день оружье я припас, Чтоб воевать со смертью и забвеньем, Чтобы любимый образ не угас А был примером дальним поколеньям (Пер С Я Маршака)
Безжалостная «времени рука» и уносит красоту вместе с юностью.4
Старость кажется смешной, если не уродливой. Пока Фальстаф занят поисками утех юности, ему напоминают, что у него слезятся глаза, ссохлась кожа на руках, желтеют щеки, седеет борода и в добавок растет живот «Вспомните о своем возрасте. Вы уже старик . Посмотрите на себя. Разве у вас не слезятся глаза, не высохли руки, не побелела борода, не желтеют щеки? Подбородок у вас двойной, а смысла стало вдвое меньше?»5 Флорисмелль у Драйдена «решился растить жир и выглядеть молодым до сорока, и потихоньку уйти из мира с первыми морщинами и репутацией двадцатипятилетнего» 6
Красоту все еще связывают только с юностью. «Они старые, они старые, — так описывает юноша 17 лет пожилых людей, — они боль-
1 De Beauvoir Old Age P 159, 160, Aries. Hour of Our Death. P. 299.
2 Vasan Lives 4 115, Huizmga Waning of the Middle Ages P 128 См Вазари Жизнеописания Хейзинга Й Осень средневековья М,1988
3 Panofskv Father Time
4 Shakespeare Sonnets 64, 63 Шекспир В Сонеты 64, 63
5 Shakespeaie Henry IV Part 2, III, lines 206—210 Шекспир В Генрих IV / Пер Б Пастернака
6 Dryden. Secret Love, or, the Maiden Queen (1668) III I, 9 160
221
ны и уродливы, жизнь их кончена».1 В лучшем случае пожилые люди нелепы, как персонаж Филиппа Ларкина, чья «эксцентричная внешность» могла бы гармонировать лишь с «карикатурой на старость».2 Билли Уайлдер (Wilder) надеется, что «возможно, когда-нибудь кто-нибудь разглядит красоту в сединах и некий род мудрости в опытности, а не всего лишь грязных стариков и сумасшедших старух в теннисных туфлях».3 Слабая надежда. «Что случилось бы с бизнесом по подтяжке лица, — издевается критик, — прими наша культура красоту матери Рембрандта, какой он ее изобразил?»4 На самом же деле живопись не слишком жалует пожилых. Даже зачарованный обликом старости Рембрандт обычно рисовал лица стариков и старух — включая и собственное лицо — менее привлекательными, чем лица молодых.5 «Машина старости», которая позволяла увидеть, как будут выглядеть люди через 20—30 лет, была основана на характерных процессах увядания кожи лица, что, по мнению ее создателя,6 должно, скорее, было помочь людям примириться со старением, нежели приводить в смятение.
Сами пожилые люди обычно скрывают признаки старости. «Мне не следует видеть себя в зеркале, — пишет стареющий А. Жид, — эти мешки под глазами, обвисшие щеки, увядшие черты».1 Возрастная сегрегация все больше и больше обрекает пожилых людей на пребывание в тех местах, где обитают слабость и дряхлость. «Знаешь, что меня раздражает? — обращается на карикатуре один пожилой житель Флориды к другому. — Все те, кого я знал, покрылись морщинами».8
Для того чтобы обладать сексуальной привлекательностью, в особенности требуется безупречная юность. Несколько морщин и легкое обвисание ягодиц — и подружки Хью Хефнера9 отправляются в тираж уже в 28 лет. Один путешественник в XVII в. сравнивает руины Рима с прекрасными дамами в старости, «все еще довольно привлекательные, чтобы восхищать взор очевидца своими прелестями»,10 они все же явно
1 Blythe. View in Winter. P. 120. Обследование 180 американских детей в возрасте от 3 до 11 лет подтверждает наличие того стереотипа, что пожилые люди «больны, унылы, утомлены, грязны и уродливы» {Jarttz el al. Children's Attitudes toward the Elderly). Данный негативный вывод подтверждается многими другими исследованиями (Burke J. L. Young children's attitudes and perceptions of older adults; 5. M. Miller et al. Children and the aged). Подобное негативное отношение не ограничивается только лишь английскими и американскими детьми, но в равной мере наблюдается и у детей в Парагвае, Австралии и на Алеутских островах (See/eld. Children's attitudes toward the elderly, a cross-cultural comparison. P. 326).
2 Gitl in Winter. P. 192, 193.
3 Blume Mar> .Billy Wilder tackles the only taboo left / IHT. 3—4 Sept. 1977.
4 Giliatt Penelope. Study of a man under the axe//New Yorker. 13 Sept. 1976. P. 127.
5 Kaufmann. Time Is an Artist. P. 59.
6 Создателем этой машины является Нэнси Берсон, которой я благодарен за предоставленную информацию. См.: Hank Herman. What will you look like in 25 years? Family Health. Feb. 1979. P. 12.
1 Gide. So Be It. P. 67.
8 Coren Stan. New Yorker. 2 Dec. 1974. P. 56.
9 Хью Хефнер — основатель издательской империи «Плейбоя». — Примеч. пер.
10 Lassels. Italian-Voyage, 2:74. Образ Рима как все еще привлекательной, но уже пожилой дамы встречается уже у Петрарки. (Mortier. Poetique des ruines en France. P. 28).
222
были более привлекательны в молодости. Бенджамен Франклин рекомендовал иметь знающую, благодарную и благоразумную любовницу, но при этом добавлял, что «когда женщины перестают быть красивыми, они учатся быть добрыми», тем самым имплицитно высказывая предпочтение в пользу физической молодости.1
Состарившаяся женщина, некогда бывшая соблазнительной, вызывает особую антипатию. Когда Айеша у Райдера Хаггарда принимается вспоминать свои две тысячи лет, любовник видит на ее ссохшемся, сморщенном и бесформенном лице «печать невыразимой старости,... слишком ужасной, чтобы передать ее словами».2 Джордж Боулинг у Оруэлла едва поверил своим глазам, увидев те перемены, которые время произвело с его давней подружкой. Он знал ее в 26 лет, а теперь в 47 лет это была уже старая карга.3 Увидев, что его прежняя любовница теперь превратилась в «грязную и дряхлую старуху», протагонист Кар-лоса Фуентеса воспринимает произошедшие перемены как «нечто еще более ужасное, чем само время», следы болезней и безмерных бедствий.4
Однако архетип отвращения к старости все же по большей части мужской: Дориан Грей у Оскара Уайлда испытывает ужас перед тем «днем, когда его лицо покроется морщинами и высохнет, глаза помутнеют и станут бесцветными, благородство осанки его покинет... Он превратится в отвратительного, ужасного и неуклюжего старика». Портрет связывает старость с пороком, слабость с увяданием, предрекая ему ужасное будущее:
Можно избежать ужаснейшего из пороков, но все равно тебе уготован ужаснейший из возрастов. Щеки станут дряблыми и покроются морщинами. Желтый ободок незаметно появится вокруг выцветших глаз и придаст им ужасагоший вид. Волосы потеряют блеск, рот будет постоянно приоткрыт или станет трястись, будет слишком велик или будет глупо выглядеть, как это бывает у большинства пожилых людей. Горло покроется моршинами, на руках выступят вены, все тело скукожится.5
Дориан Грей прячет свой портрет потому, что не может вынести проступающих на нем признаков старости. Скрывать у себя неприятные перемены, вызванные временем — обычное дело. Целые состояния тратятся на подтяжку лица, удаление седых волосков, разглаживание морщин, приведение в тонус обвисших частей тела. «Вложите деньги в страх, — призывает реклама салона красоты, — ведь всех нас пугает старость». Лозунг современности — «оставайся юным и выгляди молодо», облик старости связывается с нищетой и неудачами.6 «Золотые старости» (Golden Oldies) — это применимо только к музыкальным записям, при попытке использовать ее по отношению к людям эта
1 Franklin В. Old mistresses apologue.
2 Haggard. She. P. 299.
> Orwell. Coming Up for Air. P. 205.
4 Fuentes. Terra Nostra. P. 536, 537.
' Wild. Dorian Gray. P. 91, 171. См.: Уайлд О. Портрет Дориана Грея.
6 Judith Sans franchise // Wall Street Journal. 10 Aug. 1978. P. 23.
224
фраза приобретает явный иронический оттенок. Можно сказать еще жестче: одна девочка-подросток объясняет, что поколение ее отца — это «старики», люди, которым под шестьдесят — «морщаки», а из поколения ее прабабушки просто «песок сыпется».1 Французские тинейджеры называют своих родителей не иначе как «les mines», «развалины». Белые пряди волос, посеревшие щеки и шаркающая походка одинокого старика-изгоя в фильме «Бегство Логана» (Logan's Run) делают его в глазах молодежи не только странным и непонятным, но и совершенно непристойным.2
К старости антипатия распространяются и свойственные ей атрибуты. «Укомплектованное набором зубных протезов, очков и линз, крохотных слуховых аппаратов, палок и бедренных штырей (hip-pin), — пишет Блайт, — тело становится воплощением абсурда и его уже нельзя более принимать всерьез».3 Рассел Бейкер выражает беспокойство по поводу таких подарков, как кресло-качалка, пропитанная специальным составом бумага для протирания стекол очков, скрывающая седину помада для волос, лифт, — и кульминация — экземпляр сочинения «Как обойтись без официального утверждения завещания судом?»4
Столь же негативно оценивается старость у животных и растений. Престарелые особи — изможденные, грязные и зачастую увечные — менее привлекательны, чем игривые детеныши или полные сил взрослые особи. Мы любим старого преданного пса несмотря на вид (и запах!) старости. Старая черепаха вызывает любопытство, а не восхищение ее красотой. Увядшие цветы вряд ли кого привлекут. Лишь старые суковатые деревья избегают такого позора. «Если увядание животного уродливо, — утверждает Бозанкет, — то увядание растений прекрасно и вполне сносно». Он не приводит никаких примеров, но деревья часто служат символами коллективного единства и патриархальной преемственности.5 Именно деревья оказываются наиболее привлекательными в старости: суковатый дуб в Англии, старое красное дерево в Америке, тенистая старая яблоня. Джордж Поуп Моррис пытался спасти от топора дровосека старый фамильный дуб, потому что «Он в юности давал мне кров, / Теперь же я его защитник».6 Вордсворт оплакивал утрату «братства освященных веками Деревьев», которые подобно описанной Фелисией Хеманс7 «величественной красе Домов Англии, стоящих среди высоких деревьев,
1 Times dairy. The Times. 31 Aug. 1976 P. 10. Мы стареем еще быстрее «"Старики" начинаются с 25 лет, "морщаки" — с 35, а "песок сыпется" уже в 45» (Charles Wolfe Ke-ene Brave face on it, letter // The Times 11 Feb. 1985. P. 15).
2 При всем том текст Уильяма Ф. Нолана и Джорджа С. Джонсона лишь намекает на это.
3 Bfyth View in Winter. P. 200.
4 Christmas orange // IHT. 21 Dec. 1979. P. 18
5 Bosanquet History of Aesthetic P. 436, Schlanger Metaphores de 1'organisme. P. 199—204.
6 Morns George Pope The Oak, in Morns, Deserted Bride P !9.
1 Хеманс Фелисиа Доротея (урожденная Браун) (1793—1835), английская поэтесса, снискавшая значительную популярность поэмами на романтические сюжеты — живописные изображения природы, невинного детства, заграничных путешествий, героических деяний Книга «Поэмы» (Poems) (1808), написанная в возрасте 8—13 лет, состави-
8 Д Лоуэнталъ 225
помнивших предков», удостоверяли преемственность с уходящим в глубину веков рядом предков, владевших этой землей и усадьбами.1 Живописные руины, как увидим это в данной главе несколько позже, также вызывают сходные восторженные отклики.
Но даже старые деревья тоже могут быть неприятны на вид, правда, тогда, когда их слишком много, и они к тому же умирают. Старость отвратительна тогда, когда возраст бросается в глаза: само понятие жизненного цикла требует разнообразного обрамления, ведь оно охватывает диапазон от младенчества до старости. Так, многочисленные остатки лиственных лесов в Англии, отдельные потрепанные временем реликты эпохи огораживания, прочие жертвы болезни голландского вяза (Dutch elm disease)2 вызывают чувство жалости, даже отвращение. «Некоторое присутствие смерти и разложения», как отмечает Мэри Пауэлл, необходимо, но «чрезмерное количество умирающих деревьев — опасный симптом того, что ландшафт вышел из равновесия; для привыкшего к жизненности вкуса это выглядит оскорбительно».3
Широко распространенное умирание лесных массивов имеет и другие тревожные последствия. Если отдельное гибнущее дерево в зрелом лесу ассоциируется с преемственностью, то повальное истребление — навевающее «жуткое уныние,... черные и безжизненные», посреди печей и горнов Черной страны стоят отдельные остовы деревьев,4 то, что Джеймс Несмит (J. Nesmyth) назвал «смертью растений в самом ее печальном виде»5 — говорит о серьезных нарушениях, вызванных сельскохозяйственной или промышленной деятельностью. Если несколько «старых, но крепких еще деревьев... могут вызывать нечто вроде ностальгии по славному прошлому», то множество вымирающих видов растений становятся печальным напоминанием об упадке дорогих сердцу фамильных пейзажей.6
Отвращение к облику старости у живых существ сказывается и на отношении к природным характеристикам мира, на отношении к нациям и общественным институтам, рукотворным объектам, —- в целом, ко всему, что только есть под солнцем.
ла первый из 24 томов ее сочинений. С 1816 по 1834 г. новые книги выходили практически ежегодно Среди ее почитателей были Уильям Вордсворт и Вальтер Скотт. — Примеч. пер.
1 Wordsworth Degenerate Douglas in his: Memorials of a Tour in Scotland. Sonnet XII. Line 6, 3:83, Hemans Homes of England 1827. Poems P. 412
2 Широко распространенная болезнь вязов, вызываемая грибом Ceratocystis ulmi, первоначально описана в Нидерландах. Болезнетворный гриб, Ceiatocystis ulmi, вероятно попал в Европу из Азии во время первой мировой войны. Болезнь протекает следующим образом, листья на ветвях пораженного дерева внезапно желтеют или становятся коричневыми, сворачиваются и могут преждевременно опасть. Молодые деревья при этом погибают в течение 1—2 месяцев, а более старые деревья могут продержаться 2 года и более. — Примеч пер.
3 Powell. Variations on a theme of dying trees. P. 26.
4 Black country -— черная страна, так называют промышленные районы Англии. — Примеч пер.
5 Nesmyth J Engineer: An Autobiography. P. 163.
6 Powell. Dying trees. P. 26.
226
Упадок мира и его черты
Даже значительно позже Галилея многие европейцы полагали, что Земля представляет собой одушевленное существо. А будучи живой, она обладает и определенной историей: классическая древняя, христианская и гуманистическая литература детально расписывала рождение мира, его возмужание и старение, а также грядущую смерть. Ренессан-сное представление о человеке как микрокосме природы, о мире — как макрокосме человека, способствовало становлению органической аналогии. Земной жизненный цикл отражал жизненный цикл человека. И точно так же, как астрономия вскрыла перемены даже на небесах, которые ранее считались неизменными, идею организма распространили на Солнце и звезды.' Как писал Джордж Хейкуилл, «все существа когда-то рождаются, растут, процветают, а затем клонятся к закату и увядают».2 «То же самое, что мы видим в каждом отдельном теле, мы встречаем и в мире в целом, — писал Пьер де Примоде (Pierre de Prima-udaye). — Ибо и у мира есть свое младенчество, вслед за ним юность, затем взрослое состояние, а ныне он близится к своей старости».3
Долгое время считалось, что космический организм пребывает в последней стадии старости. Летописец XII в. видел, что Град Земной (в противоположность Граду Божьему) «уже близится к концу и... испускает последний вздох самой глубокой старости».4 Средневековое христианство полагало, что мир проходит через шесть стадий жизни к последней, седьмой. Обычно считали, что это связано с «крайней степенью морального падения» мира.5
Вера в космический упадок получила еще большее распространение после того, как гуманисты представили тело человека в виде образа мира. Упадок мира проявлялся в греховности человека. По Лютеру, грех Адама привел не только к грехопадению человечества, но и к упадку всей природы в целом, и по мере того, как множились грехи человечества, природа претерпевала все большее разложение.6 Шесть отпущенных ему тысячелетий уже близятся к концу, признаки накапливающегося разложения предвещают неминуемый конец. В Англии, где угрюмые виды монастырских руин навевали мысль об упадке и разло-
1 Harris Victor All Coherence Gone; Davies. Earth in Decay, Barken. Nature's Work of Art: The Human Body as Image of the World.
2 Hakewdl G. Apologie or Declaration of the Power and Providence of God. 1635. Bk III, Ch. 6, sect. 2, 1:259.
3 Primaudaye Pierre de. l'Academie francaise (1577—1594). Цит. по: Harris. All Coherence Gone P 197.
4 Otto of Freising. Two Cities P 323. См: Trompf Idea of Historical Recurrence. P. 226—228.
Как известно, идея сопоставления двух городов — града Божьего и града Земного — идет от Аврелия Августина — Примеч пер.
5 Vergil Polydore. De rerum mventiborus (1499) Цит по Harris All Coherence Gone. P. 87
6 Luther on the Creation and Luther on Sin and the Flood Цит по Nicolson Mountain Gloom and Mountain Glory. P. 100—104.
227
жении, и англиканцы, и пуритане возлагали ответственность за это на человека.
Недовольство Неба и неправедные наши пути Меняют ход Природы, несут с собой чуму смерти и разложения. Это обращает наши Земли в прах, а Небеса — в Медь, Превращает прежние благословения в страшные заклятия.
ныне муть и грязь всех веков,
подобно Реке близь водопада, обрушиваются на нас '
Человек «навлек на мир проклятие», добавляет Генри Воэн (Н. Va-ughan), «и испортил / своим проступком все».2
Поскольку природа разделяет с человеком его грехопадение, кара смертности распространяется от Адама на весь мир в целом. Небо, земля, города и люди были «сборищем Гробов Природы», в котором Донн (Donne) видел «упадок и старость, свойственные миру в целом и каждой его части в отдельности»,3
Предсказанные ранее упадок и смерть теперь виделись повсюду, в каждом опавшем листе. Казалось, что наука согласна в этом с религией. Разложение заразило собой весь космос. По словам Джордано Бруно, «казалось, что земля седеет с годами, и... все великие животные в мире гибнут, как и малые».4 «Если вчера мир стоял на костылях, — говорит Томас Деккер, — то сегодня он уже прикован к постели», неумолимо скатываясь в маразм.5 Покрытое пятнами и опозоренное Солнце «теперь совсем износилось» и «светит более тускло», Луна поблекла, а звезды «ослабли и мерцают».6 Да и сами люди измельчали и ослабли. То, что раньше было обычным делом, теперь — редкость. «Коль скоро все под Солнцем имеет... свою юность и красоту, а вслед за ними — старость и уродство, — писал Рэйли, — так и само Время... растратило и расточило жизненные силы Природы в Человеке, Зверях и Растениях».7 Пшеницу побило мучнистой росой, леса сгнили, железо заржавело как никогда прежде.8
Горы, этот «хребет мира», также проявляют явные признаки органических изменений. Эрозия в горах считалась первейшим свидетель-
1 Vaughan. Daphnis (1666), lines 143—150. P. 679.
2 Vaughan. Corruption, lines 15—16. P 440.
Воэн Генри (1622—1695), англо-валлийский поэт и мистик, известный глубиной и яркостью своих духовных интуиции. — Примеч пер
3 Donne. Devotions upon emergent occasions (1624). P. 523
Донн Джон (1572—-1631), выдающийся английский поэт, глава метафизической школы и настоятель собора Св. Павла в Лондоне. — Примеч пер. А Bruno Infinite (1584) Цит по: Mclntvre Giordano Bruno. P. 221.
