Дж. Агамбен Костер и рассказ

Агамбен, Джорджо
Костёр и рассказ. — М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2015. — 192 с.

Giorgio Agamben
IL FUOCO IL RACCONTO
NOTTETEMPO 2014

Джорджо Агамбен

КОСТЁР И РАССКАЗ

GRUNDRISSE 2015

Перевод с итальянского и примечания Эльдара Саттарова
Редакция перевода Марии Лепиловой
Корректор: Анатолий Ботвин Вёрстка: Марина Гришина

Содержание

Костёр и рассказ 11
Mysterium burocraticum 23
Притча и Царствие 31
Что такое акт творения? 45
Водовороты 73
Во имя кого? 79
Пасха в Египте 87
О трудности чтения 93
От книги к экрану. До и после книги 101
Opus alchymicum 131
Примечание автора к итальянскому изданию 167

Примечания 168

Указатель имён 182

Список иллюстраций 191

От книги к экрану. До и после книги

Последний курс лекций Ролана Барта в Коллеж де Франс был озаглавлен: «Подготовка романа». В самом начале, чуть ли не предчувствуя скорую смерть, Барт упомянул тот момент жизни, когда начинаешь понимать, что смертность — это не просто смутное чувство, а очевидность. Вместе с тем он напомнил о принятом за несколько месяцев до этого решении посвятить себя писательству по-новому, «писать так, словно я никогда этого раньше не делал».
Тема курса в чём-то соответствует этому решению. Барт резюмирует его во фразе «желание-писать», подразумевающей «плохо определённый, плохо изученный» период, предшествующий работе над редактированием произведения. В частности, поскольку курс был посвящён «подготовке романа», он бегло затронул проблему отношений между «призраком романа» и подготовительными заметками, фрагментами, набросками и, наконец, переходом от романа-фрагмента к настоящему, полноценному роману.
Впрочем, эта столь важная и столь «плохо изученная» тема была вскоре оставлена Бартом, неожиданно переключившимся на трактовку японских хайку, поэтического жанра, известного нам только
101

в своей строго кодифицированной форме — даже представить себе сложно что-либо менее подходящее для исследования, заявленного в названии курса, тему которого можно резюмировать в формуле «до книги или текста».
Я воспользуюсь этой формулой — «до книги», — когда буду говорить обо всём том, что предшествует книге и законченному произведению, об этом лимбе, об этом подземном или прошлом мире призраков, набросков, заметок, тетрадей, черновиков, эскизов, которому наша культура неспособна придать законный статус или адекватный графический образ, возможно, потому, что над нашими представлениями о творчестве и создании произведений довлеет теологическая парадигма божественного сотворения мира, этого ни с чем не сравнимого fiat , по мнению теологов, состоящего не из facere de materia ', а из creare ex nibilo""", то есть не просто из сотворения , которому не предшествует никакая материя, а из сотворения, происходящего мгновенно, без колебаний и без сомнений, одним свободным и непосредственным актом воли. Перед тем, как создать мир, Бог не набрасывал эскизов и не писал черновиков — более того, проблема периода «до сотворения», вопрос о том, что делал Бог перед тем, как сотворить мир, в теологии является запрещённой темой. Христианский Бог
* Да будет (лат.).
Творения из материи (лат.).
*** Создания из ничего (лат).
102

до такой степени является, по сути и по существу, Богом-творцом, что язычникам и гностикам, задававшим этот неловкий вопрос, Августин Блаженный в ответ мог лишь иронично грозить, что: «Бог нарезал прутья, чтобы наказывать ими тех, кто задаёт лишние вопросы», в реальности выдавая тем самым неспособность дать ответ.
Но и помимо Августина — и Лютера, поднявшего ту же тему несколько столетий спустя, — в теологии всё далеко не так просто. Согласно платонической традиции, оказавшей глубокое влияние на концепцию художественного творчества времён Возрождения, у Бога в мыслях всегда присутствовали образы всех созданий, которых он собирался сотворить. Даже если и нельзя говорить о материи или об эскизе, всё-таки и в Боге есть нечто, предшествующее сотворению, незапамятное «до», лихорадочно завершённое в течение шести дней библейского сотворения мира. Согласно одной каббалистической традиции, тот факт, что Бог создал мир из ничего, означает, что ничто — это материя, из которой он сотворил свой мир, то есть божественное творение буквально состоит из ничего.
Я хотел бы попробовать бросить взгляд на этот смутный пред-мир, на эту нечистую и запрещённую материю прежде всего для того, чтобы поставить под вопрос наши представления не только об акте творения, но и о завершённом произведении, о книге, в которой она обретает форму.
103

В 1927 году Франческо Морончини издал «Песни» Леопарди в своей критической редакции62. Это был один из первых случаев, когда, не ограничившись критическим комментарием к каждому стихотворению, филолог не только воспроизвёл, при помощи серии типографских приёмов, рукопись каждой песни во всей её материальности и со всеми её особенностями, исправлениями, вариантами, аннотациями и пометами автора, но также опубликовал их первые версии и, в случае наличия, даже так называемые «изложения в прозе». Читатель этой книги вначале утрачивает всякие ориентиры, потому что те совершенные строфы, что он привык читать как одно целое, на глазах утрачивают свою привычную целостность, растягиваются, расползаются по всё новым и новым страницам, позволяя ему, таким образом, проследить весь временной процесс, приведший к их окончательной редакции. Но, вместе с тем, стихотворение, удлинившееся во времени и пространстве, начинает утрачивать свою идентичность и своё место: где теперь «Воспоминания», где «Ночная песнь», где «Бесконечное»? Возвращаясь к своим истокам, они становятся нечитаемыми, в качестве единого целого, так же, как для нас был бы неузнаваемым портрет, на котором художник попытался бы одновременно отразить разные возрасты одного и того же лица.
Я говорил о спонтанных «изложениях в прозе», сохранившихся для нас в некоторых случаях, как, например, в случае со стихотворением «Гимн патри-
104

архам». Что это за таинственные странички в прозе, кажущиеся неловкими и плохо написанными парафразами «Песней», но при этом по всем признакам содержащие в себе это пылающее ядро магмы, этого практически живого зародыша поэзии? Как нам их читать? Всякий раз поглядывая одним глазом на законченный текст, чтобы понять, как совершенство могло зародиться из столь незначительного фрагмента? Или читать только сами эти странички так, словно они чудом содержат в себе источник поэзии и диктуют стихи?
Проблема ещё более усложнится, если мы вспомним о тех изначальных набросках и эскизах, как в литературе, так и в изобразительных искусствах, за которыми не последовало какое-либо законченное произведение. Дневники Кафки полны рассказов — порой кратчайших — начатых, но так никогда и не написанных, а истории искусства также известно множество набросков картин, которые так никогда и не были созданы. Должны ли мы здесь обращаться к отсутствующему произведению, произвольно проецируя наброски и эскизы на воображаемое будущее, или оценивать их сами по себе, что кажется вполне справедливым? Этот вопрос ясно подразумевает необходимость без оговорок поставить под сомнение само существование вполне очевидного, на наш взгляд, различия между законченным произведением и фрагментом. Чем отличаются, например, книги и статьи, изданные Симоной Вейль, от её тетрадей, опубликованных посмертно и рассматриваемых многими как её важ-
106

нейшие произведения — или, в любом случае, как вершина её самовыражения? Эдгар Винд в своём маленьком шедевре под названием «Искусство и анархия»63 упоминает о том, что все романтики, от Фридриха Шлегеля до Новалиса, были убеждены в том, что фрагменты и наброски важнее завершённых произведений, и поэтому намеренно оставляли свои произведения в виде недописанных фрагментов. Не сильно отличались, судя по всему, и намерения Микеланджело, когда он решил оставить незавершёнными скульптуры Новой сакристии64.
Полезно отметить в этой связи, что в течение последних нескольких десятилетий радикальные изменения происходят в текстологии, то есть в науке, изучающей редактирование текстов. В филологической традиции Лахмана65 издатели одно время стремились к воссозданию критического, единого и, по мере возможности, окончательного текста. Тот, кому попадалось грандиозное издание Гёльдерлина, недавно опубликованное в Германии, или последнее собрание сочинений Кафки, чья публикация в данный момент ещё не завершена, знает, что в них метод Морончини доведён до крайности, потому что в них воспроизводятся все без исключения рукописи в любом виде, без различения между версиями и без переноса отвергнутых вариантов и форм в критические приложения. Это подразумевает решающую перемену в способе понимания идентичности произведения. Ни одна из различных версий не является самим «текстом», потому что он
107

теперь предстаёт в виде потенциально бесконечного временного процесса — как со стороны прошлого, где в него включён каждый набросок, фрагмент и редакция, так и со стороны будущего — где его прерывание на определённой точке в силу биографических событий или авторского решения является чисто случайным. Джеймс Лорд в своей книге «Портрет Джакометти»66 несколько раз упоминает о том, что Джакометти, как до него Сезанн, неустанно повторял, что картину никогда не заканчивают, её просто оставляют.
Цезура, отмечающая собой конец в редактировании произведения, не придаёт ему привилегированного статуса завершённости: она лишь означает, что теперь произведение считается законченным, на том фрагменте, где автор прерывает или оставляет потенциально бесконечный творческий процесс, в рамках которого так называемое завершённое произведение отличается от незавершённого только в случайных мелочах.
Если это правда, если любое произведение, по сути, является фрагментом, тогда вполне закономерно, что мы говорим о существовании не только «до», но и «после» книги, и это «после» столь же проблематично, но ещё менее изучено, чем «до».
В 427 году, за три года до смерти, Августин, у которого за плечами уже были впечатляющие труды, написал Retractationes". Термин «пересмотр» — когда
* Пересмотры (лат.).
108

