Дж. Агамбен Костер и рассказ

Агамбен, Джорджо
Костёр и рассказ. — М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2015. — 192 с.

Giorgio Agamben
IL FUOCO IL RACCONTO
NOTTETEMPO 2014

Джорджо Агамбен

КОСТЁР И РАССКАЗ

GRUNDRISSE 2015

Перевод с итальянского и примечания Эльдара Саттарова
Редакция перевода Марии Лепиловой
Корректор: Анатолий Ботвин Вёрстка: Марина Гришина

Содержание

Костёр и рассказ 11
Mysterium burocraticum 23
Притча и Царствие 31
Что такое акт творения? 45
Водовороты 73
Во имя кого? 79
Пасха в Египте 87
О трудности чтения 93
От книги к экрану. До и после книги 101
Opus alchymicum 131
Примечание автора к итальянскому изданию 167

Примечания 168

Указатель имён 182

Список иллюстраций 191

Костёр и рассказ

В конце своей книги о еврейской мистике Шолем рассказывает следующую историю1, поведанную ему Иосефом Агноном:
Когда Бааль Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определённое место в лесу, разводил костёр, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда, спустя поколение, Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, но мы умеем произносить молитвы», — и всё сбылось согласно его желанию. Ещё одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушёл в лес и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно». И этого в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось ещё одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своём замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всём этом». И опять же этого оказалось достаточно.
Этот анекдот можно рассматривать как аллегорию литературы. Человечество, в ходе своей истории, всё
11

больше удаляется от источников мистерии, и воспоминания о том, чему учила традиция, говоря о костре, месте и формуле, постепенно стираются, — но люди всё ещё могут рассказывать друг другу истории об этом. Всё, что осталось от тайны, — это литература, и «этого», говорит нам с улыбкой раввин, «может оказаться достаточно». Впрочем, смысл фразы «может оказаться достаточно» не так уж легко постичь и, возможно, судьба литературы зависит как раз от её понимания, потому что если понимать её просто в том смысле, что утрата костра, места и формулы была неким прогрессом и что плодом этого прогресса, секуляризации является освобождение рассказа от его мифических истоков и становление литературы, ставшей автономной и зрелой, в качестве отдельной сферы культуры, тогда фраза «может оказаться достаточно» становится по-настоящему таинственной. Может оказаться достаточно — но для чего? Должны ли мы верить, что можем довольствоваться рассказом без его связи с костром?
Говоря, что «мы можем рассказать историю обо всём этом», раввин имеет в виду как раз противоположное. «Всё это» подразумевает утрату и забвение, а темой рассказа является как раз история утраты костра, места и молитвы. Каждый рассказ — вся литература — в данном смысле является воспоминанием об утрате костра.
Тот факт, что корни романа лежат в мистерии, уже давно признан литературной историографией.
12

Кереньи, а вслед за ним и Рейнгольд Меркельбах продемонстрировали наличие генетической связи между языческими мистериями и античным романом, наиболее убедительно задокументированной в «Метаморфозах» Апулея (где главный герой, превращенный в осла, в конце обретает спасение благодаря самой настоящей мистерийной инициации). Эта связь проявляется в том, что точно так же, как в мистериях, мы видим в романах, как индивидуальная жизнь связана с божественным или, в любом случае, сверхъестественным элементом, так что события, эпизоды и перипетии человеческого существования обретают высшее значение, становясь мистерией. Подобно тому, как неофит, наблюдавший в элевсинском полумраке2 пантомиму или танец, инсценировавшие похищение Персефоны Аидом и её ежегодное возвращение на землю весной, постигал мистерию и находил в ней надежду на спасение в собственной жизни, так и читатель, следуя за интригой из ситуаций и событий, которую роман с состраданием или жестокостью плетёт вокруг своего персонажа, сам участвует в его судьбе и вступает в сферу мистерии.
Тем не менее, данная мистерия отбросила всякое мистическое содержание и всякую религиозную перспективу, вследствие чего она может превращаться в отчаяние, как происходит с Изабеллой Арчер в романе Джеймса3 или с Анной Карениной; она может даже демонстрировать жизнь, полностью лишённую своей тайны, как в истории Эммы Бовари; но в любом случае, если речь идёт о романе,
13

в нём всегда присутствует инициация, пусть в урезанном виде, пусть это только инициация в саму жизнь и её растрату. В природу романа входит одновременно утрата мистерии и воспоминание о ней, потеря и восстановление формулы и места. Если же роман, как сегодня чаще всего происходит, отбрасывает память о своей двусмысленной связи с мистерией, если он, избавляясь от всех следов временного, негарантированного элевсинского спасения, претендует на то, что ему не нужна формула, или, ещё хуже, расточает мистерию в скоплении частных фактов, тогда сама форма романа утрачивается вместе с воспоминанием о костре.
Элементом, в котором рассеивается и утрачивается мистерия, является история. Нам стоит снова и снова размышлять над тем фактом, что мы используем один и тот же термин для обозначения хронологической последовательности событий человеческой жизни и того, что рассказывает литература, для дела историка или исследователя и для дела рассказчика. Мы можем приблизиться к мистерии только через историю, но в то же время (или, может быть, надо сказать: «на самом деле») история — это то, в чём мистерия погасила или спрятала свои костры. В одном из своих писем 1937 года Шолем пробует размышлять — отталкиваясь от своего личного опыта исследователя каббалы — о подоплёке этого узла, связывающего воедино два таких противоречивых — по крайней мере, внешне — элемента, как мистическая истина и историческое исследование.
15

Сначала он хотел написать «не история, а метафизика каббалы»; но сразу осознал, что невозможно постичь мистическое ядро традиции (каббала означает «традиция»), не преодолев «стену истории».
Горе [так он называет мистическую истину]* не нужен никакой ключ; надо только пройти сквозь занавес из тумана окружающей её истории. Пройти сквозь него — вот что я пытаюсь сделать. Не случится ли так, что я увязну в тумане, что я выйду к, так сказать, «профессорской смерти»? Ничто не может заменить потребность в исторической критике и в критической историографии, пусть даже требующую жертв. Разумеется, история может в итоге оказаться иллюзией, но иллюзией, без которой, в реальности времени, невозможно проникнуть в суть вещей. Мистическая тотальность истины, чьё существование встаёт под вопрос, будучи спроецированным на историческое время, может стать сегодня доступной для зрения людей в своём самом чистом виде только в законной дисциплине комментариев и в отдельном зеркале филологической критики. Мой труд сегодня, как и в первый день, живёт в этом парадоксе, в надежде на истинное сообщение с горой и на самое незаметное, минимальное смещение истории, позволяющей истине извергнуться из иллюзии «развития»4.
Задача, которую Шолем называет парадоксальной, заключается в преобразовании филологии в мистическую дисциплину, в соответствии с наставлениями его друга и учителя Вальтера Беньямина5. Как и при любом мистическом опыте, для этого необхо-

Здесь и далее в квадратных скобках вставки автора.
16

димо погрузиться телом и душой во мрак и туманы филологических исследований, с их печальными архивами и угрюмыми каталогами, с их неразборчивыми рукописями и мудрёными глоссами. Риск потеряться в филологической практике, упустить из вида искомый мистический элемент — из-за conjunctivitis professorial 6, вызываемого такой практикой — несомненно, очень силён. Но как Грааль затерялся в истории, так и искатель должен затеряться в своём филологическом quete*", потому что именно эта затерянность является единственной гарантией серьёзности метода, в равной мере являющегося мистическим опытом.
Если исследовать историю и рассказывать историю значит, на самом деле, одно и то же, тогда и перед писателем стоит парадоксальная задача. Он должен бескомпромиссно верить только в литературу — то есть в потерю костра — он должен забыться в истории, которую он плетёт вокруг своих персонажей, и, в то же время, хотя бы и только такой ценой, он должен уметь различать в глубине забвения отблески чёрного света, исходящие от утраченной мистерии.
«Временное» означает то, что обретается через молитву (ргаех, словесная просьба, в отличие от quaestio, то есть требования, исполнения которого добиваются всеми доступными средствами, включая насилие), в связи с чем оно является хрупким
* Профессорского конъюнктивита {лат.).
** Поиске (франц.).
17