5 Dekker Old Fortunatus (1600) Цит. по. Hams All Coherence Gone. P. 121n.
6 Dove John. Confutation of Atheism (1605) Цит. по. Harris All Coherence Gone P 117.
7 Raleigh. History of the World Bk I Ch. 5 Sect 5 P. 76,77.
8 La Pnmaudaye 1'Academie fran?aise. Цит. по: Harris All Coherence Gone. P. 98.
228
ством общего упадка земли, и для епископа Бернета (Burnet) уже одно это говорило об упадке. Вновь и вновь он сравнивал ее с архитектурными руинами: «что еще может более походить на фигуру и облик руин, как не утесы, скалы и обрывы?»1 Наши сегодняшние горы — это «руины погибшего Мира», первоначально гладкая и бескрайняя равнина Божья, разбитая Потопом на дикие и беспорядочные груды.2
Как мы уже говорили, это убеждение в упадке всего земного было подвергнуто критике Боденом и Ле Руа (Bodin, Le Roy) во Франции и Хейкуиллом в Англии. Было бы нечестиво предполагать, что Творец мог создать подверженную разложению землю, возражал Хейкуилл против учения об упадке. Мир меняется, но не движется к упадку. Он не видел никакой утраты жизненных сил у живых созданий: деревья были столь же высоки, травы — столь же действенны, как и всегда. Солнце и луна казались в большей степени покрытыми пятнами только потому, что с помощью телескопа человек смог получше их рассмотреть. В Писании сказано, что «небеса сделаются подобны старым одеждам», но это «вовсе не обязательно означает их упадок», но, вероятно, «следующий шаг на пути к завершающему периоду». Природа завершится тогда, когда этого пожелает Господь, до тех же пор Его сила и провидение проявляются не в упадке мира, а в его сохранении.3
Ученые и священники все более и более лишали представление об упадке мира и эмоциональной силы, и интеллектуальной убедительности — освобождая от него отдельные части космоса, рассматривая процесс упадка в целом как уже завершившийся, и отказываясь более возлагать вину за него на грехи человечества. Однако тем не менее эти представления оставались популярными вплоть до конца XVII в. То, что все вокруг мельчает и подвержено упадку, «было распространенным мнением, причем не только среди простонародья, но и среди философов, от античности и до наших дней», утверждает Джон Рей.4 Эти представления эхом прозвучали и в XVIII в. Слабая заселенность земли Монтескье воспринял как свидетельство того, что природа «утратила свое замечательное плодородие первых веков. Означает ли это, что она уже состарилась и близится к упадку?»4 Упадок видели и в более скромном ведении хозяйства, растущих ценах, испорченной монете — даже в пресыщенном вкусе: «Во времена юности мира, — было сказано в „Полном руководстве домохозяйки" (Compleat Housewife), — человечество не нуждалось в дополнительных приправах, рагу и т.д.», необходимых для того, чтобы стимулировать аппетит в нашу старческую
1 Burnet. Sacred Theory of the Earth (1684). P. 41.
2 Ibid. P. 91, 115.
3 Hakewitl. Apologie. Bk II. Ch. 1. Sect. 4, 1—84, also Bk V, 2:141.
4 Ray John. Miscellaneous Discourses concerning the Dissolution and Changes of the World (1692) P 41
5 Montesquieu. Persian Letter, N 113 (1718). P. 250. См.. Монтескье Ш. Персидские письма М., 1956.
229
эпоху.1 Те, кто был убежден в дряхлости нашего мира, также считали, что «сгорбленная старость» уродлива и отвратительна.2 «Как и с одеждой, чем дольше ее носишь, тем менее она привлекательна и тем меньше может согреть обладателя, так и материальные небеса с годами теряют свою красу и доблесть».3 Спенсер жаловался на то, что «мир катится к хаосу... То, что и прежде было дурно, с каждым днем становится все хуже и хуже» — еще более разлагается и дряхлеет.4 Подобные жалобы были в XVII в. общим местом. Казалось, что последняя эпоха жизни земли — самый ее худшее время.
Космологи проводили аналогии между состоянием мира и человеческой дряхлостью, подчеркивая изношенность и разложение земли, «отвратительную массу, ослабшую от старости и пьяную от крови», или хромой, немощный и ребячливо глупый мир.5 Хотя Мильтон отказался предрекать земле «омерзительную старость», обострившийся «с годами» неутолимый голод, мерзость и ржу, и сомневался в том, что лик природы «действительно зачахнет и весь его избороздят морщины»,6 его слова все же отражают то отвращение, которое внушала старость. Старость земли отталкивала и тех, кто принимал, и тех, кто отвергал учение об упадке.
Беспорядок суши и моря напоминал омерзительные болезни, о которых говорил Чарльз Коттон (Cotton) в своей тираде по поводу местечка Чатсворт (Chatsworth):
Подобно бородавкам и шишкам, на одной стороне пребывают холмы, Недоступные для всех, кроме исконных жителей; Другую оскверняет голубая золотушная нечисть, Источаемая покрывшими землю нарывами.7
Другие же придавали этой аналогии сатирическое звучание:
Опухшая от водянки, болезненная Природа лежит, Изнемогая от диабета, и умирает.8
Бернета тревожат признаки упадка земли, присутствующие в горообразовательных процессах. До Потопа земля была «гладкой, правильной и единообразной, без Гор и без Моря;... она была прекрасна красо-
1 Mrs Smith (1736). Цит. по: Bate. Burden of the Past. P. 68
2 Daneau Lambert. Physica Christiana (1576). Цит. по: Harris. All Coherence Gone. P. 95.
3 Rowlands Samuel. Heavens Glory (1628). Цит. по: ibid. P. 144.
4 Spenser. Faerie Queene (1590). Bk V. Prologue, stanza 1, 2:159.
' Alexander William. Doomes-Day (1614); Barnabe Rich. The Honestie of the Age (1614). Цит. no: Harris. All Coherence Gone. P. 123, 135.
6 Milton. Naturam non pati senium (C. 1627), lines 11—14. P. 61.
7 Cotton. Wonders of the peak (1681). Цит. по: Nicolson. Mountain Gloom. P. 66. Коттон Чарльз (1630—1687), английский поэт. Известен своими переводами с
французского (в том числе, М. Монтеня). The Wonders of the Peake (1681) — пространя топографическая поэма, снискавшая в свое время большую популярность. Чатсворт — поместье близь Раусли, графство Дербишир, Англия. — Примеч. пер.
8 Gay Hohn, Pope, and Arbuthnot. Three Hours after Marriage (1717). P. 142.
ная топ
230
той Юности и цветущей Природы, свежая и плодородная, и на ее теле не было ни единой морщины, ни одного разлома или трещины». Но теперь, в старости — повсюду видны скалы и горы, и «нет ничего в Природе, что было бы более бесформенным и безобразным».' Как выразился по этому поводу Донн, горы были «бородавками и язвинами на лике земли».2 Ценя человеческие реликвии, мы не обязательно должны восхищаться реликтами природы, старые вещи могут быть поучительными, но не могут быть восхитительными. «Мы любуемся руинами римского амфитеатра, или Триумфальной аркой, пусть Время и исказило их Красоту», — утверждает Бернет, но если человек «получает удовольствие, любуясь на монстра, неужели вы из этого станете заключать, что он принимает его за красавца?»3
Уродство земли, как и общий спад, считались следствием продолжающихся бесчинств человека. «Господь оставил нам прекрасный дом, а мы быстро превратили его в руины», — писал Томас Адаме.4 «Нарушение порядка на поверхности земли, со всеми ее бородавками и язвинами, являются неизменными свидетельствами грешности человека, — подводит итог этим реакциям Марджори Николсон, — и с каждым серьезным грехом человека земля становится все уродливее».5
Аллегория горы как свидетельства упадка владела воображением общества еще длительное время после того, как сошла со сцены старомодная теология Бернета. Горные пейзажи в особенности вызывали в памяти «революции прошлых веков, скоротечные формы Вещей, и Упадок всего, даже самой Земли», — писал Шефтсбери. «Бесплодные горы являют [человеку] Мир лишь как благородные Руины, и заставляет его задуматься о надвигающемся Периоде».6 Даже по поводу куда более «дружественных холмов» близь Бата было сказано:
Раздробленные скалы и горные слои, как кажется, возвещают, Что Природа состарилась и клонится к закату.7
И еще в 1810 г. Скотт неприязненно говорит:
Утесы, бугры и курганы, беспорядочно разбросанные Фрагменты прежнего мира8
Даже в XIX в. Рескин еще делит историю земли на периоды юности (кристаллизации), силы (ваяния) и наш собственный, немощный пери-
1 Burnel. Sacred Theory of the Earth. P. 53, 64, 112.
2 Donne. Anatomy of the world: the first anniversary (1611). Lines 300, 301. P. 205.
3 Burner Answer to the Exceptions (1690). Цит. по: Nicolson. Mountain Gloom. P. 269.
4 Adams Thomas. The Spintuall Navigator (1615). Цит. по: Harris All Coherence Gone. P. 137.
5 Nicolson. Breaking of the Circle. P. 114.
6 Shaftesbury. Moralist (1709). Pt 3, sect. 1. P. 201.
" Chandler Mary. A description of Bath (1743). Цит. по: Nicolson. Mountain Gloom. P. 228.
• Scott Lady Of the Lake (1810). Canto I, sect, XIV. P. 211.
231
од, когда «все горные формы претерпевают разложение и разрушение».1
Аналогия жизненного цикла привлекала также тех исследователей, которые изучали изменения форм земли и рек. Один гидроинженер в XIX в. сравнил реку с этапами развития человека:
Река, от истока и до ее впадения в море, воспроизводит различные стадии возраста человека... Резвая и капризная во Младенчестве, она игриво вращает мельничные колеса и закручивается под цветами в водовороты. В Юности порывистая и стремительная, она бьется о берега, вырывает с корнем деревья и переворачивает [все на своем пути]. В Среднем течении она серьезна и мудра, обходит препятствия и уступает обстоятельствам. В Старости она остепеняется, становится мирной, величественной и молчаливой; ее спокойные воды текут ровно и вскоре растворяются в безбрежном океане.2
По поводу Миссисипи один геолог писал, что «молодая река взяла подряд на очистку мусора с берегов, а зрелая река принесла его вновь».3 («Река-старуха» — так ее прозвали в народе.) Индексы «молодости» и «топографической старости» были привычными терминами в американской геоморфологии. «Деградация неизменяющихся районов (шт. Висконсин) произошла еще задолго до наступления периода юности, — писали Чемберлен и Солсбери. — Конечный результат... — это старость, вновь клонящаяся к детству».4
Наиболее запоминающимся примером использования жизненных циклов в геоморфологии была «история жизни» суши Уильяма Морриса Дэвиса. В «юности» реки образуют узкие и хорошо очерченные русла, «зрелость» дает нам максимальные топографические вариации, и, наконец, рельеф снижается, уклон становится мягче, и местность становится «почти такой же низкой, плоской и невыразительной,... как и при рождении... Это всего лишь старость, второе детство, когда вновь повторяются инфантильные черты».5 Реки у Дэвиса проходили развитие от младенчества и юности к зрелости и старости, когда «поймы зрелости движутся к морю, и, наконец, в старости река остепеняется, отправляясь на заслуженный покой». Вместе с возрастом приходит деградация. Престарелые реки обычно «выказывают менее силы и разнообразия», — заключает Дэвис. «Для предельной старости, или второго детства, как и для детства первого, характерны нарушения в деятельности» ,ь Итак, образ «старости» как метафоры применялся для характери-
1 Ruskin. Deucalion (1875), Ch. 2. The three aeras, 26: 117, 123. См: Buckley. Triumph of Time. P. 66—69.
2 Buat L.-G. du. Principes d hydraulique (1779). Цит. по: Chorley, Dunn and Beckinsale. History of the Study of Landforms, 1:88.
3 Greenwood. Rain and Rivers (1857). P. 185. On Greenwood см: Denies. Earth in Decay. P. 231—4.
4 Chamberlin, Salisbury. Driftless area of the Upper Mississippi Valley (1884—1885). Цит. по: Chorley, Beckinsale and Dunn. History of the Study of Landfoms, 2:133-4.
5 Davis. Geographic classification (1885) and The rivers and valleys of Pennsylvania (1889). Цит. по: Chorley. Beckinsale and Dunn. History of the Study of Landforms, 2:165—6, 190.
6 Davis. Physical geography as a university study (1894). P. 177.
232
стики деградации земли еще в течение двух веков после того, как органическая аналогия утратила свою основу в виде идеи упадка.
Конечно, о природных явлениях можно судить как о прекрасных или безобразных и по иным основаниям, нежели их связь с юностью или со старостью Средневековый человек остерегался гор и до того, как стал считать их проявлением «старости», но аналогия жизненного цикла придавала им дополнительную силу. Горные формы были реабилитированы только в конце XVIII в., когда шероховатости, нерегулярности и асимметрия стали «гордыми» или «живописными».' Однако те, кого впоследствии горы восхищали, видел в них уже не дряхлость земли, а изначальное творение Бога. Точно так же, как разрушенные здания символизируют триумф природы над скоротечностью всего рукотворного, так дикая и грубая природа означала уже более не старость, но первозданность.
Превосходство молодых наций
Похоже, что человеческие институты не в меньшей степени подвержены опустошительному воздействию времени, чем природные явления. Постоянное крушение старых государств и появление новых наблюдатели трактовали как органический процесс Во II в до н. э. Поли-бий уподоблял человеческие институты живым существам: «Всякое тело, государство или действие естественным образом имеет свои стадии роста, затем расцвета и, наконец, упадка». Как и человеческие существа и природные явления, нации также превозносят в юности и принижают в старости. «Все хорошо в своем зените» и худо в период упадка.2 С тех пор старческий возраст нации воспринимался как символ ее разложения, упадка и бессилия, а жители таких старческих земель считались зараженными, подобно Дориану Грею, жестокостью и распутством.
Римляне придали этой аналогии отчетливо человеческий смысл, отмечая исторические эпохи рождения, младенчества, детства, юности и старческой дряхлости Сенека связывал младенчество Рима с Ромулом, его юность и возмужание — считал от изгнания Тарквиния до конца Пунических войн, а старость, подстегиваемую чрезмерной экспансией и ведущую в итоге к новому младенческому состоянию, — отсчитывал
1 Nicolson. Mountain Gloom P 269—323. Николсон называет Бернера бессознательным предтечей романтического вкуса «С теологических позиций Бернер осуждал горы, в действительности же они всецело им овладели Посреди теологического осуждения грубых прорех и пустот изломанного мира» (Р 213), Бернер восхваляет их за то, что они внушают «своего рода суеверную робость и поклонение» (Sacred Theory. P. 94) и находит «нечто царственное и величавое» в горах, что «наводят ум на возвышенные мысли и страсти, они наполняют и превосходят ум своей чрезмерностью и повергают ее в своего рода ступор и восхищение» (рр 109—110)
2 Tiompf Historical Recurrence P 4—115 Цит из Полибия на с 24 См Barkan Nature's Work of Art
233
от Августа. Во II в. Флор1 восхвалял Траяна за то, что тот отвратил наступление старости и последующей старческой немощи. В IV в. Амми-ан Марцеллин2 живописал «деградацию» Вечного Города: старый Рим устал, изможден и клонится к закату, хотя все еще достоин почитания, миролюбив и стабилен.3
Хотя уже историки периода патристики в средневековье испытывали некоторые затруднения с использованием органической аналогии, поскольку в ее основе лежит недостаточно твердая вера в Божественное Творение, заимствованная из классической истории терминология жизненных циклов широко использовалась в христианской истории Шестоднева. Бл. Августин именовал допотопный «день» младенчеством человечества, «день» после Потопа — его отрочеством, «день» после Авраама — юностью, «день» после Давида — его зенитом, «ослабевшая и сломленная» старость простирается от Изгнания из Рая до Воплощения Бога в человеке.*
Как и многие другие классические формы мышления, идея жизненного цикла человеческих институтов обрела новую жизнь в эпоху Ренессанса. Историки XV—XVI вв. воспроизводили рассуждения Поли-бия, используя биологическую схему роста, упадка и крушения государств. Всех их поглотила болезнь, хотя некоторым государствам в XVI в. удалось заблаговременно отвратить бедствия, дабы скончаться от «внутренней болезни».5 Точно также дело обстоит и со сферой культуры. Вазари писал, что подобно человеческим существам, у искусства живописи и скульптуры «есть рождение, рост, старость и смерть»; как и у империи, добавляет Уильям Драммонд «у искусств и наук есть не только периоды затмения, но и периоды упадка и смерти».6 Вновь возрожденная Винкельманом, органическая аналогия широко применялась в сфере искусства в XIX в. — Пикок называл поэзию «душевным охотничьим рогом, пробудившим интеллект в период младенчества гражданского общества». Дайс (Dyce) видел «младенчество», «юность» и «зрелость» искусства в различных эпохах венецианской живописи.
1 Флор Публий Анний (Florus), римский историк при императоре Адриане, автор краткой истории Рима (Эпнтома) от основания города до Августа. — Примеч. пер.
2 Аммиан Марцеллин (Ammianus Marcellinus) (ок. 300—ок. 400), позднеримский историк, автор «Деяний» (Res gestae), истории римских императоров от Нервы (96 г.) до смерти Валента (378 г.). — Примеч. пер.
3 Trompf. Historical Recurrence. P. 188—191; Momigliano. Time in ancient historiography. P. 189, 190.
4 Austinus. De Genesi contra Manichaeos. Цит. no: Trompf. Historical Recurrence. P. 212—214. (См.: Бл. Августин. Против Манихеев.)
5 Trompf. P. 276—282, 301, 302; Manuel. Shapes of Philosophical History. P. 52, 59. Quoting Bodin.
6 Vasari. Lives, Preface, 1:18; Drummond. Cypresse Grove. 1623. P. 245.
Драммонд Уильям (Drummond) (1585—1649), известный шотландский поэт, писавший по-английски. Первым использовал форму канцоны в английской поэзии. Поэма A Cypresse Grove (1623) посвящена размышлениям о смерти и изменчивом характере мира. — Примеч. пер.
234
Распространяя органическую аналогию на культуры в целом, Гердер рассматривал упадок как неизбежное следствие их расцвета '
Как и геологические метафоры, политические метафоры упадка длительное время занимали господствующие позиции «Дела всякой нации идут успешно вначале, в период расцвета и зрелости, а затем идут под уклон и рушатся», — утверждал Вико, связывавший конечную стадию упадка со старческим бессилием 2 Весь XIX в был озабочен темой жизненного цикла наций «Наилучшим образом сформированные правительства подобны наилучшим образом сформированным телам животных, — писал Боллингброк, — хотя они растут и совершенствуются со временем, вскорости они зримым образом придут к распаду» 3 В «Амелии» Филдинг утверждает, что все великие королевства двигались под уклон от юности к старости, когда «оно ослаблено дома — его начинают презирать за рубежом, так, что в Страданиях и Бедах оно напоминает человека в крайней стадии старости, безучастно взирающего на приближающуюся гибель» 4
И лишь мятежные отпрыски великого королевства Филдинга по другую сторону Атлантики использовали органическую аналогию вполне беззаботно, поскольку, как мы отмечали в главе 3, американцы считали себя молодой и полной энергии (и настойчивости) нацией, а европейцев считали близкими к старческому маразму «Нации зачастую сравнивают с индивидами и растениями в их движении от рождения к зрелости и затем к увяданию, — утверждает Ной Уэбстер, — и это сравнение точно и справедливо» 5 Юным нациям оказывали предпочтение перед «вполне взрослыми и старыми, когда мы с каждым
1 Peacock Four Ages of Poetry (1820) P 18, Dyce William The National Gallery — its formation and management considered (1853) Цит по Haskell Rediscoveries in Art P 104, Manuel Shapes of Philosophical History P 77
Пикок Томас Лав (Peacock) (1785—1866), английский автор, писавший «комические романы», в которых высмеивались интелпектуалыше тенденции в современной ему литературе Близкий друг поэта Перси Биши Шелли Эссе Пикока «Четыре возраста поэзии» (The Four Ages of Poetry) (1820) послужило поводом для написания известного трактата Шелли «Защита поэзии» (Defence of Poetry) (1821)
Дайс Уильям (Dyce) (1806—1864), шотландский художник, один из создателей государственной системы художественного образования в Великобритании — Примеч пер
2 Vico New Science 1744 Bk I, para 349 P 93, см также Bk V, para 1096 P 372, Conclusion, para 1106 P 381, См Вико Дж Основания новой науки об общей природе наций Киев, 1994 Berlin Vico and Herder P 63,64
3 Bothngbfoke Idea of a Patriot King (c 1740), Ch 8 P 65 См Krammck Bolmgbroke and His Circle P 35, 166—168
4 Fielding Amelia (1751), Bk XI, Ch 2 P 461 «Государство схоже с человеком дряхлым и немощным от старости, опускающимся по причине бессилия до деспотизма» (Chateaubriand Genius of Christianity, Bk III, Ch 2 P 420) См Spacks Imagining a Self P 274, 275
5 Webster An American Selection of Lessons mReadmg and Speaking (1787) Цит по Van Tassell Recording America's Past P 45
Уэбстер Ной (1758—1843), американский лексикограф создатель известных словарей «American Spelling Book» (1783) «American Dictionary of the English Language») (1 ed 1828) В настоящее время словарь Уэбстера издается почти каждый год — Примеч пер
235
днем становимся все менее активными и менее удовлетворенными», и, как добавляли некоторые, более нечестивыми, буйными и порочными. Тем нациям, которые уже достигли зрелости, некуда больше стремится, кроме как к «упадку и покорности».1 Лоялисты опровергали (впрочем, не слишком убедительно) применимость этих соображений к древности английской нации. Когда Александр Гамильтон назвал Англию «старой, сморщенной, иссохшейся и дряхлой каргой», Сэмуэль Сибери возразил, что Англия, не смотря на свой почтенный возраст, остается «энергичной матроной, еще только приближающейся к вечно зеленой старости».2
Упадок наций оставался лейтмотивом западной мысли и век спустя. Государства, прошедшие уже период своей зрелости, по мнению Гер-дера, должны приветствовать наступление упадка, «иначе могилы древних институтов... лишат живущих ныне света, сузят область их обитания». Гегель, Шеллинг, Гобино и Маркс различным образом выражали свое презрение к цивилизации, продолжающей существовать уже за пределами своего творческого периода, впадая в оцепенение посреди пепла истории.3 Шпенглер отводил жизненному циклу культур тысячу лет, Китай и Индия просуществовали значительно дольше как «одряхлевшие гиганты первозданных лесов, устремляющие свои увядающие ветви к небу» и «метафизически истощенная почва Запада» олицетворяет собой тот же затянувшийся конец. Он относил упадок Запада на счет дряхлости его институтов.4 Дж. А. Саймондз (J. A. Symonds) вслед за Патером и Литтоном, а впоследствии — Луис МакНейс (Louis MacNeice), сравнивали итоговую старческую дряхлость греческой литературы с поздневикторианским декадансом. Нападки футуристов на традицию, вновь возродивших органическую аналогию, вскоре вылились в призывы отсечь «зловонную гангрену» разлагающегося прошлого.5
Институциональный и культурный упадок в наши дни рассматривают, скорее, как историческую случайность, нежели органическую закономерность. Тем не менее, органическая аналогия сохраняет свои позиции. Образы цветения, зрелости и увядания заставляют многих людей говорить о «рождении искусства», «жизни стиля» или «смерти школы», даже если они прекрасно понимают, что стили ведут себя совсем не так, как люди или растения. Историки продолжают относиться к Оттоманской империи как «больному человеку Европы» и говорить о
1 Thomas Barnard (1794) and others. Цит. по: Persons. American Minds. P. 122—125.
2 Hamilton, Seabury. A View of the Controversy (1774). Цит. no: Bailyn. Ideological Origins of the American Revolution. P. 137.
