ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА
ТОМ II
СОСТАВИТЕЛЬ В. П. ШЕСТАКОВ
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1981
1508—1580
Имя итальянского архитектора Андреа Палладио вошло в историю архитектуры не только благодаря его многочисленным и разнообразным постройкам в Виченце и Венеции, но и трудам по теории архитектуры. Андреа ди Пьетро родился 30 ноября 1508 года в семье падуанского каменщика. Искусству резьбы по камню он обучался у резчиков, братьев Джакомо и Джироламо Пирони.
Исключительное значение для будущей блестящей карьеры Палладио имело его знакомство и дружба с филологом, гуманистом, большим почитателем античности Джанджорджо Триссино, покровительством которого он пользовался всю жизнь. Благодаря Триссино Андреа Палладио получил разностороннее гуманистическое и архитектурное образование. Многократные поездки в Рим (в 1544, 1546, 1550 годы) пробудили его живой интерес к наследию античности и повлияли на сложение особенностей его архитектурного творчества. С целью изучения и обмеров памятников античности Палладио побывал во многих городах Италии (Вероне, Венеции, Падуе и мн. др.) и за ее пределами (в Ниме во Франции, Сплите в Хорватии). Плодом первых изысканий в области римской археологии и истории памятников, своего рода путеводителем по античному Риму, была небольшая книжка Палладио «Римские древности» (Le antichita di Roma, Roma, 1554), снабженная рисунками и чертежами, а также подробными комментариями, в составлении которых Палладио пользовался услугами Даниэле Барбаро.
Архитектурное творчество Палладио, основанное на глубоком изучении античного зодчества и впитавшее традиции венецианской ренессансной архитектуры, явилось вершиной гуманистической культуры позднего Возрождения в Италии. Античный ордер стал для Палладио гибким инструментом его модульной системы, тонким материалом для многочисленных вариаций, учитывающих конкретные условия строительства.
Развивая ренессансный тип городского палаццо, Палладио сумел добиться естественной связи его фасада с городской средой (палаццо
Кьерикати и Тьене, лоджия дель Капитане в Виченце) и полного соответствия структуры фасада с планом. Элегически-просветленным чувством природы проникнуты виллы Палладио, гармонически сливающиеся с окружающей их парковой или естественно-природной средой (вилла Ротонда, близ Виченцы, вилла Барбаро-Вольпи в Мазеро, близ Тревизо, и мн. др.). Гражданские и культовые постройки Палладио оказали большое влияние на сложение европейского классицизма и вызвали к жизни течение, получившее название палладианства.
Как теоретик Палладио прославился трактатом «Четыре книги об архитектуре», увидевшим свет в.1570 году (I quattro libri della'architettura. Venezia, 1570-1581; в русском переводе—М., 1938). В первой книге трактата он излагает практические советы по сооружению зданий, закладке фундамента, выбору удобного и здорового места для постройки и пр., а также дает подробное, снабженное чертежами описание пяти ордеров, опираясь на трактаты Витрувия. Палладио вслед за Д. Барбаро призывает к простоте, органичности и целесообразности архитектуры, служащей не только утилитарно-практическим целям, но и красотой своих членений и форм доставляющей глазу удовольствие. Вторая и третья книги посвящены описанию того, как должно строить городские дворцы и загородные виллы, возводить мосты и дороги, создавать ансамбли площадей с общественными постройками. В ходе изложения практических рекомендаций Палладио дает описания античных и современных построек, сопровождая их подробными чертежами. Особую ценность для историков искусства представляют реконструкции античных храмов, возникшие в результате тщательного изучения и обмеров, сделанных Палладио во время поездок по городам Италии.
Видя свою задачу в том, чтобы дать «необходимые наставления, которые должны соблюдаться всеми одаренными людьми, желающими хорошо и красиво строить», Палладио значительно превзошел ее. Теория ордеров, поставленные в трактате проблемы функциональности и полезности зданий, красоты их облика и удобства плана, отдельные градостроительные задачи, в нем выдвинутые, оказали большое влияние на оформление архитектурной теории и практики классицизма XVII—XVIII веков.
Настоящие отрывки печатаются по кн.: Андреи Палладио. Четыре книги об архитектуре в 2-х т., т. 1. М., 1938. Перевод И. В. Жолтовского.
ОБ АРХИТЕКТУРЕ
КНИГА ПЕРВАЯ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К ЧИТАТЕЛЯМ
ПОБУЖДАЕМЫЙ прирожденной склонностью, я отдался с юных лет изучению архитектуры; а так как я всегда был того мнения, что в строительном искусстве, равно как и в других делах, древние римляне далеко превзошли всех, кто был после них, я избрал себе учителем и руководителем Витрувия, единственного писателя древности по этому искусству1, принялся исследовать остатки античных построек, дошедших до нас вопреки
времени и опустошениям варваров, и, найдя их гораздо более достойными внимания, чем я думал до того, я стал их обмерять во всех подробностях, с чрезвычайной точностью и величайшей старательностью. Не найдя в них ничего, что не было бы исполнено разумно и пропорционально, я сделался столь усердным их исследователем, что не один, а много и много раз предпринимал различные поездки, побывав не только в различных частях Италии, но также и за ее пределами, с целью составить себе понятие о первоначальном виде этих построек и воспроизвести его в рисунках. Обратившись затем к обычному в наше время способу строить, я заметил, что он не только не соответствует тому, что я наблюдал в упомянутых сооружениях и прочел у Витрувия, Леон-Баттисты Альберти и других превосходных писателей, живших после Витрувия, но далек даже и от того, что и я применял с успехом к полному удовлетворению тех, для кого я ^работал; поэтому я счел делом, достойным человека, предназначенного жить не только для себя, но и для пользы других, выпустить в свет рисунки этих построек, собранные ценою долгих и тяжких трудов, с кратким упоминанием того, что мне в них показалось наиболее достойным внимания, и с приложением тех правил, которые я соблюдал и продолжаю соблюдать в своих постройках, дабы каждый, прочитавший эти книги, мог воспользоваться тем, что найдет в них хорошего, и, со своей стороны,
исправить те места (а их, возможно, найдется немало), где у меня окажутся недостатки. Пусть таким способом мало-помалу научатся обходиться без неуместных вольностей, варварских вычур и чрезмерных затрат и (что важнее всего) избегать всевозможных крушений, постоянно случающихся на постройках. Я с тем большей охотой взялся за эту задачу, что встречаю за последнее время великое множество лиц, изучающих наше ремесло; многих из них достойным образом почтил мессер Джордже Вазари из Ареццо, редкостный живописец и архитектор, увековечив их в своих книгах2. Это дает мне надежду, что умение строить на общее благо достигнет вскоре того предела, какой в высшей степени желателен во всех искусствах и к которому в нашей части Италии, как видно, весьма уже приблизились, ибо не только в Венеции, вертограде всех изящных искусств и единственной хранительнице величия и великолепия Древнего Рима, начинают появляться хорошие постройки— особенно с тех пор, как мессер Джакомо Сансовино3, знаменитый скульптор и архитектор, впервые познакомил с прекрасной манерой, создавши (не считая других многочисленных и прекрасных произведений) новую Прокураторию, являющуюся, быть может, по своему богатству и убранству первым зданием из всех, какие видел мир со времени древних до наших дней,—но также и во многих других местах, не столь знаменитых, и преимущественно в Виченце—городе не очень большом по протяжению, но полном благороднейших умов, изобилующем богатствами и в свое время доставившем мне случай применить на деле то, что теперь я выпускаю в свет на общую пользу—есть большое количество прекраснейших зданий и было много лиц благородного звания, которые преуспели в этом искусстве и которые по своему рождению и глубине знаний достойны упоминания наряду с самыми прославленными из мужей, каковы синьор Джован Джордже Триссино, светоч нашего века, братья Марк Антонио и Адриано графы Тьене, кавалер Антенор Паджелло, а кроме них, уже отошедших к лучшей жизни и оставивших по себе вечную память в зданиях, замечательных по красоте и убранству, ныне здравствуют синьор Фабио Монца, сведущий в самых разнообразных вещах, синьор Элио деи'Белли, сын покойного синьора Валерио, прославившегося в искусстве камей и резьбой по стеклу, синьор Антонио Франческо Оливьера, не только весьма сведущий во многих науках, но, кроме того, превосходный архитектор и поэт, о чем свидетельствуют его Алеманская поэма, написанная в героических стихах, и одна из его построек в Боско ди Нанто в Вичентинской провинции, и, наконец (не упоминая о многих других, кого по праву можно было бы сюда включить), синьор Валерио Барбарано, весьма усердный исследователь всего, что касается нашего ремесла4. Теперь возвращаюсь к нашему предмету. Выпуская в свет плоды моих трудов, затраченных мной со времени моей юности до сегодняшнего дня на старательнейшее изучение и обмеры тех сооружений древности, которые мне были известны, и прилагая по этому поводу краткое рассуждение об архитектуре с соблюдением наибольшего порядка и ясности, какие мне только доступны, я счел удобным начать с частных
домов. Отчасти я это сделал потому, что частные дома, по-видимому, послужили образцом для общественных, ибо весьма вероятно, что люди первоначально жили вразброд, а затем, увидев, что для достижения счастья (если только оно возможно на земле) они нуждаются в помощи ближних, они, естественно, воспылали стремлением и любовью к общению с другими людьми; отсюда дома стали соединяться в селения, селения—в города и, наконец, в последних появились общественные места и здания; также и потому начинаю я с частных домов, что из всех родов архитектуры ни один в такой степени не отвечает нуждам людей и столь часто не применяется в жизни. Итак, сначала я поведу речь о частных домах, а затем перейду к общественным зданиям и вкратце сообщу о дорогах, мостах, площадях, тюрьмах, базиликах, или судилищах, о ксистах и палестрах, или местах, где древние предавались телесным упражнениям, о храмах, театрах и амфитеатрах, об арках, термах, акведуках и, наконец, о способах укреплять города и о гаванях. Во всех этих книгах я буду избегать долгих рассуждений и буду делать лишь те указания, которые мне покажутся наиболее необходимыми, и пользоваться лишь теми названиями, которые в настоящее время вошли в обиход у всех мастеров. А так как единственное, за что я могу ручаться, это долгие труды, великое рвение и любовь, которые я вложил в разумение и осуществление своей задачи, то, если богу будет угодно сделать эти труды не напрасными, я возблагодарю его за доброту от всего сердца, оставаясь при этом многим обязанным всем тем, кто своими прекрасными изобретениями и опытом завещали нам наставления в этом искусстве, ибо они открыли более легкий и удобный путь к изучению новых предметов и благодаря им мы имеем понятие о многих вещах, которые, пожалуй, иначе от нас были бы скрыты. Первая часть будет разделена на две книги. В первой из них будет речь о заготовлении материала и о том, как, будучи заготовлен, он применяется, начиная от фундамента и кончая крышей; в ней будут заключаться те правила, которым нет изъятия и которых необходимо держаться во всех постройках, как общественных, так и частных. Во второй я буду говорить о характере построек в зависимости от различного положения тех лиц, для которых они предназначены, и сначала скажу о городских постройках, а затем перейду к местам, пригодным и удобным для вилл, и к распланировке этих мест. А так как по этому предмету мы располагаем лишь очень немногими древними образцами, которыми мы могли бы воспользоваться, я приложу планы и фасады многих построек, сделанных мной для различных особ благородного звания, а также рисунки, изображающие жилища древних и те части, которые из них наиболее примечательны, согласно сведениям Витрувия о том, как строили древние.
ГЛАВА XII О пяти ордерах, которые употреблялись у древних
Существует всего пять ордеров, которые служили древним, а именно:
тосканский, дорический, ионический, коринфский и сложный. Они располагаются в зданиях в таком порядке, чтобы наиболее массивный был в самом низу, так как он более всех будет способен выносить тяжесть и послужит более надежным основанием постройке. Поэтому дорический ордер всегда должен быть под ионическим, ионический под коринфским, коринфский под сложным. Тосканский, как наиболее грубый, редко применяется в надземных частях, за исключением одноярусных построек, как, например, крытые переходы в усадьбах или же в громадных сооружениях, вроде амфитеатров и тому подобных, состоящих из нескольких ярусов, где его можно поместить под ионическим ордером вместо дорического. При желании можно исключить один из ордеров и, например, поставить коринфский непосредственно на дорический, с тем, однако, чтобы более массивный непременно находился внизу по причинам, изложенным выше.