и рискованным. Рискованной и временной является и литература, если она хочет сохранить должную связь с мистерией. Подобно инициированному в ходе элевсинских мистерий неофиту, писатель движется в темноте и полумраке, по мостику, подвешенному между низким и высоким, между забвением и памятью. Тем не менее, существует нить, нечто вроде зонда, заброшенного в мистерию, позволяющая каждый раз измерять его отдалённость от костра. Этот зонд — язык, и именно языком безжалостно отмечены интервалы и промежутки, отделяющие рассказ от костра, словно раны. Литературные жанры — это язвы забвения мистерии, изрезавшие язык: трагедия и элегия, гимн и комедия — это лишь виды скорби языка по своей утраченной связи с костром. Сегодня писатели словно бы не замечают этих ран. Они идут, слепые и глухие, над бездной своего языка и не слышат плача, поднимающегося из глубин, думая, что пользуются языком, словно нейтральным инструментом, и не воспринимая негодующее бормотание, требующее формулы и места, просящее о расплате и отмщении. Писать — значит размышлять о языке, и тот, кто не видит и не любит свой язык, кто не умеет разбирать по слогам его бледную элегию, кто не слышит в нём его тихий гимн, — тот не писатель.
Костёр и рассказ, мистерия и история — это два незаменимых элемента литературы. Но каким образом один элемент, чьё присутствие служит неопровержимым доказательством утраты второго,
18

может свидетельствовать о его отсутствии, развеивать его тень и воспоминание о нём? Там, где есть рассказ, костёр затушен, там, где есть мистерия, не может быть истории.
Данте вкратце изложил положение художника по отношению к этой невозможной задаче: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»7. Язык писателя — как и жест художника — это поле столкновения разных полюсов, чьими крайними выражениями являются стиль и манера. «Уменье мастера» — это стиль, владение в совершенстве собственными средствами, в котором отсутствие костра предполагается как нечто само собой разумеющееся, потому что произведение должно включать в себя всё, не испытывая недостатка ни в чём. Нет никакой мистерии, её никогда не было, потому что она полностью выражена в произведении, здесь, сейчас и навсегда. Но в этом императивном жесте иногда отчётливо проступает дрожь, нечто вроде внутреннего колебания, в котором стиль резко тонет, цвета линяют, слова заикаются, материя свёртывается и переливается через край. Эта дрожь — манера, вопреки навыку в очередной раз свидетельствующая об отсутствии и избытке костра. И у каждого истинного писателя, у каждого истинного художника всегда присутствует манера, дистанцирующаяся от стиля, от того стиля, что отказывается сам от себя в манере. Именно так обнажается мистерия, замедляя сюжет истории, пока костёр сминает и пожирает страницу рассказа.
19

Генри Джеймс однажды рассказал, как рождаются его романы. Вначале появляется то, что он называет image en disponibilite , изолированное видение мужчины или женщины, ещё лишённых каких-либо характерных черт. Они представляются «доступными» в том смысле, что автор может плести вокруг них фатальную интригу ситуаций, отношений, встреч и эпизодов, «благодаря которым они проявят себя в наиболее чёткой манере», для того, чтобы в итоге стать тем, чем они являются — «комплексом тех черт, которые они с наибольшей вероятностью должны производить или чувствовать». То есть: персонажами.
История, проявляющая и раскрывающая их таким образом, страница за страницей, рассказывая нам об их успехах и их неудачах, об их спасении и их проклятии, в то же время является сюжетом, заточающим их в их судьбе, превращая их жизнь в mysterion"'. Она заставляет их «выйти наружу» только для того, чтобы заточить их в истории. В конце образ уже не является «доступным», он утрачивает свою мистерию и может только погибнуть.
В человеческой жизни также происходит нечто подобное. Разумеется, существование человека, вначале казавшееся столь доступным, столь богатым возможностями, в своём неумолимом развитии мало-помалу утрачивает свою мистерию, гасит один за другим свои сигнальные костры. В итоге оно
Доступный образ (франц.).
Мистерии (греч.).
20

становится всего лишь одной из историй, незначительной и лишённой своей притягательности, как и любая история. До тех пор, пока однажды — может быть, не в последний, а в предпоследний день — она на миг не обнаруживает вновь свои чары, одним махом сбрасывая с себя всё разочарование. Тогда всё, что утратило признаки мистерии, становится по-настоящему и неотвратимо таинственным, истинно и абсолютно недоступным. Костёр, о котором можно только рассказать, вся мистерия, лишь слегка затронутая историей, теперь лишает нас слов и навеки заключает себя в образ.

Mysterium burocraticum'

Наверное, больше нигде нельзя встретить столь тесную, непередаваемую связь, объединяющую мистерию вины с мистерией наказания, как в сценах процесса Эйхмана в Иерусалиме. С одной стороны — обвиняемый, закрытый в своей клетке из стекла, способный изредка встрепенуться и почувствовать себя в своей тарелке лишь тогда, когда начинает педантично перечислять названия должностей, которые он занимал, и исправлять неточности в цифрах и аббревиатурах, допущенные обвинением; с другой стороны — находящийся перед ним чопорный прокурор, столь же упорно грозящий ему нескончаемой стопкой своих документов, упоминая каждый из них по его бюрократической монограмме. На деле здесь — если отвлечься от гротеска, обрамляющего диалог трагедии, чьими главными героями они являются — сокрыта тайна: отдел IV-В4, который Эйхман возглавлял в Берлине8, и Бейт ха-Мишпат, Верховный суд Иерусалима, где проходил процесс над ним, в точности воспроизводят друг друга, будучи в чём-то одним и тем же местом, точно так же, как Хаузнер, обвиняющий Эйхмана прокурор, — это его зеркальное отражение, находя
* Бюрократическая мистерия (лат.).
23

щееся по ту сторону объединяющей их мистерии. Причём оба, судя по всему, это осознают. И если данный процесс, как мы говорили, представляет собой «мистерию», то именно она неумолимо связывает вину и наказание в плотную сеть из жестов, действий и слов.
Здесь, однако, речь идёт не о таинстве спасения, пусть даже временного, как в языческих мистериях, и даже не о таинстве искупления, как в мессе, определявшейся Гонорием Августодунским как «процесс, происходящий между Богом и его народом». В mysterion, празднуемой в Верховном суде, нет ни спасения, ни искупления, потому что процесс, вне зависимости от своего исхода, сам по себе уже является виной, которую приговор лишь продлевает и утверждает, а отпущение грехов не может отменить, будучи лишь признанием non liquet', недостаточности суждения. Эйхман, его невыразительный адвокат Сервациус, грозный Хаузнер, судьи в своих мрачных мантиях — всё это лишь крючкотворная массовка единственной доступной современному человеку мистерии: не столько мистерии зла, во всей его банальности или глубине (у зла нет своих мистерий, лишь видимость мистерии), сколько мистерии вины и наказания или, вернее, их неразрешимой сути, именуемой нами Правосудием.
* Неясность (лат.) — юрид. формулировка, означающая ситуацию, не предусмотренную законодательством, в связи с чем по ней не может быть вынесено судебное решение.
24

Всеми признано, что Эйхман был обычным человеком. Вовсе не удивительно, что полицейский функционер, которого обвинение всеми средствами пытается представить как безжалостного убийцу, на деле был примерным отцом и в целом — благонамеренным гражданином. Суть в том, что именно сознание обычного человека представляет собой сегодня необъяснимую для этики головоломку. Когда Достоевский и Ницше заметили, что Бог умер, они посчитали, что непосредственным следствием должно стать превращение человека в монстра, которого никто и ничто не сможет удержать от ужаса самых отвратительных злодеяний. Данное пророчество оказалось в итоге безосновательным — но в то же время в чём-то весьма точным. Да, конечно, то и дело встречаются славные по видимости ребята, которые расстреливают одноклассников в одной из колорадских школ, а на окраинах больших городов постоянно попадаются как мелкие преступники, так и закоренелые убийцы. Но все они, как в любую другую эпоху, а может, даже в ещё большей степени, представляют собой исключение, а не правило. Обычный человек пережил Бога без излишних трудностей, напротив, сегодня он безропотно подчиняется закону и общественным нормам, инстинктивно склонен соблюдать их и, чуть что, готов требовать их применения по крайней мере в отношении других граждан. Выходит так, что пророчество, согласно которому «если Бога нет, то всё позволено»9, вовсе его не касается: он продолжает спокойно жить и без религиозного утешения и покорно терпеть жизнь,
25