Сибери Сэмуэль (Seabury) (1729—1796), епископ протестантской епископальной церкви в США. — Примеч. пер.
3 Herder. Reflections on the Philosophy of the History of Mankind. P. 79; Manuel. Shapes of Philosophical History. P. 59, 122—127; Schlanger. Metaphores de l'organisme. P. 186—189.
4 Spengler. Decline of the West (1918). P. 106, 107 (см.: Шпенглер О. Закат Европы. М, 1993. С. 232—235); Dray. Perspectives on History. P. 107, 113.
5 Jenkyns. Victorians and Ancient Greece. P. 73, 293—296; Marinetti. Founding and manifesto of Futurism (1909); См.: Гл. 7. С. 575.
236
«смертельной агонии Византии».' Вновь обретшие независимость государства выделяются своей юношеской энергией на фоне разлагающегося старческого Запада, едва ли день проходит без того, чтобы кто-либо публично не высказался о «склерозе индустриальных артерий Британии» или «болезни Англии». Подобные сравнения почти всегда носят уничижительный характер, используя при этом неприязненное отношение к «старческому возрасту».
Отрицание старости и изношенности у артефактов
Даже в большей степени, чем с природой и с нациями, мы связываем образ жизненных циклов с артефактами. Действительно, по большей части метафора старения используется в отношении разрушения артефактов. Подобное разрушение в общем и целом вызывает неприятные впечатления. Обычно мы предпочитаем новое старому, и свежее — изношенному. (Противоположный взгляд, приписывающей ценность патине веков или разрушению отдельных артефактов, мы обсудим позже.) Реставратор мебели беспокоится о том, «что происходит, когда, как и мы в старости, вещи начинают слабеть и изнашиваться?»2 Однако от состарившихся артефактов, не выполняющих уже более своих функций, обычно избавляются безо всякого сожаления. Полвека спустя Ле Корбюзье отмечал, что мы с пиететом оберегаем Колизей, всего лишь терпим римский акведук и равнодушно позволяем локомотиву ржаветь на свалке.3 В наши дни и акведуки, и даже локомотивы уже оказались в одной категории с Колизеем, однако свалки полны жее-изношенному.
Артефакты стареют по-разному, что отражает различие их субстанций, способов использования и видов износа. Подверженные биологической деградации объекты покрываются плесенью или мхом и эродируют, пластические материалы теряют свой цвет или бьются. Однако по отношению ко всем ним мы используем один и тот же язык жизненного цикла. Как отмечает Томас Браун (Browne), «произведения человеческих рук так же имеют возраст, но хотя им и удается пережить своих творцов, у них также есть предел и срок жизни».4 Упадок и увядание описываются в метафорах тленности и подверженности болезням человека — например, усталость металла, старость стекла. Как и о любом другом пациенте, о болеющем произведении искусства говорят, что ему требуется помощь, диагноз и лечение.5 Такие технические термины, как «оловянная чума» (tin pest), «бронзовая болезнь» представляют
1 Kidion. Figural arts. P. 403^05; Kubler. Shape of Time. P. 5; Peter Burke. Tradition and experience: the idea of decline from Bruni to Gibbon. P. 144.
2 Jordan Anne. Lamb dressed as mutton // Interior Design, 17. 1977. 464, 465.
3 he Corbusier. City of To-morrow (1925). P. 51.
4 Browne. Religio Medici. 1635. Pt I, sect. 23. 1:35.
5 Zwart. About Time: A Philosophical Inquiry into the Origin and Nature of Time. P. 46; Constable W. G. Curators and conservation. P. 99.
237
нам коррозию металлов чем-то вроде недомогания организма. Как отмечает Антонио у Уэбстера,
...у всего есть свой конец, у Церквей и Городов (у которых есть свои болезни, подобные болезням человека), должна быть и смерть, подобная тому, что есть у нас.1
Однако разрушение даже наиболее почитаемых реликвий редко вызывает восхищение. «Я невольно восхищаюсь древностями, — говорит Хейкуилл, — но почему я должен на этом основании поклоняться ржавчине и отбросам, мусору и хламу, бородавкам и жировикам?»2 Поиски конституциональных прецедентов среди «истлевших пергаментов под протекающими и разрушающимися сводами» натолкнули Эдмунда Берка на невольное противопоставление этих прецедентов и живой традиции. Он ценил факт древности, но с антипатией относился к облику старости.3 И Берк был не одинок в таком своем отношении. Вот список тех опустошений, которые производит время, составленный Шекспиром:
И всюду разрушать земные здания,
Темня их башен золотых блистанье,
В добычу храмы отдавать червям,
Все меркнувшее в пасть швырять забвенью...
Отжившее, как молотом, дробить,
И вихрем колесо судьбы кружить.4
(Пер. Б. Томашевского)
— и это не просто признание неизбежности упадка и разрушения, но собрание ужасов: «разрушать», «дробив молотом», «отдать в добычу червям,» «швырять в пасть забвенью». Изуродованные английские монастыри уже давно вызывали антипатию, их «прогнившие фундаменты, разрушенные арки и колонны, покрытые плесенью и угрожающие падением стены» вызывали общее отвращение.5 И лишь в XIX в. путешественники сочтут их живописными.
Живописное само по себе (если говорить о живописном в отдельности), текстура возраста редко выступали основой вкуса к древности. Неоклассицисты Ренессанса и Просвещения отвергали облик сопровождающей эрозию времени старости. То классическое искусство, ко-
1 Webster Duchess of МаШ, V.III. P. 124.
Уэбстер Джон (ок. 1580—ок. 1632), известный английский драматург, чьи трагедии считаются крупнейшими достижениями английской драматургии XVII в., наряду с пьесами Шекспира. — Примеч. пер.
2 Hakewill Apologie. Bk V. 2:133.
3 Burke Edmund. To the Duke of Richmond, post-15 Nov. 1772 // Burke. Correspondence, 2-.377.
4 Shakespear. Rape of Lucrece. Lines 944—947, 951, 952. Цит. по: Шекспир В. Лукреция // Поли. собр. соч. В 14-ти т. Т. 14. М., 1997. С. 108, L09.
5 Starkey George. Epistolar discourse. 1665. Цит. по: Jones R. F. Ancients and Moderns. P. 214. Старки использует метафоры, позаимствованные из реакции на разрушение монастырей, для того чтобы подвергнуть нападкам традиционную медицину (Aston English ruins and history: the Dissolution and the sense of the past. P. 242, 243).
238
торое они возрождали или с которым соперничали, было светлым, чистым и новым. Жак-Луи Давид, Бенжамен Уэст1 и другие обычно изображали античные строения новыми или же прекрасно отреставрированными. У них даже руины не разваливались: у выщербленных или растрескавшихся камней — чистые стыки, на них ни мха, ни плюща, этих романтических символов древности и изношенности. По меткому выражению Жерара де Лересс (Lairesse), неоклассицисты не признавали «сгорбленных тел, старых и изношенных, узловатых и опустошенных», а также «грубых или разрушенных зданий, пространство вокруг которых в беспорядке усеяно обломками»,2 которые позднее будут так привлекать любителей живописных пейзажей.
Если оставить в стороне романтический вкус, то увядание и упадок продолжали вызывать всеобщую антипатию. То обстоятельство, что блеклые тона повышали стоимость зданий, еще не означало, что старость и упадок хороши сами по себе.3 Грязь и пыль привлекали только лишь эксцентричных людей. Как выразился Ле Корбюзье, люди, которые постирали одежду и вычистили дом, с презрением относятся к патине старости,4
Поклонники же «дыр и прорех» признавались тем самым в своих отклоняющихся от нормы, странных и даже извращенных наклонностях. Артур Маршал называет «идиотическим» свое «растущее пристрастие к материальным объектам, которые состарились вместе с HHM».S Молодому историку в книге «Сокровища времени» Лайвли оказывается весьма непросто объяснить японским туристам вкус англичан к упадку и увяданию. «Все уже разрушено. Какая жалость», — говорят они в ответ на его объяснение в любви к поместью Минстер Ловелл (Minster Lovell). «Ну, да, — отвечает он, — но это все равно здорово». И не слишком уверенно добавляет, что англичане любят руины «отчасти потому, что у них их так много, что с этим приходится что-то делать».6
У некоторых артефактов любые признаки разложения выглядят отталкивающим образом. Ржавый автомобиль, изъеденная коррозией
1 Уэст Бенджамин (West) (1738—1820), англо-американский художник, писавший на исторические, религиозные и мифологические сюжеты, оказал значительное воздействие на развитие исторической английской живописи. — Примеч. пер.
2 Lairesse Gerard de. Art of Painting (1738). Цит. по: Monk. The Sublime. P. 91.
3 White William. Restoration vs. conservation (1878). Цит. по: Tschudi-Madsen. Restoration and Anti-Restoration. P. 62.
4 le Corbusier. When the Cathedrals Were White. P. 46.
! Marshall Arthur. As time goes by. New Statesman. 19 May 1978. P. 671.
'Idem. P. 160.
С этим местом, Минстер Ловелл, связана таинственная история. Виконт Френсис Ловелл (умер 1487?), английский политический деятель, сторонник короля Ричарда III в династических битвах 1480-х гг., после поражения и смерти Ричарда III не смирился и продолжал борьбу против его противника и преемника на троне короля Генриха VII. Вернувшись из эмиграции, Ловелл в июне 1487 г. потерпел сокрушительное поражение от Генриха VII в битве при Ист Строук, Ногтингэмпшир. Его видели бегущим с поля битвы, но с тех пор никто ничего о нем не слышал. И только в 1608 г. в доме Ловелла в Минстер Ловелл, Оксфордшир, был найден тайный склеп, в котором обнаружили скелет человека, сидевшего за столом с разложенными на нем письменными принадлежностями и книгой. Считается, что это был умерший в тайнике Ловелл. — Примеч. пер.
239
стиральная машина, кишащий паразитами матрац, отслаивающиеся обои, — все это, как правило, вызывает чувство отвращения. Напротив, отсутствие признаков разложения повышает ценность многих старинных предметов. Торговец подержанными машинами стремится скрыть все следы износа. Старую одежду чистят, материю подновляют, но не для того, чтобы сохранить ее навеки, но, скорее, для того, чтобы она не казалась изношенной. Здания время от времени красят и подправляют для лучшего вида и сохранности Старый дом может выглядеть прелестно, а вот развалины не нужны никому. Дыры в рукавах, трещины в стенах, плесень на потолке, пучки травы меж каменными плитами, разваливающиеся дома не представляют интереса потому, что символизируют одни лишь безуспешные попытки предотвратить разрушение.
Разложение и изношенность мешают нашему влечению к древности. «Мы любим старинные здания... за то, что они означают, нежели за то, как они выглядят», — так Джон Пайпер (John Piper) охарактеризовал вкус англичан. «Чиновники, смотрящие за разрушенными зданиями, не допускают появление даже привлекательного упадка, потому что, если они допустят нечто подобное, люди подумают, что те вовсе не смотрят за зданием».1 Большинство посетителей Национального треста предпочитают, чтобы исторические здания выглядели новыми и сверкающими, они с похвалой отзываются о безукоризненно чистом, без единого пятнышка Кландроне (Clandron), осуждают «несвежий» вид Нола (Knole) и «потрепанный» облик деревни в Чиддингтоне (Chiddingtone).2 Туристы в Йорке предпочитают, чтобы старинные здания содержались в порядке, а не выглядели обшарпанными.3 Оправдывая чистку на том основании, что «первоначально все должно было быть новым, сверкающим и в полном составе, наши реставраторы разделяют с викторианцами... нелюбовь к подлинным и благородным знакам возраста, часто перерастающую в ненависть», рассуждает Джон Скофилд (Schofield), сетуя на их «скрытое принуждение» убрать изношенные временем средневековые скульптуры, вымыть и произвести косметический ремонт фигур на елизаветинских гробницах и «залатав каждый квадратный дюйм поверхности на антикварных реликвиях».''
В Соединенных Штатах обычное дело, если наиболее ценные антикварные вещи выглядят совершенно новыми. Реставрированные и реплицированные здания в Колониальном Вильямсбурге «так опрятны и тщательно выкрашены, как дома в каком-нибудь из новых пригородов, — отмечает историк Дэниел Бурстин (Daniel Boorstin), — и никогда не приобретут тот обшарпанный вид, который у них, вероятно, был в колониальную эпоху».5 Ветхий вид редко оживляет историю, единственный способ, каким прошлое может казаться настоящим — этот, когда его реликвии находятся в своем первоначальном состоянии.
1 Piper John. Pleasing decay (1947). P 90, 96
2 Drury Martin National Trust Interview 12 Sept 1978
3 Shannon John. York Civic Trust Interview 20 Sept 1978.
4 Schofield Repair not restoration P 154.
5 Boorstin Daniel America and the Image of Europe P. 93, 94.
240
При виде изношенного и потрепанного аутентичного артефакта «обычно кажется, что им вряд ли мог бы пользоваться кто-либо действительно живой» Так, путешественника во времени в романе Джека Финни заставляют почувствовать, что он дома, в 1882 г , не подлинные предметы TOI О времени, а свежеиспеченные реконструкции Музейную женскую одежду 1880-х, теперь выцветшую и ссохшуюся, отвергают, поскольку «женщины восьмидесятых были живыми женщинами, и ни за что не надели бы на себя эту тряпку1» Вместо покрытых плесенью книг, «чьи выцветшие страницы мог бы прочесть разве что призрак» — яркие новые «титульные листы, свежий оттиск на золотой фольге, с белоснежными страницами и свежим, четким отпечатком букв, еще пахнущим краской», — именно это возвращает давно минувшие дни к жизни ' Гипсовые реплики в музее Альберта и Виктории, как отмечает критик, привлекают внимание в большей степени, чем истертые, потрескавшиеся оригиналы, а некоторые телеобозреватели жалуются, что в современных программах о Генрихе VIII и Елизавете I показывают потемневшую дубовую мебель, а не новую, свежеизготов-ленную, какой она должна была быть в XVI в 2 Многие из тех, кто в своем воображении возвращается в прошлое, хотели бы видеть его таким же «новым», каким его воспринимали современники (Сторонники увядания, как мы увидим несколько позже, переворачивают эти вкусы с ног на голову )
На 200-летней выставке в 1976 г в Смитсонианском институте, воспроизводя 100-летнюю выставку в Филадельфии, с артефактов намеренно устраняли следы износа и разрушения Раз в 1876 г на выставке было представлено все самое новое, самое лучшее, «большинство выставленных предметов просто не имечи истории» Для того, чтобы в 1976 г сохранить дух модерна, 100-летние предметы должны были выглядеть такими же новыми Оригинальные артефакты, которые оказались слишком изношенными или поврежденными для того, чтобы их можно было подновить, заменили небывшими в употреблении субститутами или новыми репликами 3 В самом деле, кажется, что американцы сопротивляются любым проявлением упадка и разрушения старинные вещи приемлемы лишь до тех пор, пока они сохраняют визуальную и функциональную пригодность
Большинство из наиболее почитаемых древностей постоянно сталкиваются с инстинктивным стремлением их подновить и снять с них патину Предпринимаемые меры по защите древнего Сфинкса от разрушения были приостановлены в 1980 г после того, как обнаружилось, что не в меру рьяные каменотесы уже начали разбирать левую переднюю лапу Как объяснил один египтолог, «у рабочих были под руками
' Finney Time and Again P 77—79
2 Lubbock Jules Victorian vistas the Cast Courts V&A New Statesman 7 May 1982 P 27 Burns Importance of patma on old English furniture P 58
3 Post 1876, A Centennial Exhibition P 25 См Schlereth Artifacts and the American Past P 130—142
241
превосходные новые известняковые блоки, и они решили, что те выглядели бы лучше, чем старый и грязный прежний камень».1
Упадок и разрушение символизируют также неудачу. В безрадостной иконографии нищеты захолустья шт. Мэн Элизабет Хардвик (Hardwick) потрепанная домашняя утварь означает также и крушение надежды и духа.
Повсюду кучи, огромное множество ржавчины, хлама, железного, стального и оловянного лома. Вот, почти загораживая дверь, лежит старое ржавое колесо от автомобиля... Спускной желоб, поломанная лестница, громадное жестяное мусорное ведро, все во вмятинах, как будто его долго били и пинали, а дно превратилось просто в решето. Расплющенная детская коляска в зарослях кустарника, старые ножки от стула, спинка от кровати, кусок старого просмоленного брезента с лужей посередине. Салазки, бочка, автомобильные покрышки. И все это увенчано неким объектом слева. Это сама машина, пораженная проказой... На что еще все это может сгодиться, кроме как быть надгробием скорби и разочарования, обманом, не признаваемым открыто, но угрюмо присутствующим повсюду напоминаем о загадочности жизни, к которой никак невозможно привыкнуть?2
Некоторые люди, которых особенно оскорбляет вид упадка и разложения, не переносят рядом с собой ничего старого. «Находясь под постоянной угрозой из-за присутствия в доме груд умирающих вещей», они позволяют себе обладать лишь тем, что находится в начале своего жизненного цикла. «Не успеют еще распаковать рождественские подарки, как начинаются разговоры о том, что "невозможно избавиться от хлама"... Постоянно присутствует страх, что то или се может оказаться "при последнем издыхании"». Некоторые заходят так далеко, что безжалостно устраняют все умирающие вещи, остатки и обрезки, весь хлам вокруг себя. Все должно быть «живым, целесообразным и надежным».3
Разложение становится еще более ужасным, когда причиной ему — мы сами. Подобно теологам XVII в., винившим в упадке природы грехи человека, некоторые авторы высказывают предположение, что причина увядания реликвий в их осквернении. Брайан Мур (Moore) рассуждает о загадочном появлении на парковке у мотеля в Калифорнии множества бесценных викторианских реликвий, возвращенных к жизни вновь в превосходном состоянии. Но все эти исторические артефакты быстро разрушаются, «как инвалиды, подтачиваемые изнурительной болезнью», перед взором публики, бессмысленным взглядом толп туристов и проектами жадных предпринимателей:
Машины либо деформируются, либо ломаются, живописные полотна рвутся, глаза у кукол больше не двигаются, дамасская сталь и постельное белье темнеют,... статуи покрываются трещинами, и даже чугун начинает крошиться. Музыкальные инструменты фальшивят, появляются таинственные пролысины на шкурках в коллекции меха соболя и горностая, а линзы в телескопе Росса мутнеют.