ГЛАВА XX О нарушениях правил
После того как я все рассказал об архитектурном убранстве, то есть о пяти ордерах, и показал, как их необходимо строить, изобразив в профилях все их части согласно с тем, что я видел у древних, мне кажется уместным предупредить здесь читателя о многих нарушениях, которые встречаются с тех пор, как они были введены варварами; это поможет занимающимся архитектурой избегать их в своих произведениях и обнаруживать в чужих. Будучи (подобно другим искусствам) подражательницей природы, архитектура не терпит, чтобы какая-нибудь ее часть была чужда природе и далека от того, что свойственно природе. Поэтому мы видим, что древние архитекторы, строившие из камня здания, до того строившиеся из дерева, делали колонны вверху менее толстыми, чем у основания, беря пример у деревьев, всегда более тонких в вершине, чем по стволу или у корней. Подобно этому, в подражание предметам, которые сплющиваются от положенной на них большой тяжести, они устроили под колоннами базы, кажущиеся благодаря своим валикам и выкружкам сплющенными от тяжести; точно так же они ввели в карнизы триглифы, модильоны и зубцы, представляющие торцы балок, которые служат для поддержки крыши. Все это, если внимательно подумать, окажется верным и для всякой другой части, в силу чего нельзя не порицать тех приемов постройки, в которых архитектор, отклоняясь от указаний природы и от простоты, присущей всякому ее творению, как бы создает другую природу и уходит от истинного, хорошего и прекрасного способа постройки. Поэтому непозволительно вместо колонн или пилястр, предназначенных поддерживать тяжесть, помещать свитки, именуемые карту-
шами,—завитки, чрезвычайно неприятные для глаза понимающего, у непосвященного же вызывающие чувство скорее недоумения, нежели удовольствия, в общем пригодные только для увеличения расходов по постройке. По той же причине не следует сочетать эти картуши и с карнизами; ибо все части карниза рассчитаны на определенное впечатление, а именно—изобразить то, что было бы, если бы постройка была из дерева; кроме того, эти картуши являются излишними еще и потому, что для несения тяжести требуются предметы твердые и могущие выдержать груз, вроде балки или стропила, которые никак не могут произвести впечатление, похожее на то, какое вызывают картуши; поэтому совершенно непонятно, из каких соображений под твердые и тяжелые предметы помещают предметы, имеющие вид гибких и мягких. Но особенно достойна осуждения, по моему мнению, манера прерывать посредине фронтоны дверей, окон и лоджий: созданные первыми зодчими, которых научила сама необходимость, эти фронтоны своими скатами говорят о защите здания от дождя; поэтому я не могу себе представить ничего, более противного здравому смыслу, нежели прерывание посредине той именно части, которая должна производить впечатление защиты от дождя, снега и града обитателей дома и всех туда входящих. И хотя разнообразие и новизна всем должны быть приятны, тем не менее нельзя делать того, что противоречит правилам искусства и указаниям разума. Ведь мы видим разнообразие также и у древних, однако они никогда не уклонялись от некоторых общих и необходимых для искусства правил, как видно будет из моих книг об античности. Также немалым нарушением является манера делать карнизы и другие украшения сильно выступающими вперед; ибо, выступая за пределы того, что им подобает, они загромождают и обезображивают закрытое помещение, всегда угрожая падением и вызывая страх у тех, кто находится внизу. В той же мере следует избегать карнизов, несоразмерных с колоннами; ибо кто усомнится в том, что от больших карнизов на маленьких колоннах или от маленьких карнизов на больших колоннах вид здания приобретает уродливую внешность? Также необходимо (по мере возможности) избегать разбивать форму колонн, окружая их кольцами или гирляндами, как бы соединяющими и скрепляющими отдельные части, ибо чем колонна кажется более цельной и прочной, тем более она кажется отвечающей своему назначению, а именно—быть надежной и устойчивой для лежащей на ней тяжести. О многих подобных нарушениях я мог бы еще рассказать, как, например, о неправильной пропорции частей карниза, но все они могут быть легко обнаружены на основании того, что я показал выше.
КНИГА ВТОРАЯ
ГЛАВА I
О соблюдении того, что приличествует частным домам и отвечает их назначению
В прошлой книге я изложил все то, что мне казалось достойным внимания при постройке общественных зданий, а также частных домов, для того чтобы здание вышло красивым, изящным и долговечным; а также я высказал некоторые мысли о многих вещах, касающихся удобства частных домов, чему главным образом будет посвящена настоящая книга. Удобным будет называться тот дом, который отвечает положению своего обитателя и отдельные части которого находятся в соответствии как друг с другом, так и с целым. Поэтому архитектор должен прежде всего принять к сведению, что (как говорит Витрувий в первой и шестой книгах) знатным людям, и особенно людям государственным, требуются дома с лоджиями и с большими украшенными залами, чтобы в таких помещениях могли с удовольствием пребывать те, кто пришел к хозяину дома с приветствием, за помощью или за милостью;
людям менее знатным требуются дома меньших размеров, меньшей стоимости и менее украшенные. Равно присяжным стряпчим и адвокатам нужно строить так, чтобы были помещения, где клиенты могли бы с удовольствием прохаживаться и ожидать без скуки. Дома купцов должны иметь складочные места, помещения для товаров, обращенные на север и расположенные таким образом, чтобы хозяин не боялся воров. Что касается постройки в целом, хорошо, если отдельные части будут соответствовать всему остальному. Поэтому в больших постройках части должны быть большими, в малых—малыми, в средних—средними; ведь было бы некрасиво и несообразно, если бы в очень большой постройке были маленькие залы и комнаты, и обратно, если бы в маленькой постройке были всего две или три комнаты, заполняющие все.
Нужно, следовательно (как я уже говорил), насколько возможно принять во внимание того, кто хочет строить, и не столько то, что он может выстроить, сколько то, что ему к лицу. После того как выбор сделан, нужно расположить части таким образом, чтобы они соответствовали как целому, так и друг другу, и выбрать те украшения, которые покажутся подходящими. Однако часто архитектору приходится считаться не столько с тем, что нужно было бы соблюсти, сколько с желанием того, кто дает деньги.
ГЛАВА II
О расположении комнат и остальных помещений
Дома должны быть удобными для семейной жизни, без чего постройка будет достойна величайшего порицания и весьма далека от того, чтобы заслужить чье-либо одобрение. Поэтому нужно сугубо заботиться не
только о главных частях постройки—лоджиях, залах, дворах, парадных комнатах, лестницах, просторных, светлых и легких для подъема,—но и о том, чтобы и самые малые и невзрачные части были удобно расположены для обслуживания главных и более значительных, ибо, как в человеческом теле некоторые части благородны и прекрасны, а другие, скорее, неблагородны и некрасивы, и все же мы видим, что первые сильно нуждаются во вторых и не могли бы без них обходиться, так и в постройках некоторые части должны быть более значительными и почетными, а другие менее нарядными, без которых, однако, первые не могли бы оставаться самостоятельными и тем самым отчасти лишились бы своего достоинства и красоты. Но, подобно тому, как всевышний расположил части нашего тела таким образом, что более прекрасные помещены более на виду, а менее благородные в местах скрытых, так и мы должны поступать при постройке, помещая главные и значительные части в местах приметных, а менее красивые—в местах, возможно более скрытых от наших глаз, ибо в них будет сосредоточено все некрасивое, что есть в доме, и все то, что может загромоздить или даже обезобразить самые красивые части дома. Поэтому я одобряю, когда в нижней части постройки, которую я делаю почти под землей, размещают погреб, дровяной склад, кладовые, кухни, столовые для служащих, прачечную, пекарню и тому подобное, что необходимо для хозяйства. Из этого мы извлекаем двойное удобство: первое—что верхний этаж остается совершенно свободным, и второе, не менее важное,—что этот этаж делается здоровым для жизни, поскольку пол его удален от сырости земли; кроме того, так как он выше расположен, его вид и вид из него красивее. Далее надобно следить за тем, чтобы в остальной части постройки были комнаты большие, средние и малые, одна рядом с другой, взаимно обслуживающие друг друга. Малые комнаты имеют антресоли, куда складываются пюпитры или книжные полки, сбруя и другие принадлежности, которыми мы ежедневно пользуемся и которые неудобно держать в комнатах, где спишь, ешь или принимаешь гостей. Нужно также считать удобным, когда комнаты, предназначенные для лета, велики и просторны и обращены на север, а предназначенные для зимы—обращены на юг и запад и, скорее, меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца, и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие. Комнаты же, которые нужны осенью или весной, должны быть обращены на восток, на сад и на зелень. На эту же сторону помещают рабочий кабинет и библиотеку, так как ими больше всего пользуются утром. Но комнаты, как большие, так и средние и малые, должны быть расположены таким образом, чтобы (как я сказал выше) одна часть здания соответствовала другой, и чтобы таким образом все тело постройки имело определенную согласованность частей, что придает целому красоту и изящество.
КНИГА ТРЕТЬЯ
ГЛАВА XX
О базиликах нашего времени и о рисунках базилики в Виченце
Так же как древние делали свои базилики для того, чтобы и зимой и летом люди имели где собираться с удобством обсуждать свои тяжбы и свои дела, точно так же и в наше время в каждом городе в Италии и вне ее строятся разные общественные залы, которые можно по праву назвать базиликами, так как поблизости их находится помещение высшей магистратуры, благодаря чему базилика является как бы частью его—ведь, в сущности, и самое слово «базилика» значит «царский дом»,—и так как в них судьи вершат для народа правосудие. Базилики нашего времени имеют то отличие от древних, что древние ставились прямо на землю, наши же ставятся на своды, в которых затем устраивают лавки для разных ремесел и товаров города, а также тюрьмы и другие помещения для общественных нужд. Кроме того, как мы видели на рисунках, помещенных выше, первые имели портики во внутренней части, вторые же, наоборот, или вовсе не имеют портиков, или имеют их снаружи, выходящими на площадь. Из таких современных зал особенно замечателен зал в Падуе— городе, знаменитом своей древностью и своим университетом, который известен во всем свете; в нем постоянно собираются благородные господа, и он служит им, как крытая площадь5. Город Бреша, великолепный во всех своих деяниях, возвел недавно другой зал, чудесный по своей величине и украшениям6. Еще другой находится в Виченце; я поместил рисунки только этого зала, так как портики, его окружающие, моей композиции и так как я не сомневаюсь, что это здание может быть сравнимо с древними постройками и может быть причислено как по своей величине и своим украшениям, так и по материалу, состоящему из крепчайших «живых» камней, пригнанных и соединенных весьма искусно, к самым большим и самым великолепным зданиям, какие только были сооружены с древних времен и по сие время7.
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К ЧИТАТЕЛЯМ
Если во всякой постройке должно прилагать все усилия и старания к тому, чтобы членение ее обладало прекрасной мерой и пропорциями, то это, без всякого сомнения, относится и к храмам, в которых мы поклоняемся всемогущему богу, творцу и даятелю всего сущего, восхваляем его по мере наших сил и благодарим его за бесчисленные
благодеяния, постоянно нам оказываемые. Посему, если люди при постройке собственного жилища проявляют величайшую заботу в приискании отменных и опытных архитекторов и подходящих мастеров, то они поистине обязаны проявлять еще большие заботы при постройке храмов;
и если в первых имеется в виду главным образом удобство, то в последних должно принимать во внимание величие и достоинство того, кого призывают и кому поклоняются, а так как он есть величайшее добро и величайшее совершенство, то и приличествует, чтобы все, ему посвященное, было доведено до наибольшего нам доступного совершенства. И поистине, когда мы, созерцая прекрасную машину мироздания, видим, каких дивных красот она преисполнена и как небеса в своем постоянном круговороте сменяют в ней времена года на потребу естества и сами себя сохраняют сладчайшей гармонией своего размеренного хода, мы уже не сомневаемся в том, что, поскольку малые возводимые нами храмы должны быть подобны тому величайшему храму, который бог в бесконечной своей благости сотворил в совершенстве единым своим словом, мы обязаны придавать им все те украшения, какие только в наших силах, и строить их таким образом и в такой пропорции, чтобы все части, вместе взятые, доставляли глазам смотрящих некую сладостную гармонию и чтобы каждая отдельная часть сама по себе подобающим образом служила той цели, для которой она предназначена. Посему, хотя те, которые, побуждаемые наилучшими намерениями, уже возводили церкви и храмы всевышнему богу и продолжают их возводить и достойны всяческих похвал, все же они, на наш взгляд, не вполне безупречны, поскольку они не старались сверх того придать им те лучшие и более благородные формы, которые отвечают нашим условиям. Между тем древние греки и римляне проявляли при постройке храмов своим богам величайшие заботы и создавали из них прекраснейшую архитектуру, чтобы храмы эти обладали всеми возможными украшениями и наилучшими пропорциями, какие только подобали тому богу, которому они были посвящены. Вот почему я хочу показать в этой книге форму и украшения многих античных храмов, развалины которых еще видны и которые я восстановил в рисунках, чтобы каждый мог знать, какой формы и с какими украшениями должны строиться церкви. И хотя у некоторых из них видны лишь небольшие части, выступающие над поверхностью земли, все же по этим небольшим остаткам, изучая также все фундаменты, которые только возможно было видеть, я стал строить предположения, каковы они были, когда были целыми. И в этом мне оказал очень большую помощь Витрувий, ибо, сопоставляя то, что я видел, с тем, чему он нас учит, мне не так уж трудно было составить себе представление об их виде и об их форме. Что же касается украшений, то есть баз, колонн, капителей, карнизов и тому подобного, то я ничего не прибавил своего, а обмерил с величайшей тщательностью разные фрагменты, найденные в тех местах, где были эти храмы. И я не сомневаюсь, что те, которые прочтут эту книгу и внимательно рассмотрят рисунки, поймут многое из ого, что считается у Витрувия особенно трудным, и, направя свою мысль
к познанию красивых и пропорциональных форм храмов, извлекут из этого много благородных и разнообразных композиций, пользуясь коими уместно и вовремя, они смогут показать в своих произведениях, как должно и можно их разнообразить, не отступая от правил искусства, и насколько подобное разнообразие похвально и изящно. Но, прежде чем перейти к рисункам, я по обыкновению вкратце скажу о тех условиях, которые необходимо соблюдать при постройке храмов и которые я почерпнул у Витрувия и других отменнейших мужей, писавших об этом столь благородном искусстве.