утратившую всякий метафизический смысл, уже не питая в отношении неё никаких иллюзий.
В данном смысле мы имеем дело с героизмом обычного человека. Или, вернее, с чем-то вроде повседневной мистической практики, в соответствии с которой, подобно тому, как у мистика, вступающего в «тёмную ночь», одна за другой ослабевают и гаснут силы органов чувств (ночь слуха, зрения, обоняния...) и души (ночь памяти, ума и воли), так и современный гражданин избавляется вместе со всем вышеперечисленным, как бы по рассеянности, заодно и от всех характеристик и атрибутов, определявших собой человеческое существование и делавших его терпимым.
И для этого ему вовсе не нужен pathos*, которым характеризовались оба образа человека после смерти Бога: человек из подполья Достоевского и сверхчеловек Ницше. Не в обиду обоим этим пророкам, для современного человека жить согласно максиме etsi Deus поп daretur — это наиболее очевидный выбор, даже если ему и не выпало чести выбрать такую жизнь самому. Самой routine "5 существования в большом городе, со всеми его разобъективирую-щими предпосылками и бессознательными экста-зами по сходной цене, при необходимости, оказывается вполне достаточно.
* Пафос, сила страсти (греч.).
** Как если бы Бог не существовал (лат.).
Рутина (франц.).
26

Именно для такого приблизительного бытия, для такого героя б£з стоящих перед ним задач предназначено самое суровое испытание, mysterium hurocraticum вины и наказания. Для него эта мистерия замышлялась, и только в нём она обретает своё церемониальное завершение. Подобно Эйхману, обычный человек познаёт в судебном процессе грозный момент своей славы, в любом случае — тот единственный момент, когда смутность его существования вдруг обретает превосходящий его смысл. Речь, как в капиталистической религии по Беньямину10, идёт о мистерии без спасения и без искупления, чьи Вина и наказание полностью интегрированы в человеческое существование, в котором уже нельзя раскрыть нечто потустороннее и которому уже нельзя Придать какой-либо внятный смысл. В нём есть мистерия, с её непостижимыми жестами, с её таинственными формулировками и хитросплетениями: но она уже до такой степени растворена в человеческой жизни, что теперь полностью сливается с ней, не оставляя в ней ни проблесков потустороннего света, ни какой-либо возможности правосудия.
Именно осознание — или, вернее, предчувствие — этой ужасной имманентности заставляет Франца Штангля, начальника концлагеря Треблинка, до самого конца отстаивать свою невиновность, соглашаясь при этом, что вся его вина — то есть вина всё-таки была — заключалась лишь в том, что он оказался в том месте в тот момент: «Моя совесть чиста в отношении всего, что я сделал... но я там был».
27

На латыни связь между виной и наказанием называется nexus. Nectere означает «связывать», a nexus означает «узел», vinculum" с тем, кто произносит ритуальную формулу. Двенадцать таблиц11 являются выражением этого «узла», утверждая, что сит пехит faciet mancipiumque, uti lingua nuncupassit, ita jus esto, «когда [некто] связывает себя и приобретает нечто, что скажет язык, то будет правом». Произнесение формулы здесь равнозначно реализации права, и тот, кто данным способом выразит своejus'", примет обязательство, то есть свяжет себя тем, что сказал, в том смысле, что он будет отвечать (а значит, будет виновным) за невыполнение. Nuncupare буквально означает здесь «брать имя», потеп сареге, точно так же, как mancipium означает «брать в свои руки (тапи сареге) нечто, что можно продать или купить». Тот, кто взял себе имя и произнёс установленное слово, не сможет отказаться от него или не выполнить его: он связан своим словом и должен выполнить его.
Если хорошо разобраться, это значит, что вину с наказанием связывает не что иное, как речь. Произнесение ритуальной формулы безот-зывно, точно так же, как в случае с живым человеком, который однажды, неизвестно, как и почему, начал говорить и уже не может покинуть состояние речи после того, как заговорил. Мистерия вины и наказания, таким образом, — это мистерия
* Связь (лат.). Право (лат.).
28

речи. Наказание, которое несёт человек, процесс против него, непрерывно длящийся уже сорок тысяч лет — с тех пор, как он начал говорить, — это и есть само слово. «Брать имя», называть себя и вещи — значит обретать способность познавать их и владеть ими; но в то же время это значит подчиняться силам вины и права. Поэтому последний декрет, который можно прочитать между строк в любом кодексе и в любом законе Земли, говорит следующее: «Речь — это наказание. В ней должны содержаться все вещи, и в ней они должны умирать согласно мере их вины».
В этом смысле mysterium burocraticum — это крайний вид чествования антропогенеза, того незапамятного акта, посредством которого живое существо, заговорив, стало человеком, привязав себя к речи. Вот почему эта мистерия направлена на обычного человека так же, как на поэта, на учёного, так же, как на безграмотного, на жертву, так же, как на палача. Следовательно, процесс длится всегда, потому что человек не перестаёт становиться человечным, оставаясь бесчеловечным, присоединяться к человечеству и выходить из него. Он не перестаёт обвинять себя и отстаивать свою невиновность, заявлять, как Эйхман, что он готов публично повеситься, но останется невиновным перед законом. И до тех пор, пока человек не сможет завершить свою мистерию — мистерию речи и вины, то есть на деле мистерию, заключающуюся в том, насколько он стал и ещё не стал человеком, насколько он явля-
29

ется и уже не является животным, — Правосудие, в котором он выступает в качестве судьи и подсудимого одновременно, будет постоянно возвращаться, в нём постоянно будет повторяться ситуация поп liquet.

Притча и Царствие

В Евангелиях Иисус часто говорит притчами, настолько часто, что из этой привычки Господа родился наш глагол parlare , неизвестный классической латыни: parabolare", то есть разговаривать, как Иисус, который ничего «без притчи не гово-рил»12 {choris paraboles ouden elalei, Мф. 13,34). Но центральное место притчи — это «слово о Царствии» (logos tes basileias). В Евангелии от Матфея, 13,3-52, одна за другой приводятся целых восемь притч (о сеятеле, о добром семени и о плевелах, о зерне горчичном, о закваске, о сокровище, скрытом на поле, о купце, ищущем хорошего жемчуга, о неводе, закинутом в море, о книжнике), чтобы объяснить апостолам и толпе (ochlos, «масса»), как следует понимать Царствие Небесное. Связь между Царствием и притчей настолько тесна и постоянна, что один теолог написал, что «basileia""" выражено в притче как притча» и что «притчи Иисуса выражают Царствие Божие как притчу»13.
Говорить Ситал.). Рассказывать притчи (итал.).
Царствие (греч.).
31

В притче используется форма подобия. «Царствие Небесное подобно [homoia] зерну горчичному...», «Царствие Небесное подобно \homoiothe] человеку посеявшему...» (в Мк. 4,26: «Царствие Божие подобно тому, как если \outos... 05] человек бросит семя в землю...»). В притче констатируется, таким образом, сходство между Царствием и тем, что находится здесь и сейчас на земле. Это означает, что познание Царствия происходит через осознание подобия и что без осознания этого подобия людям не дано понять Царствие. Отсюда родство последнего с притчей: притчи выражают Царствие Небесное как притчу, потому что оно означает в первую очередь само подобие и его осознание: оно предстаёт в виде закваски, которую женщина положила в три меры муки, в виде спрятанного сокровища, которое человек находит на поле, в виде невода, закинутого в море и захватившего рыб всякого рода. И в первую очередь — в виде жеста сеятеля.
Когда Иисус объясняет, почему он говорит притчами, сами причины, приводимые им, загадочны. В Евангелии от Матфея, 13,10-17, отвечая апостолам на вопрос, для чего он говорит с народом притчами, Иисус отвечает:
Для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано. Ибо кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет. Потому говорю им притчами, что они, видя, не видят и, слыша, не слышат и не разумеют.
32