Все покрывается мхом, плесенью, все бьет моль. Еще хуже, что артефакты утрачивают свою аутентичность. «Оригинальные материалы теперь выглядят фальшивыми,... пробирные знаки полностью сгладились, так что теперь я не могу сказать, что это: серебро или все лишь
1 Near faux pas for the Great Sphinx // IHT, 6 Feb 1980. P. 1.
3 Hardwick Elizabeth. In Maine // N. Y. Review of Books. P. 4, 6.
3 Taylor Laurie. Living with things.
244
посеребренная вещь». Стеклянные блоки выглядят как люцит, явные имитации и очевидные подделки отравляют среду обитания сохранившихся оригиналов, так что в конце концов она полностью утрачивается.1
Вкус к облику юности распространен повсеместно, и практически в любой аналогии жизненного цикла старость подвергается осуждению. Когда земля и ее черты приходят к «старости», мы объявляем их уродливыми. Когда нации и общественные институты кажутся нам «дряхлыми», это значит, что они утратили свою действенность и разложились. Явления, столь же разнообразные, как и руины и «престарелые» реки, тоже подвержены упадку. Здания, утварь, одежда и даже антиквариат больше всего ценят тогда, когда они только что созданы. Мы постоянно начинаем все сначала, говорим о том, что новая метла чисто метет, о юности надо заботиться, старость приходит сама (youth is served, age comes before), и тем самым мы противопоставляем старость красоте. Если бы молодость знала, если бы старость могла!
Правда, иногда следы старости приносят комфорт, удовольствие и красоту. Когда и как начинают ценить руины и увядание, и каким образом подобный вкус влияет на восприятие и отношение к прошлому в целом?
Ценность облика старости
Время действительно творит чудеса. Оно очищает вино, оно очищает славу, обогащает и просвещает ум, позволяет вызревать вишням и юным устам, украшает гирляндами руины и покрывает плющом старые головы,, сглаживает, выравнивает, придает лоск, смягчает, оттаивает и улучшает все вокруг... Все к лучшему для древности, и тем больше ее почитают... Время убеляет сединами горы, оголяет их старые вершины, расширяет старые прерии и воздвигает старые леса, укрывает мхом древние долины. Именно Время пробило славные старые русла для славных старых рек...
Герман Метвилл. Марди2
— Я хочу сказать, что собираюсь позволить рабочим использовать все комнаты, разрешить им пачкать там, как только заблагорассудится, так что в конце концов мы получим своего рода эффект древности
— Они же будут грязными.
— Вы можете называть это грязью, я же называю это Искусством.
Роберт Керр. Чрезвычайный посол3
Когда гуманисты XIV—XV вв. обращали свой взор на славу Греции и Рима, то, помимо подвергшихся многократному копированию текстов, перед собой они видели обветшавшие и изувеченные останки ан-
1 Moore Great Victorian Collection. P. 149, 203 См. также: Р. 173—175.
2 MeMlle Herman Mardi 1849. P. 270, 271.
3 Kerr Robert. Ambassador Extraordinary 1879. 3:168.
245
тичной архитектуры и скульптуры. Их восхищали эти изъеденные временем фрагменты, но не само состояние разрухи и упадка. Классическое прошлое более ярко оживало в их собственном творчестве по мотивам античных произведений, нежели в самих по себе истертых временем сохранившихся фрагментах.
Тем не менее эти обветшавшие останки все еще были способны вызывать страсть к формам и идеям античности. Руины Рима околдовали Петрарку, Франческо Колонна воспевал любовников, прогуливающихся среди поваленных колонн, разбитых статуй, пришедших в упадок храмов, заросших кустарником пьедесталов и погребальных склепов, Дю Белле часто говорил о путешественниках, пораженных величием и значимостью полуразрушенного Рима.1
Олицетворяя собой мимолетность величия людей и их деяний, последствия порочности или же триумф справедливости над тиранией, руины способствовали размышлениям о том, что некогда было гордым, сильным и новым, а ныне стало ветхим, разрушенным и униженным. Как напоминание о быстротечности жизни и бесплодности усилий, руины стали основой реакции XVIII и XIX вв. на прошлое. Первоначально почитаемые как обитель блестящего прошлого и как символ подлинной древности, руины впоследствии стали привлекать интерес уже сами по себе. Патина возраста стала дополнением к чувству восхищения, а затем и каноном вкуса, непременным ингредиентом романтического пейзажа. Время воспринималось как то, что придает «выдержку» артефактам, знаки возраста сообщали дополнительную ценность искусству и архитектуре. Вкус к живописности лелеял руины как превосходный образец всего нерегулярного, случайного, природного. Ради достижения эффекта благородного упадка дома намеренно строили как бы разрушенными и воздвигали новые руины.2 В XIX в. уже всякий фрагмент античной скульптуры казался прекрасным, нетронутым оригиналам предпочитали изувеченные торсы и головы.
Популярность разрушенных замков, цена на покрытую патиной бронзу и рынок «видавшей виды» мебели свидетельствуют о постоянной востребованности знаков возраста. Коррозия не только повышала чувство древности, но иногда ценилась и сама по себе. Художники радовались скоротечности своих работ, предназначенных для разрушения и гибели. Изношенное и дряхлое состояния драгоценных памятных вещиц — разбитого кувшина, старой сигаретной пачки, мятых театральных программок — все это неотъемлемая часть их коммуникабельной ценности.
Далее мы рассмотрим привлекательность облика старости на основе четырех тем: идеи о том, что старые вещи должны выглядеть стары-
1 Biondo. Roma instauraea (1443) and Roma triumphans (1459). ТДит. по: Mazzocco. An-tiquarianism of Francesco Petrarca; Colonna. Hypnerotomachia poliphili (1499). Цит. по: Mortier. Poetique des mines. P. 33—35; Du Bellay. Antiquitez de Rome (1558); Weiss. Renaissance Discovery of Classical Antiquity. P. 123
1 Еще в XVI в. Джироламо Дженда (Genda) построил в Песаро для герцога Урбино дом, напоминающий руины (Vasari. Lives, 3:263—264).
246
ми, веры в разрушение как гаранта древности, эстетического наслаждения от изношенности и ветхости, а также мыслей, которые навевают руины и разрозненные фрагменты.
Старые вещи должны выглядеть старыми
Открытие Ренессансом классических шедевров сделали следы возраста важнейшей составляющей исторической древности. Патину возраста в живописи ценили венецианцы XVII в., чувствовавшие, что никакая современная работа не может сравниться с мастерами XVI в. Старые картины, выглядевшие соответственно своему возрасту, придавали дополнительный престиж своим владельцам. Культ «старых мастеров» — «живописи, которую ценили не только из-за древности», но, по словам Дениса Махона (Mahon), за то, что «она была свидетелем прошлого» — распространился по всей Европе.1 Даже тогда, когда «длительность времени и наносимый им ущерб» приводили к повреждению картин старых мастеров, коллекционеры предпочитали, чтобы они выглядели на свой возраст. «Свидетельствуя об их древности», как отмечает Франческо Альгаротти, патина времени «придавала им в придирчивых глазах знатоков соразмерную красоту».2
Ценность патины в глазах знатоков теперь распространяется на множество других исторических артефактов. Многие музейные экспонаты, как заявляет реставратор из Смитсоновского института, нельзя очищать, «обильную патину следует оставить в нетронутом виде, как в качестве свидетельства их древности, так и из эстетических соображений».3 Для знатоков повреждения и следы времени являются достоинством антикварной вещи, разъясняет маститый реставратор, поскольку «обычное ежедневное употребление всего лишь за счет прикосновения человеческих рук, рукавов, шагов кожаных подошв, создает естественное, не чрезмерно хорошее состояние, в котором и должна находиться старинная мебель».4 Древность вещи является оправданием присущих ей определенных недостатков, которых не могло бы быть у нового предмета: грубо тесаные полы и потемневшие деревянные балки ценятся не столько за красоту, сколько за присутствующее в них ощущение времени. Звукозаписывающие студии сохраняют на старых записях царапины,5 потому что «изношенные» звуки являются могучим средством пробуждения желанного чувства прошлого, а Общество ретроспективных коллекционеров (Retrospect Collectors Society) распространяет записи, имеющие «характерные особенности поверхности, сохраненные в целях большей аутентичности». Иглу Клеопатры оставили
1 Mahon. Miscellanea for the cleaning controversy. P. 464.
2 Algarotti. An Essay on Painting. 1764. P. 56.
3 Gibson Belhune M. Цит. по: Greif Cleaning up the treasures of history. P. 298
4 Philip Restoring furniture and clocks. P. 59.
5 Cornwell John. Secrets of the recording studios Observer Mag. 19 Oct. 1975. P. 20—30, reference on P. 26.
247
в Лондоне во время второй мировой войны без защиты отчасти из-за уверенности, что несколько дополнительных рубцов только добавят исторической достоверности ее окружению.1
Для поклонения изношенному и одряхлевшему не столь обязательна его исключительная древность. Джеймса Эйджи (Agйe)2 в одежде южан восхищал суровый вид. Длительное использование придают одеянию любого человека «форму и красоту его неповторимого тела». Солнце, пот, стирка и возраст сообщают цвету и текстуре одежды «древний, ветеранский, невозмутимый и терпеливый» облик. Пуговицы, как «слепые, покрытые катарактой глаза», покоятся в еще более древних отверстиях, штанины комбинезона покрыты складками как покрыто морщинами лицо старика, утратившая форму и выцветшая материя, казалось, уснула «на всех выступающих частях тела.3 Побывавшие в деле сельскохозяйственные инструменты в фермерском музее кажутся «естественными» и «убедительными» потому, что «они выглядят
1 Ball. Cleopatra's Needle. P. 29.
Иглы Клеопатры — два обелиска из Древнего Египта, переданные в XIX в. египетским правительством один — США, другой — Великобритании. Первый обелиск установлен в Центральном парке Нью-Йорка, второй — на набережной Темзы в Лондоне. Несмотря на свое наименование, обелиски не имеют исторической связи с царицей Клеопатрой. — Примеч. пер.
2 Эйджи Джеймс (1909—1955), американский поэт, писатель и кинокритик. Один из наиболее влиятельных американских критиков 1930—1940 гг. —Примеч. пер.
3 Let Us Now Praise Famous Men. P. 267—269.
249
так, как будто видали виды». Другой музей разыскивает календарь конца XIX в., который «был бы хорошенько замусолен пальцами и нес бы на себе следы частого использования».'
Следы времени и употребления особенно уместны на тех вещах, которые естественным образом находятся вне помещения, на открытом пространстве и потому подвержены постоянному воздействию непогоды. Вкус к разрушающимся зданиям неразрывным образом связан с реставрационной философией конца XIX в. Одной из причин против обновления старинных зданий было то, что в ходе реставрации, как утверждал Уильям Моррис, исчезает «облик древности... тех старинных фрагментов материала, которые еще сохранились».1 «Для нас каждый новый, свежий, с иголочки, предмет... представляет собой нечто, что нуждается в апологии», — заявляет ведущий архитектор.3 Во Франции Делакруа отдавал предпочтение «самой маленькой сельской церквушке в том виде, в каком ее сохранило время, перед отреставрированной Сен-Квен де Руен (Saint-Ouen de Rouen)».' Дж. Е. Стрит осуждал «те непочтительные руки», которые тянутся к Реймсскому и Лаон-скому (Laon) соборам, чтобы «соскрести с них все следы непогоды, починить все, что было некогда повреждено и сделать все так, чтобы оно выглядело с иголочки».' В Соединенных Штатах Генри Джеймс осуждал сознательно создаваемую атмосферу «безнадежно чистой свежести», которая характерна для старинных колониальных домов в Сале-ме, чувство подлинной древности нуждается в «пахнущих плесенью тайнах, прячущихся под свесом крыши».6
Убеждение в том, что старинные здания и должны выглядеть старыми — не столь уж редкий взгляд. В отличие от людей, «от зданий ожидают, что с возрастом они только приобретают», и что «запечатленная на их фасадах история составляет часть того, чем мы в них восхищаемся». Некоторые ценят любые знаки возраста, даже вкрапления грязи. Бархатистая патина, которую придает сажа, «позволяет зданию открыто заявлять о своем возрасте», — такие аргументы приводит журнал Architectural Review против очистки собора Св. Павла. Это создает «неуловимое сочетание архитектуры и истории, что и придает ценность старым зданиям,... видимые свидетельства того, что памятник — как и нация — выдержал вековые бури и кризисы, но сохранился пусть и слегка обветшалым, но все же непокоренным».7 Находятся разного рода защитники истории, которые отстаивают покрытые сажей фасады как свидетельства «туманного прошлого Лондона», как «памятник веку
1 Rhodes, Smith and Shishlawi. Мапот Farm, Cogges. P. 16; Norwood John. Worthing Museum. Photo caption in: Eric Joyce. Observer Suppl., 37 Feb. 1980.
2 Morris William. Restoration (1877).
3 Sidney Colvin, at SPAB, 1878. Цит. по: Wiener. English Culture. P. 70.
4 Delacroix. Journal, 29 Aug. 1857. 3:122.
5 Street G. E. Destructive restoration on the Continent (1857). Цит. по: Tschudi-Madsen. Restoration and Anti-Restoration. P. 82, 83.
6 James H. American Scene. P. 268. ' St Paul's: black or white? (1964).
250
дыма и гари», как «столь же благородное и исполненное значения [свидетельство], как и любые другие текстуры истории».1
Даже американские презервационисты иногда с осуждением говорят о «реликвиях», лишенных следов времени. «Мы должны остерегаться своих худших врагов, — предостерегает Национальный трест охраны исторических памятников по поводу вновь открытых недавно старинных окрестностей. — Реставрация, удаляя патину возраста, может привести к разрушению характера сообщества».2 То обстоятельство, что в результате реставрации Квинси-Маркет в Бостоне сохранил аромат прошлого, обязано своим существованием не только вывескам в стиле XIX в. на магазинчиках, но и заботливо сохраняемым напластованиям краски и слегка подгнивающего дерева.
Упадок демонстрирует и сохраняет древность
Износ и обветшание не только удостоверяют, но еще и украшают древность. Античная патина ранней бронзы подтверждает не только ее возраст, но и подлинность. Многие коллекционеры считают, что «чем более грубой, сучковатой и потрепанной выглядит мебель, тем к более раннему периоду она относится» и никогда бы не поверили, что находящийся в великолепном состоянии предмет — подлинный.3 Владельцы отеля «Крийон» (Hotel Crillon) в Париже хотели, чтобы фасад здания оставили немытым, когда в 1960-х фасады других исторических достопримечательностей на Площади Согласия подверглись чистке.4 Следы возраста — отслаивающуюся краску, осыпающуюся штукатурку, корродировавший металл — в Палм-Хаус (Palm House) на Кью-Гар-денс (Kew Gardens)5 специально оставляют для того, чтобы подчеркнуть ее аутентичность и передать ощущение прошлого, на что совершенно было бы не способно сооружение из нержавеющей стали и покрытых пластиком конструкций.' Другие следы износа ценны в качестве личной связи с прошлым, как, например, ручки старого кресла-качалки, лак и краска на которых стали жертвой постоянного и длительного употребления. Предпочитая сохранить подобную память о своей матери, его владелец категорически отказывался от подновления лакировки.7
1 Topolski Feliks. In praise of London grime letter // The Times, 9 Nov. 1977. Еще примеры см.. Lowenthal and Prince. English landscape tastes. P 218, 219. 1 The enemy within. Preservation News 16 10 (1976), 4
3 Binns. Restored and unrestored pieces of early oak furniture. P. 186.
4 Janet Planner (Genet) Letter from Pans // New Yorker. 3 Feb. 1962. P. 84
5 Палм-Хаус — известная оранжерея в ботаническом саду Кью-Гарденс (официально Королевский ботанический сад в Кью), расположенном в предместье Лондона на месте бывшего королевского поместья — Примеч пер.
6 Hall Rhorta Restoration of the Palm House, Royal Botanic Gardens, Kew, course paper, Dept of Geography, University College London, 1984.
7 Rowles. Place and personal identity in old age. P. 306.
251
Доверие к ауре времени как исторической bonafidei заставляет изготовителей подделок симулировать следы воздействия непогоды или механические повреждения Любовь римлян к греческому искусству привела к появлению «выветрившихся» копий Однако подлинного размаха подделка следов времени, как и рост ценности следы времени, достигли только в эпоху Ренессанса Итальянскую бронзу XV—XVI вв искусственно темнили для того, чтобы она выглядела старше Лорен-цо де Медичи заставлял Микеланджело выдавать его собственную статую Купидона за античную, захоронив ее на время в подкисленной почве 2
Существует множество способов состарить ту или иную вещь После обработки живописных картин дымом Теренцио да Урбино (Тегеп-zio da Urbino) добавлял несколько разных лаковых слоев и покрывал ветхую раму потертой позолотой «так что его работа в конце концов выглядела, как будто вещь и в самом деле была старинной и имела некоторую ценность» 3 Другой художник XVII в старил картины тем, что доводил краски до нужного состояния сажей из дымохода, а затем сворачивал их в рулон до тех пор, пока живописный слой не покрывался трещинами 4 Один немецкий ювелир «старил» монеты, оставляя их в смеси жирного бульона и железных опилок во время передвижения на тряской повозке 5 Ван Меегерен (Van Meegeren) сбывал своего поддельного Вермеера, придавая картине твердость, напоминавшую ту, которая приобретается в течение веков естественного высыхания красочного слоя 6
На свежеизготовленной резьбе по кости симулировали благородные трещины подлинной старинной слоновой кости Несколько часов механического окуривания придают пенковой трубке теплый медовый оттенок, который приобретается годами неспешного курения 7 Тщательно разработаны методы изготовления ходов жучков-древоточцев и царапин при производстве «старинной» мебели, а также пошива потертых и выцветших джинсов Одна фирма продает специальный морильный набор «сделай сам» для того, чтобы придать вещи вид «на 200 лет», а другая выпустила на рынок «винную пыль», чтобы придать бутылкам старинный вид 8 Архитектор Йельского университета придал своему зданию в неоготическом стиле историческое правдоподобие за счет
1 Букв «по доброй воле», чистосердечно, искренне, честно (пат) — Примеч пер
2 Vasan Lives 4 113—114 Ранее Микеланджело «состарил» рельефную голову фавна, отбив один из зубов (4 111) См Arnau Deception in Art and Antiques P 28 100, Kelly Art Restoration P 193 Meyer Karl Plundered Past P 109
3 Baghone Giovanni La Vite de pitton 1642 Цит по Arnau Deception P 43
4 Sanderson Graphice 1658 P 17
5 Rieth Archaeological Fakes P 24, 25
6 Arnau Deception P 255—258
7 Ibid P 101, 102
8 Colonials Cohasset Hagerty catalog, 1967 P 22 («Наши специально подобранные красители точно воспроизводят зрелые тона млечных красок (milk paints) вековой давности») Р 23) Gordon Bennett & Associates Palo Alto Цит по How to dust off the latest wine//IHT 28 Apr 1979 P 12
252
того, что сточил ступени лестницы, как если бы это было сделано ногами спускавшихся и поднимавшихся здесь веками студентов. Искусное использование старинной черепицы и растительности придает устойчивую атмосферу незапамятной древности новым курортам, как, например, Пор-Гримо (Port Grimaud) на Ривьере. Аналогичным образом нео-тюдорианские строения 1930-х гг. Блюндена Шадболта выглядят так, как будто им, по крайнем мере, на век больше.'
Те, кто ценит упадок и разложение как доказательства древности, часто становятся объектом насмешек, не говоря уже об обмане. Саль-ватор Роза высмеивал практику XVII в., когда картины искусственным образом старили. Известная работа Хогарта «Время окуривает картину» (1762) иронизирует над наивными любителями древности.2 В рассказе Марка Твена «Капитолийская Венера» малоценная современная статуя приобретает значительную ценность после того, как ее изуродовали, закопали в землю, а затем вновь выкопали, но уже как античное произведение.3 В произведении Стивена Ликока «Старый хлам и новые деньги» часы, искусно сломанные итальянским экспертом по поломкам, хвалят за то, что их «едва можно отличить от подлинной fractura (поломки)», обнаруженной в часах, которые действительно упали из окна в XIII столетии. Но самые лучшие вещи «ржавеют и гниют так, что это невозможно сымитировать». Коллекционеры у Ликока самозабвенно натирают воском рог для напитков IX в., «весь покрытый изнутри изумительным зеленым налетом, который совершенно невозможно сымитировать».*
Будь то антиквариат аутентичный или сфабрикованный, эрозия также выступает предметом самостоятельного интереса по ее изучению и сохранению. Если мы можем увидеть и прикоснуться к старинным документам, это повышает степень воздействия прошлого. Студенты-историки испытывали глубокое волнение, когда им приходится брать в руки подлинные дневники XIX в. и путевые журналы, «сморщенные от старости... Однако мысль, пусть и иллюзорная, о том, что среди этих пожелтевших страниц могут скрываться значительные открытия, придает дополнительное великолепие этому занятию».5
Упадок и разрушение таят в себе ценную информацию о прошлом. Специалисты по керамике приветствуют «старые и четкие механические повреждения» на археологических образцах и дорожат «вырази-
1 Ryan. Architecture of James Gamble Rogers at Yale University; Kidney. Architecture of Choice: Eclecticism in America 1880—1930. P. 61; Toomey Philippa. Coming up roses on the Riviera//The Times. 12Sept. 1981.P. 15; Campbell. Blunden Shadbolt. По поводу аналогичным образом «состаренного» курорта на о. Корфу см.: Binney. Oppression to obsession. P. 207.