ГЛАВА I
О месте, которое следует избирать для возведения на нем храмов
Тоскана была не только первой, принявшей в Италии чужеземную архитектуру, откуда ордер, называемый тосканским, и получил свои размеры, но также и во всем том, что касалось богов, которым поклонялась пребывавшая в слепом заблуждении большая часть света, она руководила окружающими ее народами и показала, какого рода храмы, в каком месте и с какими каждому богу подобающими украшениями они должны были строиться. Хотя мы видим, что во многих храмах эти правила не соблюдались, все же я вкратце о них скажу так, как они дошли до нас у писателей, дабы те, которые являются любителями античности, были удовлетворены в этом отношении и дабы душа каждого пробудилась и воспламенилась к тому, чтобы к построению церквей прилагать всяческие необходимые заботы; ибо весьма неблаговидно и предосудительно, что нас, обладающих истинным культом, превзошли в этом те, которые вовсе лишены были светоча истины. А так как местоположение, где должны возводиться священные храмы, является первым, что должно приниматься в расчет, то я и буду говорить об этом в этой первой главе. Итак, я говорю, что древние тосканцы предписывали, чтобы храмы Венере, Марсу и Вулкану строились за городом, как таким богам, которые побуждают наши души к сладострастию, войне и пожарам; в городах же—тем, которые покровительствуют целомудрию, миру и полезным искусствам; а чтобы тем богам, на особом попечении которых находится город, а также Зевсу, Юноне и Минерве, которых также считали защитниками городов, строили храмы на самых высоких местах, в середине страны и на скале; Палладе же, Меркурию и Изиде, как покровителям торговли и ремесел, возводили храмы вблизи площадей, а иногда на самой площади; Аполлону и Бахусу—возле театра. Геркулесу—около цирка и амфитеатра; Эскулапу, Здоровью и тем божествам, лечению которых приписывали исцеление многих людей, строили в местностях особенно здоровых, близ целебных вод, дабы от перехода из дурного и зараженного воздуха в хороший и здоровый больные, пользуясь этой водой, скорее и с меньшими затруднениями поправлялись и тем
увеличивалось бы их религиозное рвение. Точно так же в отношении остальных богов они для возведения их храмов считали должным избирать места, отвечавшие приписываемым им свойствам и способу принесения им жертв. Но мы, которые благодаря особой милости божьей освобождены из этого мрака, отказавшись от их суетного и лживого суеверия, будем выбирать для храмов такие места, которые будут находиться в самой благородной и приметной части города, далеко от мест непристойных, и на красивых и роскошных площадях, куда выходят многие улицы, так, чтобы каждая часть храма могла быть видима в своем великолепии и вызывать благоговение и восторг каждого, кто на храм смотрит и им любуется. Если же в городе будут холмы, то нужно выбирать самый высокий из них, а если не будет возвышенного места, то пусть основание храма будет, насколько это нужно, приподнято над остальной частью города, и подъем к храму будет по ступеням, так чтобы самое восхождение во храм приносило с собой большое чувство благоговения и величия. Фасады храмов должны обозревать большую часть города, чтобы казалось, что религия поставлена на стражу и на защиту гражданам. Если же храмы строятся за городом, то пусть их фасады смотрят на большую дорогу или на реку, если она находится поблизости, чтобы путешественники могли их видеть и совершать приветствия и поклоны перед фасадом храма.
ГЛАВА II
О форме храмов и о подобающих правилах, которые должно в них соблюдать
Храмы делаются круглые, четырехугольные, шести-, восьми- и многоугольные, которые все могут быть вписаны в круг, крестообразные и многих других форм и фигур, в зависимости от человеческого замысла, который достоин похвалы, ежели только он стремится к красивым и подобающим пропорциям, а также к изящной и украшенной архитектуре. Но самые красивые и самые правильные формы, от которых и остальные получают свои размеры, суть круглые и четырехугольные, и потому Витрувий говорит только об этих двух и учит нас, каково должно быть их членение, о чем будет сказано, когда будет речь о членении храмов. В не круглых храмах нужно внимательно следить за тем, чтобы все углы были равны, будь храм четырех, или шести, или более углов и сторон. Древние считались с тем, что подобает каждому богу, не только при выборе места, где должен был строиться храм, о чем было сказано выше, но и при выборе формы; так. Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются вокруг мироздания и таким вращением производят действие, очевидные для каждого, они делали храмы формы круглой или по крайней мере приближающейся к круглой; то же для Весты, которую они называли богиней земли, стихия же эта, как известно, круглая; Зевсу, как властителю воздуха и неба, они делали храмы, открытые посредине и с
портиками кругом, как будет сказано ниже. В отношении украшений они также в высшей степени считались с тем, для какого бога они строили:
так, Минерве, Марсу и Геркулесу они строили храмы дорического ордера, ибо таким богам, говорили они, которые покровительствуют военному делу, подобают постройки, лишенные тонкости и нежности. Но Венере, Флоре, музам, нимфам и самым нежным богиням нужно, говорили они, строить храмы, которые подходили бы цветущему и нежному девическому возрасту, почему они и делали их коринфского ордера, ибо им казалось, что тонкие и цветистые формы, украшенные листьями и волютами, подобали такому возрасту. Юноне же, Диане, Бахусу и другим богам, которым, казалось, не подходили ни строгость первых, ни нежность вторых, они предписывали ионический ордер, который занимает среднее место между дорическим и коринфским. Так, читаем мы, древние при постройке храмов стремились сохранять подобающее достоинство, в чем состоит добрая часть архитектуры. Потому и мы, хотя и не поклоняемся ложным богам, но, соблюдая подобающее достоинство в форме храмов, изберем форму совершеннейшую и превосходнейшую, а поскольку таковая есть круг, ибо из всех фигур она единственная самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная, мы и будем делать храмы круглыми; ведь храмам эта фигура подобает особливо: и точно, будучи заключена в одной границе, в которой нельзя найти ни начала, ни конца и нельзя отличить одно от другого, и имея части, равные друг другу и одинаково причастные фигуре целого, и, наконец, имея край, в каждой своей части одинаково удаленный от центра, фигура эта в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость бога. Кроме того, нельзя отрицать, что прочность и долговечность, больше чем другим постройкам, потребны храмам, ибо они посвящены всемогущему богу и в них хранятся самые прославленные и самые достойные святыни города; а потому необходимо и на этом основании повторить еще раз, что круглая фигура, как не имеющая углов, особенно подходяща для храмов. Храмы должны быть также весьма вместительны, чтобы много народа могло удобно присутствовать при божественной службе; а изо всех фигур, имеющих правильные границы, нет более вместительной, чем круг. Также весьма достойны одобрения те церкви, которые имеют форму креста и у которых вход—в том месте, где было бы подножие креста; против него—главный алтарь и хоры; а в обеих ветвях, которые, как руки, простираются с той и с другой стороны,—два других входа или два других алтаря; ибо эти церкви, имеющие форму креста, являют взорам смотрящих то древо, на коем висело наше спасение. Церковь Сан Джордже Маджоре в Венеции сделана мною этой формы8.
Храмы должны иметь просторные портики, с колоннами больших размеров, чем те, которые требуются для других построек; хорошо, когда они обширны и роскошны (но все же не больше, чем требуется по размеру города) и построены в крупных красивых пропорциях, ибо для божественного культа, ради которого они возводятся, требуются всяче-
екая роскошь и величие. Колонны их должны быть красивейших ордеров, а каждому ордеру должны быть даны соответствующие ему и подходящие украшения. Они должны быть сделаны из наилучшего и самого ценного материала, дабы формой, украшениями и материалом почтить божество поелику возможно; и если бы было возможно, то следовало бы делать их такими прекрасными, чтобы ничего лучшего себе нельзя было вообразить, и так расположить каждую отдельную часть, чтобы входящие были поражены и терялись при виде такого изящества и великолепия. Из всех цветов нет ни одного более подходящего для храмов, чем белый, ибо чистота цвета и жизни особенно угодны богу. Если же они будут расписаны, то неуместны будут такие картины, которые своим содержанием уводят душу от созерцания божественных предметов, ибо в храмах мы не должны отвлекаться от строгого умонастроения и от тех предметов, вид которых сильнее воспламеняет наши души к божественному служению и к добрым делам.
ГЛАВА III О внешнем виде храмов
Видом называется то первое впечатление, которое производит храм на того, кто к нему приближается. Существует семь наиболее правильных и лучше всего испытанных видов храмов, о коих мне казалось необходимым изложить здесь лишь то, что говорит о них Витрувий в I главе второй книги, дабы эта часть, которая из-за малого знакомства с античностью почиталась особенно трудной и до настоящего времени мало кем хорошо усвоена, стала более легкой и ясной благодаря моим словам и рисункам, которые следуют и которые послужат примером его наставлений; а также я нашел нужным воспользоваться наименованиями, которыми он пользуется, дабы те, кто возьмется за чтение Витрувия, что я советую каждому, встретили у него те же названия и чтобы им не казалось, что они читают нечто другое. Итак, приступаю к нашему описанию. Храмы делаются или с портиками, или без портиков. Те, которые делаются без портиков, могут быть трех видов: первый называется «ин антис», то есть имеет фасад между столбами, ибо антами называются столбы на углах или кантах здания. Из остальных двух один называется «простилос», то есть фасад с колоннами, а другой—«амфипростилос». Тот, который называется «ин антис», имеет на углах два столба, которые также обращены двумя другими своими сторонами на боковые стороны храма, а между этими столбами посреди фасада помещаются две колонны, выступающие вперед и поддерживающие фронтон над входом. Другой вид, который называется «простилос», имеет сверх того, что имеет первый, еще две колонны на углах, против столбов, а также справа и слева за поворотом углов еще две колонны, то есть по одной с каждой стороны. Если же с противоположной фасаду стороны будет такое же расположение колонн и фронтона, то получится вид, называемый «амфипростилос». В наши дни не сохранилось
ни одного храма первых двух видов, и потому в этой книге примеров таких храмов не будет. Мне также показалось излишним изготовлять для них рисунки, так как в комментариях почтеннейшего монсиньора Барбаро к Витрувию им даны планы и фасады каждого из этих видов9.
ГЛАВА XVII
О храме Браманте
После того как величие Римской империи начало постепенно падать от непрестанных нашествий варваров, архитектура, как это в то время случалось и со всеми другими искусствами и науками, потеряв свою первоначальную красу и совершенство, ухудшалась все более и более, вплоть до того, что, когда уже не сохранилось никакого представления о хороших пропорциях и об умении красиво строить, она достигла такого состояния, что до худшего уже не могла дойти. Но так как все человеческое находится в постоянном движении, случается, что сегодня оно возносится до вершины своего совершенства, чтобы завтра опуститься до пределов своего несовершенства. Во времена наших отцов и предков архитектура, освободившись от того мрака, в котором она столько времени словно была похоронена, начала выходить на свет божий. Действительно, в папство Юлия II, величайшего первосвященника, Браманте, отменнейший муж и исследователь античных сооружений, построил в Риме прекраснейшие здания. За ним последовал Микель Анджело Буонарроти, Якопо Сансовино, Бальтасар из Сиены, Антонио да Сангалло, Микель да Сан Микеле, Себастьян Серлио, Джордже Вазари, Якопо Бароццио да Виньола и кавалер Лионе '2; их чудесные постройки можно видеть в Риме, Флоренции, Венеции, Милане и других городах Италии, не говоря о том, что большинство из них были отменнейшими живописцами, скульпторами и писателями в одно и то же время. Часть из них еще живы в настоящее время вместе с некоторыми другими, которых я, чтобы не задерживаться, сейчас не назову. Так как, следовательно (возвращаясь к нашему предмету), Браманте был первый, кто вывел на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со времен древних по сию пору, мне показалось, что по справедливости должно отвести место его постройкам среди античных; и поэтому мною помещен в этой книге следующий храм, возведенный им на Яникулийском холме; а так как он был сделан в память св. апостола Петра, который, как рассказывают, был распят на этом месте, то он называется Сан Пьетро Монторио. Это— храм дорического ордера, как снаружи, так и внутри. Колонны гранитные, базы и капители мраморные, остальное—из тибуртинского камня.