На самом деле, даже апостолы не разумели, потому что сразу после этого ему приходится объяснять им притчу о сеятеле.
В Евангелии от Луки, 8,9-16, причины представляются иными, поскольку, повторив, что апостолам дано знать те тайны Царствия Небесного, что другие получают в притчах, «так что они, видя, не видят и, слыша, не разумеют», Иисус добавляет, явно противореча себе, что «никто, зажегши свечу, не покрывает её сосудом или не ставит под кровать» и что «нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ничего сокровенного, что не обнаружилось бы». Притчи, согласно риторической модели, известной античности, являются речами, зашифрованными для того, чтобы их не поняли те, кто не должен понимать их; и, тем не менее, в то же время они выводят тайну на свет. Вполне возможно, что объяснения, которые даёт Иисус о том, для чего он говорит притчами, сами по себе являются притчей, служащей введением к притче о сеятеле («Вы же выслушайте притчу о сеятеле...»).
Связь между Царствием и миром, представленная притчами как подобие, выражается Иисусом также как сближение в типичной формуле «приблизилось [eggiken] Царствие Небесное» (Мф. 3,2 и 10,7; Мк. 1,15; Лк. 10,9). Греческое слово eggys, «близкий», от которого происходит глагол eggizo, вполне возможно, в свою очередь происходит от термина, означающего «рука»: в данном смысле приближение Царства Небесного происходит не только и не
33

столько во времени — в виде эсхатологического события, совпадающего с концом света, — сколько, в первую очередь, в пространстве: оно буквально находится «под рукой». Это означает, что Царствие, будучи само по себе последним событием, по сути, находится «вблизи» от предпоследних вещей, которым в притчах оно уподобляется. Подобие Царства — это также его близость. Последнее — это в то же время близкое и подобное.
Особая близость Царствия подтверждается также тем фактом, что она выражена в Евангелиях в красноречивой неразличимости между настоящим и будущим временем. Так, в заповедях блаженства плачущие будут утешены, кроткие унаследуют землю, алчущие правды насытятся, а чистые сердцем узрят Бога; напротив, нищие духом и изснан-ные за правду уже блаженны, «ибо их есть Царствие Небесное», как если бы синтагма «Царствие Небесное» требовала настоящего времени даже там, где мы должны были бы ожидать будущего. В Евангелии от Луки, 11,12, Иисус совершенно недвусмысленно говорит, что «достигло до вас [аорист" efthasen выражает точное свершение события] Царствие Небесное»; но у Марка, 14,25, мы сталкиваемся с настоящим временем там, где по контексту несомненно требуется будущее («Истинно говорю вам: я не буду больше [pio, сослагательный аорист] пить от плода
* Аорист — форма глагола, выражающая завершённое действие в прошлом.
34

виноградного до того дня, в который я пью новое \pino kainon] вино в Царствии Небесном»), Возможно, яснее всего этот самый настоящий порог неразличимости между настоящим и будущим временем выражен у Луки, 17,20-21. Фарисеям, спросившим его: «Когда придёт [ercbetai] Царствие Божие?», Иисус отвечает: «Не придёт Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие у вас под рукой» (именно так переводится entos утоп, а не «внутри вас»). Присутствие — потому что речь идёт о присутствии — Царствия обладает формой близости. (Призыв в молитве из Мф. 6,10: «Да приидет [eltheto] Царствие Твоё» нисколько не противоречит этой очевидной путанице в использовании времён: императив, как напоминает Бенвенист, не обладает в действительности временным характером.)
Присутствие Царствия обладает формой близости, и как раз поэтому оно находит своё наиболее последовательное выражение в притчах. Эта особая связь между притчей и Царствием в чём-то является основной темой притчи о сеятеле. Объясняя её (Мф. 13,18-23), Иисус констатирует соответствие между семенем и словом о Царствии (logos tes basileias; у Мк. 4,15 ясно сказано, что «Сеятель logos ' сеет»). Образ семени, упавшего при дороге, относится к «слушающим слово о Царствии и не разумеющим»; образ семени, упавшего на места камени-
* Слово (греч.).
35

стые, подразумевает тех, которые слышат слово, но непостоянны и, «когда настанет скорбь, или гонение за слово, тотчас соблазняются»; семя, упавшее в терние, — это те, кто слышит слово, но остаётся бесплодным, потому что заботы века сего это слово заглушают; «посеянное на доброй земле означает слушающего и разумеющего».
Значит, притча отражает не само Царствие, но скорее «слово о Царствии», то есть сами слова, только что произнесённые Иисусом. Притча о сеятеле, следовательно, является притчей о притче, где доступ в Царствие приравнен к пониманию притчи.
Наличие соответствия между пониманием притч и Царствием стало самым гениальным открытием Оригена, основателя современной герменевтики, всегда считавшегося Церковью лучшим из лучших, но в то же время худшим из злодеев. Ориген, как рассказывает он сам, услышал от одного еврея притчу, согласно которой все божественно вдохновлённые писания, по причине содержащихся в них непонятных мест, походят на большое число запертых на ключ комнат во дворце; в дверь каждой комнаты вставлен ключ, но он не подходит, и в итоге оказывается, что все ключи перепутаны и ни один из них не подходит к той двери, в чью скважину он вставлен14.
Ключ Давида, «открывающий так, что никто не закроет, закрывающий так, что никто не откроет», позволяет толковать Писания и, вместе с тем, вхождение в Царствие15. Поэтому, согласно Оригену,
36

Иисус, обращаясь к хранителям закона, препятствующим правильному толкованию Писаний, сказал: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царствие Небесное человекам, ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете» (Мф. 23,13). Ориген ясно излагает своё открытие в комментарии к притче о книжнике, «наученном Царствию Небесному», в последнем из вереницы примеров подобия Царствию в Евангелии от Матфея. Книжник в данной притче — тот, кто, приблизившись к Писаниям посредством буквального смысла [dia tou grammatos, «через букву»], возвышается до постижения духовного смысла [epi ta pneumatika], то есть до Царствия Небесного. Благодаря каждой идее, которую мы постигаем, возвышаясь до неё, сравнивая её с другими идеями и истолковывая её, можно постичь Царствие Небесное, так что те, кто обладает обильными знаниями без заблуждений, входит в Царствие полноты всего того, что мы понимаем как небеса16.
Понять смысл притчи — значит открыть врата Царствия; но поскольку все ключи были перепутаны, именно такое понимание даётся труднее всего.
Опыту близости Царствия и притчи о сеятеле посвящён один из поздних гимнов Гёльдерлина, дошедший до нас в четырёх разных версиях, чьё название — Патмос — содержит явную отсылку к христологическому контексту. О том, что речь здесь пойдёт о проблеме близости и, одновременно, трудности доступа к Царствию Божьему, говорится
37

в начальных строфах первой редакции этого текста: «Близок есть / И с трудом постижим Бог». В вопросе этой непостижимости речь идёт не менее, чем о спасении: «Но там, где угроза растёт, / И спаситель»17. Потёмки (Finstern), упоминаемые сразу после этого, также косвенно связаны с писаниями, так как поэт просит:
Дай крылья нам, и точной чуткости,
Перелететь и вернуться.
Только этот новозаветный смысл способен объяснить неожиданное упоминание притчи о сеятеле. Те, кто был близок к Богу и жил с воспоминаниями о нём, ныне исказили смысл его слов:
... взаимной загадкой вечной Они пребудут друг для друга <... > и даже лик свой Всевышний отвращает В итоге, так что ни один Бессмертный не виден больше ни на небе, Ни на земле зелёной...
«Что тогда?» — вопрошает встревоженный поэт. Ответ, совершенно последовательно, отсылает к притче о «слове Царствия», утраченном и более не разумеемом:
И это мера сеятеля, когда он Захватывает лопатой жито И всё на свет бросает на току.
38

Толкование притчи претерпевает здесь полную трансформацию смысла: утрата семени и бесплодие слова о Царствии, по мнению поэта, не порождают зла:
Мякина падает под ноги, но
В конце концов зерно,
И нет ущерба в том, что что-то
Теряется, и из речи
Живой уходит звук... Вопреки традиции, блюсти следует буквальный, а не Духовный смысл:
Отец, Который верховодит всеми, Он требует блюсти И крепость буквы, и верно в суть её Вникать.
Слову о Царствии суждено быть утраченным и оставаться непонятым или понятым только в буквальном смысле. И это хорошо, потому что как раз такому следованию за буквальным смыслом обязана своим существованием песнь:
И слог немецкий
следует тому.
Не разуметь более слово о Царствии — это поэтическое условие.
Одно из посмертных эссе Кафки, опубликованное Максом Бродом в 1931 году, было озаглавлено «О притчах» {Von den Gleichnissen). Судя по всему,
39