он не используется в своём юридическом значении отзыва или объявления недостоверным свидетельства, предоставленного на судебном процессе — сегодня обладает лишь пренебрежительным значением опровержения или отказа от написанного или сказанного. Августин же использовал его в значении «нового рассмотрения». Он со всей скромностью возвращается к написанным им книгам не только и не столько для того, чтобы дополнить их, устранив недостатки или погрешности, сколько для того, чтобы разъяснить их смысл и цели, и для этого он вновь берётся за перо и, в каком-то смысле, продолжает писать свои произведения.
Почти пятнадцать веков спустя, в период с конца 1888-го по начало 1889 года, Ницше повторил жест Августина и вернулся к написанным книгам, приняв совершенно противоположную тональность. Заголовок, выбранный им для его «пересмотра», Ессе homo", разумеется, представляет собой анти-фразис, потому что слова, с которыми Пилат выводит к евреям после бичевания голого Христа, коронованного терновым венцом67, здесь предшествуют безграничному самовосхвалению. Для начала объявив, что он считает себя в чём-то уже мертвым, как его отец, он задаётся вопросом, «почему я пишу такие хорошие книги», и, перечисляя одну за другой все до тех пор опубликованные им книги, он объясняет не только, как и почему они зародились,
Се человек (лат.).
109

но, со всей авторитетностью auctor , советует, как их следует читать, и сообщает, что именно он на самом деле хотел ими сказать.
В обоих случаях пересмотр предполагает, что автор может продолжать писать уже написанные книги, как если бы они до самого конца оставались фрагментами всё ещё не завершённого произведения, смешивающегося, таким образом, с самой жизнью68. Именно подобным намерением, должно быть, объясняется легендарное поведение Бон-нара — рассказывают, что он входил с кистью в музеи, где хранились его картины, и, пользуясь отсутствием смотрителей, подправлял и совершенствовал их. Здесь показана обратная сторона теологической парадигмы божественного творения, согласно которой творение не завершилось на день шестой, а продолжается бесконечно, потому что если бы Бог перестал творить мир хотя бы на миг, мир бы разрушился.
Среди писателей и кинематографистов двадцатого века тоже был человек, практиковавший пересмотр во всех смыслах слова — включая технический и юридический, потому что в определённый момент своей жизни он отказался и клятвенно отрёкся от весьма немаловажной части своих произведений: это был Пьер Паоло Пазолини. Однако в его случае пересмотр усложняется, принимая парадоксальную форму. В 1992 году издательство Einaudi опублико-
Автора (лат.).
110

вало, под заголовком «Нефть», объёмное посмертное произведение Пазолини. Эта книга — если речь вообще идёт о книге — состоит из 133 пронумерованных фрагментов, дополненных критическими примечаниями и письмом к Альберто Моравиа. Письмо важно тем, что в нём Пазолини объясняет, как он замыслил данный «роман», сразу добавляя, что он «написан не так, как пишут настоящие романы», а как эссе, рецензия, частное письмо или критический анализ. Последнее определение является решающим. В заметке от 1973 года, помещённой издателями в начале книги, уточняется, что «вся "Нефть" (во второй редакции) должна быть представлена в форме критического анализа неопубликованного текста, от которого остались только фрагменты, в виде четырёх или пяти не связанных между собой рукописей»69. Совпадение между завершённым и незавершённым произведением обладает абсолютным значением: автор пишет книгу в форме критического анализа незаконченного текста. Здесь не просто незавершённый текст становится неотличимым от завершённого, но автор, играя со временем, отождествляет себя с филологом,^работающим над посмертным изданием.
Особым значением в письме к Моравиа обладает абзац, где автор-издатель заявляет, что речь идёт не о романе, а о реконструкции ненаписанного романа:
Всё, что в этом романе есть романного, на деле представляет собой реконструкцию романа. Если бы я воплотил всё, что здесь есть только в потенциале, изобрёл бы метод, требующийся, чтобы написать эту
111

историю объективно, повествовательную машину, самостоятельно функционирующую в воображении читателя, тогда мне в любом случае пришлось бы принять скрытую под всей этой игрой условность. Но я больше не хочу играть.
Какими бы ни были биографические причины, руководившие выбором Пазолини, в любом случае перед нами незавершённая книга, предстающая как «реконструкция» или пересмотр произведения, никогда не рассматривавшегося как произведение, то есть как нечто, что автор собирался бы довести до конца. «Реконструкция» почти в той же мере подразумевает здесь «отказ»: отсутствующий роман реконструируется (или, скорее, вспоминается) через отказ от него как от романа. В любом случае только по отношению к этому ненаписанному произведению опубликованные фрагменты обретают свой смысл — пусть лишь ироничный.
На примере подобных случаев можно измерять недостаточность категорий, при помощи которых наша культура привыкла мыслить онтологический статус книги и произведения. Начиная по крайней мере с Аристотеля мы думаем о произведении как о действии (которое греки называли ergon), связывая две концепции: способность и акт, виртуальное и реальное (по-гречески, dynamis и energeia, бытие-в-действии). Согласно нынешним представлениям, считается само собой разумеющимся, что возможное и виртуальное — «до» произведения — предшествуют действительному и реальному, ergon, завер-
112

шённому произведению, в котором то, что было лишь возможно, теперь находит свою реализацию благодаря акту воли.
Это означает, что в наброске и в черновике способность не передана и не исчерпана полностью в акте, «желание-писать» остаётся нереализованным и незавершённым.
Тем не менее, в «Нефти», по всем признакам, возможная или виртуальная книга не предшествует её реальным фрагментам, она стремится совпадать с ними — а они, в свою очередь, представляют собой лишь реконструкцию возможной книги или отказ от неё. Разве в любой книге не содержится остаток способности, потенциал, без которого её чтение и восприятие не были бы возможными? Произведение, в котором творческая способность была бы полностью истраченной, было бы не произведением, а пеплом и гробницей произведения. Если мы действительно хотим понять этот любопытный объект, каковым является книга, мы должны усложнить взаимосвязь между способностью и ^iktom, между возможным и действительным, между материей и формой, и попробовать представить себе возможное, происходящее только в действительном, и действительное, неустанно становящееся возможным. Может быть, только такое гибридное создание, такое не-место, в котором способность не исчезает, а остаётся и, образно говоря, танцует в акте, заслуживает быть названным «произведением». Если автор может вернуться к своему произведению, если «до» и «после» произведения не должны быть
113

просто забыты, то это не потому, что, как считали романтики, фрагмент и эскиз важнее произведения, а потому, что в них непосредственно ощутим опыт материи — которая для древних была синонимом способности.
Примерами в данном случае могут служить два литературных произведения, явственно фигурирующих в качестве «книг», в которых, тем не менее, это внеместное пространство и почти что онтологическая несостоятельность книги доведены до крайнего предела. Первое — это Nuovo commento", книга Джорджо Манганелли70, изданная Einaudi в 1969 году и переизданная Adelphi в 1993 году. Adelphi — издательство, безусловно обладающее многими достоинствами, тем не менее в случае с Манганелли оно выказало полнейшую недобросовестность, убрав из переизданных книг авторские клапаны суперобложки — которые, как известно читателям Манга-нелли, были их неотъемлемой частью — лишь затем, чтобы опубликовать их в отдельном томе. На этот раз, однако, при переиздании Nuovo commento издатель почувствовал необходимость воспроизвести в отдельном приложении как отворот, так и специальную иллюстрацию с обложки первого издания, на которую ссылается текст на отвороте и которая представляет собой, по словам автора, неподвижный алфавитный взрыв букв, идеограмм и типографских символов, по отношению к которым сама книга явля-
* Новый комментарий (итал.).
114

ется дополнением или комментарием. Фактически Nuovo commento преподносится как серия примечаний к несуществующему тексту — или, скорее, примечаний к примечаниям без текста, временами представляющих собой длиннейшие примечания к знаку пунктуации (к точке с запятой), которые, занимая всю страницу, становятся, неизвестно как, самыми настоящими рассказами. Гипотеза Манганелли на деле заключается далеко не только в несуществовании текста, но — также и в той же мере — в теологической, образно говоря, автономии комментария; тем не менее, именно поэтому нельзя сказать, что текста просто не хватает: скорее он, в каком-то смысле — как Бог, — находится повсюду и нигде, включая в себя комментарий к себе же или позволяя ему включить себя в него, становясь в итоге неразличимым, как в межстрочной глоссе, вычеркнувшей или поглотившей строки комментируемого ею священного текста.
Возможно, наилучшее определение книги содержится в отрывке из письма Кальвино71 к автору, описывающем его читательские ощущения:
Начинаешь с того, что уже всё понял: это комментарий к тексту, которого нет, жаль только, что эта игра становится понятной с самого начала, неизвестно, как она продержится на стольких страницах без какого-либо повествования; [...] затем, когда этого уже не ждёшь, получаешь лакомый подарок из самых настоящих повествований; в определённый момент, через процесс накопления, переступаешь
115