КОММЕНТАРИЙ
1 Витрувий—римский архитектор, жил и работал во 2-й пол. I в. до н. э. Написал широко известный ренессансному читателю трактат «Десять книг об архитектуре». С целью изучения памятников архитектуры Палладио неоднократно бывал в Риме, Сплите в Хорватии, в Ниме во Франции, в Вероне и других городах Италии.
2 Джорджа Вазари (1511—1574)—итальянский архитектор, живописец и историк искусства. Автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
3 Джакомо Сансовино—Якопо Сансовино (собств. Татти, 1486—1570)—скульптор и архитектор позднего Возрождения. С 1529—главный архитектор Венецианской республики. В числе построек Сансовино Палладио называет Новую Прокураторию (ныне Новые Прокурации, 1584—1611, архитектор В. Скамоцци), что неточно.
4 Джанджорджо Триссино, Маркантонио и его брат Адриано Тьене, Барбарано, Барбаро и многие другие были друзьями и покровителями Палладио, заказчиками большей части его городских дворцов и загородных вилл; принадлежали к образованной верхушке
венецианского патрициата.
5 В Падуе из общественных построек этого типа есть Лоджия дель Кансильо (1496, А. Маджи, 1523, Б. Россетти) и здание Университета с внутренним двором (начат в 1493,
двор построен в XVI в.).
6 Палладио, видимо, имеет в виду палаццо Коммунале в Брешии (так называемая Лоджия, 1492—1574, с 1554, Я. Сансовино, Г. Алесси, А. Палладио, Дж. А. Рускони).
7 Базилика в Виченце (проект А. Палладио 1545 года, основное строительство в
1549—1614 годах).
8 Церковь и монастырь Сан Джорджа Маджоре на одноименном острове в Венеции
построены по проекту Палладио и при его участии между 1565—1580 годами.
9 Даниеле Барбаро (1514—1570)—образованный венецианский патриций, друг Палладио. Ему принадлежит комментарий к «Десяти книгам по архитектуре» Витрувия (рус. пер. со вступительной статьей В. Зубова и А. Габричевского. М., 1938).
10 Браманте (собств. Паскуччо д'Антонио, 1444—1514); среди прочих зданий построил в Риме во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио небольшую капеллу Темпьетто; Микель Анджело Буонарроти—Микеланджело (1475—1564)—архитектор, скульптор, живописец. Палладио имеет в виду его работу над постройкой собора св. Петра в Риме. Якопо Сансовино—см. прим. 3; Бальтасар из Сиены—Бальдасаре Перуцци (1481—1536)— архитектор, живописец, работал в Сиене и Риме; Антонио да Сангалло—имеется в виду Антонио да Сангалло Младший (1483—1546)—архитектор и инженер, работал в Риме, Орвьето, Парме, Пьяченце, Ливорно, Флоренции; Микель да Сан Микеле—Санмикеле (1484—1559)—архитектор зрелого Возрождения, главный архитектор крепостей Венецианской республики, работал в Брешии, Бергамо, Вероне, Венеции и Орвьето; Себастьян Серлио—Серлио Себастьяне (1475—1554)—теоретик архитектуры, написал «Трактат об архитектуре», Виченца, 1584; Джорджа Вазари—см. прим. 2; Бароццио да Виньола (1507—1573)—архитектор и теоретик архитектуры позднего Возрождения, написал «Правило пяти ордеров архитектуры», Рим, 1562; кавалер Лионе—Леоне Леоне (1509—1590)—медалист, скульптор, золотых дел мастер.
1538—1600
Cочинения Джованни Паоло Ломаццо, живописца, поэта, человека глубоко и всесторонне образованного, обладают всеми чертами маньеристической эстетики конца XVI века. Ему принадлежат «Трактат об искусстве живописи» («Trattato dell'arte della pittura», Milano, 1584), теоретическое сочинение «Идея храма живописи» («Idea del Tempio della pittura», Milano, 1590), а также менее значительные произведения, среди них—«Объяснения к трактату», «Стихотворения в форме гротесков» (1587), «Автобиография», «О форме муз, принятой у древних греческих и латинских авторов» (1591). Последняя работа частично вошла в «Трактат об искусстве живописи», и в ней автор разрабатывает проблемы иконографии, пытаясь ввести в систему характер и символику изображений. Будучи племянником известного ломбардского художника, большого поклонника и почитателя таланта Леонардо да Винчи, Гауденцио Феррари, Ломаццо рано занялся живописью, много путешествовал, с увлечением и научной тщательностью изучал творчество великих мастеров зрелого Возрождения. Во время пребывания в Милане он выполнил большую копию фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. Но не занятия живописью принесли известность Ломаццо. Интерес к философии, истории, собирательству, литературному и поэтическому творчеству определил круг его деятельности. Потеря зрения в 1571 году лишила Ломаццо возможности посвятить себя живописи. Возвратившись из Флоренции, где он был хранителем коллекции Медичи, в Милан, Ломаццо всецело отдается литературному творчеству. «Трактат об искусстве живописи» и «Идея храма живописи» были написаны им для художников и пользовались заслуженным успехом у современников. Ломаццо был в числе создателей художественной теории маньеризма, обладающей цельностью замысла, ясной построенностью и схоластической точностью определений. «Трактат об искусстве живописи» посвящен теории и практике маньеризма, в нем много интересно подобранных сведений о современных Ломаццо художниках, подробно описана
художественная жизнь Милана тех лет. К историографическим редкостям относится пересказ трактата Брамантино и утраченных частей рукописного наследия Леонардо да Винчи. В трактате освещаются основные вопросы теории и практики искусства, подробно объясняется и описывается иконография в связи с астрологией, философией и религией.
Определение прекрасного остается основным вопросом эстетической теории Ломаццо. В отличие от теоретиков раннего и зрелого Возрождения, признававших основой художественного совершенства подражание природе, Ломаццо выдвигает абстрактную идею в основной источник красоты. Цель художественного творчества, по мнению Ломаццо, заключается в том, чтобы облечь божественную идею в видимую форму, прообраз которой художник находит в природе. Искусство мыслится Ломаццо как подражание натуре с целью выражения отвлеченной художественной идеи. Истинным объектом подражания в маньеристической эстетике стало воображение художника. Следуя неоплатоникам, Ломаццо схоластически выстраивает последовательность нисхождения «идеи». Идея пробуждается богом, формируется в ангелах, затем в виде разума или знания проникает в душу человека и наделяется формой в материальных объектах. Затрудняясь строго логически объяснить процесс проникновения идеи в душу и в форму, Ломаццо прибегает к сравнению со светом, который исходит от бога и поглощается духовными и материальными сущностями. Идеи неоплатонизма уживаются в трактате Ломаццо с астрологией, схоластикой и символикой чисел. Трактат состоит из семи книг, посвященных: теории пропорций, перспективе, движению, колориту, освещению, художественной практике и иконографии. Каждая из семи книг распадается на главы, так что ничего не остается без внимания исследователя. Отражением маньеристических идеалов Ломаццо стало предпочтение им змеевидной фигуры (figura serpentinata) всем прочим. Ее движения не имеют функционального оправдания, а являются лишь выражением «неистовой» (furia) эмоции. Последняя книга трактата включает подробнейшую христианскую и классическую иконографию, следование которой обязательно для художников. Ломаццо описывает типологию богов, их атрибуты, сопутствующие им элементы, то есть все то, что может пригодиться художнику и помочь ему в выражении его идеи. Индивидуальная фантазия заменяется жестким авторитетом и рабским подражанием великим мастерам.
«Идея храма живописи» представляет собой сжатое изложение основных положений «Трактата об искусстве живописи». «Идея» также распадается на семь частей, соответствующих семи категориям живописи и семи столпам ее храма. «Семь столпов»—это семь великих мастеров Возрождения, в число которых помимо Микеланджело, Рафаэля, Леонардо, Тициана, Мантеньи, Полидоро да Караваджо попал дядя Ломаццо— Гауденцио Феррари. Достижения каждого из великих столпов храма живописи, отражая то или иное ее совершенство, соответствуют семи разделам книги и последовательно в них разбираются. Схоластичность метода Ломаццо, его любовь к астрологии проявились в том, что он
приписывает каждому из семи столпов храма свойства той или иной планеты и соответствующего ей металла. В • зависимости от семи планетарных групп Ломаццо ставит типы пропорций и шкалу эмоций.
Молодой художник, внимательно изучивший трактат Ломаццо, имел право выбрать авторитет, к которому его влекли внутренняя симпатия и родство темперамента. Выбор авторитета мыслился Ломаццо как выбор того или иного способа выражения идеи, то есть той или иной манеры.
В теории Ломаццо сквозь наслоение различных схоластических, ренессансных, астрологических элементов ясно проступает стремление к апологетике маньеризма и эклектизма, формируются черты, впоследствии вошедшие в эстетику классицизма XVII века.
Отрывки из трактата Ломаццо (Trattato dell'arte della pittura, scultura ed architettura, diviso in VII libri, vol. I—III, Roma, 1844) печатаются по изданию:
«Мастера искусства об искусстве», в 7-ми т., т. 2. М., 1966, с. 276—278, 280—283.
ТРАКТАТ ОБ ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ
ВВЕДЕНИЕ В ТРАКТАТ
ЖИВОПИСЬ есть орудие, сохраняющее сокровища памяти, ибо писанина суть не что иное, как живопись светлым и темным. Так, мы видим, что египтяне с помощью изображений животных и других вещей изъясняли все науки и все свои тайны как священные, так и светские. <...>
Древние римляне... создавали свои эмблемы из -фигур людей и животных и имели обычай помещать их в частных и общественных зданиях;
под этими эмблемами скрывались не только величайшие тайны природы и морали, но в них были заключены могущественные стимулы, способные побуждать сердца к великодушным и смелым поступкам. <...>
Из этого можно распознать превосходство и пользу живописи, ибо она есть орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли; она есть знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства, изображать ангелов, и святых, и самого бога в той мере, в какой он может быть изображен.
Нельзя, однако, обойти молчанием, что живопись—одна из тех вещей, которые сами по себе привлекательны; мы ведь видим, что душа наша сама по себе находит удивительную радость и удовлетворение в созерцании красивой картины, в одном рассмотрении того, что она внешне собой представляет, без особого углубления с помощью интеллекта. <...> Но насколько больше наслаждение души, когда она затем подмечает в фигуре симметрию хорошего и понимающего художника и обращает внимание на то удивительное искусство, посредством которого он делает так, что неподвижная и бесчувственная фигура представляется нашим глазам движущейся, прыгающей, бегущей, зовущей, размахивающей руками, подающейся всем телом вперед, назад, вправо, влево; когда душа раздумывает над тем, как живописец посредством красок изображает на плоскости толщину и рельефность вещей, тела, волосы, одежду и свет,
который все освещает; но больше всего другого удивительно, что художник делает так, что на плоской поверхности видны четверо или пятеро человек, один позади другого, и даже целое войско, целая страна. И, наконец, наш интеллект, постигая, дошел до того, что пожелал посредством искусства подражать природе, формирующей стихии, травы, деревья, животных, человека. Но все это гораздо лучше смог бы обрисовать оратор различными красками риторики, чем я, живописец, привыкший рисовать различными материальными красками.
Между живописцами и скульпторами всегда был спор—какое из двух искусств превосходнее; и многие судили различно, одни в пользу скульптуры, другие в пользу живописи. <...> Я не скажу, что живопись и скульптура включаются в одно и то же понятие искусства... и не могут называться существенно различными между собой, ибо как та, так и другая стремятся к одной цели: передать нашему глазу индивидуальные субстанции, и обе они в равной степени это делают в соответствии с геометрическим объемом этих индивидуумов; и как та, так и другая стараются передать красоту, достоинство, душевное состояние и очертания вещей, и в конечном счете обе они стремятся ни к чему иному, как изображать все вещи как можно более похожими на настоящие... И я прихожу к окончательному выводу, что передача фигуры в мраморе, в дереве, в серебре или золоте и передача ее на картине, на бумаге или на стене—есть одно и то же искусство.