ние в победу. В ответ на насмешливый комментарий второго: «Но, к сожалению, только в притче» он отвечает без всякой иронии: «Нет, в действительности; в притче ты проиграл».
Тот, кто упорно придерживается различия между действительностью и притчей, не уразумел смысл притчи. Стать притчей — значит понять, что между словом о Царствии и Царствием, между речью и действительностью нет более никакой разницы. Поэтому второй собеседник, настаивающий на своём мнении о том, что выход из действительности в свою очередь является притчей, не может не проиграть. Для того, кто стал словом и притчей — этимологическое происхождение демонстрирует здесь всю свою подлинность, — Царствие настолько близко, что его можно постичь, не «переходя туда». В соответствии с традицией средневековой герменевтики, у Писания есть четыре значения (один из авторов книги Зоар19 сравнивает их с четырьмя реками Эдема и четырьмя согласными слова Pardes', «рай»): буквальное, или историческое, аллегорическое, тропологическое, или моральное, и анагогическое, или мистическое. Последнее значение — как подразумевает его название (анагогия означает движение ввысь) — это не просто значение наравне с другими, оно указывает на переход в другое измерение (в формулировке Николая де Лира, оно указывает quo tendas"", «куда ты должен идти»). Сохра-
* Арамейский.
* Латынь.
42

няющаяся здесь возможность двусмысленности заключается в толковании этих четырёх значений как отличных друг от друга, но по сути однородных, как если бы, например, буквальное значение относилось к определённому месту или определённому человеку, в то время как анагогическое — к другому месту или другому человеку. Выступая против этой двусмысленности, породившей глупую идею бесконечного толкования, Ориген не устаёт напоминать:
не следует думать, что исторические события являются образом других исторических событий или что телесные вещи являются образом других телесных вещей, следует думать, что телесные вещи являются образом духовной действительности, а исторические события — образом разумеемой действительности.
Буквальное и мистическое значения — это не раздельные, а эквивалентные значения: мистическое значение — это лишь восхождение буквы за пределы её логического значения, её трансфигурация в осознании, то есть прекращение действия любого конечного значения. Понять букву, стать притчей значит позволить Царствию сбыться в ней. В притче говорится «как если бы мы не были Царствием», но именно так и только так она открывает врата Царствия.
Притча о «слове о Царствии» в таком случае является притчей о языке, то есть о том, что мы всё ещё только должны осознать — о нашей речевой сути. Осознать наше обитание в языке не значит познать смысл слов, со всеми его нюансами и двусмыслен-
43

ностью. Скорее, это значит заметить, что то, что находится в языке под вопросом, — это близость Царствия, его сходство с миром — оно настолько близко и настолько подобно миру, что мы с большим трудом распознаём его. И поскольку его близость является настойчивой необходимостью, а его подобие — апострофой, мы не можем оставить их нереализованными. Слово было дано нам в качестве притчи, не для того, чтобы отдалиться от вещей, но для того, чтобы сохранять нашу близость к ним, чтобы эта близость становилась больше — подобно тому, как мы узнаём в чьём-то облике некое сходство, подобно тому, как к нам прикасается чья-то рука. Говорить притчами — значит просто говорить: Marana tha, «Прииди, Господь».
Арамейский.

Что такое акт творения?

В заголовке «Что такое акт творения»? повторено название лекции, проведённой Жилем Делёзом в Париже в марте 1987 года Делёз определял акт творения как «акт сопротивления». Сопротивления смерти, в первую очередь, но также сопротивления информационной парадигме, посредством которой осуществляется власть в обществах, определяемых философом как «общества контроля», чтобы отличить их от дисциплинарных обществ, исследованных Фуко. Любой акт творения чему-то сопротивляется — например, согласно Делёзу, музыка Баха является актом сопротивления против разделения сакрального и профанного.
Делёз не даёт определения термину «сопротивляться» и, судя по всему, использует его в общепринятом значении противодействия внешней силе или угрозе. В «Алфавите»20, говоря о слове «сопротивление», он добавляет, в отношении произведений искусства, что сопротивляться значит всегда высвобождать способность жизни, заключённой в рамки или претерпевшей несправедливость; но, тем не менее, даже здесь не содержится настоящего определения акта творения как акта сопротивления.
Когда много лет читаешь, пишешь и изучаешь, порой бывает, что начинаешь понимать, каков наш
45

особый способ — если таковой вообще есть — мыслить и проводить исследования. В моём случае речь идёт о понимании того, что Фейербах называл «способностью к развитию», содержащейся в произведениях моих любимых авторов. Истинно философский элемент, содержащийся в произведении — будь это произведение искусства, науки, мысли, — это его способность к дальнейшему развитию, что осталось — или было намеренно оставлено — невысказанным и что теперь нужно найти и подобрать. Почему меня так притягивает этот поиск элемента, открытого для дальнейшего развития? Потому что если до конца следовать этому методологическому принципу, в итоге достигаешь той точки, где уже невозможно различить между своим и тем, что исходит от автора, которого мы читаем. Достижение этой внеличной зоны неразличимости, где пропадают любое имя собственное, любое авторское право и любая претензия на оригинальность, наполняет меня радостью.
Здесь я попытаюсь рассмотреть то, что осталось невысказанным в идее Делёза об акте творения как акте сопротивления, и, тем самым, я попробую продолжить и развить мысль моего любимого автора, разумеется, под мою полную ответственность.
Должен предупредить, что испытываю определённый дискомфорт при использовании, к сожалению, чересчур распространённого в наше время термина «творение» к практическому искусству. Исследуя генеалогию такого использования, я обнаружил, не
46

без некоторого удивления, что часть ответственности за это лежит на архитекторах. Когда средневековые теологи должны были объяснять сотворение мира, они прибегали к примеру, уже использовавшемуся стоиками. Подобно тому, как дом заранее существует в уме архитектора, писал Фома, так и Бог создал мир, глядя на образ, уже существовавший в его уме. Естественно, Фома всё ещё проводил различие между creare ex nihiloхарактерным для божественного творения, и/acere de materia", характерным для человека. Всё же, в любом случае, сравнение между действиями архитектора и Бога уже содержит в себе ростки для пересадки парадигмы творения в поле художественной деятельности.
Поэтому я предпочитаю говорить скорее о поэтическом акте, и если я продолжу для удобства пользоваться термином «творение», я хотел бы, чтобы его здесь понимали без всякого усиления смысла, в простом смысле словаpoiein, «производить».
Понимание сопротивления просто как противодействия внешней силе не представляется мне достаточным для понимания акта творения. В проекте предисловия к своей книге Philosophische Bemerkungen Витгенштейн отмечал, что необходимость сопротивляться давлению и раздражителям, направленным против творчества эпохой бескультурья —
Творением из ничего (лат.). Творением из материи (лат.).
*** Философские заметки (нем.).
48

каковой для него была его эпоха, а для нас, конечно, является наша, — в итоге растрачивает и фрагмен-тирует силы индивида. Точно так же в «Алфавите» Делёз посчитал необходимым подчеркнуть, что акт творения непременно связан с высвобождением способности.
Я всё же считаю, что способность, высвобождаемая актом творения, должна быть внутренней способностью, присущей самому акту, точно так же, как ему же должен быть внутренне присущ акт сопротивления. Только в этом разрезе можно понять взаимосвязь между сопротивлением и творением, а также между творением и способностью.
У концепции способности в западной философии богатая история, которую мы можем начать отсчитывать с Аристотеля.
Аристотель противопоставляет способность (dynamis) действию (energeia) — вместе с тем связывая их, — и это противопоставление, которым отмечена как его метафизика, так и его физика, было оставлено им в наследство сначала философии, а затем науке, средневековой и современной. Именно через это противопоставление Аристотель объясняет то, что мы называем актами творения, наиболее непосредственно совпадавшими для него с практикой technai (искусств, в самом широком смысле слова). Особым значением обладают примеры, к которым он прибегает, когда хочет проиллюстрировать переход от способности к действию: архитектор (oikodomos), музыкант, играющий на
49