через некий порог, где на тебя находит неожиданное озарение: как же, ведь текст и есть Бог и Вселенная, как я сразу этого не понял! Тогда перечитываешь с самого начала, уже с тем ключом, что текст и есть Вселенная в виде речи, обращение Бога, не несущее иного значения, кроме суммы означающих, и тогда всё встаёт на свои места.
В таком теологическом прочтении книга Nuovo commento отождествляется с Вселенной (книга-мир, помимо прочего, была известным топосом Средневековья) и с Богом — но с Богом, напоминающим скорее божество из каббалистической традиции, создавшее Тору вначале не в форме имён и осмысленных предложений, а в виде непоследовательного скопления букв без порядка и связи. Только после греха Адама Бог разместил буквы первоначальной, нечитаемой Торы (Торы Ацилут) так, чтобы сформировались слова Книги книг (Тора де Брия); и именно по этой причине явление мессии совпадёт с восстановлением Торы, чьи слова взорвутся, а буквы вернутся к своей чистой материальности, к своему бессмысленному (или всесмысленному) беспорядку.
Отсюда решающее значение иллюстрации на обложке для книги Манганелли, странным образом ускользнувшее от Кальвино. В тот самый момент, когда книга отождествляется с миром и Богом, она взрывается — или разрывается, повсюду рассеивая слова и типографские знаки: хотя этот взрыв, будучи взрывом книги, и обладает квадратной формой, то есть сохраняет форму страницы — это абсо-
116

лютно нечитаемая страница, которая, будучи тождественной миру, не содержит в себе больше никаких ссылок на него.
Отсюда также близость Nuovo commento Манганелли к книге, вполне возможно, являющейся её прообразом: так называемой livre" Малларме. В 1957 году, почти через шестьдесят лет после смерти поэта, Жак Шерер опубликовал в издательстве Gallimard книгу, чей заголовок на титульном листе гласил: Le «Livre» de Mallarme 2. Тем не менее под заголовком, приписывающим данную «книгу» Малларме, стоит имя автора, Жак Шерер. На самом деле, вопрос авторства здесь неразрешим, потому что нечитаемой, ранее не издававшейся рукописи из 202 страничек, написанных рукой Малларме, предшествует не менее длинный текст редактора — нечто вроде метафизического вступления, не подпадающего ни под какую рубрику — за которым следует ещё один текст, где Шерер предлагает «инсценировку» самой «книги», состоящую из слов и фраз, содержащихся на авторских страничках, но упорядоченных редактором так, что из них складывается нечто вроде драмы или театральной мистерии.
Известно, что Малларме, убеждённый в том, что «мир существует для того, чтобы стать книгой», всю жизнь преследовал проект абсолютной книги, в которой случайность — le hazard — должна была
* Книга (франц.).
** Та самая «Книга» Малларме (франц.).
117

постепенно, пункт за пунктом, исчезать на всех уровнях литературного процесса. Поэтому было необходимо избавиться прежде всего от автора, чтобы «чистое произведение подразумевало выразительное исчезновение поэта». Затем следовало убрать случайность из слов, потому что каждое из них образовалось из случайного слияния звука и смысла.
Каким образом? Включая случайные элементы в необходимое, расширенное целое: сначала стих, где «из многих вокабул складывается целостное, новое слово, чуждое языку», а за ним, в постепенном крещендо, страницу — по нечистому примеру из рекламной afficbe", которым Малларме уделял пристальное внимание — как новую поэтическую единицу в синхронном видении, включающем пробелы и рассеянные среди них слова. И, наконец, сама «книга», понимаемая уже не как материальный, доступный для прочтения объект, а как драма, театральная мистерия или виртуальная операция, совпадающая с миром. Видимо, Малларме рисовал себе нечто вроде представления или балета, где 24 читателя-зрителя читали бы 24 страницы, всякий раз расположенные в разном порядке. Если судить по книге, изданной Шерером, в результате книга-мир должна была разорваться на серию нечитаемых листков, переполненных знаками, словами, цифрами, расчётами, точками, графемами. Рукопись в оправе livre на деле наполовину является
* Афиши (франц.).
118

мешаниной из непроходимых расчётов, состоящих из умножения, сложения и уравнений, и на другую половину — из серии «инструкций по использованию», столь же тщательных, сколь невыполнимых.
«Брошенные кости» этой «книги», претендующей на полное тождество с миром, избавляются от случая только при том условии, что они взорвут книгу-мир в палингенезе73, непреложно случайном самом по себе. Как в конце света в христианской традиции, последний день подытоживает всё, что будет затем уничтожено и утрачено навеки: ekpyrosis поглощение огнём, совпадает с anakephalaiosis доскональным подведением всех итогов.
Должно быть ясно, что сама книга здесь является — или, по крайней мере, стремится быть — чем-то гораздо менее осязаемым и обнадёживающим, чем то, как мы привыкли её воспринимать. Говоря словами Манганелли, «её присутствие стало настолько неуловимым и агрессивным, что она может быть нигде и везде», а по замыслу Малларме, она должна полностью реализоваться, став абсолютно виртуальной. Та самая «книга» — это то, чего нет ни в книге, ни в мире, и поэтому она должна разрушить мир и саму себя.
После этого краткого метафизического экскурса уместно обратиться к материальной истории и, образно говоря, «физике» книги — она тоже менее
Вселенский пожар (греч.).
Подведением итогов (греч.).
120

доступна для понимания, чем кажется с первого взгляда. Книга в том виде, в каком мы её знаем, впервые появилась в Европе между IV и V веками христианской эры. Именно в тот момент codex — технический термин, обозначавший книгу на латыни, — сменил volumen" и rotulus'"", то есть свиток, который был обычной формой книги в античности. Достаточно задуматься об этом на секунду, чтобы понять, что речь идёт о самой настоящей революции. Volumen был свитком из папируса (позже — из пергамента), который читатель разворачивал правой рукой, держа левой umbilicus, то есть цилиндр из дерева или слоновой кости, вокруг которого заворачивался свиток. В Средневековье к volumen добавился rotulus, свёрнутый, наоборот, вертикально, сверху вниз, и предназначавшийся для театра и торжественных церемоний.
Что же случилось при переходе от volumen к codex, чьим прообразом послужили дощечки, покрытые воском, на которых древние записывали свои мысли и производили расчёты, пользуясь ими и для других частных целей? Вместе с кодексом появилось нечто абсолютно новое, к чему мы настолько сильно привыкли, что забываем решающую роль, сыгранную им в материальной и духовной культуре и даже в воображении Запада: страница. Разворачивание свитка открывало перед
* Кодекс (лат).
** Том, свиток (лат.).
*** Свиток (лат.).
121

глазами однородное и непрерывное пространство, заполненное сериями колонок, начертанных бок о бок друг к другу. Кодекс — или то, что мы сегодня называем книгой — заменил это постоянное пространство прерывающейся серией чётко разграниченных единиц — страниц, на которых иссиня чёрные или пурпурные колонки письма обрамлены со всех сторон белыми полями. Volumen, с его совершенной непрерывностью, содержал в себе весь текст, подобно тому, как небо содержит в себе все вписанные в него созвездия; страница, как вычлененная единица, замкнутая в себе, каждый раз отделяет один элемент текста от других, взгляд считывает его как изолированное целое, обязанное физически исчезнуть для того, чтобы продолжилось чтение следующей страницы.
Примат книги, постепенно сменившей собой том в свитке, разумеется, объясняется причинами практического характера: лучшая маневренность, возможность гораздо легче изолировать и отыскивать фрагменты текста и, благодаря размножению страниц, большая вместимость содержимого. Само собой разумеется, что, к примеру, без страницы проект той самой livre Малларме был бы просто немыслим. Но здесь присутствовали и более важные причины, даже теологического порядка. Историки отмечают, что распространение кодекса происходило прежде всего в христианском мире и сопутствовало распространению христианства. Самые древние манускрипты Нового Завета, восхо-
122