2 Rosa. La Pittura (1640s), cited in Mahon. Cleaning controversy. P. 465 n. 32; George M. D. Hogarth to Cruikshank. P. 27, 28.
3 Твеновская история навеяна известной мистификацией кардиффекого гиганта (см. гл. 6 настоящей книги).
' Leacock S. Old Junk and New Money. P. 274, 275.
s McKenna. Original historical manuscripts and the undergraduate. P. 6.
253
тельными царапинами», свидетельствующими о характере употребления данной вещи.1 Некоторые виды разрушения даже помогают сохранять предметы: подобно воронению стали и анодированию алюминия, патина в стабильном равновесии с окружающей средой может защитить предмет от дальнейшей эрозии. Это обстоятельство раньше ценилось особо. «Ничто так не способствует консервации латунных или медных монет, — писал эксперт в 1808 г., — как хорошая коррозия, покрывающая их, подобно лаку, когда монеты находятся в определенного типа почвах».2 Однако, в других случаях разрушение действует не столь благотворно. Бронза с большим содержанием олова, погребенная в глинистой или сухой почве, покрывается защитной патиной, тогда как патина, появляющаяся на бронзе с большим содержанием цинка или находящейся в песчаных почвах, приводит к существенным повреждениям, а окисление приводит к еще большей коррозии бронзовых скульптур. Однако коррозия металла может способствовать сохранению смежных органических материалов, в особенности артефактов из дерева, кожи или шерсти.3
Красота патины
Патину времени, удостоверяющую возраст вещи или предохраняющую ее от разрушения, обычно считают довольно эстетичной. Венецианцы, для которых патина повышала ценность вещи, также почувствовали, что время способствует улучшению цвета. Постренессансные художники одобряли воздействие патины, скульпторам нравились темные вкрапления на бронзе, а архитекторы гордились выдержанными тонами выветрившегося камня.4 «Одно из главных достоинств старинной мебели, — отмечает реставратор, — состоит в том, что меняются цвета и качество поверхности от... сотен лет воздействия света и тепла, пыли и грязи, дыма от дров и угля, использования пчелиного воска и скипидара, а также полирующего вещи прикосновения бесчисленного количества одежды».5
Эстетическое наслаждение, получаемое от патины древности, впервые было письменно зафиксировано в Китае. Коллекционеры IX в. восторгались цветом старинных бронзовых урн династий Шан и Чжоу, которые провели погребенными в земле или под водой в течение тысячи лет, или же просто передавались из поколения в поколение. После того, как старинную бронзу доставали из земли и очищали, ее шлифовали и полировали вручную в течение многих лет, чтобы добиться восхитительного коричневатого оттенка желтого цвета, или ярко-зеленого
1 Chernela. In praise of the scratch. P. 174, 177.
2 Pinkerton John. Essay on Metals. Цит. по: Nielson. Corrosion product characterization. P. 17. CM: Smith С S. Some constructive corrodings.
3 Foley R. T. Measures for preventing corrosion of metals; Mitslv John. The Ancient Monuments Laboratory (London: H. M. S. O., 1977). P. 14.
4 Weil P. D. Review of the history and practice of patination. P. 8J—6.
5 Binns. Importance of patina. P. 59.
256
цвета «чайной пыли». Хотя искусственное наведение патины практиковали во время династии Сун (960—1279), знатоки сходятся на том, что только естественным образом можно добиться на бронзе желаемого благородства оттенка.1
В Европе же признаки возраста вещи вплоть до середины XVIII в ценили редко Первые приверженцы нового вкуса к упадку и разрушению восхваляли руины акведуков Рима не только за инженерное совершенство, но и за визуальное соответствие нарождающимся принципам романтического вкуса 2 Нерегулярность форм, напряжение между первоначальным единством и последующим разрушением, и разнообразные перспективы, связанные с последующим разрушением, — все это делало руины идеальным образцом живописности Прежние способы изображения упадка и разрушения — окостеневший, лишенный каких-либо чувств реализм художников XVI в., таких как Иероним Кок (Hieronomus Cock), Хендрик ван Клив (Hendnck van Cleve), Мэр-тен ван Хеемскерк (Maerten van Heemskerk) — открыли дорогу использованию разрушенных строений в качестве фона, гармонировавшего с аркадийскими сюжетами Пуссена и Клода3 А в XVIII в осыпающиеся и разваливающиеся, заросшие кустарником строения, почти слившиеся с окружающей природой, стали центром внимания. После могучих рисунков римских развалин Пиранези, сами руины показались таким зрителям, как Гете и Флаксман, маленькими и неинтересными 4
В соответствии со вкусом конца XIX в артефакты и ландшафты оценивали по «живописному» критерию, эталоном которого служили руины. Время и непогода делали старые деревья и здания живописно-грубыми, как объяснял Увдэйл Прайс (Uvedale Price), тогда как мох, лишайник и прочие включения придавали богатство цветовой гамме. Неправильной формы засохшие сучья частично позволяли разглядеть скрывающийся за ними ландшафт, а разрушающиеся готические башни и шпили пронзали собой небеса 5 Уильям Гилпин, ведущий деятель «живописного движения», сочувственно отмечал, что в Тинтернском аббатстве (Tintern Abbey) «время изгладило все следы долота оно при-
1 David Chinese Connoisseurship P 9, Heusden van Ancient Chinese Bronzes of the Shang and Chou Dynasties P 60,61
2 De Brosses Charles Lettres familieres ecntes d' Italie en 1739 et 1740 Цит no Daem-mnch // Ruins motif as artistic device in French literature P 454
i Ktod Желле (псевд Лоррен (Lorrain) Клод) (1600—1682), французский пейзажист, один из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII в , в «идеальные» пейзажи привносил лиризм, элегические настроения, тонкие эффекты света и тени — Примем пер
4 Daemmnch Rums motif P 455—457, Mortier Poetique des rumes en France, Harl-mann Ruine im Landschaftsgarten, Honour Neo-classicism P 53
5 Price Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque and the Beautiful (1801), 3 200-3, On the Picturesque, 1 51—56
Увдэйл Прайс (1747—1829), английский дизайнер и художник, вместе с Уильямом Гилпином (William Gilpm) и Ричардом Пэйном Найтом (Richard Payne Knight) был ведущей фигурой «живописного движения» в пандшафтноч искусстве — Примеч пер
9 Д Лоузнталь 257
тупило острые грани правила и компаса и нарушило регулярность симметричных частей», хотя «разумно используемая деревянная колотушка... может сослужить неплохую службу, подправляя отдельные» сохранившиеся слишком уж правильные фронтонные концы.' Черты исключительного упадка и разрушения, которые Дж. Т. Смит изобразил на своих гравюрах заброшенную хижину Серрея (Surrey), где «покрытая заплатами штукатурка разных оттенков и по-разному выцветшая,... видавшая виды солома, торчащая пучками и покрытая мхом — обезображенная каминная труба — трещины и изломы на покосившейся стене — крыша, стоящая под разными углами —...и непочиненные последствия воздействия ветра и дождя» очаровывали глаз художника.2 На пейзажах Пиранези и Паннини с разрушающимися строениями ли-липутоподобные фигуры слоняются посреди классических фрагментов, сглаженные тяжеловесной атмосферой, пористым камнем и буйным подлеском.3
Приверженцы живописного стиля посещали такие достопримечательности, как, например, Гронар Хилл (Gronar Hill) Джона Дайера (John Dyer), где среди «громадных груд древних, осыпающихся стен... плодится ядовитая гадюка, / прячась в руинах, во мху и сорной траве»,4 и воспетые Дэвидом Мэллитом (David Mallet)
... вместилище гробниц,
пустынное безлюдье, где обитают лишь угрюмые руины,
погруженные в свои мысли безглазые черепа и крошащиеся кости,
... колонна, поседевшая от мха, поваленный бюст,
повергнутая временем арка, надгробный камень,
разбитый, с изгладившимся рельефом, стремящийся во npax.s
Джейн Остин высмеивала эксцентричные крайности, высказывая предположение, что Генрих VIII, по-видимому, упразднил монастыри и предоставил их «разлагающему разрушению Времени» преимущественно для того, чтобы улучшить английские ландшафты — не зная, что Гилпин совершенно серьезно прославлял Кромвеля за то, что тот «наложил свою железную десницу» на замок Рэглан (Raglan) и «обратил его в руины».'
Однако главным творцом «привлекательного увядания» стала все же природа, а не человек. Плющ, мхи, лишайники, адиантум («девичьи локоны», maidenhair) — были для Гилпина «орнаментом времени, который придает им полноцветные краски, сообщающие руинам вполне завершенный облик».7 Подобные воздействия сделали Фаунтинское аббатство (Fountains Abbey) «священным местом. Укорененное веками в
1 Gilpin William. Observations on the River Wye... 1770. P. 47, 48.
2 Smith J. T. Remarks on Rural Scenery... relative to the Picturesque. 1797. P. 9.
3 Rosenblum. Transformations in Late Eighteenth Century Art. P. 113—115.
4 Dyer John. Gronar Hill. 1761. Lines 80—83. P. 90, 91. s Mallei David. Excursion. 1728. P. 23.
6 Austen. Love and Freindship. 1790. P. 89; Gilpin. River Wye. P. 89. ' River Wye. P. 48.
258
почве, ассимилированное в ней, оно стало как бы ее частью. Мы считаем его, скорее, творением природы, нежели произведением искусства».' На виллах близь Рима «чем больше рассыпаются разрушенные временем и непогодой камень и кирпич, чем более растения, насекомые и прочая живность кажутся непременными обитателями их швов и стыков, тем более живописной» показалась бы эта картина Увдэйлу Прайсу.2 «Дыры или трещины, пятна и растительность, — приходит к выводу Рескин, — ассимилируют архитектуру с творением Природы и наделяют ее такими обстоятельствами цвета и формы, которые повсеместно радуют глаз человека».3 Без сомнения, архитектор также прилагает к этому руку: собор 1780 г. в Эрмоненвильском парке (Ermomnen-ville Park), воссозданный «в подлинной зелени и камне,... — по выражению Роберта Розенблюма, — скорбное зрелище трудов человека, медленно поглощаемых органическими силами природы».4 Однако никакому мастеру не под силу воссоздать живописность разрушения. «Едва ли возможно сложить вместе камни в такой атмосфере дикости и могущественного беспорядка, какую они непременно принимают, когда падают в соответствии с собственной природой», — писал Каупер по поводу руин, искусно перестроенных лордом Холландом.5 Бесхитростность, как объяснял Гилпин, важна как для облика, так и для самого понятия руин:
Для того чтобы придать камню необходимую форму — придать расходящейся по швам трещине естественный вид — обезобразить узор — отслоить облицовку от внутреннего слоя... — и разбросать повсюду груды развалин с небрежностью и простотой... вам придется в конце концов предать руины в руки самой природы, чтобы она их украсила и отшлифовала... Одно лишь время способно облагородить руины, оно придает ему совершенную красоту и приводит их... к состоянию природы.6
Равным образом ни одному художнику не под силу адекватно передать разрушение. Злополучный художник у Джорджа Крэбба (Crabbe), рисовавший разрушенную башню, так и не смог верно передать эффект времени:
... взгляни как вершит Природа свою работу, как медленно и верно кладет она цвета;
... и незаметно сквозь года
со временем седеет камень башни;
1 Gilpin. Observations... made in the Year 1772, on... the Mountains, and Lakes of Cumberland, and Westmoreland. 1:188.
Фауптинское аббатство (ок. 1135) — памятник норманнского стиля в архитектуре Англии, цистерианский монастырь, находится близ г. Рипон, северный Йоркшир. — Примеч. пер.
2 Price. Essay ос Artificial Water (1794). P. 114.
3 Ruskin. Seven Lamps of Architecture (1849). P. 183.
4 Roseblum. Transformations. P. 116.
5 Cowper. To William Unwin. July 1779//Cowper. Correspondence. 1:155.
6 Gilpin. Observations on... Cumberland, and Westmoreland. 1:67—8.
259
А ты, Художник! Красками и кистью,
Ты сможешь наложить так тень? Соперник, где твой стыд?
За три недолгих часа самонадеянной рукой
Ты хочешь вид придать им, что придают лишь три неспешных века?1
По наблюдениям Троллопа, «никакой колорист еще не смог извлечь из своей палитры тот богатый оттенок лет, который сам собой приобретается с годами». Плющ и живность на стенах Уллаторна (Ullathorne) создают «тот восхитительный рыжевато-коричневый оттенок, который не в состоянии дать никакой камень, если только его весь не покрывает растительное великолепие веков».2
Романтические размышления повышают ценность живописного разрушения. Древний облик оксфордских колледжей приводил в восторг Готорна: «столь изъеденные временем, хрупкие и осыпающиеся, почерневшие... Подобное разрушение придает им самый живописный вид,... что значительно обогащает облик греческих колонн, которые выглядят такими холодными, если их очертания тверды и отчетливы».3 Возраст красит также и скульптуру: для Китса мраморы Элгина сочета-
1 Crabbe. The Borough (1810). Letter 2. P. 16, 17.
2 Trollope. Barchester Towers (1857). P. 203. В этой зарисовке Троллоп воспроизводит Монтакьют Хаус, Сомерсет (Montacute House, Somerset).
3 Hawthorne. English Notebooks. 5 Sept. 1856. P. 412.
261
ли в себе «греческое величие с грубой опустошительностью Старого Времени» Трещины и пятна от давних бурь на камнях Венеции заключали в себе, по мнению Рескина, богатство красок десяти веков Венера Милос-ская стала для Уолтера Патера (Walter Pater) лишь еще прекрасней оттого, что время лишило ее первоначальной точности и строгости линий '
Особенно ценится эффект патины в живописи Возраст только усиливает красоту, а цвета становятся со временем только лучше, — таково было общее мнение знатоков живописи в XVII в Итальянским словом «patena», первоначально означавшим темный лак для обуви, стали обозначать благородные тона, которые время накладывало на живописные полотна2 Стихи Драйдена, обращенные к придворному портретисту Кнеллеру (Kneller), подводят итог доверию, которое люди того времени испытывали к патине
Время стоит, карандаш наготове,
Отретуширует опытной рукой фигуру,
И краскам придаст зрелость и коричневатый оттенок,
Добавит изящества, которое лишь Время может сообщить
Будущим векам вручит вашу славу,
И больше красоты придаст, чем заберет с собой 3
Художники XVIII в уверяли своих клиентов, что через несколько десятилетий новизна и чрезмерная яркость цветов на полотне сменится выдержанной мягкостью и глубиной, подобно тому, как на парном мясе или свеже сорванном фрукте время смягчает и облагораживает тона, которые первоначально казались излишне резкими и грубыми 4 Патина, по мнению Альгаротти, сообщает «цветам картины исключительную степень гармонии», многие из художников подражали в своих картинах потемневшим от времени тонам работ предшественников 5 Адцисон изображает Время как древнего мастерового, который «стирает невидимой рукой малейшие следы вульгарного глянца», добавляя при этом «великолепный коричневатый оттенок и выдержанность цвета, что придает любой картине более совершенный вид, нежели когда она еще совсем свежей вышла из-под кисти мастера» 6
1 Keats On seeing the Elgin Marbles (1817), lines 12—13, Poetical Works P 478, Clegg Ruskin and Venice P 53—56, Pater Цит по Jenkyns Victorians and Ancient Greece P 58
2 Boschmi Marco La cartadel navegar pitoresco (1660) Цит по Kurz Varnishes, tinted varnishes, and patina P 56—59, Weil History and practice of patination P 201,202
3 Dryden To Sir George Kneller (1694), lines 176—281, 4 466
4 Perrault Charles Paralelle des anciens et des modemes (1688) Цит по Wotton Reflections upon Ancient and Modem Learning P 76
5 Algarotti Essay on Painting P 56,57
6 Spectator, N 83, 5 June 1711, 1 356 Однако возраст украшает далеко не все картины если на полотнах Гвидо Рени (Guido Reni) патина постепенно приглушила цвета до «правдивого и удовлетворительного подобия природы», то, как он продолжал утверждать, на полотнах других художников время затемняет и изглаживает цвета (Malvasia Carlo Cesare Felsina pittrice (1678) Цит по Mahon Cleaning controversy P 466, см Kurz Varnishes P 58) В аллегорической работе Л Ж Ф Лагрене (L -J -F Lagrenee) Le Temps colore les bons tableaux et detruit les mauvais (c 1798—1804) служит примером подобного избирательного воздействия См Waiden Ravished Image P 52
262
Зрелая патина возраста приобретает особую значимость в Англии XIX в., где на массовый вкус большое воздействие оказывало отношение к живописи в Национальной галерее, основанной и первоначально меблированной сэром Джорджем Бомоном (G. Beaumont). Бомону нравился коричневый лак. На его вкус приглушенные тона старинных картин были гораздо более «живописны» и потому более уместны в галерее, чем любое из новых полотен.1 В действительности же «тонкое тональное единство» на картинах старых мастеров создавалось в большей степени грязью и лондонскими туманами, нежели патиной веков. Однако всеобщее восхищение «золотистым блеском» времени привело к тому, что реставраторы накладывали дополнительный слой лака на шедевры прежних времен.2 Голубое небо на некоторых работах Луки Джиордано (Luca Giordano), которое посчитали слишком «свежим» для старого мастера, пришлось немного подретушировать «под старину» зеленым.3
Точно так же, как фиговый лист делал классическую скульптуру респектабельной, так и время укрощало кричащие цвета среднеземно-морских пейзажей. По словам Кеннета Хадсона (К. Hudson), многие викторианцы «чувствовали, что несколько слоев грязи и приглушенного лака заставляли яркие краски полотен, в особенности итальянской и испанской школ, выглядеть более английскими, нежели иностранными, менее католическими. Они чувствовали себя неловко, когда вскрывали оригинальные цвета картины. Это выглядело, как если бы с них сняли всю одежду».4 А поскольку патина также затемняла многие детали, зрители находили на старых полотнах то, что подсказывало им их воображение. «Романтическому дилетанту нравится ржавый цвет и дымка лака, — высказывает свое мнение критик, — потому что под этим покровом он может увидеть то, что хочет».5
В отличие от своих предшественников, некоторые современные реставраторы удаляют вместе с грязью лаковый слой и подмалевки. Отвергая патину «старых мастеров» как род сентиментальной ностальгии, они нацелены на то, чтобы вернуть живописи ее первоначальную свежесть.6 Однако большое число известных ценителей и историков искусства продолжают ценить следы возраста. По их мнению, лаковый слой был предназначен для того, чтобы гармонизировать меняющиеся со временем цвета, а подобная гармония безвозвратно нарушается слишком радикальной очисткой.7 Например, время приглушило зеле-
1 Hussey. Picturesque. P. 262, 263; Waiden. Ravished Image. P. 134. 1 Ruhemann. Cleaning of Paintings. P. 228,229; Brommelie. Material for a history of conservation: the 1850 and 1853 reports on the National Gallery. P. 179—181.
3 Mahon. Cleaning controversy P. 469.
4 Hudson Kenneth. Social History of Museums. P 82.
5 Deon Horbin. De la conservation (1851) Цит. по. Ruhemann. Cleaning of Paintings. P. 85.
6 Brandi. Cleaning of pictures, in relation to patina, varnish and glazes. Публика так же, как отмечает Теодор Руссо из Metropolitan Museum of Art, «не хочет больше смотреть на „блеск старых мастеров"» (Rousseau Theodore. Cleaning of pictures: introduction», Museum, 3 (1950), HO).
7 Constable W G. Curators and conservation. P. 100; Waiden. Ravished Image. P. 32.
263
ный и голубой цвета на полотнах Вермеера и сделало голубые тона у Пуссена и Клода агрессивно яркими, так что они выпадают из общего колористического ряда и нарушают изначальный баланс. «Легкая патина маскирует грубость цветового дисбаланса и восстанавливает исходную согласованность, — утверждал Рене Гюйе (R. Huyghe), бывший тогда директором Лувра, — скрывая нанесенный временем ущерб и делая его таким образом менее заметным для глаза».'