цитре, скульптор, но также грамматик и, в целом, любой человек, владеющий знанием или техникой. Способность, о которой Аристотель говорит в IX книге «Метафизики» и во II части книги «О душе», является, соответственно, не общей способностью, позволяющей нам говорить о ребёнке, что он может стать архитектором или скульптором, а способностью, присущей тому, кто овладел соответствующим искусством или знанием. Аристотель называет такую способность hexis, производным от слова echo, «иметь»-, это навык, то есть владение какой-либо способностью или умением.
Тот, кто обладает способностью — или имеет соответствующий навык, — может как задействовать, так и не задействовать её. Способность, — и это гениальный, несмотря на его полную очевидность, тезис Аристотеля — по сути, определяется возможностью её нереализованности. Архитектор способен в той мере, в какой он может ничего не построить, способность — это временно не реализованное действие. (В политике, как хорошо известно, существует специальная фигура под названием «провокатор», чьей задачей является как раз вынуждать лицо, обладающее властью, реализовать её, привести её в действие.) Таким образом Аристотель отвечает в «Метафизике» на тезис мегарцев21, довольно небезосновательно утверждавших, что способность существует только в самом действии (energei mono dynastai, otan me energei ou dynastai, Met. 1046b, 29-3022). Если бы это было так, возражает Аристо-
50

тель, мы не могли бы считать архитектором архитектора, когда он не строит, или называть врачом врача в те моменты, когда он не занимается искусством врачевания. Под вопросом здесь сам образ бытия способности, существующей в форме hexis, то есть мастерства, в противоположность лишённости. Есть форма как присутствие того, что не задействовано, и это исключительное присутствие и является способностью. В важнейшем отрывке из «Физики» Аристотель безо всяких оговорок утверждает: «Steresis, лишённость, есть в некотором отношении вид» (eidos ti, Phys. 193b, 19-20)23.
Аристотель своим характерным жестом доводит этот тезис до крайности, до той точки, где он почти превращается в апорию. На основании того факта, что способность определяется возможностью её нереализованности, он делает вывод об основополагающей взаимопричастности способности и неспособности. «Неспособность [adynamia] и неспособное, — пишет он (Met. 1046а, 29-32), — это противоположное способности [dynamis] такого рода отсутствие <её>, так что способность бывает всегда к тому же и в том же отношении, как неспособность [ton autou kai kata to autopasa dynamis adynamia]»24. Adynamia, «неспособность», не означает здесь отсутствие всякой способности, но скорее способность-не- (переходить к действию), dynamis те energein. Этим тезисом определяется особая амбивалентность любой человеческой способности, которая, в своей первоначальной структуре,
51

поддерживается в своём отношении к собственной лишённости и всегда — ив отношении к ней же — является способностью быть или не быть, делать или не делать. Именно в этом отношении, согласно Аристотелю, заключается сущность способности. Живущий, существующий в образе способности способен на собственную неспособность, и только в этом он обладает своей способностью. Он может существовать и действовать, потому что поддерживает своё отношение к собственному небытию и недеянию. В способности, ощущение — это обязательная анестезия, мысль — это не-мысль, действие — это бездействие.
Если мы вспомним, что примеры способно-сти-не- почти всегда берутся из среды человеческих знаний и техники (грамматика, музыка, архитектура, медицина и т. д.), мы можем сказать, что человек — это живое существо, явно пребывающее в измерении способности, возможности и воз-можности-не-. Любая человеческая способность одновременно и изначально является также неспособностью; любая возможность быть или делать у человека прежде всего соотносится с собственной лишённостью.
Если мы вернёмся к нашему вопросу об акте творения, вышесказанное означает, что его ни в коем случае нельзя понимать, согласно нынешним представлениям, как простой переход от способности к действию. Художник — это не тот, кто обладает способностью к творению и в определённый
52

момент решает, неизвестно как и почему, реализовать и задействовать её. Если любая способность изначально является неспособностью, способно-стью-не-, то как может произойти переход к действию? Актом способности пианиста играть на пианино, несомненно, является исполнение им музыкального произведения на фортепиано; но что происходит со способностью не играть в тот момент, когда он начинает играть? Как реализуется способность не играть?
Теперь мы можем взглянуть по-новому на отношение творения к сопротивлению, о котором говорил Делёз. В любом акте творения содержится нечто, сопротивляющееся и противодействующее выражению. Этимологическое значение слова «сопротивление», происходящего от латинского sistof, — «останавливать, удерживать в неподвижности» или «останавливаться». Этой силой, удерживающей и останавливающей способность в её движении к действию, является неспособность, способность-не-. То есть способность — это двойственная сущность, которая не только может что-то одно и вместе с тем противоположное ему, но и содержит в себе самой неотделимое и неугасаемое сопротивление.
Если это так, мы должны рассматривать акт творения как поле действия сил, расположившееся между способностью и неспособностью, возможностью и возможностью-не действовать и сопро-
* Ставлю (лат.).
53

тивляться. Человек может господствовать над своей способностью и иметь к ней доступ только через собственную неспособность; но — именно поэтому — на деле ему не дано господствовать над способностью, а быть поэтом, соответственно, означает: находиться во власти собственной неспособности.
Только способность, содержащая в себе как способность, так и неспособность, является, таким образом, высшей способностью. Если любая способность является как способностью быть, так и способностью не быть, переход к действию может произойти только через перенесение в акт собственной способности-не-. Это означает, что если каждому пианисту обязательно принадлежат способность играть и способность не играть, то Гленн Гульд в таком случае — тот, кто может лишь не не-играть и, обращая свою способность не только на акт, но и на свою же собственную неспособность, играет, образно говоря, благодаря своей способности не играть. Перед лицом умения, просто отрицающего и отталкивающего собственную способность не играть, и таланта, способного только играть, мастерство сохраняет и реализует в акте не свою способность играть, а свою способность не играть.
Изучим теперь конкретнее действие сопротивления в акте творения. Подобно невыразимому у Бенья-мина25, препятствующему в произведениях притязаниям видимости на целостность, сопротивление действует в качестве критической силы, тормозящей
54

слепой и непосредственный импульс способности к действию, и, тем самым, не позволяет ей целиком разрешиться и исчерпаться в нём. Если бы творение было только способностью-к-, которая может лишь слепо переходить в акт, искусство деградировало бы до простого исполнения, достигающего завершённой формы с деланной непринуждённостью, потому что оно избавилось бы от сопротивления способно-сти-не-. Вопреки распространённому недоразумению, мастерство — это не формальное совершенство, а как раз наоборот, сохранение способности к действию, спасение несовершенства в совершенной форме. На холсте мастера или на странице великого писателя сопротивление способности-не- оставляет отпечаток на произведении как внутренняя вычурность, присутствующая в любом шедевре.
Именно на этой способности-не- в конечном итоге основывается любой по-настоящему критический момент: то, что становится явным благодаря ошибке вкуса, — это недостаток не столько на уровне способности-к-, сколько на уровне способ-ности-не-. Тот, кому не хватает вкуса, не способен удержаться от чего-либо, отсутствие вкуса — это всегда неспособность не сделать.
Печать необходимости, поставленная на произведении, — это как раз то, что могло не быть или быть иным: его случайность. Речь не идёт об исправлениях, демонстрируемых радиографией на холсте или засвидетельствованных в редакции или вариантах рукописей: скорее речь идёт о том «лёгком, неу-
55

ловимом трепете» в самой неподвижности формы, которым, согласно Фосийону26, отличается классический стиль.
Данте в одной строфе вкратце описал эту двусмысленную черту поэтического творчества: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»27. В интересующей нас здесь проблеме явное противоречие между навыком и рукой не является дефектом, оно в совершенстве выражает двойную структуру любого подлинного творческого процесса, доверительно и показательно балансирующего между двумя противоречивыми импульсами: натиском и сопротивлением, вдохновением и самокритикой. И этим противоречием пронизан весь поэтический акт, с того момента, как навык начинает в чём-либо противоречить вдохновению, появляющемуся извне и по определению не поддающемуся контролю со стороны навыка. В этом смысле сопротивление способности-не-, отключая навык, остаётся верным вдохновению, чуть ли не препятствуя его материализации в произведении: вдохновлённый художник остаётся без произведения. И, тем не менее, способностью-не- нельзя, в свою очередь, овладеть, чтобы преобразовать её в автономный принцип, в итоге препятствующий созданию какого-либо произведения. Решающим значением обладает тот факт, что произведение всегда рождается из диалектики этих двух тесно связанных принципов.
В одной своей важной книге Симондон28 написал, что человек -— это, так сказать, существо из двух
56