дящие к тем временам, когда преобладание кодекса ещё далеко не было само собой разумеющимся, уже были изготовлены в форме кодекса, а не свитка. В данном смысле отмечалось, что книга соответствовала линейному восприятию времени, типичному для христианской среды, в то время как свиток с его разворачиванием больше соответствовал циклической концепции времени, характерной для античной эпохи. Время чтения в чём-то воспроизводило опыт времени жизни и космоса, и перелистывание книги было далеко не тем же самым, что и разворачивание свитков volumen.
У заката и постепенного исчезновения свитка могла быть и ещё одна причина, также тесно связанная с теологией, в чём-то отражавшая конфликт и раскол между церковью и синагогой. В синагоге у стены, обращённой в сторону Иерусалима, хранится Ковчег Заветов, арон ха-кодеш, в котором содержится текст Торы. Этот текст всегда был в форме volumen. Для евреев священный текст — это свиток, для христиан — книга. Естественно, евреи также пользуются книгопечатными изданиями Торы в форме книги, но трансцендентным архетипом этих книг является volumen, а не codex. Новый Завет, напротив, как и Римский Миссал74 или любой другой культовый христианский текст, не отличается по форме от мирской, профанной книги.
В любом случае, какими бы ни были причины, способствовавшие триумфу книги, страница обрела в Западном христианском мире символическое значение, возвышающее её до ранга самого настоящего
123

imago mundi" и imago vitae". Книга жизни или мира, открываясь, всегда показывает страницу с текстом или иллюстрациями: белая страница рядом с ней становится беспокойным, но одновременно плодотворным символом чистой возможности. Аристотель в своём трактате о душе сравнивал способность мыслить с дощечкой для письма, на которой ещё ничего не написано и может быть написано всё: в современной культуре белая страница символизирует чистую виртуальность письменности, перед которой поэт или романист отчаянно призывают вдохновение, чтобы оно позволило им перевести её в действительность.
Что происходит сегодня, когда книга и страница, судя по всему, уступают место информационным устройствам? Различия и сходства, аналогии и аномалии смешиваются, по крайней мере, в видимости. Компьютер позволяет производить постраничное разделение, как в книге, но, по крайней мере до изобретения самых последних новшеств, позволяющих «листать» текст, он существовал в форме не книги, а свитка, читаемого сверху вниз. В теологической перспективе, которую мы только что упоминали, компьютер предстаёт как нечто среднее между Римским Миссалом и свитком арон ха-кодеш, чем-то вроде иудейско-христианского
* Образа мира (лат.). Образа жизни (лат.).
124

гибрида, и это не могло не способствовать его неоспоримому доминированию.
Однако здесь присутствуют и более глубокие различия и аналогии, которые необходимо прояснить. Неосторожно повторяемое зачастую общее место заключается в том, что при переходе от книги к цифровым устройствам речь должна идти о переходе от материального к виртуальному. Молчаливая предпосылка подразумевает, что материальное и виртуальное являются двумя противоположными измерениями и что виртуальное является синонимом нематериального. Обе эти предпосылки, если и не полностью ложны, то, по крайней мере, чрезвычайно не точны.
Слово «книга» <ИЪго — итал. > происходит от латинского термина, первоначально означавшего «бревно, кора». На греческом «материя» называется словом hyle, означающим, точно так же, «дерево, лес» — или, как перевели бы римляне, silva или materia, то есть термин, обозначающий дерево как строительный материал, в отличие от термина lignum"*, обозначающего брёвна для топки. В то же время в античном мире материя — это само место возможности и виртуальности: более того, она сама представляет собой чистую возможность «без формы», способную принимать и содержать в себе все формы, чьей собственной формой, в свою очередь, в чём-то является след, отпечаток. Или же, как
* Лес (лат.).
Древесина (лат.).
126

в упомянутом нами образе Аристотеля, — белая страница, дощечка для письма, на которой может быть написано всё.
Что происходит с этой белой страницей, с этой чистой материей в компьютере? В каком-то смысле сам компьютер и есть белая страница, закреплённая в объекте, именуемом нами schermo', на котором стоит задержаться отдельно. Эта вокабула, происходящая от древненемецкого слова skirmjan, означающего «защищать, прикрывать, оборонять», появилась в итальянском языке в весьма важных месте и времени. В пятой главе «Новой жизни» Данте рассказывает, что когда решил скрывать свою любовь к Беатриче, он создал schermo de la veritade"" из другой «благородной донны»75. Метафора была чисто оптической, потому что эта донна случайно оказалась посередине «прямой черты, начинавшейся от благороднейшей Беатриче и кончавшейся в моих гла-зах»76, так что все присутствующие посчитали, что взгляды Данте были устремлены на неё, а не на Беатриче. Данте много раз использовал термин schermo в смысле завесы и материального препятствия, например, когда он говорит, что у фламандцев для того, чтобы защитить свою землю, «выстроен оплот <lo schermo — итал.>... чтоб заране / Предотвратить напор могучих вод»77, или когда он описывает душу как ангельского мотылька: «на Божий суд взлетающий из тьмы»78.
* Экран (итал.).
** Прикрытие истине (итал.).
127

Как могло случиться, что слово, означающее «препятствие, прикрытие», приобрело смысл «поверхности, на которой появляются образы»? Что мы называем экраном, что именно в цифровых приспособлениях столь упорно перехватывает наш взгляд? Вот что произошло на деле — в них страница как материальный носитель письменности отделилась от страницы-текста. В книге «В винограднике текста», которую все должны бы прочитать, Иван Иллич79 показал, как, начиная уже с XII века, серия небольших технических новшеств позволила монахам представлять текст как нечто автономное по отношению к физической реальности страницы. Но термин «страница», этимологически происходивший от слова, означавшего побег виноградной лозы, всё ещё представлял для них материальную реальность, в которой взгляд мог «гулять» и двигаться, собирая знаки письменности, подобно тому, как рука собирает виноградные гроздья (слово legere изначально означало «собирать»).
В цифровых устройствах текст как страница-письменности, закодированная невидимым человеческому глазу цифровым кодом, полностью освобождается от статуса страницы-носителя и ограничивается транзитной ролью призрака на экране. И этот разрыв связи между страницей-письменности, определявшей собой книгу, породил представление — довольно неточное — о нематериальности информационного пространства. На
* Читать (лат..).
128

самом деле в данном случае экран как материальное «препятствие» остаётся невидимым, его не видно в том, что он показывает. Компьютер устроен так, чтобы читатели не замечали экран как таковой, в его материальности, потому что как только он включается, его заполняют знаки, символы или образы. Тот, кто пользуется компьютером или устройством вроде iPad или Kindle, часами смотрит в экран, но не видит его как таковой. Если он и воспринимает его как экран, то только тогда, когда видит белый экран или, что хуже, чёрный, выключенный экран, означающий, что устройство не работает. Как в платонической доктрине о материи, представлявшейся древним особенно трудной для понимания, материей, chora, здесь является то, что, не будучи воспринимаемым, предоставляет место всем осязаемым формам. Цифровое устройство не является нематериальным, но оно основано на стирании собственной материальности: экран «служит завесой» от самого себя, прячет страницу-носитель — материю — в странице-письменности, действительно ставшей нематериальной или, скорее, призрачной, если призрак является чем-то утратившим своё тело, но каким-то образом сохранившим свою форму. Те, кто пользуется этим устройством, являются читателями или писателями, которым пришлось, не заметив того, отказаться от беспокойного и, вместе с тем, плодотворного опыта белой страницы, той дощечки для письма, на которой ещё ничего не написано и которую Аристотель сравнивал с чистой способностью мысли.
129

В связи с этим я хотел бы предложить минимальное определение мысли, кажущееся мне особенно уместным. Мыслить — значит помнить о белой странице, когда пишешь или читаешь. Мыслить — но также читать — значит помнить о материи. И как книги Манганелли и Малларме, возможно, не были ничем иным, как попыткой вернуть книгу к чистой материальности белой страницы, так и тот, кто пользуется компьютером, должен уметь нейтрализовать фикцию нематериальности, рождающуюся из того факта, что экран, материальное, бесформенное «препятствие», чьим следом являются все остальные формы, упорно остаётся для него невидимым.

Opus alchymicum

«Работа над собой» — такой заголовок дал Клаудио Ругафьори составленному им изданию сборника писем Рене Домаля80. Смысл кристально ясен и заявлен без околичностей: данный автор не столько писал литературное произведение, сколько действовал в отношении самого себя, чтобы измениться или создать себя заново (Домаль также говорил: «очнуться от сна, проснуться»). Труд писателя здесь — часть аскетической практики, где создание произведения стоит на втором месте после изменения личности субъекта, который пишет. «Естественно, — признаётся он своей наставнице Жанне де Зальцман, — от этого моя работа писателя становится гораздо труднее, но также интереснее и духовно плодотворнее [...]. Эта работа в возрастающей мере становится скорее "работой над собой", нежели работой "для себя"»81.
С самого ^начала его творческой деятельности, когда он издавал вместе с Роже Жильбером-Леконтом журнал Le Grand Jeu \ его писательский труд всегда сопровождался — или, вернее, руководился — опытом, на первый взгляд не имевшим ничего общего
Великое Делание Алхимии (лат.) Большая игра (франц.).
131

с литературой (одним из его самых экстремальных проявлений было вдыхание тетрахлорметана вплоть до потери сознания, в попытке достичь порога между сознанием и бессознательным, между жизнью и смертью). Позже, после знакомства с учением Гурджиева и чтения Веды и Упанишад, Домаль оставил эти эксперименты (в частности, употребление наркотиков, от которого Жильбер-Леконт уже не мог отказаться) и переключился на «работу над собой» во всё более духовном направлении. Речь шла об освобождении от небольшого числа интеллектуальных и сентиментальных «поз», в плену которых мы находимся, для полного изменения своей личности. «Теперь я лучше понимаю, — писал он за два года до смерти, — то, что каббалисты и хасиды говорят об "искрах" (силах), скрытых в вещах, которые человек должен "спасти" — не для того, чтобы воспользоваться ими для себя, заключив их в ещё большей тюрьме, но чтобы в итоге вернуть их Силе сил. Разве помнить о себе не значит, в какой-то мере, ощущать себя между низшими и высшими силами, сегодня разрываясь между ними, но при этом сохраняя за собой возможность трансформировать одни из них в другие?»82.
Домаль, даже полностью концентрируясь на работе над собой, никогда не оставлял писательского труда. В начале сороковых он даже начал писать нечто вроде рассказа, в котором его духовный опыт должен был обрести своё точное определение: Гору Аналог. «Я пишу довольно длинный рассказ, — объявляет он своему другу, — в котором будет
132