Для искусства необходимо очень многое, и потому только свободные и сильные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись— это как бы свод из большинства свободных искусств, а следовательно, им невозможно заниматься без знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспективы. Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур что может сделать живописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без знания архитектуры как сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие здания? Без арифметики как сможет он понять пропорции человеческого тела, построек и других предметов в искусстве и природе? А без перспективы как сможет художник осветить фигуру, передать ракурс или какое-либо движение? Кроме того, живописцу необходимо иметь познание в духовных и светских вещах, и не только у греков и римлян, но также и у мидян, персов и других наций; нужны сведения, хотя бы поверхностные, в анатомии; и в заключение ему вменяется познание стольких наук и искусств, что не только он должен быть свободным человеком, но также и богатым, чтобы иметь возможность доставать все необходимые книги, иметь чем уплатить преподавателям, которые бы его обучили. Отсюда ясно, какого осуждения заслуживают живописцы нашего злополучного времени, которые имеют смелость заниматься этим искусством не только без познаний в вышесказанных науках, но даже не умея ни читать, ни писать; и, подгоняемые бедностью, с единой лишь целью заработать себе на пропитание, ничего другого не делают, как целыми днями залепляют стены, и храмы, и доски своими
надругательствами над столь благородным искусством, к негодованию понимающих людей, которые подобную живопись видят и осуждают.
Неоднократно размышлял я об этом наедине с собой и, ввиду того что всегда полагал великим трудом изучение этого благороднейшего искусства, я решился составить этот трактат, который разделил на семь книг. Если уж нельзя побудить людей нашего времени, чтобы они потрудились изучить все эти необходимые для живописи науки (как выше сказано), то пусть заглянут в этот мой труд, ибо в нем они найдут собранным— поскольку хватило слабых сил моего разума—если не все, то хотя часть того, что необходимо для достижения в этой профессии какого-либо успеха и значения. <...>
КНИГА ПЕРВАЯ
ГЛАВА 1 Определение живописи
Живопись есть искусство, которое пропорциональными линиями и красками, сходными с природой вещей, следуя свету перспективы, подражает природе телесных вещей до такой степени, что не только передает на плоскости толщину и рельефность тел, но также их движение, и явственно показывает глазам нашим многие эффекты и страсти душевные. <...>
<...> Кроме того, художник должен применять эти пропорциональные линии с помощью неких приемов и правил, подобных тем, которыми пользуется природа в своем творчестве, для чего предполагается наличие материи,—которая есть нечто бесформенное, без красоты, без границ,—в эту материю вводится форма, которая есть нечто прекрасное и законченное. Так же поступает художник, беря доску, которая имеет только одну поверхность или плоскость без красоты, части которой не имеют законченных очертаний, и он ее украшает и заканчивает, вычерчивая и рисуя на ней человека, коня, колонну и обрабатывая и заканчивая все ее очертания; и в общем, передавая линиями природу той вещи, которую пишет как в ширину, так и в длину, в объеме и в толщину. И так как здесь очень кстати приходится один совет Микеланджело, не премину просто привести его, оставив объяснение и понимание его благоразумному
читателю.
Итак, говорят, что Микеланджело сделал однажды следующее указание
своему ученику Марко да Сьена1, живописцу, что всегда необходимо делать фигуру пирамидальной, змеевидно изогнутой [serpentinata] и в кратных соотношениях к одному, двум и трем. И в этом правиле, мне кажется, заключается весь секрет живописи, ибо величайшая грация и легкость, какую только может иметь фигура, заключается в том, что она кажется движущейся,—то, что художники называют неистовством [furia] фигуры. И для передачи этого движения нет более подходящей формы,
как форма пламени огня, который, как говорят Аристотель и все философы, есть самая активная из стихий, и форма пламени больше всех подвержена движению, так как его конус заканчивается острием, стремящимся, казалось бы, прорвать воздух и вознестись в свою сферу. Так что если фигура будет иметь эту форму, она будет наикрасивейшая. И этого также можно достигнуть двумя способами; при одном вершина пирамиды, как наиболее острая ее часть, помещается вверху, а основание, наиболее широкая часть пирамиды, помещается в нижней части, как и огонь; так бывает, когда нужно выразить в фигуре полноту и широту, как в ногах или нижних складках одежды, а кверху надо утончить наподобие пирамиды, изображая одно плечо и делая другое в сокращении и ракурсе, чтобы тело изгибалось и одно из плеч заслонило, приподнялось и прикрыло другое. Можно также, чтобы, фигура, которую пишут, стала наподобие пирамиды, у которой основание и наибольшая ширина обращены вверх, а вершина—в направлении к нижней части; таким образом, фигура проявит ширину в верхней части или показывая обе плечевые кости, или распростирая руки, или показывая одну ногу и скрывая другую, или применяя другой какой-либо прием, как найдет лучше для себя мудрый живописец. Но поскольку есть два вида пирамид—одна прямая, как, например, та, которая находится рядом с храмом св. Петра в Риме и называется пирамидой Юлия Цезаря, и другая—фигура пламени огня, и ее Микеланджело называет «змеистой»,—то и художник должен эту пирамидальную форму сопровождать формой змеистой, которая представляет извивы змеи в то время, как она ползет, и это и есть настоящая форма колеблющегося огненного пламени. Это значит, что фигура должна передавать форму буквы S в прямом или опрокинутом, например так ел, виде, ибо тогда-то она и будет иметь всю свою красоту. И не только в общем [очертании] должна соблюдаться эта форма, но также в каждой из частей. В силу этого, если один из мускулов ног выступает наружу с одной стороны,—с другой, соответствующей ему стороны по диаметральной линии, он должен быть скрыт и вдавлен внутрь, как это мы видим в ногах и ступнях в действительности. Микеланджело говорил еще, что фигура должна находиться в кратных соотношениях к одному, двум и трем. И в этом заключается вся основа пропорции, о чем мы более пространно будем еще говорить в этой книге. Ибо если взять наиболее широкую часть между коленом и ступней, она окажется в двойной пропорции к наиболее тонкой части, а ляжки—в тройной пропорции по сравнению с наиболее узкой частью.
<...> Меня могут спросить, какие пропорции придать картинам, написанным на холстах или досках, которые можно помещать в различных местах—высоко, или низко, или на уровне глаз. На это отвечу, что для того, чтобы фигуры были более грациозными, художнику надо всегда воображать, что они будут помещены высоко... Этому следовали Рафаэль, Перино дель Вага2, Франческо Маццолино,3 Россо4 и все значительные мастера, которые хотели изобразить более грациозные фигуры; в их произведениях мы видим, что ноги и нижние части более коротки и мелки
по сравнению с верхними частями, и об этой пропорции будет сказано в книге о перспективе, по поводу всех положений.
Движением называют живописцы достоинство и грацию фигуры в ее позе и расположении; и еще это называется неистовством. Это достоинство, или, скажем, позы бывают естественными или искусственными. Естественным достоинством называют в этом случае то, что свойственно тому человеку, которого мы хотим изобразить: так, например, если бы кто-нибудь хотел изобразить Катона Утического5, очень сурового человека, и сделал портрет так, чтобы и в положении тела и всех его частей сохранялось это его достоинство суровости [decoro di gravita]. Искусственное достоинство состоит в том, что благоразумный художник, изображая императора или короля, делает его на портрете важным и полным величия, хотя бы на самом деле он таким не был; или в портрете солдата изобразил бы его более свирепым и надменным, чем во время боевой схватки. Этого придерживались многие значительные художники с величайшим основанием, ибо в этом и состоит обязанность искусства, чтобы изображать папу, императора, солдата и каждую особу с соответствующим им достоинством, которое разум предписывает им иметь; и опытность художника в его искусстве проявляется в том, чтобы не изобразить жест или позу, которые случайно сделал тот или иной папа или тот или иной император, но такой жест, который он должен был бы сделать в соответствии с величием и достоинством своего положения. И такой метод или путь благоразумия надо применять не только в этом случае, но и во всех других, то есть в пропорциях, исправляя и восполняя природные недостатки с помощью искусства. Так, если император непропорционально сложен, живописец не должен полностью передавать эту непропорциональность в портрете, или, если он бледен, помочь этому, усилив немного живость цвета, но таким образом и с такой умеренностью, чтобы портрет не утратил сходства и чтобы природный недостаток умело был спрятан под покровом искусства. В передаче этих движений были неподражаемы Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Полидоро6, Гауденцио7.
КОММЕНТАРИЙ
1 Марко да Сьена— полное имя Марко Пино да Сьена (ок. 1520—1587)—живописец и архитектор, ученик и последователь Микеланджело. Работал главным образом в Риме и Неаполе.
2 Перино дель Вага—ем, прим. 21 к Пино.
3 Франческо Маццолино—см. Пармиджанино в комментарии к диалогу П. Пино.
4 Росса Фьорентино—настоящее имя Джован Баттиста Россо (1494—1540)— живописец, представитель раннего тосканского маньеризма. Ученик Андреа дель Сарто Работал во Флоренции, Риме и Фонтенбло.
5 Катан Утический—жил в I в. до н. э., легендарный защитник римских свобод, выступал против Цезаря.
6 Полидоро— имеется в виду Полидоро Кальдара, прозванный Полидоро да Караваджо (1490/1500—1543)—живописец, искусный мастер гризайли, работал в технике сграффито. Помощник Рафаэля во время росписи Ватиканских станц и лоджий.
7 Гауденцио— имеется в виду Гауденцио Феррари (ок. 1471—1546)—живописец Ломбардии. Испытал влияние Леонардо да Винчи и Корреджо, а также Брамантино. Работал в городах Пьемонта и Ломбардии, с 1538 года—в Милане.
ок. 1542—1609
Художник и теоретик искусства Федерико Цуккаро является крупнейшим представителем позднего римского маньеризма. Творческая карьера Федерико Цуккаро тесно связана с именем его старшего брата Таддео (1529—1566), учеником и помощником которого он был. Братьям принадлежат монумент;!. иные живописные циклы в лоджиях Бельведера в Ватикане, в вилле Фарнезе в Капрарола и в римской церкви Санта Тринита деи Монти. В их живописи эклектически соединились различные стилистические источники. Обладая чертами аристократического, интеллектуального искусства, живопись Цуккаро объединила сложную арабеску символического плетения с тонкими наблюдениями реальности, манерную экзальтацию с ясной логикой композиционной структуры. При сравнении с произведениями, вышедшими из мастерской Вазари, к которому Федерико Цуккаро относился с явным скептицизмом, его искусство кажется простым и лишенным внешней эффектности, в нем заметен возврат к классическим формам композиции и рисунка Рафаэля, кумира римской школы конца XVI века.
X.
Личность Федерико Цуккаро чрезвычайно показательна для 2-й пол. XVI века. Он относится к типу свободного, образованного художника, работавшего по заказу различных светских и духовных правителей. Цуккаро удивительно легко чувствовал себя не только в родной Италии, но и в других европейских странах. Стиль его искусства ассимилировал особенности различных европейских художественных школ и отразил основные черты интернационального маньеризма, широкой волной охватившего крупнейшие европейские центры. В течение 1570—1580-х годов Федерико работал во Франции у кардинала Лотарингского, посетил Антверпен и Амстердам, был связан заказами с королевским домом в Англии, расписывал залы Эскориала для Филиппа II в Мадриде.
Вернувшись из Испании в Рим, Цуккаро всецело посвятил себя изучению философии и художественной теории, много сил и времени отдавал разнообразной общественной деятельности. В 1593 году его
усилиями цех св. Луки, с XV века объединявший скульпторов и живописцев Рима, был реорганизован в Академию св. Луки, президентом которой стал сам Цуккаро. Он уделил большое внимание оформлению устава Академии, определившего ее статус и окончательно закрепившего разрыв художников с цеховой организацией. Увлеченный идеями творческого объединения художников, Цуккаро пытался организовать Академии в Венеции и Парме, но эта работа осталась незавершенной.
Литературное наследие Федерико Цуккаро, включающее трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), путевые записи, изданные в форме писем, как «Путешествие по Италии с остановкой в Парме» (1608), обширную переписку, содержащую сведения и критические замечания о современных Цуккаро художниках и их произведениях, является ценным историческим документом, дающим представление не только о формировании эстетической теории маньеризма, но и о характере культурной жизни той поры, ее внутренних конфликтах и течениях. Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (L'idea de pittori, scultori et architetti divisa in due libri. Torino, 1607) был направлен против двух враждебных маньеризму течений—против академизма болонской школы во главе с братьями Караччи и против реализма последователей Караваджо. Он был написан с целью защиты и теоретического оправдания маньеризма. Идя дальше Ломаццо и Арменини, Цуккаро проводит резкую грань между «идеей» и ее конкретным выражением, что и составляет существо его художественной теории.
Для разъяснения теоретических понятий Цуккаро пользуется словом «рисунок», «оставляя все другие слова логикам, философам и теологам». «Рисунок» по смыслу приравнивается к «идее», как она мыслится в теории Вазари и Ломаццо. Определение рисунка тождественно определению разума. «Рисунок,—читаем мы у Цуккаро,—не есть ни материя, ни тело, ни свойство какой-либо субстанции, но... он—форма, идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятные вещи». В теории Цуккаро рисунок подразделяется на «внутренний» (disegno interne) и «внешний» (disegno esterno). «Внутренний рисунок»—«есть идея, составляемая всяким для познания и действия». Он есть основание искусства и источник творчества, которое мыслится Цуккаро в следующей последовательности: сначала художник формирует «внутренний рисунок», то есть в своем воображении создает то, что им задумано, потом, «в соответствии с... внутренним представлением», он рисует «карандашом на бумаге, а затем кистями и красками на полотне или... стене». Цуккаро видит основную цель творчества—в максимально точном воспроизведении того, что рождено воображением. «Внешний рисунок» он определяет как «простое очертание, контур, обмер и фигурл любой вещи, воображаемой или реальной». Он является не чем иным, как «образцом и формой идеального образа».
