Історія філософії. Античність та Середньовіччя / за ред. Умберто Еко та Рікардо Федріги; пер. з італ. О. В. Сминтини, О. А. Юдіна, Ю. В. Григоренко, Д. Ю. Кондакової; худож.-оформлювач О. А. Гугалова-Мєшкова. — Харків: Фоліо, 2021. — 555 с.
 

Умберто Еко
СИМВОЛІЗМ І АЛЕГОРИЗМ

Середньовічна людина живе у світі, сповненому смислами, посиланнями, надчуттями, проявами Бога в речах, у природі, яка постійно говорить геральдичною мовою: у ній лев — це не лише лев, волоський горіх — не просто горіх, грифон є так само реальним, як і лев, оскільки також є знаком вищої істини.

Аби пояснити цю міфічну тенденцію, можливо, краще поміркувати про середньовічну символіку як популярну, казкову паралель втечі від реальності. «Темні століття», роки високого середньовіччя, — це роки занепаду міст і погіршення стану сільської місцевості, голоду, вторгнень, епідемій, ранньої смертності. Явища на кшталт невротичних жахів Тисячного року відбувалися не в настільки драматичних і доведених до крайнощів умовах, як оповідає легенда, але така легенда сформувалася саме через ендемічний стан тривоги та фундаментальної незахищеності людей. Чернецтво було свого роду соціальним рішенням, яке пропонувало спільноті конкретні гарантії, порядок і спокій, але обробка символічного репертуару, можливо, становить творчу відповідь на відчуття кризи. Під кутом зору символіки природа, навіть у найбільш грізних аспектах, є тим алфавітом, яким творець розмовляє з нами про світовий порядок, надприродні блага, про кроки, які треба зробити, аби зорієнтуватися у світі таким чином, аби здобути небесні нагороди. Речі можуть викликати в нас недовіру своєю невпорядкованістю, швидкоплинністю, тим, що вони здаються принципово ворожими, але

358
 

річ — це не те, чим вона здається, а знак чогось іншого. Тож надія може повернутися у світ, оскільки світ — це мова, якою Бог звертається до людини.
 

Первісне християнство виробило символічний переклад принципів віри; це робилося з міркувань обачності: наприклад, фігуру Спасителя приховували під виглядом риби, аби за допомогою криптографії уникнути ризику переслідування, але все-таки було запропоновано образні та дидактичні можливості, які стали близькими за духом середньовічній людині. І якщо, здається, простим людям легко перетворити у зображення зрозумілі їм істини, то поступово інтерпретатори доктрини, богослови і викладачі переводять у образи поняття, які звичайна людина не зрозуміла б, якби наблизилася до них у суворому теологічному формулюванні. Звідси велика кампанія з виховання простих людей через захоплення фігурою та алегорією, через живопис, «який є літературою мирян», або невігласів, як скаже Гонорій Августодунський, відповідно до рішень, прийнятих Арраським собором у 1025 р. Таким чином дидактична теорія вмонтовується у стовбур символічної чутливості, стаючи вираженням педагогічної системи та культурної політики, що використовує психічні процеси, типові для тієї епохи.
 

Символічний менталітет дивно вписується в образ мислення середньовічної людини, котра звикла діяти відповідно до генетичної інтерпретації реальних процесів, за ланцюжком причин та наслідків. Говорили про «коротке замикання духу», про мислення, яке не
 

359
 

шукає зв’язку між двома речами, спираючись на їх причинні зв’язки, але знаходить їх різким стрибком.
 

Це коротке замикання встановлює, наприклад, що білий, червоний і зелений — доброзичливі кольори, тоді як жовтий і чорний означають біль і каяття, або визначає білий як символ світла і вічності, чистоти й невинності. Страус стає символом справедливості, оскільки через його ідеально рівне пір’я виникає думка про цільність. Після того як приймається вже традиційна новина про те, що пелікан годує своїх дітей, вириваючи дзьобом шматочки плоті зі своїх грудей, він стає символом Христа, що жертвує своєю кров’ю для людства, і свою плоть дає як євхаристичну їжу. Єдиноріг, якого можна впіймати за допомогою невинної дівчини, на коліна якої він підійде прихилити голову, стає подвійно христологічним символом, як образ єдинородного Сина Божого, народженого в утробі Марії; і як тільки єдиноріг починає сприйматись як символ, він стає більш реальним, ніж страус чи пелікан.
 

Ці образи алегоричні, але алегорія — мова, яку можна було б сприймати буквально, якби не було роз’яснено, що під цією історією ховається інше значення: текст завжди вказує на дещо відмінне від того, що він, як нам здається, говорить.
 