фигурировать группа людей, осознавших, что они находятся в тюрьме, осознавших, что они должны, прежде всего, отказаться от этой тюрьмы (потому что драма заключается в том, что они к ней привязаны), и отправившихся на поиски высшего человечества, свободного от тюрьмы, от которого они смогут получить необходимую помощь. И они находят его, потому что мы с несколькими товарищами действительно отыскали такую дверь. Только за этой дверью начинается настоящая жизнь. Этот рассказ будет иметь форму приключенческого романа, озаглавленного Гора Аналог-, это символическая гора, соединяющая Небо с Землёй, путь, который материально, по-человечески должен существовать, потому что иначе наша ситуация была бы безнадёжной. Возможно, отрывки из него будут опубликованы в будущем номере журнала Mesures»83.
Контраст между целью — достижением двери, соединяющей небо и землю — и работой над «приключенческим романом», отрывки которого будут опубликованы в литературном журнале, очевиден. Зачем работе над собой, ведущей к духовному освобождению, требуется ещё и работа над произведением? Если Гора Аналог материально существует, зачем придавать ей форму повествовательной фикции, представленной вначале как «трактат о психологическом альпинизме», при том, что автора явно не интересовало его причисление к числу литературных шедевров двадцатого века? Поскольку Домаль не собирался ставить свой роман в один
133

ряд с текстами, которые он сам называл «Великими писаниями», открытыми человечеству (вроде Евангелий и Упанишад), мы должны задаться вопросом о том, не существует ли Гора Аналог, как и всегда в литературе, в том произведении, где о ней говорится, только в виде аналогии? То есть не является ли работа над собой по какой-то причине возможной только в форме написания книги, по крайней мере, внешне несообразной с этой работой?
Идея о том, что в работе над произведением искусства речь может идти об изменении личности автора — то есть, по сути, о его жизни, — скорее всего, была бы совершенно непонятной для чело-

века античной эпохи. В классическом мире существовало одно место — Элевсин, где посвящённые в мистерию участвовали в чём-то вроде театральной пантомимы, после созерцания которой (epopsia) они изменялись и становились счастливее. Катарсис, очищение от страстей, испытанных зрителями трагедии, согласно Аристотелю, содержал в себе лишь слабый отголосок элевсинского опыта. Еври-пида обвиняли в том, что он раскрыл в своих трагедиях мистерии, которые должны были оставаться покрытыми тайной, и этот факт показывает, что древние считали достойной порицания слишком тесную связь религиозного преобразования бытия с литературным произведением (даже если трагический спектакль изначально был частью культа).
Для Домаля, наоборот, работа над произведением обладает смыслом, только если она совпадает с созиданием собственной личности. Это равнозначно превращению жизни в ставку игры и, одновременно, в пробный камень произведения. Поэтому он может излагать свои высшие убеждения в виде маршрута от смерти к жизни:
Я мёртв, потому что у меня нет желаний, у меня нет
желаний, потому что я считаю себя обладателем, я считаю себя обладателем, потому что не стремлюсь
отдавать. Стремясь отдавать, узнаёшь о том, что ничего
не имеешь,
* Посещение (греч.).
135

видя, что ничего не имеешь, стремишься отдать
себя самого, стремясь отдать себя самого, видишь, что ничем
не являешься, видя, что ничем не являешься, стремишься
к становлению, стремясь к становлению, живёшь.
И если настоящее произведение — это жизнь, а не просто литература, мы не должны удивляться тому, что правила самоосвобождения, как и в любой эзотерической традиции, содержат в себе гигиенические предписания и советы, более пригодные для диеты, чем для мистической инициации:
Отдых в течение десяти или хотя бы пяти минут в положении лёжа перед каждым приёмом пищи поможет тебе расслабить, в частности, надбрюшную зону и горло84.
Идея о том, что литературное творчество может и даже должно сопровождаться процессом изменения личности писателя, что создание стихов обладает смыслом только в той мере, в какой оно превращает поэта в ясновидящего, была отражена в откровениях другого поэта, не случайно выбранного редакцией журнала Le Grand Jeu в качестве собственного знамени: Артюра Рембо. Читателей его спешно оставленного нам наследия не перестают завораживать произведения Рембо — это происходит из-за того двойного измерения, в котором они существуют и словно бы живут своей жизнью. Неважно, что восхождение имеет здесь
136

форму long immense et raisonne dereglement de tous les sens"i5: суть здесь опять же в работе над собой как в единственном способе прийти к произведению, а литературное произведение — это протокол операций, проводимых над собой. La ргет1ёге etude de I'homme qui veut etre poete, — говорится в программном письме к Демени86, — est la propre connaissance, entiere; il cherche son ame, il I'inspecte, il la tente, Vapprend. Des qu'il la sait, il la doit cultiver [...]. Jedis qu'ilfaut etre voyant sefaire voyant"". Но именно поэтому книга, написанная в результате этих опытов — «Одно лето в аду», представляет собой парадокс. Будучи литературным произведением, она стремится описать и подтвердить нелитературный опыт, чьим местом является сам субъект, который, изменяя свою личность, обретает способность этот опыт описать. Ценность произведения содержится в самом опыте, но он сам призван служить лишь написанию произведения — или, по крайней мере, подтверждает свою ценность только через него.
Может быть, ничто лучше не отражает то противоречие, в котором оказался автор, как его ясный диагноз самому себе: /е deviens ип opera fabuleux"'*97. \
* Долгого, мощного и продуманного расстройства всех
своих чувств (франц.)
** «Первый поиск, предпринимаемый человеком, стремящимся стать поэтом... это познание самого себя, целиком; он ищет свою душу, он её исследует, испытывает её, познаёт. Когда он познал её, он должен культивировать её [...]. Я имею в виду, что надо быть ясновидящим, стать ясновидящим» (франц.). «Я превратился в баснословную оперу» (франц.).
137

В оперу как спектакль, где «обыкновенные галлюци-нации»88 и «священное» расстройство его рассудка предстают перед разочарованным взглядом, как на сцене третьеразрядного театра. В этом смысле не удивляет, что перед лицом такого порочного круга автора вскоре начинает тошнить как от собственного произведения, так и от «бреда», засвидетельствованного им, и он без сожалений покидает литературу и Европу. По свидетельству его сестры Изабель (пусть и не всегда заслуживающему дове-р и я ) , И Ьгй1а (tres gaiement je vous Г assure) toutes ses oeuvres dont Use moquait etplaisantait".
При этом у читателя остаётся отчётливое, упорное впечатление, что само решение оставить поэзию ради торговли оружием и верблюдами в Абиссинии и Адене является интегральной частью его творчества. Очевидно, что в биографии Рембо не было никаких причин для такой крайней формы аннексии творчества жизнью: скорее, она свидетельствует о живучести порождённого романтизмом смешения жизни с искусством (письмо к Демени, с его противопоставлением античного человека, не работавшего над собой — пе se travaillant pas, и романтических поэтов, становящихся voyants "', документирует это со всей очевидностью).
* «Он сжёг (с большой радостью, уверяю вас) все свои произведения, шутя и насмехаясь над ними» (франц.)
"'"'Ясновидящими (франц.).
138

Когда Рембо писал данное письмо, Гегель уже давно вынес свой диагноз о «смерти» искусства — или, точнее, о том факте, что оно уступило науке центральное положение в жизненной энергии цивилизованного человечества. В действительности его анализ был применим к религии не меньше, чем к искусству: для описания упадка или сумерек искусства он использовал в качестве образа тот факт, что мы больше «не преклоняем колен»89 перед прекрасными изображениями Христа и Девы Марии. В западной культуре религия, искусство и наука представляются тремя разными, но неотделимыми сферами, сменяющими друг друга, объединяющимися и постоянно борющимися между собой, причём ни одной из них не удаётся избавиться от остальных двух. Учёный, прогнавший религию и искусство из их роскошных дворцов, стал свидетелем их возвращения в романтизме в виде шаткой, невозможной коалиции. Художник теперь обладает исхудавшим обликом мистика и аскета, его произведения обретают литургическую, даже молитвенную ауру. Но всё это лишь до тех пор, пока религиозная маска не утрачивает окончательно свой кредит доверия и художник, посвятивший своё искусство высшей истине, не выказывает себя таким, каким он на деле является: просто живым телом, просто голой жизнью, предстающей перед нами как таковая и требующей своих бесчеловечных прав.
В любом случае в решении Рембо ясно проступает осознание провала попытки романтиков объ-
139