Цуккаро еще дальше, чем Вазари, отошел от эстетической теории Возрождения, окончательно отбросив рационалистические методы познания законов прекрасного. Он утверждал, что «искусство живописи не
берет свои основные начала в математических науках, так как живопись—не дочь математических наук, а природы и рисунка». В поисках теоретических основ искусства Цуккаро обратился не к математике, как Альберти или Пьеро делла Франческа, а к философии Аристотеля, противопоставив «внутренний» и «внешний» рисунок, то есть идеальный образ и его материальное воплощение. Он провозгласил свободу воображения от рабского следования математическим правилам и каноническим нормативам. Правилом и нормой искусства Цуккаро признавал только вкус и подражание «внутреннему рисунку». Восторженное изучение природы, составлявшее пафос и основу эстетической теории Возрождения, заменяется в эстетике маньеризма выражением субъективного мироощущения. Чувственное восприятие отступает на второй план перед силой интеллекта, развитого занятиями философией, астрологией, теологией, вооруженного знаниями законов и правил искусства. Цуккаро приходит к выводу о божественной природе «внутреннего рисунка», филологически объясняя слово «disegno» как «знак бога в нас» (segno di Dio in noi). Отсюда проистекает убеждение Цуккаро в исключительности того художника, который одарен от природы и способен творить с помощью одного лишь воображения, не прибегая к примеру «внешнего рисунка», то есть к примеру натуры. В этом желании заменить реальное наблюдение натуры субъективным способом ее видения, то есть поставить искусство выше природы, и заключен пафос маньеристической эстетики, оправдывающей не только отступление от реальности, но и полное ее забвение, во имя оригинальности, фантазии и художественной выдумки.
Трактат печатается по кн.: «Мастера искусства об искусстве», в 7-ми т., т. 2, 1966, с. 286—291. Перевод А. И. Аристовой и А. А. Губера.
ИДЕЯ ЖИВОПИСЦЕВ, СКУЛЬПТОРОВ И АРХИТЕКТОРОВ
ПРЕЖДЕ чем говорить о какой-либо вещи, необходимо разъяснить ее имя, как тому учит глава всех философов, Аристотель, в своей «Логике». В противном случае это значило бы идти по неизвестному пути без проводника или войти в лабиринт Дедала без нити1. Поэтому с самого начала разъясню, что именно я разумею под словом «внутренний рисунок». Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что
под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую-либо достойную «историю», например приветствие ангелом девы Марии, когда этот небесный вестник объявляет ей, что она станет матерью бога; прежде всего мы образуем в нашем сознании представление того, как можем мы мыслить все происходящее в это время как на небе, так и на земле, как со стороны ангела-посланца, так и со стороны девы Марии, к которой было послано посольство, и со стороны бога, отправившего посла. Потом в соответствии с этим внутренним представлением мы рисуем карандашом на бумаге, а затем кистями и красками на полотне, или же пишем на стене. Правда, под этим словом—«внутренний рисунок»—я понимаю внутреннее представление, сложившееся не только в душе живописца, но всякое представление, образуемое каким угодно интеллектом, хотя ради большей ясности и вразумительности для моих товарищей по работе я разъяснял с самого начала это слово— «внутренний рисунок»—в нас одних. Если же мы захотим в более совершенной и общей форме разъяснить слово «внутренний рисунок», то скажем, что это—представление и идея, составляемые всяким для познания и действия. Я же в настоящем трактате рассматриваю это внутреннее представление, образованное всяким, под частным словом
«рисунок». И я не пользуюсь ни словом «интенция», употребительным у логиков и философов, ни словами «образец» или «идея», применяемыми среди теологов, потому что я говорю о нем как живописец и веду речь главным образом для живописцев, скульпторов и архитекторов, которым необходимо знание и руководство этого рисунка для хорошей работы. И все понимающие должны знать, что следует пользоваться словами соответственно тому занятию, о котором идет речь. Итак, пусть никто не удивляется, что я, оставляя все другие слова логикам, философам и теологам, пользуюсь словом «рисунок», говоря с моими товарищами по работе2.
2. Прежде всего я скажу, что рисунок не есть ни материя, ни тело, ни свойство какой-либо субстанции, но что он—форма, идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятые вещи. Все это заключено во всех внешних вещах как божественных, так и человеческих, как ниже будет разъяснено. Итак, следуя учению философов, я говорю, что внутренний рисунок вообще является идеей и формой в интеллекте, представляющей выразительно и определенно понятую вещь тем, что является его целью и предметом. Ради лучшего понимания этого определения нужно заметить, что существуют два вида деятельности:
во-первых, внешняя, например рисование, черчение, формование, и, во-вторых,—внутренняя, например понимание, желание. Таким образом, необходимо, чтобы всякая внешняя деятельность имела цель... Совершенно так же необходимо, чтобы и внутренняя деятельность имела цель, дабы и она могла стать завершенной и совершенной. Такая цель—не что иное, как понятая вещь. Так, например, если я хочу понять, что такое лев, то необходимо, чтобы познаваемый мною лев был целью моего понимания. Я говорю не о том льве, который бегает по лесам и охотится за другими животными в поисках пищи, такой лев—вне меня, но я говорю о духовной форме, образованной в моем интеллекте и представляющей выразительно и определенно природу и форму льва для самого интеллекта; у такой форме или образе сознания интеллект ясно видит и распознает не только «просто льва» в его форме и природе, но также и всех львов. И здесь можно видеть не только совпадение деятельности внешней и внутренней, то есть что каждая из них должна иметь особую цель, чтобы быть завершенной и совершенной, но также и различие между ними, что ближе к нашей теме: например, нарисованная или написанная фигура, статуя, храм или театр, там целью внутренней деятельности интеллекта является духовная форма, представляющая понятую вещь.
3. Такова необходимость, в которую ставят нашу душу чувства при понимании, но главным образом при образовании ее внутреннего рисунка. А так как примеры облегчают понимание вещей, то я приведу пример того, как в нашем сознании образуется рисунок.
Я говорю: для того, чтобы получить огонь, огниво бьют по кремню, из кремня выскакивают искры, искры зажигают трут, затем, после того как трут приблизится к сере, зажигается светильник. Совершенно так же интеллектуальная сила ударяет по кремню представлений в человеческом
сознании; первое представление, которое высекается, зажигает трут воображения и приводит в движение образы фантазии и идеальные образы воображения; такое первое представление неопределенно и смутно и не может быть понято ни способностью души, ни деятельностью и потенцией интеллекта. Но эта искра становится постепенно формой, идеей, реальным фантастическим образом и духом, образованным умозрительной и формующей душой; потом, подобно сере, загораются чувства и зажигают светильник деятельного и потенциального интеллекта; воспламенившись, он распространяет свой свет на рассмотрение и различие всех вещей;
поэтому позднее отсюда исходят все идеи более ясные и суждения более достоверные, наряду с которыми в интеллекте возрастает интеллектуальное понимание для познания или формообразования вещей; из форм возникает порядок и правило; из порядка и правила—опыт и практика. Так становится светлым и ясным этот светильник3.
4. Итак, я говорю, что внешний рисунок—это не что иное, как то, что наглядно представляет контур формы без субстанции тела: простое очертание, контур, обмер и фигуру любой вещи, воображаемой и реальной; такой рисунок, образованный и обведенный посредством линий, является образцом и формой идеального образа. Значит, линия представляет собой подлинную сущность и видимую субстанцию внешнего рисунка, составленного в любой манере. Здесь мне как будто представляется случай разъяснить, что такое линия и как она зарождается из точки, в виде прямой или кривой, как того хотят математики. Однако, я говорю, что они совершают громаднейшую ошибку, стремясь подвести рисунок или картину под такую линию или очертания. Ведь линия—это простое действие, имеющее целью оформить любую вещь, которая подлежит представлению и всеобщему рисунку [disegno universale], совершенно так же, утверждаем мы, как краски подлежат живописи, твердая материя— скульптуре и тому подобное: ведь сама линия, как нечто мертвое, не является наукой ни рисунка, ни живописи, но лишь деятельностью его. Но вернемся к нашей теме. Такой идеальный образ, образованный в сознании и затем выраженный и проясненный линией или другим наглядным способом, обычно называется рисунком [disegno], так как он обозначает [segna] и показывает чувству и интеллекту форму той вещи, которая образована в сознании и запечатлена в идее4.
5. Хотя он [рисунок] безусловно необходим для нашей деятельности в области живописи, скульптуры и архитектуры ради их усовершенствования, тем не менее наряду с этим природным внешним рисунком прежде всего необходим внутренний интеллектуально-чувственный рисунок, но он, как более далекий от частностей, совершенен. Именно здесь заключено различие между выдающимися живописцами, скульпторами и архитекторами и другими, занимающимися этим же, заурядными мастерами: там, где последние не умеют ни рисовать, ни ваять, ни строить без руководства примера внешнего рисунка, там первые делают те же самые вещи только лишь под внутренним руководством одного понимания, как мы видим это на опыте.
6. Но так как почти все природные индивиды страдают каким-нибудь несовершенством, совершенные же чрезвычайно редки, в особенности человеческое тело, которому часто недостает пропорциональности и хорошего расположения в каком-нибудь члене тела, то живописцу и скульптору необходимо приобрести правильное знание частей и симметрии человеческого тела и выбирать из тела самые прекрасные и самые изящные части, для того чтобы составить из них вполне совершенную фигуру, продолжая, однако, подражать природе в ее наиболее прекрасных и совершенных произведениях5.
7. Итак, мы видим, что человеческие тела различны по формам и по пропорциям: одни велики, другие жирны, третьи сухощавы, четвертые мягки и нежны, у одних пропорции в семь голов, у других—в восемь, у третьих—в девять с половиной, у четвертых—в десять, каков, например, Аполлон Бельведерский в Риме, а также нимфы и девственницы-весталки. В восемь с половиною и девять голов древние изображали Юпитера, Юнону, Плутона, Нептуна и других, им подобных. В девять и девять с половиной голов—Марса, Геркулеса, Сатурна и Меркурия. В семь и семь с половиной голов—Вакха, Силена, Пана, фавнов и сильванов. Однако самая обычная и прекрасная пропорция человеческого тела—это от девяти до десяти голов6.
8. Действительно, подлинная и общая цель живописи—это быть подражательницей природе и всем созданным искусством вещам, которыми она вводит в заблуждение и обманывает глаза зрителей, даже самых знающих. Кроме того, она выражает в жестах, в движениях тела, глаз, рта, рук так много жизни и правды, что выражает внутренние страсти, как-то: любовь, ненависть, желание, бегство, наслаждение, радость, печаль, горе, надежду, отчаяние, страх, смелость, гнев, созерцание, наставление, спор, призвание, послушание—словом, все виды действия и человеческих проявлений7.
9. Я утверждаю, и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись—дочь не математических наук, но природы и рисунка. Первая показывает ей форму; вторая учит ее действовать. Таким образом, живописец, после первых основ и наставлений от своих предшественников или же от самой природы, благодаря собственному естественному суждению, прилежанию и наблюдению прекрасного и хорошего станет ценным человеком без какой-либо помощи или необходимости математических наук.
Я скажу также, что во всех телах, произведенных природой, существуют пропорции и меры, как утверждает мудрец. Однако если бы кто-нибудь пожелал остановиться на обсуждении всех вещей и изучить их посредством умозрения математической теории, чтобы работать соответственно последней, то помимо невыразимой скуки получилась бы лишь потеря времени, совершенно напрасная и бесплодная. Именно это прекрасно
показал нам один из наших профессоров, весьма достойный человек, пожелавший по собственному капризу формировать человеческие тела соответственно математическим правилам. «По собственному капризу»— говорю я не потому, что считаю себя в силах научить профессоров работать соответственно таким правилам (это было бы вздором и явной глупостью, из которой нельзя почерпнуть ничего существенного, но лишь одни опасности), а так как, кроме сокращений и формы всегда сферического тела, эти правила для нашей деятельности не подходят и ей не служат. Интеллект здесь должен быть не только ясен, но и свободен, а суждение—не связано и не ограничено механическим рабством таких правил, так как живопись, это поистине благороднейшее занятие, требует хорошего суждения и хорошей практики, которые и должны быть правилом и нормой для хорошей деятельности. Именно так мне говорил уже мой милейший брат и наставник, показывая мне первые правила и меры человеческой фигуры, которые должны состоять из стольких-то и не больше голов, должны обладать совершеннейшими пропорциями и быть изящными. «Но следует,—говорил он,—так свыкнуться с этими правилами и мерами в работе, чтобы в глазах у тебя оказались и циркуль и наугольник, а суждение и практика—в руках». Таким образом, эти математические правила и термины не являются и не могут быть ни полезны, ни хороши для того способа, каким нужно при помощи их работать. Ведь вместо того, чтобы способствовать для искусства практике, духу и живости, они их отнимают, ибо интеллект унижается, суждение тушится, а у искусства отнимается всякое изящество, всякий дух и вкус.