У греків також є алегоричні питання до Гомера. Поетичний чи релігійний текст, шо ґрунтується на принципі аliud dicitur, aliud demonstrantur (тобто «одне сказане, інше — те,
 

360
 

що під цим розуміється»), — це дуже давня ідея, яку зазвичай позначають і як алегоризм, і як символізм.
 

Отже, метафізичний символізм вкорінений в античності. Так, середньовічний римський філософ і астроном Макробій, котрий жив у V ст., вважав, що речі у своїй красі, як у численних дзеркалах, відбивають неповторне обличчя божества («Сон Сципіона», In Somnium Scipionis, I, 14). Подібне вчення, природно, було добре сприйнято у сфері неоплатонічної думки. У добу середньовіччя найвражаючу форму метафізичного символізму пропонує не хто інший, як Йоанн Скот Еріугена, який наслідує Псевдо- Діонісію. Для нього світ постає як грандіозний прояв Бога через первинні та вічні причини і через чуттєві красоти: «Я вважаю, що немає видимої і тілесної речі, яка б не означала чогось безтілесного і зрозумілого» (De divisione naturae V, 3, pL 122, колонки 865—866).
 

Іншим інтерпретатором метафізичної символіки є Гуго Сен- Вікторський (бл. 1096—1141), пріор та директор паризької школи, від якої й отримав своє прізвисько. Для містика ХІІ ст. світ бачиться майже quidam liber scriptus digito Dei, «книгою, написаною пальцем Божим» (De tribus diebus, pL 176, стовпчик 814), і чутливість до краси самої людини спрямована, по суті, на відкриття прекрасного, яке можна осягнути. Радощі зору, слуху, нюху, дотику відкривають нам красу світу, щоб ми змогли виявити в ньому відбиток Бога: «Усі видимі предмети даються нам для вираження та пояснення невидимих речей, навчаючи нас
 

361
 

символічно, через зір, тобто образно […] Оскільки, насправді, краса видимих — у їхній форьі […] видима краса є образом краси невидимої» (У Hierarchiam coelestem expositio, pL 175, стовпчики 978 та 954).
 

Структурний алегоризм. У спробі протидії притаманному гностикам завищенню Нового, а не Старого Заповіту, Климент Александрійський (бл. 150—211/215) показує різницю та взаємодоповнюваність між двома Заповітами, а Ориген (бл. 185—253) вдосконалить цю позицію, підтвердивши необхідність їх паралельного прочитання. Старий Заповіт — це фігура Нового, перший — це буква, другий — це дух, або, в семіотичних термінах, Старий Заповіт є риторичним виразом, змістом якого є Новий. У свою чергу, Новий Заповіт має образний зміст, оскільки обіцяє те, що відбудеться в майбутньому. З Оригеном народжується «богословський дискурс», який не є більше — або не є єдиним — дискурсом про Бога, але про його Писання.
 

Починаючи з Оригена, ми говоримо про буквальний, моральний (психічний) і містичний (пневматичний) зміст. Звідси тріада «буквальне», «тропологічне» та «алегоричне», яка повільно трансформується в теорію чотирьох сенсів писемності: буквальний, алегоричний, моральний та анагогічний.
 

362
 

З одного боку, це «правильне» прочитання двох Заповітів, яке узаконює Церква як хранитель традиції інтерпретації, з іншого боку, саме інтерпретаційна традиція легітимізує правильне читання: герменевтичне коло, яке обертається таким чином, що тенденційно прагне усунути всі прочитання, які, не легітимізуючи Церкву, не підтверджують її як авторитет, здатний легітимізувати самі прочитання.
 

Із самого початку герменевтика (тобто техніка тлумачення біблійного тексту) Оригена та Отців Церкви взагалі прагне привілеювати, хоч і під різними назвами, тип читання, який в іншому місці отримав назву «типологічний»: персонажі та події Старого Заповіту розглядаються, через їхні дії та характеристики, як типи, передчуття, провіщення персонажів Нового Заповіту. Незалежно від того, з чого ця типологія походить, вона вже передбачає, що все вигадане (тип, символ або алегорія) є алегорією, що стосується не мови, яка представляє ці факти, а самих фактів. Постає різниця між allegoria in verbis (алегорією на словах) та allegoria in factis (алегорією у фактах). Не слово Мойсея чи автора Псалмів, а слово, що читається як наділене вищим сенсом, навіть якщо так його слід читати тільки в разі визнання, що це слово метафоричне: ті самі події Старого Заповіту, що були підготовлені Богом, ніби історія — це книга, написана його рукою, виступають як герої Нового Заповіту.
 