единить поэзию с мистической практикой, работу над собой — с созданием произведений.
Фома Аквинский в «Сумме против язычников» оставил нам своё беглое наблюдение о том, что сама практика искусства (в расширенном смысле, которым обладал термин ars" в Средневековье, включая ремёсла и технику) не может составлять счастье человека, но при этом они тесно взаимосвязаны между собой. «Наивысшее счастье [ultima felicitas] человека, — утверждает он, — не может заключаться в его деятельности в искусствах [in operatione artis]»90. Целью искусства на деле является производство искусственных объектов (artificiata), а они не могут быть целью человека, потому что, раз они предназначены для использования людьми, целью деятельности является человек, а не наоборот.
Наивысшее счастье человека заключается в созерцании Бога. И, тем не менее, поскольку человеческая деятельность, включая искусство, направлена на созерцание Бога как на свою подлинную цель, между деятельностью в искусстве и счастьем обязательно должна быть связь. «Для совершенства созерцания потребна невредимость тела, и ей служат все искусственные объекты, потребные для жизни»91. Направленность всех человеческих действий на достижение счастья, таким образом, гарантирует, что даже произведения искусства в каком-то смысле вписаны в режим созерцания как в наивысшую цель человеческого рода.
* Искусство (лат.).
140

Результатом неосторожного сближения между практикой искусства и работой над собой стало упразднение творчества. Об этом свидетельствует авангардное искусство. Первостепенная роль, отведённая художнику и творческому процессу, странным образом подменила собой их же произведения. Дадаизм, на самом деле, был направлен не столько против искусства — преобразованного им в нечто среднее между мистической дисциплиной и критической деятельностью, — сколько против произведения, изгнанного с пьедестала и осмеянного им. Именно в этом смысле Хуго Балль92, на пороге своего религиозного обращения, советовал художникам перестать создавать произведения, чтобы посвятить себя «энергичным усилиям по реанимации самих себя»93. Что же до Дюшана, то при работе над Большим стеклом94 и изобретении ready-made95 он хотел продемонстрировать возможность выйти «за пределы физического акта живописи» и вернуть творческую деятельность «на службу духа». «Дадаизм, — пишет он, — стал крайней точкой протеста против физического аспекта живописи. Это было метафизическое отношение»96. Но, возможно, яснее всего об упразднении произведения во имя творческой деятельности и работы над собой объявил Ив Кляйн. «Мои картины, — пишет он, — это прах моего искусства»97; и далее, доходя до самых крайних последствий в отрицании произведения:
То, к чему я стремлюсь, моё будущее развитие, моё решение проблемы — это вовсе не делать ничего, как можно быстрее, но сознательно, с осмотритель-
141

ностью и осторожностью. Я стремлюсь просто быть. Я стану «художником». Обо мне будут говорить: он — «художник». Я буду чувствовать себя «художником», самым настоящим художником, потому что не буду писать картин [...]. Факт существования в качестве художника станет самой «колоссальной» художественной работой всех времён98.
Однако, как, пожалуй, с излишней очевидностью показывают эти слова, вместе с упразднением произведения неожиданно исчезает и работа над собой. Художник, отказавшийся от произведения ради возможности сконцентрироваться на преобразовании собственной личности, теперь абсолютно не способен произвести в самом себе ничего, кроме ироничной маски или простой экспозиции своего живого тела без всякого стеснения. Это человек без содержания, который созерцает — неизвестно, с удовлетворением или с ужасом — пустоту, оставшуюся внутри него после исчезновения произведения.
Отсюда ускоряющееся соскальзывание искусства в политику. Аристотель противопоставлял poiesis, действие ремесленника и художника, производящего внешнее по отношению к самому себе изделие, политическому действию,praxis, цель которого заключается в себе самом. В данном смысле можно сказать, что авангардным течениям, решившим упразднить произведение в пользу творческой деятельности, было суждено, хотят они того или нет, перенести свой цех с этажа поэзии на уровень практики. Это означает, что они обречены на самоупразднение и превращение в политическое дви-
142

жение. Согласно неопровержимому вердикту Ги Дебора: «Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Ситуационисты хотят упразднить искусство путём его воплощения»99.
Слишком тесная связь между литературным творчеством и работой над собой может принимать форму обострённого духовного поиска. Таков случай Кристины Кампо100. У неё одержимость поиском совершенства сначала способствовала развитию оригинальнейшего писательского таланта, но затем постепенно начала всё больше разъедать его и, в итоге, полностью поглотила его. Совершенство в данном случае было формальным совершенством — как в случае с «непростительными»101 писателями, хвалу которым она неустанно ткала — и, вместе с тем, в той же мере, духовным совершенством, причём последнее едва удостаивает первое своим пренебрежением. «Внимание — это единственный путь к невыразимому, единственная дорога к мистерии», — одержимо повторяла она самой себе, при этом забывая о другой своей, более счастливой, одержимости: о сказке, перед лицом которой любое требование духовного совершенства не может не отказаться от своих притязаний. Так несравненная лёгкость писательского стиля затерялась в невозможной задаче «аплодировать одной рукой», и в итоге она уже не была способна ни на что, кроме восхвалений бесспорной красоте авторов, вовсе не нуждавшихся в каких-либо панегири-
144

ках. Но даже этого оказалось недостаточно для её неутолимой жажды чистоты: культ авторов, ставших её идолами, потихоньку сменился страстью к культу в прямом смысле слова, к литургии. Она не смогла взяться даже за начало книги «Поэзия и обряд», которую планировала написать в последние годы, в то время как новая невозможная и никому не нужная любовь медленно разъедала и пожирала её любовь к литературе. Её обожаемый Пруст перестал с ней говорить:
Даже последняя, торжественная страница великой поэмы, надгробный камень над закрывшейся могилой, последнее, величественное слово, le Temps", оставило меня необъяснимо равнодушной. Rex tremendae majestatis"* возможно, был за моей дверью: меня это не трогало, лишь заставляя любимые вещи звучать по-бумажному сухо102.
И в этом случае, как в потерпевших неудачу авангардных течениях, дрейф произошёл в политическом направлении: последнюю часть своей жизни Кристина Кампо посвятила ожесточённой, бескомпромиссной борьбе против литургической реформы, принятой Вторым Ватиканским собором.
Алхимия является средой, где работа над собой и создание изделия наглядно представляют собой единосущий и нерасторжимый процесс. Термин opus alcbymicum на деле подразумевает, что трансму-
* Время (франц.).
Царь потрясающего величества (лат.).
145

тация металлов происходит одновременно с изменением личности субъекта, что поиск и добывание философского камня совпадают с духовным созданием или перерождением субъекта, совершающего эти действия. С одной стороны, алхимики открыто утверждают, что их дело является материальной операцией, завершающейся трансмутацией металлов, причём последние, пройдя через серию этапов или стадий (названных по цветам, в которые они окрашиваются, nigredo, albedo, citrinitas и rubedo ), достигают своего совершенства, становясь в итоге золотом; с другой стороны, они не менее упорно настаивают на том, что вышеупомянутые металлы не являются вульгарными металлами, что философское золото не является aurum vulgi"' и что в конце процесса адепт сам становится философским камнем («станьте из мёртвых камней живыми философским камнями»).
Заглавие одного из древнейших произведений по алхимии, приписываемого по традиции Демокриту, гласит: Physika kai Mystika"", выражая парадигму этого взаимопроникновения двух уровней в «великом делании», которое, согласно постоянным утверждениям адептов, следует понимать в моральном смысле не менее, чем в материальном, tarn ethice quam physice"""'. Поэтому, по сравнению с такими
* Чернота, белизна, желтизна и краснота (лат.).
** Золотом толпы (лат). >
'• -* > ' физика и мистика (греч.).
я-**.-:- Сколько этического, столько ифизического (лат.)—афо-ризм алхимиков.
146

историками науки, как Бертло103 и фон Липпман104, считавшими алхимию простым предвосхищением современной химии, пусть даже неявным и лишь в зародыше, и эзотериками вроде Эволы105 и Фул-канелли106, не видевшими в алхимических текстах ничего, кроме закодированнного описания опыта инициации, выгодно отличаются такие исследователи, как Элиаде107 и Юнг, сделавшие акцент на неразделимости обоих аспектов великого делания. Алхимия является для Элиаде проекцией мистического опыта на материю. Хотя тот факт, что алхимические операции были реальными операциями с металлами, и не подлежит сомнению, алхимики всё же «перенесли на материю посвятительную функцию страданий108 [...]. Алхимик в своей лаборатории воздействует на себя самого, на свою психофизическую жизнь, на свои моральные и духовные представления»109. Как материя металлов умирает и регенерируется, так и душа алхимика гибнет и возрождается, а производство золота совпадает с воскресением адепта.
Исследования алхимии, как те, что фокусируются на химической практике, так и те, что делают упор на её духовном содержании, сходятся в том, что уделяют мало внимания текстам алхимических трактатов и сборников, представляющих единственный доступный нам материальный источник сведений по алхимии. Из них состоял уничтоженный corpus
* Свод (лат.).
147