состояний, воплощающее диалектическую связь между неиндивидуализированной и внеличной частью, с одной стороны, и индивидуальной и личной частью, с другой. Часть, предшествующая индивидуальности, — это не хронологическое прошлое, реализованное и разрешившееся в какой-то момент в индивиде: оно сосуществует с ним, оставаясь его интегральной частью.
В данном смысле можно считать акт творения сложной диалектической связью между внеличным элементом, предшествующим индивидуальному субъекту и опережающим его, и личным элементом, упорно сопротивляющимся первому. Внелич-ное — это способность-к-, гений, подталкивающий к написанию произведения и самовыражению, а способность-не это умолчание, выдвигаемое индивидом против внеличного, характер, упрямо сопротивляющийся самовыражению и оставляющий на нём свой след. Стиль произведения зависит не только от внеличного элемента, от творческой способности, но также от того, что сопротивляется и чуть ли не вступает в конфликт с ней.
Способность-не, однако, не отрицает способность и форму; напротив, через своё сопротивление Она в чём-то выявляет их, подобно тому, как манера не просто противодействует стилю, но порой способна подчёркивать его.
Строфа Данте, в данном смысле, представляет собой пророчество, предвосхищающее позднюю живопись Тициана, примером которой может служить «Благо-
57

вещение» из церкви Сан-Сальвадор29. Тот, кто видел это необычайное полотно, не может не поражаться тому, как цвет, тускнеющий не только в облаках над двумя персонажами, но даже на крыльях ангелов, одновременно перетекает в то, что вполне оправданно назвали тлеющей магмой, где «плоть трепещет», а «свет борется с тенью». Неудивительно, что Тициан использовал непривычную формулировку в подписи к данному произведению: Titianus fecit fecit: Тициан эту работу «сделал и переделал» — чуть ли не «передумал делать». Тот факт, что радиография обнаружила под этой подписью обычную формулировку faciebat", вовсе не обязательно должен означать, что речь идёт о позднейшем добавлении. Вполне может быть, что, напротив, Тициан закрасил её как раз для того, чтобы подчеркнуть особенность своего произведения, которое, по предположению Ридольфи30 — вероятно, ссылавшегося на устную традицию, восходящую к самому Тициану, — заказчики посчитали поп ridotta a perfettione"'.
С этой точки зрения, вполне возможно, что надпись, внизу под вазой с цветами, ignis ardens поп comburens "", отсылающая к эпизоду с неопалимой купиной из Библии и, согласно теологам, символизирующая девственность Марии, могла быть проставлена Тицианом как раз для того, чтобы подчеркнуть особенный характер акта творения, вечно полыхав-
Сделал {лат.).
«Не доведённой до совершенства» (диалект итал. яз.). «Огонь горящий, но не опаляющий» (лат.).
59

шего на поверхности холста, — совершенная метафора способности, которая горит, никогда не угасая. Поэтому его рука дрожит, но эта дрожь — высшее мастерство. То, что дрожит и чуть ли не танцует в форме, — это способность: ignis ardens поп comburens.
Отсюда уместность образов творчества, столь часто встречающихся у Кафки, в которых великий художник определяется как раз абсолютной неспособностью в отношении своего искусства. С одной стороны, это признание великого пловца:
Признаю, что мне принадлежит мировой рекорд, но если вы меня спросите, как я его поставил, я не смогу вам дать удовлетворительного ответа. Потому что, на деле, я не умею плавать. Я всегда хотел научиться, но у меня никогда не было такой возможности31.
С другой стороны, выдающаяся певица мышиного народа Жозефина — она не только не умеет петь, но и пищит слабее, чем подобные ей, и, тем не менее, именно поэтому она «производит на нас впечатление, какого напрасно домогался бы более искусный певец и которое зависит именно от недостаточности её умения и голосовых средств»32.
Возможно, больше нигде так, как в этих образах, нынешняя концепция искусства как знания или навыка не была столь же радикально поставлена под вопрос: Жозефина поёт, несмотря на собственную неспособность петь, как великий пловец плавает, несмотря на собственное неумение плавать.
62

Способность-не это не другой вид способности, отличный от способности-к-: это бездействие последней, результат отключения схемы способность/действие. В этом заключается основной узел связи между способностью-не- и бездействием. Как Жозефина благодаря своему неумению петь лишь издаёт писк, свойственный всем мышам, но при этом сам её писк «освобождён от оков повседневности» и показан во всей своей «истинной сущности», так и способность-не-, приостанавливая переход к действию, нейтрализует способность и демонстрирует её как таковую. Способность не петь — это, в первую очередь, приостановка способности петь и её демонстрация, не просто переходящая в действие, а обращающаяся к самой себе. Это значит, что нет способности не петь, предшествующей способности петь, которая должна аннулироваться для того, чтобы способность могла реализоваться в пении: способность-не- — это внутреннее сопротивление способности, не позволяющее ей просто исчерпаться в действии и заставляющее её обратиться к себе самой, превратить себя в potentia potentiae", стать способной на собственную неспособность.
Произведение — например, картина «Мени-ны»33, — создаваемое в результате этой приостановки способности, представляет не только свой объект: вместе с ним оно представляет способность — искусство, — при помощи которой оно было напи-
* Потенциальную силу (лат.).
63

сано. Так и великая поэзия говорит не только то, что говорит, но также сообщает тот факт, что она это говорит, способность и неспособность сказать это. Живопись — это приостановка и демонстрация способности взгляда, как поэзия является приостановкой и демонстрацией способности языка.
В нашей традиции принято мыслить бездействие как некое обособление, обращение способности к самой себе. В известном фрагменте из книги двенадцатой «Метафизики» (1074b, 15-35) Аристотель утверждает, что «мысль [noesis, акт мышления] есть мышление о мышлении \noeseos noesis] »34. Формула Аристотеля не означает, что мышление берёт за объект само себя (если бы это было так, образовалось бы — перефразируя логическую терминологию — с одной стороны, метамышление, с другой — мысль-объект, осмысленная, но немыслящая мысль). Апория, в предложении Аристотеля, касается самой природы nous", которая в трактате «О душе» была определена как бытие способности («ум по природе не что иное, как способность», и ничто «до того, как оно мыслит, не есть что-либо действительное из существующего» — «О душе» 429а, 21-24)35, а во фрагменте из «Метафизики», напротив, определяется как чистое действие, чистая noesis:
А может быть, он мыслит, но эта деятельность мысли зависит от <чего-то> другого (ибо то, что составляет его сущность, это не мысль [noesis, деятельность
* Мысли, разума (греч.).
64

мышления], но способность <к мысли>), тогда мы не имеем в нём наилучшей сущности... Если разум не есть мысль, но способность <к мысли >, тогда непрерывность мышления, естественно, должна быть для него в тягость36.
Эта апория разрешится, если мы вспомним, что в трактате «О душе» философ написал, что nous, когда становится в действии каждым из мыслимого, «тогда он точно так же есть некоторым образом в возможности [...] и тогда он способен мыслить самого себя» («О душе» 429b, 9-10)37. В то время как в «Метафизике» мышление мыслит само себя (то есть имеет место чистое действие), в трактате «О душе» вместо этого речь идёт о способности, которая, в той мере, в какой может не переходить в действие, остаётся свободной, бездействующей и может таким образом мыслить сама себя: нечто вроде чистой способности.
Именно благодаря этому пребыванию способности в бездействии становится возможным мышление мышления, живопись живописи, поэзия поэзии.
Если обособление подразумевает изначальный избыток способности в каждом случае реализации действия, тогда следует помнить, что правильно мыслить обособление прежде всего значит каждый раз отказываться от схемы субъект/объект, отключать её. В картине Веласкеса или Тициана живопись {lapicturepicta") — это не объект пишущего её субъ-
* Написанная картина (лат.).
65