К битве подключилась и «полемика по поводу очистки» в Национальной галерее, инициированная послевоенной выставкой свежеотре-ставрированных картин, чьи яркие и плоские тона шокировали британского зрителя, привыкшего к потемневшему старому лаку. Страсти по патине вызвали довольно злобный обмен репликами, охвативший пространство от корреспондентской колонки The Times до Burlington Magazine} Историки искусства говорили, что художники обычно делали цвета преувеличенно яркими в расчете на то, что со временем те поблекнут. Они и их покровители одобрительно относились к старящему воздействию лака. Тех же реставраторов, которые возражали против подобных взглядов, упрекали в невежестве и в извращении исторических фактов. Если «письменные свидетельства в отношении техник старых мастеров не соответствовали взглядам, принятым в Национальной галерее», — высказывает обвинение Отто Курц, то реставраторы «предпринимали согласованные усилия... по дискредитации важнейших свидетельств». Так, о сторонниках радикальной очистки говорили, что они не принимают в расчет свидетельства художника Бочи-ни (Boschini) потому, что тот «торговал картинами» и имел значительный процент от продажи произведений старых мастеров, писателя П. Дж. Б. Нугаре (P. J. В. Nougaret), объявляя его «прилежным собирателем слухов», а также Джозефа Берне (J. Veraet), потому что его фраза «мои работы улучшаются со временем, поскольку оно придает им энергию, цвет и гармонию» была адресована дипломату. По замечанию Курца, даже дипломатам «иногда говорят правду». Один реставратор предположил, что «историки должны предоставить свои находки авторитету Национальной галереи для „просеивания"», но «если все аргументы сводятся к спекуляциям относительно возможного отношения покровителей Тициана, если документы истолковывают с нарушением элементарных правил грамматики, или если нас уверяют, что автор XVI в. был как-то связан с книгой, опубликованной в 1929 г., всякое сотрудничество становится невозможным».3
Однако в ходе полемики вскрылись и более значительные вопросы. Даже самые радикально настроенные реставраторы провозглашали себя преданными сторонниками «подлинного» облика времени. Время
1 Huyghe Rene. Louvre Museum and the problem of the cleaning of old pictures. P. 19!.
2 См.: Museum, 3 (1950); Burlington Magazine. 91 (1949), 183—188; 92 (1950), 189—192; 104 (1962), 51—62,452-^177, 105 (1963), 90—97; British Journal of Aesthetics, 1 (1961), 231—237; 2 (1962), 170—179.
3 Кип. Time the painter. P. 94, 95. См.; Gombrich. Controversial methods and methods of controversy.
264
изменяет красящие пигменты на полотнах: масло твердеет, высыхает и покрывается сетью тонких трещинок (craquelure); некоторые цвета темнеют, другие, напротив, становятся прозрачными, открывая взору то, что лежит под ними (pentimenti). Такие следы времени являются неотъемлемой частью живописной исторической «правды», се стиля и содержания.1 Однако каждая эпоха выбирает свои собственные эстетические и исторические «правды». Патина (craquelure и pentimenti), которую принимают современные реставраторы, была неприятна ценителям искусства XIX в. и в то время ее скрывали. В свою очередь, последние восхищались «золотистым тоном» древности, что ныне считается уродливым и фальшивым.
Необратимые изменения в красящих пигментах делают невозможным возвращение какого-либо из старинных полотен к его первоначальному состоянию, а предположения относительно исходных намерений автора неизбежно отражают собственные предпочтения реставратора. «„Отреставрированные" соборы Англии, Франции и Германии являются достаточным напоминанием о том, что может случиться, если знаменитые эксперты заявляют, будто им известны устремления прежних веков», — предупреждает Гомбрич. И неважно, насколько осведомлен тот или иной реставратор и насколько достойны его цели, он неизбежно «находится под воздействием своей собственной шкалы ценностей, собственных бессознательных склонностей и осознанных убеждений».2 Сегодня эти предпочтения направлены в сторону ярких цветов и сильных контрастов: реставратор склонен гордиться тем, что «очистил Рембрандта так успешно, что теперь его краски напоминают краски Монс», а отреставрированные полотна, принадлежащие к различным эпохам, в нью-йоркской коллекции Фрика кажутся обозревателю такими, «как будто всех их нарисовал один и тот же художник, причем, вероятно, импрессионист».3 Радикально настроенные реставраторы «добиваются более близко твердых тонов, к которым привык современный глаз, — пишет Гюйе, так что, — то состояние, в котором в итоге оказываются старинные картины, почти совпадает с состоянием современных картин... Наше поколение восхищается совершенно искусственной молодостью, которая в действительности относится вовсе не к самой картине, а к ее адаптации к нашим представлениям» 4 Для того, чтобы понять, как выглядела только что созданная картины старых мастеров, как считает Жильсон, нам следует смотреть не на реставрированные старинные картины, а на современные полотна, поскольку «всякая юность похожа на другую юность и совершенно непохожа на старость, какой она когда-нибудь станет».5 Однако тем временем культ юности продолжает доминировать как в современном восприятии искусства, так и в жизни.
1 Kelly. Art Restoration. P 108—120, Adams Lost Museum P 225,226 1 Gombnch Dark varnishes. P 55, idem. Controversial methods and methods of controversy P 93
'Kurz Varnishes P 59, Boston Richard The lady varnishes//Guardian 25 Sept 1984. P 11
4 Huyghe Louvre Museum P 198 См Wmden Ravished Image P. 6, 13,92
5 Gdson Painting and Reality P 103
265
Многообразие видов эстетического разрушения
Ценность следов износа варьирует в зависимости от состава и использования артефактов. Если разрушается орнамент или появляются физические дефекты, наше отношение зачастую зависит от того, используется ли эта вещь в сугубо декоративных или в утилитарных целях. Мы ожидаем, что функциональные артефакты становятся менее привлекательными с возрастом, но надеемся, что большинство предметов искусства останутся свежими навечно.
Однако различие между искусством и утилитарными предметами стирается на практике. Патина придает зданиям большую ценность, нежели живописным произведениям, несмотря на то, что здания «полезны», а живопись — бесполезна. Домашние реликвии обретают аутентичность от времени и употребления: погрызенные собакой книги, потертые шторы, рябые и поржавевшие от земли лопаты и мотыги придают прошлому дополнительную реальность. Тем не менее, в подновленных ремесленных мастерских прежних времен — -на кузнице, мельнице, типографии, пекарне — должны быть свежие товары, а вовсе не ржавые, черствые или заплесневелые.
Некоторые предметы хуже переносят старение, чем другие. Бетон становится уродливее с каждым годом, он кажется засаленным, если ровный, и грязным, если имеет шершавую поверхность. Стеклопластик при разложении становится более неприглядным, чем камень, как это
267
показали замены на минарете брайтонского Павильона. Эстетика же коррозии металла отражает множество химических и культурных переменных. Большая часть коррозии — ржавчина на железе, почернение серебра, белая корка на свинце и олове — обычно кажутся нам отвратительными. И только на меди или бронзе окислившаяся от времени поверхность приобретает блеск «благородной» патины. Но даже медь и бронза, как было отмечено выше, могут нести на себе следы неприглядного разрушения.1
Отчасти предубеждение против коррозии металла было преодолено при помощи кор-тена (Cor-Теп), устойчивой к атмосферным воздействиям стали. Кор-тен впервые использовал в 1930-х Ээро Сааринен на фабрике Джона Дира в Молине, шт. Иллинойс. Кор-тен способствовал появлению вкуса к ржавчине. Его вязкое оксидное покрытие приобретает «привлекательный натуральный цвет, — как сказано в рекламе British Steel Corporation, — особенно привлекательный в сельской среде». Пройдя через стадии малопривлекательного загрязнения солями и избыточного окрашивания, в дальнейшем под воздействием непогоды он должен становится еще более красивым. «После того, как мы изменили отношение к этому неприятному слову «ржавчина», напрашивается удивительный вывод: это прекрасный материал, который в состоянии создать одна лишь природа».2 В отношении стали, как и в отношении руин, эстетику старения утверждает «природа».
Патина возраста особенно ценится в произведениях из камня. Отыскав «подлинную красоту» в приметах возраста,3 Рескин почувствовал, что старение облагородило все скульптурные украшения:
Эффект воздействия времени таков, что если дизайн был убогим, оно его обогащает; если тот был перегружен, упрощает; если был грубым и насильственным, смягчает его; если был сглаженным и темным, проявляет, какими бы недостатками он ни обладал, оно вскоре их скрывает, какими бы он достоинствами ни был наделен, они сияют и ускользают в мягком и сочном свете.
Нет ни одного здания, столь изящного, чтобы оно «не выиграло через некоторое время от присутствия на нем следов возраста», как нет «ни одного здания, столь безобразного, чтобы оно не похорошело» благодаря следам своего древнего происхождения. Фасад Квинз Колледж в Оксфорде показался Рескину во всех остальных отношениях ужасным, за исключением, разве что, того, что «немногие могли бы взирать с полным равнодушием на разрушающуюся и облупившуюся
1 Blomfleld. Modernismus. P. 77; Plenderleith and Organ Decay and conservation of museum objects of tin; Organ Current status of the treatment of corroded metal artifacts; Get-tens Patina: noble and vile
2 British Steel Corporation. Cor-Ten Steel brochure (1973). P. 4; Dinkeloo John. Цит. по: Denney and О Bnen. Introduction to weathering steels. P 962, 966. Американский скульптор Элсворт Келли специализируется на слябах из устойчивой к воздействию непогоды стали, чья текстура варьирует при ржавении от серо-коричневой до зеленой (Hayward Gallery. London, exhibition, Apr. 1980).
3 Ruskin. Seven Lamps of Architecture. P. 178, 183.
268
поверхность» нереставрированного известняка ' Афоризм Уильяма Морриса о том, что «естественное выветривание поверхности здания прекрасно, и его утрата — это катастрофа»,2 стал каноном вкуса во всей Европе
Однако материалы и климат также влияют на свойства коррозии камня Даже такой сторонник привлекательного разрушения, как Джон Пайпер, согласен с тем, что «не все виды разрушения зданий привлекательны» ' Те строения, которым выветривание в неиспорченных загрязнениями и аридных местностях придает дополнительную красоту, во влажном воздухе с большим содержанием серы приобретают, напротив, неприглядный вид Патина времени может облагородить одни скульптуры, однако ручейки копоти и сажи на гигантской статуе Атласа в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке не похожи ни на морщины старости, ни на знаки мудрости, но больше всего напоминают обыкновенную грязь 4 А пока каменные фасады превратятся в привлекательные руины, окрашенные и оштукатуренные стены, открытые всем стихиям, выглядят жалкими и разваливающимися Отсутствие защитных сооружений приводит к быстрому разрушению фасадной лепнины и фресок Археологи предупреждают, что искусство древней Помпеи может скоро исчезнуть, если поручить заботу о нем «романтичным посетителям, которые предпочитают открытые стены, заросшие сорняками, окрашенным стенам, хорошенько укрытым крышей и занавесом».5
Взгляд на старинные здания как на все еще функционирующий организм, заключающий в себе давнее прошлое, облагораживает их упадок «некоторым таинственным намеком на то, что было и что утрачено» 6 Рескин восхвалял древнюю церковную башню в Кале (Calais) как
все еще полезную, выполняющую свои повседневные обязанности, пусть даже ее года столь явственно запечатлелись на ней, шифер и черепица полны дыр и плохо держатся, хотя еще и не падают, в видавшей виды кирпичной кладке полно шкворней, отверстий и уродливых трещин, но она все еще крепка, как обнаженный коричневый камень — подобно некоторым старым рыбакам, которые поседели в штормах но все еще каждый день забрасывают свои сети Она в полной мере выражает старость посреди активной жизни, связывающей старое и новое в гармоничное единство 7
По Рескину, очарование башне придает то, что в действительности ее ослабляет
Иными словами, Рескина восхищали именно дряхлость и ветхость строения Согласно догматам живописности, «разбитый камень обяза-
1 Ruskin Modern Painters, I, Pt 2, sect I, Ch 7, para 26 P 104 По поводу реставрации фасада Квинз Колледж см Arkell Oxford Stone P 152,168
2 Morris William Beauty of life (1880), 22 69
3 Piper John Pleasing decay P 93
4 Bovey Boats against the current P 577
5 Maiuri Recent excavations at Pompeii (1950) P 102 См Pane Some considerations on the meeting of experts 1949 P 74
6 Ruskin Seven Lamps of Architecture Ch 6, sect 18 P 185 1 Ruskin Modern Painters IV, Pt 5, Ch 1, paras 2,3 P 2, 3
269
тельно обладает более разнообразной формой, нежели целый; на покосившейся крыше больше разнообразных кривых, нежели когда она стояла прямо; каждый нарост или трещина придают дополнительную сложность игре света и тени, и каждое пятно мха на плюще или стене добавляет очарование цвета». Эрозия сообщает красоте темпоральное измерение, поскольку «подобное влечение к знакам возраста запрятано в таких глубинах сердца, что глаз наслаждается даже ущербом, который причиняет время».1
Многие разделяют мнение Рескина о том, что органическая природа зданий приобретает от износа и ветхости дополнительное благородство. Джон Саун (J. Soane)2 рисовал наброски своих зданий, какими они выглядели бы не только непосредственно после постройки, но и после веков службы. «Люди должны строить дома так же, как Бог делал человека, чтобы они были красивы в старости, как и в юности», — так комментирует эту позицию Пайпер. Возводящий здание архитектор должен помнить, что «кто-то увидит его не только отважным юношей, но и старым воином или матроной».3
Однако, кое-кому удовольствие, получаемое от слабеющей силы и ухудшающегося функционирования, казалось извращением, в особенности когда догматы живописности призывали обратиться не только к старинным руинам, но и старикам. Аналогичным образом «нестандартные» черты домика гипотетического священника и его дочери навели Увдэйла Прайса на размышления по поводу будущего дочери, которая станет еще живописнее, когда повзрослеет, «когда ее щеки слегка тронут морщины и они поблекнут от непогоды, а зубы немного потемнеют и покроются налетом». Однако, поскольку нужна последовательность в рассуждениях, отвечает ему Ричард Пэйн Найт, «то же восхитительное сочетание нестандартности и живописности... коснется также и ее конечностей, а потому она должна слегка прихрамывать и немного косить глазами, а ее бедра и плечи станут столь же нестандартными, сколь зубы, щеки и брови — живописными». «Вряд ли найдется кто-либо, столь восхищенный подобной живописностью», вынужден признать Прайс, чтобы жениться на девушке, так основательно деформированной.4
Даже сам Рескин сетовал на бессердечно «сниженное живописное» удовольствие от «облика старого рабочего, не находя ничего патетического в его поседевших волосах, морщинистых руках и обожженной солнцем груди». Обитатели трущоб Амьена (Amiens) 1845 г. показались ему «исключительно живописными, но тем не менее жалкими... Глядя на их нездоровые лица и меланхолическое выражение,... я не мог
1 Ibid., para. 8. P. 6; I, Pt 2, sect. 1, Ch. 7, para. 26. P. 104.
2 Соан Джон (1753—1837), английский архитектор, известный своей оригинальной, глубоко личной интерпретацией неоклассического стиля. — Примеч. пер.
3 Piper. Pleasing decay. P. 89
4 Price. Dialogue on the Distinc Characters of the Picturesque and the Beautiful (1801), 3:292—293; Knight. Analytical Inquiry into the Principles of Taste (1805). Цит. по: Hussey. Picturesque. P. 75; also P. 73, 74.
270
удержаться от мысли о том, как много страдающих людей должно заплатить за мои живописные переживания и приятную прогулку».1 В Америке Мелвилл осуждал тех, кто вешает «нищенские» (povertires-que) картины в столовых комнатах, отрицая при этом наличие нищеты.2 Вкус к «обваливающимся кускам штукатурки со старинных кирпичных стен» и прочие живописные следы времени на итальянских домах навели Готорна на «подозрение, что люди также иссякают и приходят к упадку, и тогда их жизнь начинает приводить в восторг воображение поэта или глаз художника».3
Однако к параллели между живописью и реальностью, отмеченной Мелвиллем и Рескиным, длительное время относились совершенно равнодушно, если вообще обращали внимание. Настоящая грязь внушает отвращение, но ее живописное представление в прошлом должно вызывать восхищение. Старинное аббатство и древнюю хижину, конечно, необходимо сохранить, но никто не станет настаивать на том,
1 Ruskin. Modern Painters. IV, Ft 5, Ch. 1, paras. 7 and 12n. P. 5, Юп. Описание Амьена есть в дневнике Рескина 11 мая 1854 г. Рескин чувствовал, что «благородная живописность» Тернера и Праута (Prout), напротив, проявляет симпатию к страданиям, нищете и разрушению, «переносимым с благородством» (Hewison. John Ruskin: The Argument of the Eye. P. 48—60).
2 Pierre (1852). Bk 20. P. 276, 277. См.: Litman. Cottage and the temple: Melville's symbolic use of architecture. P. 634.
3 Hawthorne. Marble Faun. P. 296.
272
чтобы современный английский джентльмен действительно там жил.1 Коль скоро полотна художников не преследовали никакой утилитарной цели, зрители могли ценить артефакты и изображенных на них людей за отступление от идеального типа».2 С точки зрения Гилпина, трухлявые и засохшие деревья были «главными источниками живописной красоты», дуплистые стволы составляют замечательный передний план, засохшие вершины придают живописное разнообразие, а если требуются «идеи дикости и заброшенности, что может быть лучше расколотого дуба, шершавого, сожженного молнией и лишившегося листвы?»3 Воображаемое разрушение позволяло романтически настроенным художникам обрести убежище от банального и однообразного настоящего. Разрушенный «Лувр» Юбера Робера (Hubert Robert),4 обветшалый
1 Replon. Sketches and Hints on Landscape Gardening (1795), Ch. 7: «Какие изъяны во вкусе должны быть для того, чтобы человек мог пожелать устроить в своем загородном доме дымоход или крышу, когда нам известно, что Пуссен и Паоло Веронезе строили целые города без единого дымохода и всего лишь с одной или двумя покатыми крышами» (Р. 238 п. 33).
2 «Самые прекрасные картины могут появляться из самых уродливых и отвратительных объектов» (Price. Dialogue, 3:303). См.: ffussey. Picturesque. P. 70, 71, 169; Gaunt. Bandits in a Landscape. P. 99, 100.
3 Gilpin. Remarks on Forest Scenery and Other Woodland Views... (1794), 1:8—14.
4 Робер Юбер (1733—1808), французский художник, прозванный «Робертом руин» за его многочисленные изображения в романтическом стиле римских руин на фоне идеализированных пейзажей. — Примеч. пер.
273
«Банк Англии» Джозефа Гэнди (Joseph Gandy) производили приятное впечатление потому, что тень упадка заслоняла их повседневные функции.' Даже человеческое увядание может выглядеть привлекательно, если оно отстоит от нас во времени достаточно далеко, чтобы сделать подобный реализм старомодным и изящным. Именно этим объясняется привлекательность беспощадных скетчей лондонских нищих работы Доре и фотографий XIX в., на которых изображены трущобы и эксплуатация детского труда.2
Самые проницательные приверженцы упадка признают, что вне определенного контекста разрушение не выглядит прекрасным. Вопрос только в том, в чем именно заключается этот контекст: английские коллеги упрекали меня за то, что я выбросил на помойку обтрепанный портфель, который мне казался и неказистым, и непригодным к употреблению. Мой новый портфель сделала в их глазах приемлемым старая веревка, которой я заменил порвавшуюся кожаную ручку. Но даже Рескин был согласен с тем, что за пределами «определенного периода»
1 Mortier. Poйtique des ruines. P. 92; Hussey. Picturesque. P. 202, 203; Macaulay. Pleasure of Ruins. P. 38; Carlson. Hubert Robert; Lukacher. Candy's dream revisited.
2 «Фотографии XIX в. с изображением использования детского труда или городских трущоб выглядят столь прекрасными потому, что они надолго пережили свой сюжет. Глядя на них, или на картину Виктора Гатто, изображающую пожар на текстильной фабрике, мы видим не столько убожество или уродство изображенного предмета, сколько предмет искусства» (Fitzgerald. America Revised. P. 15).