Рішуче розв’язує цю проблему Августин, і йому вдається це зробити, оскільки він є першим автором, котрий, ґрунтуючись на добре засвоєній стоїчній культурі, започатковує теорію знака. Августин розрізняє знаки, які є словами і речами, що можуть виступати як знаки,
 

363
 

оскільки знає і стверджує, що «знак — це будь-яка річ, що нагадує нам про щось інше, крім враження, яке сама річ справляє на наші відчуття» (De doctrina christiana («Про християнську науку»), II, 1, 1). Крім знаків, вироблених людиною спеціально для позначення, є також речі, люди і події (як у випадку священної історії), котрі можуть бути прийняті як знаки або можуть бути надприродним чином організовані як знаки, аби бути прочитаними саме як знаки.
 

Августин прочитує біблійний текст, користуючись усіма мовно-риторичними інструментами, які пропонує пізньолатинська культура, і намагається відрізнити незрозумілі й неоднозначні знаки від зрозумілих, аби вирішити питання про те, чи слід розуміти знак у прямому або у переносному значенні. Він прекрасно знає, що метафору можна чітко розпізнати, бо якби її сприйняти буквально, текст здаватиметься безглуздим або по-дитячому брехливим. Але що робити з тими виразами, які могли б мати навіть буквальний смисл і яким натомість перекладач повинен надавати переносне значення (наприк лад, алегорії)?
 

Августин говорить, що ми повинні відчувати образний сенс щоразу, коли здається, що Писання суперечить істині віри або доброї моралі, навіть якщо воно говорить про речі, які мають буквальний зміст. Марія Магдалина омиває ноги Христа ароматичними маслами і витирає їх своїм волоссям. Чи можна подумати, що Спаситель бере участь у такому язичницькому й хтивому ритуалі? Звісно, ні. Отже, тут ідеться про щось інше.
 

364
 

Але ми повинні відчувати другий смисл навіть тоді, коли Святе Письмо губиться в надмірності або використовує буквально погані вирази.
 

Ці дві умови вражають своєю тонкістю та сучасністю, навіть якщо Августин запозичив їх в інших авторів. Відчуття надлишковості виникає, якщо текст фокусує надто багато уваги на описах того, що має буквальний сенс, коли при цьому немає причин для подібної описової наполегливості, як відбувається з наполяганням на власних іменах, числах та технічних умовах, очевидно, згаданих з інших причин.
 

Коли Августин говорить про слова, він знає, де знайти правила, а саме в класичній риториці й граматиці: у цьому немає особливих труднощів. Але Августин знає, що Святе Писання звертається до нас не лише за допомогою слів, in verbis, а й фактів, in factis, і тому вимагає від свого читача енциклопедичних знань (або принаймні тих, які йому міг би відкрити світ пізньої античності).
 

Якщо в Біблії йдеться про предмети, події, персонажів, якщо там названо квіти, чудеса природи, каміння, якщо в текст введено математичні тонкощі, то доведеться звернутися до традиційного знання, аби зрозуміти, яке значення мають цей камінь, ця квітка, це чудовисько, це число.
 

Тому саме в той час у середньовіччі почали складати власні енциклопедії, де якраз пояснювалося надприродне значення квітів, каменів, тварин.
 

365
 

Звідси випливає те, що ми будемо називати універсальним алегоризмом, який, за твердженням ще одного попередника Паризької школи — Рішара Сен- Вікторського, можна визначити так: «Кожне видиме тіло має схожість із невидимим благом» (Benjamin major, pL 196, стовпчик 90).
 

Універсальний алегоризм. У цьому розумінні середньовіччя доводить августинську пропозицію до крайності: якщо в енциклопедії йдеться про значення, які мають речі, виведені у Святому Писанні, і якщо ці речі є елементами світу, про який говорить Святе Письмо (in factis), то образне читання може здійснюватися не лише у світі, про який говорить Біблія, а й безпосередньо у тому світі, яким він є насправді. Прочитання світу як зібрання символів — найкращий спосіб усвідомити урок Псевдо- Діонісія Ареопагіта з уміння розробляти і надавати божественні імена (а разом із ними мораль, одкровення, правила життя, моделі знань).
 

Ось тут починає розрізнятися те, що раніше називалося однаково, — середньовічний символізм чи алегоризм, але ці два терміни насправді перебувають у постійному
 

366
 

взаємопроникненні, особливо зважаючи на те, що навіть поети прагнутимуть говорити, як Писання.
 