екта (pictura pingens"), подобно тому, как в «Метафизике» Аристотеля мышление — это не объект мыслящего субъекта, что было бы абсурдом. Напротив, живопись живописи означает только то, что живопись (способность к живописи, la pictura pingens) выражается и застывает в акте живописи, точно так же, как поэзия поэзии означает, что язык выражается и застывает в стихотворении.
Я заметил, что в этих размышлениях об акте творения постоянно возвращается термин «бездействие». Возможно, здесь мне стоит попытаться очертить хотя бы элементы того, что я хотел бы определить как «поэтику — или политику — бездействия». Я добавил термин «политика», потому что при попытке иначе мыслить poiesis, деятельность людей, невозможно не поставить под вопрос также наше понимание политики.
В одном из фрагментов «Никомаховой этики» (1097b, 22 ss.) Аристотель поднимает вопрос о том, что является делом человека и в какой-то момент предлагает гипотезу, что у человека вообще нет собственного дела, что человек по сути своей бездеятелен:
подобно тому, как у флейтиста, ваятеля и всякого мастера [technites] да и вообще у тех, у кого есть определённое назначение [ergon] и занятие [praxis], собственно благо [tagathon] и совершенство [to еи\ заключены в их деле [ergon], точно так, по-видимому, и у человека [вообще], если только для него
** Пишущий картину (лат.).
66

существует [определённое] назначение [ti ergon]. Но возможно ли, чтобы у плотника и башмачника было определённое назначение и занятие, а у человека не было бы никакого, и чтобы он по природе был бездельник [tfrgos]?38
Ergon в данном контексте значит не просто «дело», а то, чем определяется energeia, действие или бытие-в-действии, присущее человеку. В том же смысле ещё Платон задавался вопросом, какова особая деятельность, ergon — например, лошади. Вопрос о деле или об отсутствии дела у человека обладает решающим стратегическим значением, потому что от этого зависит не только возможность определить его природу или его особенную суть, но также, в перспективе Аристотеля, возможность определить, в чём заключается его счастье и, соответственно, его политика.
Естественно, Аристотель сразу отбрасывает гипотезу о том, что человек по сути своей argos, бездеятельное животное, которое нельзя определить никаким делом и никаким призванием.
Я же, напротив, хотел бы предложить всерьёз отнестись к этой гипотезе и соответственно отталкиваться от предпосылки, что человек является живым существом без своего дела. Речь ни в коем случае не идёт о какой-то исключительно редкой гипотезе, если учесть, что, несмотря на всё негодование теологов, политологов и фундаменталистов всех тенденций и всех партий, она не перестаёт вновь и вновь возникать в истории нашей культуры. Я хотел бы
67

упомянуть лишь два момента проявления этой концепции в двадцатом веке, причём первый — из научной среды, а именно замечательную брошюру Луиса Болька, профессора анатомии из Амстердамского университета, под названием Das Problem der Menschwerdung («Проблема антропогенеза», 1926). Согласно Болку, человек происходит не от взрослого примата, а от зародыша примата, обретшего способность воспроизводиться. То есть человек — это детёныш обезьяны, положивший начало автономному виду. Этим объясняется тот факт, что по сравнению с другими живыми существами он всегда был и остаётся существом способности, готовым приспособиться к любой среде, к любой пище и к любому роду деятельности, при том, что его суть не исчерпывается и не определяется ничем из вышеперечисленного.
Второй пример — из области искусств. Это отдельный опус Казимира Малевича, озаглавленный «Лень как действительная истина человечества», где, вопреки традиции, рассматривающей труд как реализацию человека, лень утверждается как «величайший образ человечества»39, чьим наиболее адекватным символом становится белое на белом, высшая стадия, достигнутая супрематизмом в живописи. Этот текст, как все другие попытки осмыслить бездеятельность, как, например, непосредственно предшествовавшая ему «Похвала лени» Лафарга40, определяя бездеятельность исключительно через её противопоставление труду, остаётся заложником негативного определения собственного объекта.
68

Если в античности при помощи негативной приставки определялся труд — negotium", противопоставлявшийся созерцательной жизни — otiurri'*, то наши современники, судя по всему, не способны представить себе созерцание, бездеятельность и праздность иначе, как отдых от труда или его отрицание.
Для нас же, поскольку мы пытаемся определять бездеятельность в её отношении к способности и акту творения, само собой разумеется, что мы не можем считать её праздностью или инерцией, скорее Это особенная практика или способность, изначально Соотносящаяся с собственной бездеятельностью.
Спиноза в «Этике» пользуется концепцией, на мой взгляд, полезной для понимания того, о чём мы говорим. Она называется acquiescentia in se ipso — «удовольствие, возникающее вследствие того, что "Человек созерцает самого себя и свою способность к действию» (IV, Теорема 52, Доказательство)41. Что значит «созерцать свою способность к действию»? Что такое бездеятельность, состоящая из созерцания своей способности к действию?
Думаю, что речь идёт о бездеятельности, внутренне присущей, так сказать, самому действию, о своеобразной практике, раскрывающей и созерцающей в деле, прежде всего, способность, ту способность, что не предшествует делу, а сопровождает и оживляет его и открывает в возможности. Жизнь,
Занятие, дело (лат.).
Досуг (лат.).
69

созерцающая собственную способность действовать и не действовать, становится бездеятельной во всех своих действиях, живёт только своей жизнеспособностью.
Так можно понять основную функцию, приписываемую западной философией созерцательной жизни и бездеятельности: это чисто человеческая практика, которая, приводя все действия и функции живущего к бездеятельности, заставляет их, образно говоря, вращаться в пустоте и, тем самым, открывает их в возможности. Созерцание и бездеятельность, в этом смысле, являются метафизическими действующими силами антропогенеза, которые, освобождая живущего человека от всякой биологической и социальной судьбы и от всякой предопределённой задачи, предоставляют ему возможность для того особого отсутствия деятельности, что мы привыкли называть «политикой» и «искусством». Политика и искусство — это не задачи и не просто «дела»: скорее, это названия для того измерения, где речевые и телесные, материальные и нематериальные, биологические и социальные действия отключаются и подлежат созерцанию как таковые.
Надеюсь, что на данном этапе то, что я имел в виду, говоря о «поэтике бездеятельности», стало яснее. И, возможно, образцовой моделью действия, состоящего из сведения всех человеческих дел к бездеятельности, является как раз поэзия. Чем на деле является поэзия, если не речевым действием, отключающим и сводящим к бездеятельности все ком-
70

муникативные и информативные функции речи, с тем, чтобы открыть её для нового, возможного использования? Или, в терминах Спинозы, той точкой, на которой язык, отключив все свои полезные функции, отдыхает сам в себе, созерцает свою способность говорить? В данном смысле «Комедия», или «Песни», или «Семя слёз»42 — это созерцание итальянского языка, секстина Арнаута Даниэля43 — это созерцание провансальского языка, «Трильсе» и посмертное издание стихов Вальехо44 — созерцание испанского языка, «Озарения» Рембо45 — созерцание французского языка, гимны Гёльдерлина46 и стихи Тракля — созерцание немецкого языка. Поэзия делает то же для способности говорить, что политика и философия должны делать для способности действовать. Приводя к бездеятельности Экономические и социальные операции, они демонстрируют, на что способно человеческое тело, открывают перед ним возможности нового использования.
Спиноза назвал сутью всякой вещи желание, conatus", как стремление упорствовать в собственном бытии. Если позволительно выразить небольшое замечание к великой мысли, я сказал бы, что теперь мне кажется, что даже этой идее Спинозы должно быть оказано небольшое сопротивление, как мы видели в случае с актом творения. Разумеется, любая вещь желает и стремится упорствовать в своём бытии; но, вместе с тем, она сопротивляется этому желанию,
* Усилие (лат.).
71

по крайней мере, хоть на миг, она сводит его к бездеятельности и созерцает его. Речь, опять же, идёт о внутреннем сопротивлении желанию, бездеятельности, внутренне присущей действию. Но только оно наделяет conatus справедливостью и истиной. Одним словом — и, по крайней мере, в искусстве это решающий элемент — его благость.