к которому в любом случае обращается каждый, кто хочет сегодня приблизиться к знанию о «Великом делании», неважно, идёт ли речь о греческих алхимических рукописях, изданных Бертло, многотомном собрании Theathrum Chemicumxw, набранном в формате ин-октаво, или о Bibliotheca chemica curiosanl, или о Museum Hermeticumm, в которых эрудиты семнадцатого века со всей своей страстью коллекционеров собрали учения «философов» в обширных антологиях. Читатель, листающий эти тексты, не может избавиться от впечатления, что перед ним самая настоящая «литература», чьи содержание и форма строго закодированы с таким однообразием и с таким смирением, что им могут позавидовать литературные жанры, пользующиеся славой ни с чем не сравнимой маловразумительно-сти, такие, как отдельные средневековые аллегорические поэмы или современные порнографические романы. «Персонажи» (король или королева, в то же время являющиеся солнцем и луной, мужчиной и женщиной или серой и ртутью), как и в любом уважающем себя романе, переживают всевозможные перипетии, торжественно сочетаются браком, спариваются, рожают, сталкиваются с драконами и орлами, умирают (это устрашающий опыт nigredo, действия черноты), чтобы затем счастливо воскреснуть. Тем не менее до самого конца все их приключения остаются непонятными, потому что по мере того, как авторы описывают все эти эпизоды, повествование, загадочное и путаное само по себе, как бы постоянно намекает на внетекстовую практику,
148

хотя при этом непонятно, должна ли она осуществляться в печи или в душе алхимика или читателя. Ощущение окутанной мраком тайны зачастую только возрастает из-за не менее манящих и многозначительных образов, коими пестрят рукописи, или иллюстраций в печатных книгах, от коих читатель способен оторваться лишь с большим трудом.
Согласно lectio facilior", речь идёт просто о криптографических текстах, доступных только для тех, кто обладает ключом к расшифровке. Но, помимо того факта, что в таком случае совершенно необъяснимым становится невиданное распространение этой литературы, у нас есть абзац из авторитетного трактата Liber de magni lapidis compositioneш, где эта версия полностью и безоговорочно исключается, так как в нём утверждается, что алхимические книги написаны не для передачи научных знаний, а лишь для того, чтобы сподвигнуть философов на их поиски.
Но даже в таком случае зачем вообще писать, к чему было всё это необъяснимое и безудержное размножение текстов, в реальности не сообщающих ничего?
Попытка opus alchymicum осуществить совершенное сочетание работы над собой и создания объектов оставила после себя этот неловкий в своей неустранимости пережиток: устаревшую, чопорную и, в общем и целом, скучную алхимическую литера
* Наиболее лёгком у прочтению (лат.).
150

туру. Тем не менее, именно эта литература находится там, на коварной по man's land' алхимии, в качестве исторического феномена, единственного точного результата, уникального материального свидетельства. Так литература, ранее получавшая свою легитимацию лишь в качестве документа о внешней практике, получает теперь неожиданную легитимацию сама по себе. Ничто не демонстрирует самодостаточность алхимического текста лучше, чем его дотекстовые, недокументируемые отсылки за свои собственные рамки. В этом смысле алхимическая литература представляет собой место, где, возможно, впервые письменность попыталась достичь своего абсолюта через отсылку — неуловимо фиктивную и реальную одновременно — к внетекстовой практике. Этим объясняется зачарованность алхимией писателей, упорно стремившихся поддерживать в своей практике обсуждавшееся выше двуединство, от Рембо до Кристины Кампо: они искали буквальную alchimie du verbe ", где в трансмутации слова должно было находиться спасение, а в спасении — преобразование слова. Творчество (или не-творчество) Раймона Русселя114, где алхимия слова разрешается в энигмистике, может служить символом — завораживающим и бесполезным, даже завораживающим своей бесполезностью, в котором этот поиск ставит себе шах чуть ли не геральдических масштабов.
* Ничейной земле (англ.).
** Алхимию слова (франц.).
151

У Симоны Вейль, вдохновлявшей Кристину Кампо, различие между работой над собой и работой над внешним произведением выражено в грубом образе извержения спермы не вовне, а внутрь собственного тела.
В древности верили, что в детском возрасте сперма циркулирует по всему телу, смешанная с кровообращением [...]. Поверье, что у отстранившегося мужчины сперма вновь начинает циркулировать по всему телу [•••], явно связано с представлением о детском возрасте как о состоянии бессмертия, служащем вратами спасения. Сперма извергается внутрь самого тела, вместо того, чтобы выходить наружу. Творческая способность так же, как и сперма — чьим образом и в чём-то даже физиологической основой она является, извергается из того, кто нацелен на абсолютное благо, не во внешний мир, а в саму душу его [...]. Человек, извергающий собственное семя в самого себя, сам себя порождает. В этом, конечно, присутствует образ и, несомненно, в чём-то и действительное физиологическое условие духовного процесса115.
Как и в алхимии, рассматриваемый здесь духовный процесс совпадает с самовозрождением. Но что такое творение, никогда не выходящее из самого себя? Чем оно отличается от того, что во фрейдизме (о котором Симона Вейль как-то написала, что «он был бы абсолютно верен, если бы мысль не направлялась таким образом, что он становится от этого абсолютно ложным»116) называется нарциссизмом, то есть от интроекции либидо? Ребёнок, взятый здесь за образец «неориентированной ори-
152

ентации на что-то», не просто воздерживается от любого действия, направленного на внешний мир: скорее, он по-особому структурирует это действие, которое мы зовём игрой, чьей главной целью является, конечно, не изготовление стороннего изделия. Если воспользоваться образом Вейль, сперма как генетический принцип беспрестанно извергается и вновь возвращается в действующее тело, а внешнее произведение не только создаётся, но и беспрестанно уничтожается. Ребёнок работает над собой лишь в той мере, в какой он действует во внешнем мире — именно в этом состоит определение игры.
Идея о том, что в любой реальности — как в любом тексте — следует отличать видимость от скрытого значения, которое должен знать посвящённый, лежит в основе эзотерики. Один эзотерик двадцатого века117, изучавший шиитские традиции, резюмировал эту идею в следующих словах:
Всё внешнее, любая видимость, любой экзотеризм [захнр] обладает внутренней, скрытой, эзотерической [батин] реальностью. Экзотерическое — это внешняя форма, место явления [мазхар] эзотерического. Отсюда взаимная потребность в экзотерике любой эзотерики; первая является видимым и явным аспектом второго; эзотерика является реальной идеей [хакикат], секретом, гнозисом, смыслом и сверхчувственным содержанием [ма'ана] экзотерического. Первое обретает существование и консистенцию в видимом мире, второе — в сверхчувственном мире ['алам аль-гаиб]ш.
153

Смысл шиитской доктрины скрытого Имама заключается в применении эзотерики к истории: материальной истории фактов в точности соответствует сакральная история, основанная на сокрытии двенадцатого Имама. Фактически этот Имам скрывается как раз для того, чтобы люди не могли его узнать, а посвященными являются те, кому был полностью открыт эзотерический смысл исторических событий.
Если мы будем определять мистерию по обязательному наличию покрова, станет очевидным, что эзотерика грешит как раз против мистерии, хранительницей которой она хочет быть. Эзотерик грешит дважды: в первый раз — против скрытого, потому что, лишаясь покрова, оно перестаёт быть таковым, и во второй раз — против покрова, потому что, приподнимая его, он лишает его смысла существования. Ту же самую мысль можно выразить, если сказать, что эзотерик грешит против красоты, потому что приподнятый покров более не прекрасен, а раскрытый смысл теряет свою форму. Неизбежным следствием этого является невозможность для любого художника быть одновременно эзотериком и, точно так же, невозможность для эзотерика быть художником.
Теперь, сказав это, мы можем понять страстную, упорную и противоречивую борьбу Кристины Кампо за литургию как за высшую форму поэзии. Для неё речь шла не менее, чем о спасении красоты. При том обязательном условии, однако, что красота — которую она называет литургией, —
154

согласно первоначальному значению греческого термина mysterion, является сакральной драмой, чью форму нельзя изменять, потому что она ничего не раскрывает и не представляет, она просто есть. В том смысле, что она делает видимым не невидимое, а видимое. Если же рассматривать её, как это обычно происходит и как порой, кажется, думает сама Кристина Кампо, как видимый символ скрытого значения, тогда она утрачивает свою тайну и тем самым лишается красоты.
В последние годы жизни Мишель Фуко уделял всё большее внимание исследованиям темы, которую он неоднократно упоминал в формулировке «забота о себе». Для него речь шла в первую очередь об изучении практики и диспозитивов — судов совести, hypomnemata", аскетизма, которым античность на закате доверила одно из своих самых упорных чаяний: это было стремление уже не к познанию, а к управлению собой и работе над собой (epimeleia heautou). Однако в этих исследованиях присутствовала ещё более древняя тема — вопрос формирования субъекта, в частности — «способа, при помощи которого индивид превращает себя в моральный субъект собственных действий»119. Обе темы сливались с третьей, также неоднократно упоминавшейся Фуко в его последних интервью, хотя он и никогда не обращался к ней напрямую: это была тема «эсте-
* Мистерия (греч.).
Мнемонических заметок (греч.).
155