З нову-таки, розрізняти символізм і алегоризм просто зручно. Метафізичний пансеміоз — той, що з’являється у Nomi divini Діонісія, передбачає можливість образних уявлень, але в результаті фактично перетворюється на бачення Всесвіту, в якому кожна дія є ознакою власної причини. Щодо біблійного алегоризму in factis — ураховуючи, що читання Святого Письма ускладнюється також увагою до того, наскільки в ньому з’являється алегоризм in verbis, — уся патристична та схоластична традиція є свідченням цього нескінченного запитування Священної Книги як біблійного лісу (за визначенням Орігена), або таємничого
божественного океану, лабіринту (як скаже Ієронім, святий наставник Церкви). І як скаже чернець ХІІ ст. Гілберт зі Стенфорда (Tractatus super cantica canticorum, Пролог): «Священне Писання, ніби найшвидша річка,
заповнює глибини людського розуму так, що аж постійно виходить із берегів; напоює тих, хто з неї п’є, але залишається невичерпною. З неї б’ють рясні хвилі духовних почуттів, і коли одні проходять, виникають інші».
 

Середньовіччя визнає іншу форму алегоризму (назвемо її «штучною»), що не міститься, так би мовити, у самій тканині світу, а була створена людиною. Це свого роду літургійний алегоризм, де одяг або жести також слід тлумачити як посилання на духовні реалії, і саме таким є поетичний алегоризм. Це можна було б узагальнити у віршах, приписуваних Алану
 

367
 

Лільському (1120—1202/1203), різнобічному викладачеві Порретанської школи: «Кожне створіння в нашому світі, / чи то книга, чи малюнок, / є для нас ніби дзеркалом; / нашого життя, нашої смерті, / нашого стану, нашої долі, / вірним знаком. / Троянда представляє наш стан, / витончений коментар до нашого стану, / тлумачення нашого життя; / яке хоча й розквітає вранці, / квітне, і в’яне, як квітка / зі старістю вечора» (Rhythmus alter, pL 210, col. 579).
 

Алегорична концепція мистецтва йде рука об руку з алегоричною концепцією природи. Рішар Сен- Вікторський розробляє теорію, де враховуються ці два аспекти: усі створіння Божі створені для того, аби надати ознаки життя людині; що ж до людської майстерності, то іноді вона прагне організуватися алегорично, а іноді — ні. Літературне мистецтво легко породжує алегорію, тоді як пластичні мистецтва творять алегорії, що наслідують уособлення літературного мистецтва. Однак ми розуміємо, що поступово алегоричність продукування стає відчутнішою, ніж природи, і людина, не теоретизуючи їх, доходить позицій, протилежних Рішару Сен- Вікторському: алегорична природа речей стає дедалі блідішою, сумнівною, конвенціональною, тоді як мистецтво (у тому числі пластичні види мистецтв) розглядається насамперед як витончена конструкція надчуття. Алегоричне розуміння світу поступово відходить, натомість алегоричний смак поезії залишається, стає звичним, укорінюється. ХІІІ століття у своїх найсучасніших проявах думки остаточно відмовляється
від алегоричної інтерпретації світу, але виробляє прототип алегоричних поем: «Роман про
 

368
 

троянду» (Roman de la Rose). А поруч зі створенням алегорій у цей час завжди побачимо алегоричне прочитання язичницьких поетів, зокрема Вергілія.
 

Цей спосіб творити мистецтво і бачити його є таким, де сучасній людині найскладніше досягти успіху, тож ми схильні трактувати його як прояв поетичної сухості, паралізуючого інтелектуалізму. Проте алегоричне інтерпретування поетів не мало на увазі накладання на вірші штучної й сухої системи їх прочитання: це означало розглядати їх як стимул максимально можливої насолоди, насолоди від текстів саме через їх відкриття per speculum et in aenigmate (у дзеркалі й за допомогою загадок).
 

Поезія була цілком на боці розуму, інтелекту. Кожна епоха має своє відчуття поезії, й не можна використовувати нинішнє, щоб судити про середньовічне. Напевно, нам ніколи не вдасться відчути на собі тонку насолоду, яку середньовічна людина вбачала у позбавлених символів віршах чарівника Вергілія; водночас не розуміти, яку справжню радість вона відчувала від цієї вправи, означало би погано розуміти середньовічний світ. У ХІІ ст. мініатюрист Псалтирі Сант- Альбано в Гільдесгаймі представляє облогу укріпленого міста, але, міркуючи, що зображення не може бути достатньо приємним чи законним, зазначає: те, що малюнок зображує corporaliter («матеріально»), ви можете прочитати spiritualiter («духовно»), завдяки змальованій битві, пригадавши боротьбу, яку ведете, коли зло бере вас в облогу. Цілком очевидно, художник припускає, що цей спосіб зображення є більш повним та задовільним, ніж суто візуальний.
 

369
 

З повним розвитком готичного мистецтва і завдяки великій натхненній праці абата Сугера художнє спілкування через алегорію насправді охоплює найширший обсяг. Собор, який є художньою сумою всієї середньовічної цивілізації, стає сурогатом природи, справжньої liber et pictura (книга й картина), орієнтованою на читабельність, чого природі в реальності бракувало.