274
разрушение уничтожает тот притягательный эффект выветривания, который придает зданиям изящество, ведь те, «как и все прочие произведения человеческих рук... с необходимостью приходят в упадок».1
Руины порождают и другие проблемы. То или иное здание может в виде руин оказаться более красивым, нежели было изначально,2 однако в своих финальных стадиях разрушение утрачивает стимулирующую воспоминания силу. Саммерсон (Summerson) считает, что руины должны выглядеть так, будто они находятся на грани разрушения. «Здание, у которого просто сгорела крыша и побиты окна, обычно совершенно неинтересно в качестве руин, его следует перекрыть заново. Здание, превратившееся в хаотическое и бессмысленное нагромождение битого кирпича, также не имеет особой ценности, его следует снести». Эстетическое восприятие требует баланса между архитектурой и природой, но такой баланс не должен выглядеть преднамеренным: любая мысль о том, что данные руины могли быть искусственно созданы или же что их разрушение носило сознательный характер, ведет к сни-
1 Ruskin. Modern Painters. I, Pt 2, sect. 1. Ch. 7, para. 26. P. 105.
2 Stendhal. Roman Journal. P. 16; Price. Dialogue, 3:332, 333.
275
жению эстетической ценности. «Нам необходима уверенность в том, что все это возникло случайно», — добавляет Саммерсон. И если это подделка, «мы начинаем критиковать ее как произведение искусства,... если же известно, что это преднамеренно сохраняемые руины, они уже не кажутся нам более делом чистого случая».1
Но упадок неумолим, и никакие руины не могут существовать длительное время без внешнего вмешательства. Примером такого рода проблем являются сохраняемые города-призраки американского Запад, чья короткая, но яркая жизнь закончилась вместе с породившим их горняцким бумом. Поддерживать провисающие крыши и разбитые окна в состоянии зафиксированного разрушения и стабилизировать хрупкую патину времени не только накладно технически, но и неразумно с эстетической точки зрения,2 поскольку «разрушение — это не статичное состояние, а, — как отмечает Пайпер, — непрерывно возрастающий процесс». «Здание, в котором разрушение было зафиксировано, пусть и не слишком сильно, но отдает музеем, и через несколько
1 Summerson. The past in the future. P. 237. См.: Kenneth Clark. Gothic Revival. P. 57.
2 В работе Ghost Towns ana Mining Camps: Nelson. Bodie; a ghost town stabilized. P. 5—10, рассматриваются некоторые технические проблемы; а в книге: Hart. Interpretive case study: Custer, Idaho. P. 25—28, обсуждаются вопросы правильного сохранения следов разрушения.
276
лет после того, как оно было „датировано", выглядит как некто или нечто, выжившее из своего времени».1
Добавляет разрушение нечто к произведению искусства, или отнимает, это зависит от художественного носителя (медиума). Если патина на живописном произведении изменяет один из существенных элементов — цвет, как отмечает реставратор, «патина на скульптуре или здании добавляет нечто без существенного вмешательства в его основную суть — его форму».2 Как говорят, подобное различение зависит от того, как воспринимается эрозия. Большинство картин отображает трехмерную реальность на плоскости. Для того чтобы не нарушить эту иллюзию, повреждения и разрушения, разрушающие композицию, должны быть скрыты или минимизированы. Однако скульптура, керамика, серебро, слоновая кость, здания не отображают объекты, а сами являются объектами. А потому воображение зрителя подправляет вызванные эрозией или случаем дефекты. Мы восхищаемся лишенной головы скульптурой, но искоса смотрели бы на обезглавленный портрет.3
Однако, как показывает изменение моды в отношении антикварной скульптуры, история несколько усложняет это различение. Фрагменти-рованные реликвии и поврежденные образцы архаического искусства приводили в ярость впечатлительных людей Ренессанса. Обезображенные и искалеченные фрагменты античных статуй, как и древние тексты, восстанавливали до полноты и целостности исходного состояния. Гуманисты, как мы видели это в главе 3, намеревались восстановить изувеченное тело классической учености — «никчемные клочки и частицы» разрозненных реликвий, «потерянных и погребенных в руинах» Томаса Траэрна (Т. Traherne) — в «единое целое».4 Коллекционеры воссоздавали разрозненные классические фрагменты, те же куски, которые не полностью подходили, устанавливали на место насильно, сглаживая края и скрывая места соединений. Реставраторы в практике замещения частей статуй следовали скульптору Лоренцетто (Lorenzetto) и кардиналу Андреа дела Балле (Andrea della Valle), а скульпторы изготавливали или подделывали точные копии недостающих частей, вплоть до таких деталей, как мочка уха. «Восстановленные таким образом древности обладают, несомненно, гораздо большей привлекатель-
1 Piper. Pleasing decay. P. 89, 91
2 Ruhemann Cleaning of Paintings P. 218
3 Bomford David Theoretical and practical considerations in the restoration of damaged paintings, lecture at Art Historians conference, London 26 Mar. 1983, Waiden Ravished Image P 153
4 Traherne T Centuries of Meditation Fourth Century N 54, 1.196
Траэрн Томас (1637—1674), последний из мистических поэтов англиканского духовенства, представленного именами Джорджа Герберта и Генри Воэна. Большая часть поэзии и прозы Траэрна оставалась неизвестной вплоть до XIX в , когда в 1896 г. их случайно обнаружили на книжном развале в Лондоне. Его «Поэтические труды» {Poetical Works (опубликованы в 1903) и «Столетия размышлений» (Centuries of Meditations) (опубликованы в 1908 г.) произвели сенсацию Позже в Британском музее была найдена рукопись его «Поэм Счастья» (Poems of Felicity) (издана в 1910 г.). — Примеч пер
277
ностью, нежели те изувеченные торсы, руки без ладоней или дефектные или же неполные фигуры», — отмечает Вазари. На протяжении всего XIX в. отреставрированные статуи неизменно имели более высокую цену, нежели поврежденные.' Датский скульптор Торвальдсен добавлял новые головы и конечности к античным торсам столь искусно, что впоследствии сам не мог толком отличить свою работу от оригинала.2 Целостность все еще была de rigueur* в 1850-х в Лувре, где реставраторы восполняли недостающие фрагменты, скрывая края излома и подкрашивая старинные этрусские вазы там, где глазурь откололась.4
Разрушение и упадок вошли в моду в конце XVIII в. в связи с распространением вкуса к живописности и ростом внимания к аутентичности предметов. Сила эмоционального воздействия искалеченного мрамора ставилась выше, чем восполнение утраченного формального совершенства. Точно так же, как они восхищались разрушенными зданиями, знатоки и ценители «эстетического разрушения» наслаждались видом безруких и безногих торсов и с пренебрежением отзывались о «современных подправлениях», «принижающих» впечатление от античных фрагментов.5
Хорошим примером подобной революции во вкусах могут служить мраморы Элгина. Ведя переговоры о статуях Акрополя, лорд Элгин как само собой разумеющееся подразумевал, что их следует отправить в Рима на реставрацию, но Канова отказался выполнить это поручение. Время и варвары жестоко повредили статуи, но они оставили нетронутой «работу самых одаренных художников, каких только видел мир и „с его стороны или со стороны любого другого было бы святотатством отважиться коснуться их резцом"». Флаксман также отклонил данное предположение, опасаясь, что «это послужило бы источником разногласий среди художников, насколько верен или нет такой подход к реставрации», разделяя при этом мнение Кановы о том, что «восполнение может оказаться куда слабее оригинала. Немногие способны придать произведениям Фидия большую ценность,... снабдив их современными головами или руками, нежели те имеют в их нынешнем состоянии». После 1814 г. Элгина убедили не трогать статуи.' Для того, чтобы люди могли восхищаться древностями, реставрация уже более не тре-
1 Vasari. Vite de'pui eccelenti pittori.., Pt Ш in his: Opere. 4:579—580 (в английском издании опушено); Clair St. Lord Elgin and the Marbles. P 151.
2 Arnau. Deception. P. 301. Обычно вместо недостаюших или поврежденных частей объектов вставляли изображающие их отпечатки (Ivins. Prints and Visual Communication. P 142).
3 De rigueur (фр\ обязательный, необходимый. — Примеч. пер.
4 Bousquet and Devambez. New methods in restoring ancient vases in the Louvre.
5 Mortier. Poetique des mines. P. 97—103; Clarke E. D. Greek Marbles Brought from the Shores of the Euxine Archipelago, and Mediterranean,... (1809). P. III.
6 Canova in Memorandum on the Subject of the Earl of Elgin's Pursuits in Greece (1815), Flaxman in William Richard Hamilton to Elgin, 23 June 1807, and 8 Aug. 1802. Цит. по: Smith A. H. Lord Elgin and his collection. P. 255, 297, 298, 227; Clair St. Lord Elgin and the Marbles. P. 151—153.
278
бовалась, фрагментированность сама по себе становится положительным качеством
Вкус к фрагментированности распространился со скульптурных останков на другие виды искусства, старые и новые Литературные произведения, такие как «Фауст» Гете, изначально анонсировались как «фрагменты» Даже самые жизни поэтов часто казались укороченными и искалеченными, почти так же, как настоящее ныне кажется разлученным и прошлым ' «Многие произведения древних стали фрагментами, — писал Фридрих Шлегель, — многие произведения современных авторов являются таковыми с самого возникновения» 2 Рассматривая мраморы Элгина, недавно доставленные в Британский музей, Бенджамен Хайдон (В Haydon) нечаянно подслушал такой обмен репликами
Какие же они все поломанные, не так ли"7 Да, но зато сколько в них жизни 3
Поврежденные и неполные фрагменты подвигали зрителя на то, чтобы в воображении реконструировать целостный образ, что сообщало им исключительную живость Неповрежденным произведениям древних мастеров недоставало динамизма тех реликвий, которые пострадали от времени или случая «Дело не в том, что мы предпочитаем истертые временем барельефы, или поржавевшие статуэтки как таковые, — объяснял Мальро, — но в том ощущении жизни, которое они с собой несут, в свидетельствах их борьбы со Временем» 4 Классические фрагменты вдохновляют современное искусство даже на преднамеренное усекновение Уильям Риммер (William Rimmer) оставил своего «Умирающего кентавра» без рук на манер нереставрированных греческих статуй Так же поступили Гастон Лаше (Gaston Lachaise) и Артур Ли (A Lee) 5 Художники доходили до того, что кромсали собственные полотна Так, Вильгельм Лайбл (Leibl) разрезал, подписал и продал разрозненные куски своих полотен 6
1 McFarland Romanticism and the Forms of Ruins P 22—25, Kaufmann Time Is an Artist P 61—3 «Когда в XIX в стали известны фрагменты поэзии Сапфо, считали, что их фрагментированное состояние идет только на пользу, и французские и английские поэты стали придумывать собственные фрагменты» {Peter Levi Wondrous pleasures (review of Hugh Lloyd-Jones and Peter Parsons, Supplementum Hellemsticum) // The Times 5 Jan 1984 P 9)
2 Цит по McFarland Romanticism and the Forms of Ruin P 24
3 Haydon Diary 28 May 1817, 2 120
Хайдон Бенджамен (1786—1846), английский писатель и художник, писавший картины на исторические сюжеты ~ Примеч пер
4 Malraux Voices of Silence P 635 См Meiss Discussion Aesthetic and histoncal aspects of the presentation of damaged pictures P 166, Fuller Art and Psychoanalysis P 128, 129, Fisher The future's past P 597
5 Naeve Classical Presence in American Art P 27
6 Longer Wilhelm Leibl P 65—6, and plates of Nelkenmadchen (1880) fragments, Schug Dismembered works of art — German painting P 141 Вкус к фрагментации по большей части пошел на убыль «Увидьте славу прошлого в целостном виде, а не как собрание фрагментов», говорилось в рекламе «Swan's Hellenic Cruises» в 1983 г
279
Некоторые современные художники пренебрегают долговечностью своих работ и намеренно создают произведения, предназначенные для разрушения и гибели.1 Пикассо привлекала эрозия времени как доказательство того, что его работы обладали собственной волей. Ему нравилось давать надоедливым почитателям графические dedicaces,2 зная при этом, что те скоро поблекнут и в конце концов вообще исчезнут.3 Саморазрушающиеся произведения искусства разваливаются прямо на наших глазах, причем отдельные их фрагменты могут разлетаться по сторонам, обугливаться или распыляться, отслаиваться или соскальзывать, растекаться или взрываться, шш же разлетаться при прикосновении. «Эстетика отвращения» зачастую оказывается, скорее, дидактичной, нежели декоративной: «коррозия считается врагом нашей цивилизации, — разъясняет Густав Метцгер (Н. Metzger). Общество деградирует. То же самое происходит и со скульптурой... Саморазрушающееся искусство ставит своего рода зеркало перед реальностью».4 Memento mori — таково было послание, заключенное в ледяной скульптуре Леопольда Малера под название H2OMBRE,5 которую достали из морозильника и оставили таять на день или около того в Нью-Йоркской галерее. «Завтра ее там уже не будет, — говорил Малер, попивая чай, приготовленный на талой воде из-под H2OMBRE, — возможно, как и меня самого».6
Большая часть так называемого «искусства земли» преднамеренно носит характер мимолетности. Гигантская «Мона Лиза» Уилла Эшфор-да, созданная им в 1979 г. путем избирательного разбрызгивания удобрений близ г. Аламо, шт. Калифорния, была призвана подчеркнуть роль естественных перемен. Картина «выросла» вместе с травой, она росла под солнцем и дождем, и, наконец, пожелтела и исчезла совсем вместе с увядшей травой.7 Впрочем, увядает ли фигуративное искусство постепенно, или разрушается быстро, возраст оказывается важным фактором его восприятия, как это представлено в сливочно-шоколад-ном произведении Дитера Рота (D. Roth).8
1 Althofer. Fragmente und Ruine. Такое намерение части оказывается осознанно парадоксально. «Объект, предназначенный для уничтожения» Манна Рэя просуществовал 35 лет, пока немецкие студенты художественного отделения его не разбили. Его точная копия называется «Неразрушимый объект» (Adams. Lost Museum. P. 228).
1 Дарственные надписи {фр.) — Примеч. пер.
3 Richardson John. Crimes against the Cubists. P. 33.
4 Metzger. Auto-Desiruatve Art. P. 16, 18, 19.
5 Игра слов: hombre (ucn.) — человек, мужчина. Н2О — химическая формула воды. — Примеч. пер.
6 Artist delights in work's limited life // N.Y. Times. 10 May 1982.
7 Gerster Georg. Grow your own Mona Lisa. Sunday Times Mag. 17 Feb. 1980. P. 26—28.
8 Paint & Painting (London: Tate Gallery, 1982). P. 50,51; Althofer. Fragmente und Ruine. P. 81, 162. Рот оговорил, что его «Автопортрету на столе» (1973-—1976), приобретенному галереей Тэйта, должны позволить разрушаться без постороннего вмешательства (интервью 25 октября 1977 г.). Несмотря на свою шоколадную сущность, в октябре 1984 г. он был все еще в хорошем состоянии (Andrew Durham. Tate Gallery Conservation Dept).
280
Мысли, навеваемые упадком и разрушением
Притягательность упадка редко бывает только эстетической. Действительно, говорят о зловещем или мрачном облике руин, привлекавшем романтиков.1 Беспокойство, как и наслаждение, которые вызывал облик старости, давали пищу многочисленным размышлениям. «Никто, хоть в малейшей степени наделенный чувством и воображением, не может взирать на старинные или разрушенные строения, не ощущая возвышенных эмоций, — утверждал эссеист конца XVIII в., — тысячи идей роятся в голове и наполняют его ужасным изумлением».2 Мы уже слышали эстетические обертона в этих «величественных эмоциях». Что их вызывает?
«Тысячи идей», которые навевали разрушающиеся и умирающие артефакты, однажды проявились во всех прочих сферах жизни. Налет возраста на живописи и objets d'art3 символизировал длительность социальной преемственности, разрушающиеся руины угрюмых дворцов и особняков воплощали в себе ужасы сокрытых преступлений, крошащиеся камни древних руин несли с собой мучительное чувство темпоральной удаленности.'' Обычной реакцией Ренессанса на прошлое было удивление — восхищение вызывали не наличествующие останки, но изначальное величие строений. И в Англии монастырские развалины «наводили мысль о том, чтобы разглядеть величие, которым они обладали, будучи в более совершенном состоянии».5 Для поэтов и художников вплоть до XIX в. контраст нынешнего упадка и прежнего величия не раз служил источником вдохновения.
Упадок также служил образцовым напоминанием о грехе и порочности. Архиепископ Хильдеберт в 1116 г. призывал к тому, чтобы останки древнего Рима оставили без реставрации как свидетельство постигшей его небесной кары.6 Руины стали проявлением меланхолического назидания о том, что все людские творения в конце концов превращаются в ничто. «Я едва мог сдержать слезы, столкнувшись с подобными переменами во времени», — писал один немецкий путешественник при виде Колизея.7 Столь же назидательными были рубцы и шрамы, оставшиеся после разрушения монастырей. «Исключительная нищета, нагота и разруха» в Кентербери XVI в. произвели на Уильяма Ламбардского впечатление божественного возмездия, а останки Рима,
1 Hugo. Temps et les cites (1817); Mortier Poetique des raines. P. 218—222.
2 On the pleasure arising from the sight of ruins or ancient structures, European Magazine (1795). Цит по: Monk Sublime. P. 141.
3 Предметы искусства (фр ) — Примеч. пер.
4 Slive and Hoetmk Jacob van Ruisdael. P. 66—68; Kander Deutsche Ruinenpoesie; Ka-ufmann. Time Is an Artist. P. 74
5 Aubrey John. Wiltshire... A.D 1659—1670. Цит. по: Aston. Dissolution and the sense of the past. P. 251, 252, Michael Hunter. John Aubrey and the Realm of Learning. P. 178, 179, 234, 235, from the Bodleian Mss
6 De Roma. Цит. по: Macaulay. Pleasure of Ruins P 12 См.: Daemmrich. Ruins motif. P. 451.
7 Buchell A. von. Her Italicum (1587) Цит. по. Mortier. Poetique des mines. P. 43.
281
«зафиксировали для потомства образцы пороков религиозного прошлого».1 Руины могли служить также карой человеку: тот, кто давал волю гневу против врагов, «получал эмоциональное удовлетворение, созерцая его опустошительные результаты».2
Коль скоро некогда шикарные дворцы, разрушаясь, превращаются в скромные жилища, руины в качестве символа низвергнутой тирании предрекают наводящим ужас правителям такое же заупстение. «Руины дворца способствуют тому, чтобы он приобрел достоинства хижины», — писал Дидро.3 Трактакт Вольни (Volney) «Руины» особенно часто цитировали американцы, для которых разрушающиеся замки Старого Света были символом подавления.4 Англичане также рассматривали руины как свидетельство павшей тирании, по выражению Стюарта Пижжо (Stuart Piggott), как «символ разрушения временем древней автократической власти, ограждающий свободу от порочного давления со стороны монахов и баронов».5 Увдэйл Прайс восхищался разваливающимися замками и аббатствами не только как живописными объектами, но и как свидетелями того, что в Британии прежние «обители тиранов и предрассудков ныне лежат в руинах».6
Разрушение высветило темпоральное сознание в целом, включая сюда ностальгические и прочие размышления о переменах, которые несет с собой время. Воображение, писал Гилпин о грубых монастырских развалинах, «более живо реагирует на виды руин, нежели на улыбающиеся виды Обилия и Процветания в пору их величайшего благоденствия».7 Восхищаясь «руинами благородного древа», Гилпин чувствовал, что «эти изумительные останки увядающего величия говорят воображению с таким красноречием, какое не доступно юности: они хранят в себе память о каждой случившейся буре, каждом ударе молнии или другом значительном событии, которое сообщает свои величественные идеи ландшафту».8 Износ и ветхость говорят нам не только о
1 Lambarde William. Perambulation of Kent (1576). Цит. по: Aston. Dissolution and the sense of the past. P. 247; Aston ibid
2 Macaulay. Pleasure of Rums P. L
3 Diderot. Salons (1767). 3:246 (См.: Дидро Д. Салоны. В 3-х т. М„ 1989.); см.: Weins-henker. Diderot's use of the ruin-image. P. 324, 325
4 Davidson. Whither the course of Empire? P. 60
Вольни Константин Франсуа де Шассобеф, граф (Volney) (1757—1820), историк и философ, чьи труды подвели итог рационализму исторической и политической мысли XVIII в. В студенческие годы Вольни часто посещал салон мадам Гельвеции, вдовы философа Гельвеция, и был лично знаком с Гольбахом и Бенджаменом Франклином. В наиболее известной из его работ «Руины, или Размышления о смене империй» (Les Ruines, ou meditations sur les revolutions des empires) он рассматривает революции как результат нарушения принципов естественного права и религии, равенства и свободы. Это произведение послужило также источником вдохновения для американского художника Томаса Коула, написавшего серию из пяти громадных полотен, озаглавленную «Путь империи» (The Course of Empire) (1836), на которых в аллегорической форме запечатлен прогресс человечества в соответствии с представлениями Вольни. — Примеч. пер.