тики существования» себя и жизни, понимаемых как произведение искусства.
Пьер Адо в связи с этим упрекал Фуко в том, что он рассуждает о таких характерных для античной философии понятиях, как «работа над собой» и «самоиспытание», в чисто эстетических терминах, как если бы задачу философа можно было сравнить с задачей художника, занятого превращением собственной жизни в произведение искусства, в то время как на деле следовало «преодолеть», а не «создавать» себя. Обвинение было необоснованным, потому что внимательное чтение тех мест, где Фуко упоминал эту тему, показывает, что он всегда размещал её в контексте только этических исследований и никогда — в эстетическом. Уже на первой лекции курса 1981-1982 годов о «Герменевтике субъекта» он, словно бы предчувствуя заранее возражение Адо, предостерегает от современного соблазна прочтения таких выражений, как «забота о себе» или «заниматься собой», в эстетическом, а не в моральном смысле120. «Вы знаете, — пишет он, — что существует некая традиция (и, может быть, даже не одна), не позволяющая нам (нам, сегодня) придать всем этим формулировкам [...] позитивную ценность и, прежде всего, сделать их основой морали [...]. Они звучат для наших ушей скорее [... ] как некий вызов и хвастовство, воля к разрыву с этикой, нечто вроде морального пижонства и дерзкого утверждения о наступлении непревзойдённой эстетической и индивидуальной стадии». Вопреки такой эстетизирующей, так сказать, трактовке заботы о себе
156

Фуко сразу же уточняет, что именно «на основе предписания "заниматься собой" зиждилась наиболее суровая, жёсткая и ограничительная мораль, какую когда-либо знал Запад».
Во введении ко второму тому своей «Истории сексуальности» принадлежность «эстетики существования» к этической сфере разъяснена так, что не остаётся никаких сомнений121. «Искусства существования» как тема книги, а также «техники себя», посредством коих люди всегда пытались сделать из своей жизни «произведение, которое несло бы некие эстетические ценности и отвечало бы некоторым критериям стиля», в реальности являются «рефлексивными и произвольными практиками», с чьей помощью люди устанавливают себе правила поведения, несущие в себе «этико-поэтическую» функцию, как её без всяких оговорок определяет Фуко122. А в одном из интервью, опубликованном за год до смерти, он уточняет, что забота о себе не была для греков эстетической проблемой, «она сама по себе является этической»123.
Проблема заботы о себе или работы над собой содержит в себе предварительную трудность логического и ещё в большей степени грамматического характера. У местоимения «себе», выражающего в индоевропейских языках возвратность, нет именительного падежа. Оно подразумевает грамматический субъект (приводящий в действие возвратность), но само не может быть в положении субъекта. «Себе», совпадая в этом смысле с возвратным отношением,
157

никогда не сможет стать сущностью, никогда не сможет стать именем существительным. И если, как продемонстрировал Бреаль124, термин «этос» является лишь местоименной основой греческого возвратного «э», дополненного суффиксом «-тос», и поэтому просто и буквально означает «бытие себя», то есть способ, при помощи которого каждый переживает опыт самого себя, то это подразумевает, что идея этического субъекта является противоречием в терминах. Отсюда апория и трудности, как мы видели, грозящие любой попытке работы над собой: субъект, пытающийся установить отношение к себе, срывается в тёмную бездонную пропасть — только Бог может спасти его оттуда. Сюда уходят корни опыта nigredo, тёмной ночи, подспудно присутствующей в любом поиске себя.
Судя по всему, Фуко отдавал себе отчёт в этом противоречии, когда писал, что «то "себе", к которому устанавливают отношение, есть не что иное, как само это отношение [...]. Вкратце, это имманентность или, лучше, онтологическое соответствие себя этому отношению к себе»125. То есть отношению к себе не предшествует субъект: субъект — само отношение, а не одна из его составляющих. Именно в этой перспективе — где работа над собой предстаёт в виде апоретической задачи — Фуко прибегает к идее себя и собственной жизни как произведения искусства. «Думаю, — говорит он в своём интервью Дрейфусу и Рэбиноу126, — что у идеи отсутствующего ранее субъекта есть лишь одно практическое следствие: мы должны создавать произведение искус-
158

ства из самих себя [...]. Мы не должны соотносить творческую деятельность индивида с его отношением к себе, мы должны соотносить его отношение к себе с творческой деятельностью»127.
Как понять последнее утверждение? Оно точно может означать, что поскольку субъект отсутствовал ранее, необходимо создать его так, как художник создаёт своё произведение искусства. Но не менее законным было бы его прочтение в том смысле, что отношение к себе и работа над собой становятся возможными, только если они будут связаны с творческой деятельностью. Нечто подобное Фуко говорил в своём интервью 1968 года Клоду Бонфуа в отношении своей собственной творческой деятельности, то есть писательства. Подтвердив, что он чувствует себя обязанным писать, потому что его писательство как бы отпускает существованию его грехи — что является обязательным условием для счастья, он уточняет: «Не в писательстве счастье, просто счастье существования подвешено к писательству, а это немного другое»128. Счастье — образцовая этическая задача, к выполнению которой стремится любая работа над собой — «подвешено» к писательству, то есть становится возможным только через практику творчества. Забота о себе обязательно проходит через opus, безальтернативно подразумевая алхимию.
Примером полного слияния работы над собой с творческой практикой может служить случай Пауля Клее. Ни одно произведение Клее не было
159

просто произведением: все они, так или иначе, отсылают к чему-то ещё, но при этом не к своему автору, а скорее к изменению и возрождению его личности в другом месте, в некой
стране без оков
на новой земле
без тени воспоминаний
[...]. Разгул!
Куда меня не рожало
ничьё материнское чрево129.
Слияние двух уровней, создания произведения и перерождения автора, у Клее настолько совершенно, что, созерцая его картину, задаёшься вопросом не столько о том, как работа над произведением и работа над собой могли достичь подобного единства, сколько о том, как только могла в голову прийти мысль об их разделении. На деле, здесь перерождается не конкретный автор, а, как говорится в надгробной надписи на могиле этого художника на бернском кладбище, — сущность, обитающая «как среди усопших, так и среди неродившихся», в связи с чем она «ближе к творению, чем обычно». Именно в творении, в «исходной точке происхождения», а не в произведении полностью совпадают создание и воссоздание (или рассоздание, как, возможно, следовало бы говорить). В лекциях и заметках Клее постоянно повторяется идея о том, что важнее всего «не форма, а формирование [Gestaltung]»130. Никогда не нужно «выпускать формирование из рук, прекращать творческий труд».
160

И подобно тому, как творчество постоянно воссоздаёт автора, лишая его прежней идентичности, так и это воссоздание мешает произведению быть всего лишь формой, но уже не формированием. «Творчество, — как можно прочитать в его заметке 1922 года, — живёт в качестве генезиса под поверх-

ностной видимостью произведения»131: способность, творческий принцип не исчерпывается в окончательной версии произведения, но продолжает жить в нём и даже оставаться «самой важной частью произведения». Поэтому творец может сливаться с произведением, находить в нём свою единственную обитель и своё единственное счастье: «У картины нет целей, её единственная задача — приносить нам счастье».
Каким образом отношение к себе и работа над собой становятся возможными благодаря отношению к творческой практике (к искусству, в широком смысле этого слова времён Средневековья)? Речь идёт не только о том факте — разумеется, важном, — что она служит связующим звеном и местом реализации отношения к себе, иначе неуловимого. Здесь, как и в opus alchymicum, риск заключается в попытках поручить внешней практике — преобразованию металлов в золото или созданию произведения — работу над собой, в то время как на самом деле нет иного перехода от первой к последней, кроме аналогии или метафоры.
Поэтому необходимо, чтобы творческая практика — через отношение к работе над собой — также претерпевала трансформацию. Отношение к внешней практике (произведение) делает возможной работу над собой, но лишь в той мере, в какой она развивается в качестве отношения к способности. Субъект, стремящийся определять себя и придавать себе форму только через собственные произведения, обрёк бы себя на беспрестанную замену соб-
163

ственной жизни и собственной действительности своими собственными произведениями. Настоящим же алхимиком является тот, кто — в произведении и через произведение — созерцает только породившую его способность. Поэтому Рембо называл трансформацию поэтического субъекта, которой он стремился достичь любой ценой, «видением». Поэт, став «ясновидящим», созерцает язык — то есть не написанное произведение, а способность писать. А поскольку, говоря словами Спинозы, способность есть не что иное, как суть или природа любого существа, в той мере, в какой оно обладает способностью что-либо делать, созерцание этой способности является также единственным возможным доступом к этосу, к «бытию себя».
Конечно, созерцать способность можно только в произведении; но в созерцании произведение отключено, приведено в бездействие и таким образом возвращено возможности, открыто для нового возможного использования. По-настоящему поэтической является та форма жизни, которая в собственном произведении созерцает собственную способность делать или не делать и в ней находит покой. Живое существо определяется ни в коем случае не своим произведением, а исключительно собственной бездеятельностью, то есть способом, при котором, сохраняя в произведении свою связь с чистой способностью, оно достигает состояния формы-жизни, где вопрос стоит уже не о жизни или о произведении, а о счастье. Форма-жизни — это та точка, в которой работа над произведением и работа
164

над собой полностью сливаются. Художник, поэт, мыслитель — и, в целом, любой, кто практикует «искусство» и деятельность — не являются суверенными субъектами, обладающими правами на творческую деятельность и на произведение; скорее они являются анонимными живыми существами, которые, созерцая и каждый раз приводя в бездействие произведения речи, видения и тел, стремятся получить опыт самих себя и сохранить свою связь со способностью, то есть превратить свою жизнь в форму-жизни. Только по достижении этой точки произведение и Великое делание, золото как металл и золото философов могут полностью отождествиться друг с другом.