Так и Дюрер, я полагаю, своим трудом (а он был не мал) сделал это ради шутки или забавы, чтобы дать приятное времяпровождение тем интеллектам, которые расположены больше к умозрению, чем к практической работе, а также чтобы показать, что рисунок и дух живописца знают и могут сделать все им задуманное8. Равным образом бесплодным и бессодержательным оказался другой труд, оставленный в набросках другим, также весьма достойным по своей работе человеком, однако большим софистом: он оставил такие же математические наставления для того, чтобы двигать и извивать фигуру посредством перпендикулярных линий, наугольника и циркуля9. Все это очень остроумно, но фантастично и, по существу, бесплодно. Если же другие способны будут понять эту сущность, то каждый сможет работать по своему вкусу. Я утверждаю, что такие математические правила нужно оставить для тех умозрительных наук и занятий—геометрии, астрономии, арифметики и< подобных,— которые своими доказательствами успокаивают интеллект. Мы же, профессора рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме тех, которые нам дает природа, чтобы подражать ей.
КОММЕНТАРИЙ
1 Дедал—легендарный строитель и художник. Построил на о-ве Крите для царя Миноса лабиринт для Минотавра.
2 Опираясь на схоластический аристотелизм периода контрреформации, Цуккаро уподобляет «внутренний рисунок» тому, что философы называют идеей, противопоставляя ему «внешний рисунок» как материализацию этой идеи.
3 Внешние чувства и ощущения играют в эстетике Цуккаро роль второстепенного фактора, отступающего на второй план перед творческой фантазией художника и полетом его воображения. Маньеристическая эстетика отказалась от восторженного преклонения перед могуществом и красотой природы, свойственного Леонардо да Винчи. Основой художественной практики стало не подражание природе, а максимальное выражение субъективного мироощущения художника.
4 Внешний рисунок в схоластике Цуккаро есть «тень тени», так как он лишь частично передает «внутренний рисунок», возникший в воображении художника и подсказанный трансцендентными силами.
5 Цуккаро повторяет общетеоретические положения Альберти, Леонардо да Винчи и других теоретиков. В этом абзаце Цуккаро перечисляет богов древнегреческого и римского пантеона.
6 Цуккаро указывает несколько «удлиненные» пропорции фигуры по сравнению с каноном зрелого Возрождения.
7 Повторяет известное положение Леонардо да Винчи о подражании природе, тем самым противоречит своим программным положениям первой части сочинения.
8 Цуккаро имеет в виду трактат Альбрехта Дюрера «Четыре книги о пропорциях» (1528).
9 В этой фразе недвусмысленный намек на Леонардо да Винчи и его рисунки с витрувианской системой пропорций.
1471—1528
Альбрехт Дюрер, крупнейший мастер искусства немецкого Возрождения, был поистине разносторонним человеком в ренессансном смысле этого слова. Живописец и гравер, он интересовался архитектурой и фортификацией, разбирался в вопросах математики и оптики и первым среди художников Северного Возрождения обратился к изучению научных основ искусства.
Родившись в семье потомственного ювелира, Дюрер принадлежал к ремесленной среде города Нюрнберга. Заслуга великого немецкого мастера в том, что он сумел преодолеть ограниченность социального положения ремесленника и поднял значение искусства на новую, до него невиданную высоту. Для него искусство уже не ремесло, «ибо оно божественно и служит высокой священной цели» и «если правильно его применять, можно достигнуть великой и вечной славы». На смену средневековой анонимности мастера приходит новое ренессансное сознание высокого предназначения художника как творческой личности.
Дюрер первым среди немецких художников своего поколения совершил путешествие в Италию, где познакомился с новой ренессансной культурой. Отдавая себе отчет в тех переменах, которые происходили в современном ему искусстве, он, подобно итальянским гуманистам, считал, что оно возродилось в Италии полтораста лет назад после тысячелетнего забвения.
Благодаря дружбе с нюрнбергским патрицием гуманистом Вилибальдом Пиркгеймером Дюрер приобщился к гуманистическому движению, и идеалы гуманизма одухотворяли его искусство. Уже в 90-е годы XV века наряду с грандиозным Апокалипсисом он создал гравюры, связанные с изощренной гуманистической программой.
Его отличал необычайно пристальный профессиональный интерес ко всем жизненным явлениям, в том числе и к собственной личности. Ни один современный ему художник не создал такого количества автопортретов, как Дюрер. Единственный из художников ренессансной Германии
Дюрер оставил обширный архив. Его литературное наследие делится на две части: автобиографические записи и теоретические труды.
Начало размышлениям Дюрера о научных основах искусства положило знакомство с Якопо Барбари, посредственным венецианским художником, состоявшим на службе у императора Максимилиана, который поразил воображение молодого немецкого мастера. Уже на склоне лет Дюрер вспоминал: «Он показал мне мужчину и женщину, сделанных посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство».
С начала нового века, с 1500 года, Дюрер был занят поисками абсолютной формулы красоты. По канону Витрувия он строил фигуры в гравюре «Адам и Ева», где есть отблеск античного идеала, и даже свое лицо в знаменитом автопортрете (Мюнхенская пинакотека) он создал с помощью математических соотношений. Он буквально конструировал портрет.
После второй поездки в Италию в 1505—1507 годы Дюрер задумал записать свои мысли об искусстве «для пользы юношей». Так складывается план «Книги о живописи». Столкнувшись с невозможностью осуществления грандиозной программы книги, в которой речь должна была идти о проблемах живописи и архитектуры, о пропорциях и перспективе, задачах и ценности искусства, Дюрер отказался от нее. О его первоначальном намерении мы можем судить по оставшимся наброскам. Его дальнейшая работа развернулась в двух направлениях: разработка проблем линейной перспективы и пропорций человеческого тела.
Занятия теоретическим обоснованием ценности искусства в 10-е годы XVI века нашли отражение и в творчестве Дюрера. В 1514 году возникла гравюра «Меланхолия I», являющаяся новой гуманистической аллегорией искусства; она пронизана ощущением трагизма, как трагична для Дюрера недостижимость абсолютного идеала красоты.
Только после путешествия в Нидерланды в 1520—1521 годах Дюрер смог окончательно заняться теоретическими сочинениями. Уже в 1523 году был готов трактат «Четыре книги о пропорциях»—основное сочинение Дюрера; но вначале он решил опубликовать «Руководство к измерению»—пособие для художников, где излагалась теория линейной перспективы, основы классической геометрии, оптики, астрономии и практические сведения в помощь художникам. Затем последовали «Трактат к укреплению городов» (1527) и только в 1528 году—«Четыре книги о пропорциях», вышедшие в свет уже после смерти художника.
Дюрер не создал стройной эстетической теории. Его сочинения—это в гораздо большей степени практические руководства для художников, чем эстетические трактаты. Грубоватый, часто неуклюжий стиль его сочинений, связанный и со стилем жизни и со стилем творчества Дюрера-художника, является сам по себе ценным, неповерхностным источником для понимания эстетики Дюрера.
Основные эстетические взгляды Дюрера высказаны им в конце III книги о пропорциях, в так называемом Эстетическом экскурсе. Отказав-
шись от первоначального намерения найти абсолютную формулу красоты и единый принцип построения фигур, Дюрер стремится втиснуть в рамки теории все многообразие действительности. В I книге своего сочинения он приводит пять вариантов фигур (мужских и женских), во II книге—еще восемь пар, а затем все возможные способы искажения пропорций и отклонений от нормы; фантазия его поистине неисчерпаема. Стремление отразить в своем теоретическом сочинении все, что встречается в природе, вытекает из основного положения эстетики Дюрера, главного принципа ренессансного искусства—верности природе. «Ибо поистине искусство заключено в природе, кто сумеет обнаружить его, тот владеет им». Утверждая, что все в природе, даже «мужицкие» грубые вещи, достойно изображения, Дюрер считал главным учителем природу, а творческий вымысел художника заблуждением, причем в этом случае теоретические указания явно расходятся с его художественной практикой.
Второй важнейший принцип эстетики Дюрера—фанатичная вера во всемогущество знания. Только человек, обладающий новым ренессансным взглядом на мир, мог так страстно стремиться постичь научные основы искусства—перспективу и пропорции человеческого тела,—с помощью которых только и можно со всей верностью изобразить прекрасный мир видимых вещей.
Для эстетических взглядов Дюрера характерно новое понимание значения и роли искусства. Превратившись из ремесленника в гуманистически образованного человека, прославляемый всеми просвещенными людьми Германии как «немецкий Апеллес», Дюрер вслед за Леонардо да Винчи оценил значение живописи как науки и истинной дочери природы, доставляющей художнику «великую и вечную славу». Он первым начал подписывать не только картины и гравюры, но и свои рисунки и утверждал в «Эстетическом экскурсе», что маленький набросок большого мастера несравнимо значительнее, чем большая картина посредственного живописца, даже если тот трудился над ней целый год. Он превозносил значение живописи, благодаря которой «стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись».
Знакомство с эстетическими воззрениями Дюрера—одно из непременных условий для понимания творчества великого немецкого художника.
Перевод приводится по кн.: Дюрер. Дневники, письма, трактаты, в 2-х т., т. 2. М.—Л.. 1957, с. 14—20, 21, 26—30, 43, 187, 189, 190, 192, 193. Перевод Ц. Г. Несселыптраус.
ИЗ НАБРОСКОВ ПРЕДИСЛОВИЯ К «КНИГЕ О ЖИВОПИСИ»
О ПРЕКРАСНОМ
НО ЧТО такое прекрасное—этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным. Также недостаток чего-либо в каждой вещи есть порок. Как избыток, так и недостаток портят всякую вещь.
Можно найти большую соразмерность в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что бесполезно, то бесполезна хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное некрасивы.
Также для изучения прекрасных вещей полезен хороший совет. Но принимать его следует от того, кто сам хорошо умеет работать своими руками. Ибо от прочих невежественных людей это скрыто, как от тебя—чужой язык. Все же каждый, кто создал произведение, может выставить его на суд простых людей. Обычно они замечают неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты услышишь правду, то можешь исправить свое произведение.
Также существует много разновидностей и причин прекрасного. Наибольшего доверия заслуживает тот, кто может показать их в своем произведении. Ибо прекрасно то произведение, в котором нет недостатков. <...>
Также, если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существует четыре типа комплекций, как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены.
Также тебе необходимо будет написать с натуры многих людей и взять у каждого из них самое красивое и измерить это и соединить в одной фигуре. Мы должны быть очень внимательны, чтобы безобразное не вплеталось постоянно само собой в наше произведение.
Также невозможно, чтобы ты смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее. Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какой должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме бога, не может судить о прекрасном. О нем следует совещаться, и в меру способностей следует вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в другой вещи не было бы красивым. Нелегко установить, какая из двух различных прекрасных вещей более прекрасна.
НАБРОСКИ К РАЗЛИЧНЫМ РАЗДЕЛАМ «КНИГИ О ЖИВОПИСИ»
Витрувий, древний зодчий, которому римляне поручали большие постройки, говорит: кто хочет строить, тот должен ориентироваться на сложение человеческого тела, ибо в нем он найдет скрытые тайны пропорций. И поэтому, прежде чем приступить к строениям, я хочу рассказать, каким должны быть хорошо сложенные мужчина, женщина, ребенок, конь. Таким путем ты сможешь легко находить меры всех
вещей.
Поэтому выслушай сначала, что говорит Витрувий о пропорциях человеческого тела, которым он научился у великих прославленных живописцев и мастеров литья. Они говорили, что человеческое тело таково: лицо от подбородка до верха, где начинаются волосы, составляют десятую часть человека. Такую же длину имеет вытянутая ладонь. Голова же человека составляет восьмую часть; от верхней части груди до того места, где начинаются волосы,—одна шестая часть. Если же разделить лицо на три части от волос до подбородка, то в верхней будет лоб, во второй—нос, в третьей—рот с подбородком. Также ступня составляет шестую часть человека, локоть—четвертую, грудь—четвертую часть.
На подобные же части делит он и здание и говорит: если положить на землю человека с распростертыми руками и ногами и поставить ножку циркуля в пупок, то окружность коснется рук и ног. Таким способом он выводит круглое здание из пропорций человеческого тела.