5 Stuart Piggott Ruins in a Landscape. P. 120.
6 Price. Essay on Architecture and Buildings (1794) P. 264.
7 Gilpin, Dialogue upon the Gardens .. at Stow in Buckinghamshire (1748). P. 5.
8 Remarks in Forest Scenery. 1:9.
282
прошлом, но и о прошествии определенного времени, как это обстоит со ступеньками на лестнице Йельского университета, о чем мы уже упоминали выше, и с патиной от прикосновений прохожих к барельефам фонтана Хайатта (Hyatt) в Сан-Франциско, жаждущих унести с собой в отель частицу истории.1
Прежде всего с упадком и разрушением ассоциируется быстротечность нашей собственной жизни. Знаки увядания выступают как memento mori, напоминая о неотвратимости смерти. «Как я сейчас, так будешь ты» — вот одна из тысяч эпитафий, напоминающих читателю о том, что и он должен умереть. Руины английских монастырей «наводят на мысль о смерти, — писал Джон Уивер (J. Weever), — и потому ведут нас к горестному раскаянью». Многие, подобно Уиверу, считали, что эти «скорбные останки» говорят о нашей собственной грядущей погибели.2
1 Fleming. Lovable objects challenge the Modern Movement. P. 92.
2 Weever. Ancient Funerall Monuments... (1631). Цит. по: Aston. Dissolution and the sense of the past. P. 247.
284
Под влиянием чумы и голода образы смерти и увядания охватили всю Европу. При очередном пробуждении «черной смерти» изображения смерти в виде грозящего своим жертвам скелета было обычным предостережением. Скульптурные изображения на гробницах (transi) покойных при полных регалиях при том, что внизу лежали их разлагающиеся тела, символизировали противостояние вечной жизни и земного тления.1 Такие образы, как самоуничижение флагеллантов, свидетельствуют о раскаянии покойного, дабы не быть осужденным на вечное проклятие за земную гордыню и алчность. Во времена особой тревоги посреди крайностей распутства и набожности надгробия принижали плоть, подчеркивая контраст отвратительной смерти и прекрасной юности, «после человека — черви, после червей — зловоние и ужас», как гласит надпись на гробнице кардинала Жана де Лагранжа (Jean de Lagrange) (ум. 1402).
Изображенные на фигуры на надгробиях могли быть покрыты саваном, измождены, сморщены или нести на себе признаки гниения. Так,
1 Cohen Kathleen. Metamorphosis of a Death Symbol: the Transi Tomb. P. 4—7, 21—28, 47, 48.
285
на фреске в Кампо Санто, Пиза (ок. 1350) три охотника видят собственные тела на разных стадиях разложения. Мемориал в часовне в кантоне Во (Vaud) изображает Франсуа де ла Сарра (Francois de la Sarra) (ум. 1363) таким, каким он мог бы выглядеть после нескольких лет тления: в трупе копошатся черви и жабы сидят на глазах и гениталиях. Мышь, змея, червь, лягушка и жук пожирают подобие Джона Уэйкма-на на его надгробии в аббатстве Тьюксберри (Tewkesbery). Каждая тварь представляет собой определенный символ: змеи появляются из спинного мозга, лягушки и жабы символизируют грехи, черви означают покаяние и муки совести. Однако, как считает Кэтлин Коэн (К. Cohen), к XVI в. большинство надгробий выражает уже не ужас унижения, а твердую веру. Хорошо известно, что, за исключением тел святых, все тела должны подвергнуться тлению, прежде чем смогут обрести бессмертие. Разложение — необходимая прелюдия к воскрешению. Таким образом изображение трупа Ренё де Шало (Rene de Chalons) (пал в сражении в 1544 г.) после трехлетнего тления, указующего перстом в небо, держащего сердце в руке, представляет разлагающееся тело, однако не как пассивную пищу червей, а как активное утверждение вечной жизни.1
Удовольствие от вида тленности человека вновь появляется в XIX в., как, например, в прочувственном методистском гимне:
Ах, прекрасный облик смерти,
Чей вид на земле так хорош!
Не всякое веселое притворство, что дышит,
сравнится с мертвым телом.*
Очевидная непрочность руин была проявлением их сродства со смертными созданиями. Созерцая отдельные архитектурные фрагменты, персонаж в романе Энн Рэдклифф (Ann Radcliffe) находит, что
сравнение между ним самим и деградацией разрушения, которую являют собой эти колонны,... слишком явно и разительно. «Через несколько лет, — говорит ои, — и я стану таким же, как люди на тех реликвиях, что я нынче разглядываю, и, как и они, могу послужить поводом для размышлений последующего поколения, которое, пусть и немного погодя, но неверной походкой последует за тем, о ком сейчас размышляет, и также обратится во прах».3
Другие авторы также подчеркивали скоротечность («все проходит, кроме Господа»), тщету («Немного править, немного власти, / солнечный луч зимним днем, / Это все, что есть у гордых и могущественных /
1 Ibid. Р. 103, 114—119, 171, 177—181; Panofsky. Tomb Sculpture. P. 56—64, 80; Boose. Death in the Middle Ages. P. 102; Baltrusaitis. Moyen Age fantastique. P. 238—240. Однако Ральф Гизи (Ralph Giesey) (review of Cohen, Speculum, 52 (1977), 637—641) выражает сомнение по поводу того, что transi когда-либо мог символизировать воскрешение.
2 Walsh JillPaton. Unleaving (New York: Avon, 1977). P. 21. По поводу «прекрасной смерти» в XIX в. см.: Aries. Hour of Our Death. P. 610—613. см.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М, 1992. Кн. II, ч. 4, разд. 10.
3 Radcliffe Ann. Romance of the Forest (1791). P. 21, 22.
286
Между колыбелью и могилой»),1 или краткость человеческой жизни в сравнении с его деяниями («что мое существование в сравнении с этим крошащимся камнем?»). По завершении книги «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббон нашел утешение в сознании того, что человеческие «памятники, как и он сам, повержены гибели и непостоянству; и в бескрайних анналах времени его жизнь и труды в равной степени воспринимаются как мимолетное мгновение».2 Руины научили Дидро тому, что «все подвержено уничтожению, все погибает, одно только время длится».3 Для художников руины и разрушение также означали мимолетность человеческой жизни и трудов. Большинство пейзажей Гуарди (Guardi)4 и изображений покрытых плесенью зданий отражают упадок Венеции XVIII в.5 Пиранези и Юбер Робер изображали то, как время и природа жадно поглощают античные реликвии. Выполненное в классическом стиле надгробие Руссо предназначено для того, чтобы взгляд принимал его «за фрагмент античного мрамора из пейзажей Юбера Робера», наводя на мысль о величии давнего прошлого.6 Обозревая руины Италии, Томас Коул задумал свое последнее полотно из серии «Путь империи» (Course of Empire) как изображение опустошения, где «разрушенные храмы, сломанные мосты, фонтаны, саркофаги отдаются погребальным звоном по былому величию».7 Такие ассоциации менялись в зависимости от возраста, глубины упадка и стиля: готические руины воспринимались как свидетельство «триумфа времени над силой», меланхоличное, но все же не слишком отталкивающее зрелище, «греческие руины... триумф варварства над вкусом, мрачные и приводящие в уныние размышления».8 В XIX в. упадок и разрушение отчасти утратили свою мрачную ауру. Английские акварели изображают разрушенные аббатства и замки в прозаических, даже радостных формах. Домашние вышивки украшали в Америке стены гостиных и спален образами прекрасных дев, созерцающих классические гробницы посреди ив (печаль) или засохших дубов (быстротечность жизни), часто бывали украшены кораблями (расставание) на море (слезы). Однако такая иконография отражала по большей части не печаль недавно
1 Dyer. Grongar Hill (1761). Lines 90—93. P. 91.
2 Gibbon. Decline and Fall of Roman Empire, (1787), 3:863. См.: Гиббон Э История упадка и падения Римской империи Т. 3. СПб., 1998.
3 Diderot Salons (1767), 3:228.
4 Речь идет об одном из представителей прославленного семейства Гуарди — отца Джакомо (1678—1716) и трех братьев —Джованни Антонио (1699—1760), Франческо (1712—1793) и Николо (1715—1786), выдающихся представителей венецианской школы живописи. Скорее всего, имеется в виду Франческо Гуарди, добившийся наиболее значительных результатов в жанре veduta {итал , вид), тщательно проработанного, насыщенного деталями живописного пейзажа или гравюры. — Примеч. пер
5 Gaunt Bandits in a Landscape. P. 65.
6 Rosenblum Transformations. P. 177. Юбер Робер принимал участие в создании гробницы Руссо.
7 Cole to Luman Reed. 18 Sept. 1813 II Noble. Life and Works of Thomas Cole. P 310. См.: Craven Thomas Cole and Italy
8 Kames. Elements of Criticism (1762), 3:313. См.: Charlton. New Images of the Natural in France. P. 98, 99.
287
понесенной утраты. Напротив, такие картины увековечивали дальних и давно умерших родственников, национальных героев, как Джорджа Вашингтона, или персонажей романтической литературы, в особенности гетевского Вертера.' Знаки быстротечности на испытавших воздействие времени живых существах или артефактах у Констебля — чувство близкого разрушения в «Замке Хэдли» (Hadleigh Castle), древние развалины «Стоунхенджа», грубость пня, которую в «Скачущей лошади» (Leaping Horse) уравновешивает мягкость листвы, — все это не на столько memento mori (напоминание о смерти), сколько прославление жизни во всех ее стадиях.2
Однако наряду с этим сохранялся и вкус к memento mori. Плющ, обвившийся вокруг разбитого ажурного окна, просвет неба сквозь провалившуюся крышу банкетного зала, по словам Майкла Сэдлера (М. Sad-leir), «доставляли меланхолическое удовольствие умам, с готовностью размышлявшим над скоротечностью человеческой жизни и тщетой его усилий». Детство, проведенное посреди разваливающихся, заросших кустарником зданий, оставило у Джеймса Стивенса Керла (J. S. Curl) «острое сознание близости смерти и мертвых».1
Осознание того обстоятельства, что увядание имеет существенное биологическое значение, уже в явном виде присутствующее в эпоху Просвещения, в XIX в. становится общим местом. Бодлер приветствовал старость и смерть как спутников роста, а разложение — как следствие порождения. Рескин и Моррис настаивали на том, чтобы здания предоставили процессу старения в его древней красе, а затем позволили им умереть. Драгоценные знаки дряхления куда более, нежели исторические ассоциации или художественная ценность, разъясняли и оправдывали растущий культ исторических памятников, провозглашенный Алоизом Риглем (Alois Riegl) в 1903 г. Их исчезновение было лучшим свидетельством всего цикла органического существования в целом. Рассматривая всякое человеческое творение как естественный организм, Ригль приветствовал его быстротечность. Предвещая его неизбежный конец, старение артефактов примиряет зрителя с его собственной неизбежной судьбой. А потому нельзя использовать никаких уловок для продления их жизни или затушевывания сознания неизбежности упадка."
Однако увядание и упадок знаменуют собой не только мимолетность земного, но и накопление опыта. Подобно тому, как износ и повреждения удостоверяют длительную жизнь мебели, а выцветший материал заставляет почувствовать, что в исторических зданиях действительно жили люди, так что Рассел Бейкер (R. Baker) ощущает «комфорт от подлинного, вытесанного самой жизнью лица, выглядящего как человек, который совершил обычное путешествие в жизнь и испытал
1 Muto. A feminist art — the American memorial picture.
2 Kroeber. Romantic Landscape Vision: Constable and Wordsworth. P. 55, 113—115.
3 Sadleir. «All horrid?»: Jane Austen and the Gothic romance. P. 176; Curl. Celebration of Death. P. xxiv.
4 Charhon. New Images of the Natural in France. P. 101—103; Riegl. Moderne Denkmal-kultus; Rasch. Literary decadence: artistic representation of decay. P. 205—215.
288
там то же, что и большинство из нас».1 Черты старости соединяют прошлое с настоящим, подтверждая нам, что жизнь продолжается, даже если за углом нас поджидает смерть.
Полное чувство бытия требует осознания старости и увядания, поскольку все живое отчасти рождается, а отчасти стремится к гибели. «Жизнь, прошедшая без размышлений о смерти, — по словам Кер-ла, — это отрицание жизни, поскольку смерть является логичным и неизбежным концом каждого из нас». Конечно, у кого-то подобных напоминаний может оказаться больше необходимого. Юноше руины могут казаться прекрасными, замечает Шатобриан, но старику довольно и его собственных развалин.2
Неминуемая гибель делает многие вещи более ценными, а напоминание о мимолетности жизни может сообщить дополнительную ценность тому, что от нее остается. Хороводы миниатюрных скелетов опоясывали римские пиршественные залы, усиливая наслаждение пирующих.3 Предчувствие близящегося упадка Венеции придавало этому городу в глазах Рескина еще большую красоту.4 «Коль скоро мы сознаем скоротечность жизни, — заключает Грегори Сонз (Gregory Sohns), — удовольствия и красота мира приобретают для нас особую остроту, и тем больше мы ими дорожим».5 Эфемерное может оказывать на нас глубокое воздействие. «Старые игрушки созданы для кратковременного использования и кажутся такими хрупкими, они ассоциируются с преходящей и уязвимой фазой жизни, но они оказываются куда более волнующими символами, нежели долговременные, серьезные памятники», — пишет Кевин Линч (Kevin Lynch).' Мы любим вещи еще и потому, что знаем: они погибнут.
Все прекрасное, ради чего мы живем,
Согласно законам времени и пространства увянет.
Но, единственная причина, по которой
Я к ним привязан, — это то, что они умрут.7
Предвещая погибель, знаки старости повышают значимость жизни. Некоторые утверждают, что и наши величайшие творения также должны стареть и погибать вместе с нами, нежели существовать в бесплодном бессмертии. «Попытка удержать век, сохраняя его реликты до нынешнего дня, подобна попытке продлить жизнь умирающего при помощи различных стимуляторов», — выражает свой протест Глория в романе Ф. Скота Фитцджеральда против излишне старательно отреставрированного дома Ли. «Нет красоты без пикантности, и нет пикантности без ощущения того, что она уходит, люди, имена, книги, дома —
1 Baker. Ageless idols // ШТ. 21 Apr. 1978. P. 16.
1 Curl Celebration of Death. P.I. Chateaubriand to John Fraser Frisell. 20 Dec. 1828 Цит. по: Mortier Poetique des mines. P. 191. 3 Curl Celebration of Death P 2. " Clegg. Ruskin and Venice. P. 53. s Sohns Gregory. Letter // N. Y. Times 28 July 1978.
6 Lynch What Time Is This Place? P. 44.
7 Cory. Mimnermus in church, lonica. P. 6.
10 Л Лоуэкгаль 2Я9
обречены на тлен — смертные».1 Рубцы времени и знаки жизни. Как это ощущает Жан Моррис, именно «бесконечные царапины, удары, шрамы и уклоны, частью — уловки искусства, частью — отметины судьбы, придают столь благородную жизненность» коням Сан-Марко. Если поместить их в музей, чтобы уберечь от коррозии, это закроет для них «медленное и величавое движение к старости и пыли, являющееся привилегией всего живого».2
Следы времени на творениях человека или природы могут знаменовать собой не только смерть, но и бессмертие. Байрон называет плющ «венком вечности», — фронтон бастиона «Плюща гирляндой двадца-
1 Fitzgerald. The Beautiful and the Damned. P. 140.
2 Morris Jan. Horses of San Marco// Sunday Telegraph. 1 Sept. 1979. P. 76—83, quotation on P. 83.
290
тивековой / Как вечности венком полузакрыты».1 Тяжеловесные здания в романском стиле Г. Г. Ричардсона (Н. Н. Richardson) придали американским городам конца XIX в. необходимую основательность, стабильность и безопасность; казалось, они «вырастали из корней, глубоко укорененных в почву», их громоздкие формы выглядели так, как будто они «стояли за и выступали из вечности».2
За пределами индивидуальной перспективы, старение и смерть глубоко связаны с коллективным бессмертием. «Мы всего лишь последние обладатели сходных тел, что и те, которыми обладали наши предшественники, а также те, которыми будут обладать люди после нас, — пишет Стефан Спендер (S. Spender), — мимолетные органы восприимчивости к тому, что остается от всего человеческого существования в целом».1 Еще более короткий жизненный срок, нежели наш, заставляет нашу собственную жизнь казаться почти бесконечной. «Разве это не прекрасно, видеть как вновь приходит осень?» — спрашивает букашка в басне. «Я все воспринимаю по-другому, — отвечает ей другая. — Мой вид однолетний». С человеческих позиций, все «эти бесчисленные маленькие жизни проходят, пока наша собственная все еще длится... Осеннее зрелище засыпающей жизни, ежегодная трагедия природы, — как сказал об этом У. Г. Хад-сон (W. Н. Hudson), — умножает наши годы и делает их столь долгими, что это практически похоже на бессмертие».4
Увядание означает также возможность общения с окружением. «Радость дружеского общения требует близости, износа, привычки и накопления воспоминаний, — как отмечает Хью (Hough), — дружба с домом взращивается зрелостью и ветхостью».5 Знаки возраста освящают длительность наших связей с привычными вещами.
Вслед за вкусом к зрелищу упадка и увядания последовала тяга к его многочисленным эвокациям. Без них привлекательность разрушения обедняется, а его живописности не достает притягательности. Облик старости все еще имеет своих сторонников, однако те, кому более по вкусу все новое или воссозданное считают тягу к патине и «привлекательному упадку» нездоровым влечением. Разрушение вызывает отвращение, причем не только потому, что возраст делает вещи менее полезными, но потому что оно напоминает о нашей собственной старости. Это отвращение отражает страх перед дряхлостью и смертью, которые ужасают нас больше не как напоминания о прошлом, сколько как предвестники будущего. Однако старость и смерть — процесс естественный и действительно неизбежный. Все окружающие нас вещи,
1 Byron. Childe Harold's Pilgrimage // Canto IV. 99, lines 888—889. P. 240. См.: Байрон Дж. H. Г. Паломничество Чайльд Гарольда / Пер. В. Левика.
2 Gowans. Images of American Living. P. 352. См.: Hitchcock. Architecture of H. H. Richardson. P. 164—166, for the Cheney building.
Ричардсон Генри Гобсон (1838—1886), американский архитектор, инициатор Романского возрождения в Соединенных Штатах и ведущая фигура в возникновении современного американского стиля архитектуры. — Примеч. пер.
3 Spender Stephen. Love-Hate Relations. P. 192.
4 Hudson W H. Nature in Downland. P. 180. См.: idem, Afoot in England. P. 76.
5 Hough. Soundings at Sea Level. P. 98.
291
как природные, так и рукотворные, в большей или меньшей степени ветшают от времени и подвержены неминуемой гибели. То обстоятельство, что нам удается отыскать некоторые достоинства в признаках старости, а не только лишь в безукоризненной юности, повышает ценность остатка наших дней.
Какого рода реликвии придают прошлому наибольшую живость? Те, которые так же чисты и светлы, исполнены блеска юности, как и тогда, когда они были новыми, утверждают одни. Для других же следы употребления и времени имеют первостепенное значение для обеспечения живой преемственности. Свежеизготовленное или подновленное прошлое или же прошлое, несущее на себе неопровержимые следы времени и использования — отвечают разным потребностям и ведут к различным последствиям.
Примером подобного различия является контраст между неоклассическими и романтическими эвокациями античности в конце XVIII в. Реликты классической древности, как подчеркивает Розенблюм, с одной стороны, стимулировали попытки поставить былую славу на службу современному прогрессу, а, с другой стороны, способствовали ретроспективной ностальгии по безвозвратно утраченному прошлому. Достоинства античности для неоклассицистов заключались в ее заразительных жизненности и простодушии, на которых основывается зрелость новых архитектурных и социальных форм. Для романтиков же главные достоинства античности заключаются в гипнотической силе ее останков, наводящих на мысль о быстротечности земного и грядущем упадке.
Попытка отстраниться от разрушения и руин вела к тому, что античность сторонники активной позиции использовали в новых программах. Попытка же подчеркнуть значимость разрушения и руин вела к меланхолическим размышлениям по поводу достижений, которые никогда не удастся ни повторить, ни оспорить. Те, кому нравилось светлое, новое прошлое, считали, что они смогут вдохнуть в него новую жизнь в пределах собственной эпохи. Те, кого больше привлекало разрушенное и увядающее прошлое, полагали, что такое прошлое неповторимо. И если покрытые мхом и плесенью реликвии отсылали нас к такому прошлому, которое находится вне пределов досягаемости, новые творения, черпавшие вдохновение в древности, возрождали древние идеалы и формы к жизни вновь.1
Обе эти точки зрения определяют конфликтующие, однако сосуществующие вместе позиции по поводу облика старости. Прошлое можно рассматривать и как прототип нашей собственной эпохи, или же, напротив, как эру, которую эрозия и наслоение ее собственных останков сделали совершенно отличной от нашей. Выбор точки зрения влияет не только на то, что мы предпочитаем вспоминать или сохранять, но и на то, как мы отличаем прошлое от настоящего. Это различие и будет предметом нашего рассмотрения в следующей главе.
1 Rosenblum. Transformations. Ch. 3. Aspects of neoclassic architecture.