И подобным же образом строят квадрат: если измерить от ног до макушки, то ширина распростертых рук будет равна этой длине. Отсюда он выводит квадратное строение. И таким образом он воплотил пропорции человеческих членов в совершенных размерах здания в таком замечательном соответствии, что ни древние, ни новые не могли отказаться от этого. И кто хочет, пусть прочитает сам, как он объясняет лучшие основы строений.
НАБРОСКИ ВВЕДЕНИЯ К ПЕРВОМУ ВАРИАНТУ ТРАКТАТА О ПРОПОРЦИЯХ
ВВЕДЕНИЕ 1512 ГОДА
Если кто-либо рассказывает о вещах более полезных, нежели вредных, и не препятствующих лучшему, это следует слушать. Поэтому кто хочет, слушай и смотри, что я делаю. Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам не доступна всякая мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некоей истине.
Мы знаем, что многие постигли разные науки и открыли истину, и это приносит нам пользу. Поэтому хорошо, чтобы человек не упускал случая научиться в подходящий момент чему-нибудь такому, к чему он чувствует себя наиболее склонным. Иные могут учиться всем наукам, но это не всякому дано. Однако не может быть разумного человека, который был бы настолько груб, чтобы он не мог научиться хотя бы одной какой-нибудь вещи, к которой он наиболее склонен. Поэтому никто не должен уклоняться от того, чтобы что-нибудь изучить. Ибо для всеобщей пользы необходимо, чтобы все мы учились чему-нибудь и передавали все это нашим преемникам, ничего от них не утаивая. Поэтому я вознамерился описать нечто, что будет небесполезно узнать юношам.
Благороднейшее из чувств человека—зрение. Ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если же мы и слышим и видим, то мы тем лучше это усваиваем. Поэтому для того, чтобы это лучше можно было понять и запомнить, я буду и рассказывать и изображать.
Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой. Мы охотно смотрим на красивые вещи, ибо это доставляет нам радость. Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы.
Если я напишу о вещах, полезных для живописи, труд мой не будет напрасным. Ибо искусство живописи служит церкви и изображает страдания Христа, а также сохраняет облик людей после смерти. Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще
многое раскроется через живопись. Истинного искусства живописи достигнуть трудно. Поэтому, кто не чувствует себя к нему способным, пусть не занимается им, ибо оно дается вдохновением свыше.
Правильно судить об искусстве живописи не может никто, кроме тех, которые сами хорошо пишут. От других же это поистине скрыто, как от тебя—чужой язык. Упражняться в этом искусстве было бы благородным делом для изнеженных праздных юношей.
Много сотен лет тому назад великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и выказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если. бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон.
Много сотен лет назад жили прославленные живописцы Фидий, Пракситель, Апеллес, Поликлет, Паррасий, Лисипп, Протоген и другие;
некоторые из них описали свое искусство и умело его объяснили и сделали его ясным для всех. Но эти их достойные хвалы книги до сих пор сокрыты от нас и, может быть, совсем потеряны вследствие войн, перемещений народов или изменений законов и верований, о чем поистине должен сожалеть каждый разумный человек. Часто случается, что благородные гении угасают из-за грубых притеснителей искусства. Ибо когда последние видят изображенные линиями фигуры, они принимают это за суетное порождение дьявола, однако, уничтожая их, они совершают неугодное богу. Ибо, рассуждая по-человечески, бог не доволен теми, кто уничтожает великое мастерство, достигнутое большим трудом и работой и затратой большого времени и исходящее только от бога. И я часто испытываю боль от того, что у меня украдены книги об искусстве вышеуказанных мастеров. Но враги искусства презирают эти вещи.
Также я не слыхал ни о ком из новых, кто бы что-либо написал и выпустил, что я мог бы прочитать с пользой для себя. Ибо все теперь скрывают свое искусство. Некоторые же пишут о вещах, которых они не знают, но это только пустой шум, ибо они могут лишь говорить красивые слова. Всякий, умеющий что-либо, тотчас же это заметит. Поэтому я намереваюсь, с божьей помощью, изложить то немногое, что я изучил, хотя многие из вас и отнесутся к этому с презрением. Но это меня не тревожит. Ибо я хорошо знаю, что легче разругать любую вещь, нежели сделать лучшую. Я же хочу изложить это все без утайки, наипонятнейшим образом, насколько это в моих силах. И если бы это было возможно, я охотно объяснил бы и изложил для всеобщего сведения все, что я знаю, чтобы быть полезным способным юношам, любящим искусство более серебра и золота. И я призываю всех, кто что-либо знает, описать это. Сделайте это правдиво и ясно, не усложняя и не водя долго да около тех, кто ищет и жаждет знаний, дабы умножалась слава божья и хвалы вам.
И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир.
И из всех вещей нам приятнее всего видеть красивую человеческую фигуру, поэтому я начну с пропорций человека. А после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах. Я хорошо знаю, что завистники не оставят свой яд при себе. Но это мне не должно помешать. Ибо даже многим великим людям приходилось терпеть подобное.
Существуют различные типы человеческой фигуры. Основа их— четыре комплекции. Если вам надо сделать фигуру, то мы должны сделать наикрасивейшую, какую мы только можем, насколько это в нашей власти и насколько это подходит к обстоятельствам дела. Но это немалое искусство—сделать много различных человеческих фигур. Безобразное часто само собой вплетается в наши произведения. Чтобы сделать прекрасную фигуру, ты не можешь срисовать все с одного человека. Ибо нет на земле человека, который соединял бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным. Нет также на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какой должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто не знает этого, кроме одного бога. Чтобы судить о прекрасном, об этом следует совещаться. В меру своих способностей каждый должен вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в других не было бы красивым. Нелегко различать прекрасное и прекраснейшее. Ибо вполне возможно сделать две различные, не соразмерные друг с другом фигуры, из которых одна будет толще, другая тоньше, и при этом мы не можем рассудить, какая из них прекраснее. Что такое прекрасное—этого я не знаю, хотя оно и заключено во многих вещах. Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ибо мы должны собрать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому, если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого—грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так испробовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирают мед. Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях. И чтобы назвать что-либо «прекрасным», я поступлю здесь так, как поступают с понятием «правильное»: то, что считают правильным все, считаем правильным и мы. Подобным же образом мы будем считать прекрасным то, что считают прекрасным все, и этого мы будем стремиться достигнуть.
Также я не буду расхваливать пропорции, которые я описываю, хотя и не считаю их худшими. Я привожу их здесь не потому, что они должны быть именно такими и никакими другими. Но с их помощью ты можешь искать и найти лучший путь. Ибо каждый должен заботиться об улучшении в своем деле. Но пусть каждый удовольствуется этим, пока он действительно не научится лучшему. Ибо один подходит к истине ближе,
чем другой, так как он обладает более высоким разумом или имеет перед собой более красивые модели, с которых он срисовывает. Многие из вас следуют только собственному вкусу, они заблуждаются. Поэтому пусть каждый следит за собой, чтобы любовь не сделала слепым его суждение. Ибо каждой матери нравится ее дитя. Отсюда проистекает, что многие живописцы делают фигуры, похожие на них самих.
Существует много разновидностей и причин прекрасного. Наиболее заслуживает доверия тот, кто может показать их на деле. Чем больше исключено неверного, тем больше прекрасного остается в произведении. Никто не должен слишком себе доверять, ибо многие заметят больше, нежели один. Хотя и бывает, что один понимает больше, чем тысяча, все же это случается редко. Польза—часть прекрасного. Поэтому то, что в человеке ненужно, то некрасиво. Остерегайся чрезмерного. Соразмерность одного по отношению к другому прекрасна. Поэтому хромота некрасива. В неодинаковых вещах также имеется большая соразмерность. Об этих вещах напишут еще многие из вас. Ибо я предвижу, что еще появится много замечательных людей, которые будут писать об искусстве лучше, чем я, человек малого разумения. Если бы богу было угодно, чтобы я мог сейчас видеть эти прекрасные произведения тех, кто еще не родился, чтобы исправить мои!
Для создания хорошего произведения полезен хороший совет. Тот, кто хочет пользоваться советом в искусстве, пусть принимает его от того, кто хорошо понимает в таких вещах и умеет показать это своими руками. Однако каждый может дать хороший совет: если ты сделал произведение, которое тебе самому нравится, выставь его перед грубыми и невежественными людьми и предоставь им судить о нем. Ибо они обычно замечают самое неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты найдешь, что они правы, ты можешь исправить эту работу. Можно было бы написать еще много об этих вещах, но ради краткости я оставлю это и перейду к делу—к изображению очертаний мужской и женской фигуры...
ИЗ ТРАКТАТА «РУКОВОДСТВО К ИЗМЕРЕНИЮ;
Посвящение Пиркгеймеру
[...]Милостивый господин и друг! До сих пор в наших немецких землях многие способные юноши, посвятившие себя искусству живописи, обучались без всякой основы, только путем ежедневной практики. Так вырастали они в невежестве, подобно дикому, неподрезанному дереву. Хотя некоторые из них благодаря постоянным упражнениям и достигали свободы руки, так что они выполняли свои произведения с силой, все же они действовали необдуманно, следуя лишь собственной прихоти. Когда же понимающие живописцы и истинные художники видели такие непродуманные произведения, они не без основания смеялись над слепотой этих людей, ибо для истинного разума нет более неприятного зрелища, чем
фальшь в картине, будь эта картина даже написана со всем старанием. Единственной же причиной, почему такие живописцы находили удовольствие в своих заблуждениях, было то, что они не изучали науки измерения, без которой невозможно сделаться настоящим мастером; но это была вина их учителей, которые и сами не владели таковой наукой. Но так как она является истинной основой всякой живописи, я решил изложить ее начала и основания для всех жаждущих знаний юношей, дабы они, овладев искусством измерения с помощью циркуля и линейки, могли бы благодаря этому познать и увидеть своими глазами истину и чтобы они не только жаждали знаний, но также могли достигнуть настоящего и более полного понимания. <...>
ИЗ ТРАКТАТА «ЧЕТЫРЕ КНИГИ О ПРОПОРЦИЯХ»
«ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС» В КОНЦЕ III КНИГИ ТРАКТАТА
Нередко бывает также, что искусный мастер замечает различные особенности фигуры, которые он все мог бы изобразить, если бы он имел достаточно времени, но из-за недостатка последнего ему приходится опускать их. Ибо наблюдения художников бесчисленны и души их полны изображений, которые они могли бы сделать. Поэтому если бы человеку, который правильно пользуется таким искусством и одарен к тому природой, была дарована жизнь в много сотен лет, он мог бы благодаря данной ему богом силе создавать каждый день много новых фигур людей и других существ, каких никто не видел и никто другой не мог придумать. <...>
...Следует заметить, что способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа бумаги или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. И дар этот чудесен. Ибо бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой. Примером этому могут служить римляне времен расцвета. Мы мало найдем теперь в нашем искусстве произведений, подобных созданным ими, обломки которых мы еще можем видеть. <...>
Но если мы спросим, как сделать прекрасную фигуру, то некоторые скажут: делай по суждению людей. Иные же не согласятся с этим, и я тоже. Кто сможет научить нас этому, не обладая истинным знанием?
Ибо, я думаю, нет на свете человека, который мог бы представить себе полнейшее совершенство хотя бы малейшего живого творения, не говоря уже о совершенстве человека, который является высшим творением бога и которому подчинены все другие создания. Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. Истина же могла бы состоять только в нахождении прекраснейшей фигуры и наилучших пропорций человека, которые превзошли бы все прочие. <...>
Но когда кто-нибудь говорит, что он может показать наилучшие пропорции человеческого тела, мне это кажется невозможным. Ибо ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки. Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владеющих даром божьим. И суждения его и доказательства следует слушать с охотою, но еще большую радость доставляет нам созерцание его произведения. Неужели же из-за того, что мы не можем достигнуть совершенства, мы должны совсем оставить учение? С этой скотскою мыслью мы не согласны. Вокруг нас есть и добро и зло, разумному же человеку подобает выбирать лучшее. <...>
Если мы хотим достигнуть хороших пропорций и с их помощью хотя бы отчасти внести красоту в наше произведение, самое полезное для этого, мне кажется, брать размеры у многих живых людей. Но выискивай для этого людей, которые считаются красивыми, и прилежно зарисовывай их. Понимающий человек может собрать хорошее для всех частей и членов у многих различных людей, ибо редко можно найти человека, который имел бы хорошие пропорции всех членов, у каждого есть свой недостаток... И тот, кто прилежен в этих вещах и изучает в отдельности каждую часть человека, тот найдет все необходимое для своей работы и даже больше, чем он может выполнить. Но человеческий разум редко достигает умения правильно передать красоту живого творения. Не имея возможности судить о наивысшей красоте живых созданий, мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение. <...>
Но суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься. Ибо поистине искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в своей работе ты
можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры. Но тогда это следует называть не собственным, но благоприобретенным и изученным искусством, которое оплодотворяется, произрастает и приносит свои плоды. Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. Такой художник хорошо выполнит свою работу, но лишь очень немногие достигают такого разумения. <...>