Феномен прошлого. –М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2005. –476 с.

МЛ. Андреев

ПОЭТИКА ПРОШЛОГО

 

1

Литературные роды и виды, вполне определившиеся в период грече­ской классики, зафиксированные в этой своей определенности Ари­стотелем и с тех пор остающиеся базовыми категориями всякой тео­ретической поэтики, разграничены не только в отношении предмета, средства и способа подражания, но и в отношении времени. Эпос и трагедия, как правило, изображают прошлое, лирика и комедия, тоже как правило, – настоящее. Вслед за Аристотелем можно было бы сказать, что в данном отношении Софокл подобен Гомеру и оба они решительно отличаются от Аристофана.

Прошлое, составляющее предмет эпоса и трагедии и вообще подле­жащее литературному изображению, очевидным образом разделяется на три вида – мифологическое, сказочное и историческое. Очевидно это деление не только для современного взгляда. Сказку и миф умели различать и в древности: сказка не скрывает своей вымышленности и не требует веры в истинность того, о чем рассказывает; миф опирается на авторитетное предание и имеет дело с сакральными сюжетами. Слож­нее дело обстоит с мифом и историей, здесь демаркация не такая четкая, если она есть вообще: гомеровский эпос понимался, в числе прочего, и как источник исторических сведений, а история, по крайней мере в своем начале, соприкасается с мифом, выходит из него и прямо его про­должает – не только у Геродота, но и у Тита Ливия (а у Диодора миф составляет чуть ли не главный предмет исторического повествования).

Основной водораздел проходил между тем, что было, и тем, чего не было: миф мог размещаться как на территории истинного, так и на территории ложного. Отсюда две интерпретаторские крайности в отно-

67

 

шении мифа как предмета поэзии: Евгемер и крайность доверия (чтобы добраться до исторической истины, надо лишь убрать из рассказа того же Гомера мифологическую гиперболизацию)¹, Зоил и крайность недо­верия (все, что рассказывает Гомер, невероятно и неправдоподобно)². Под другими именами эти крайности возродились в XIX в.: историче­ская школа искала за каждым эпическим или легендарным персонажем историческое лицо (былинный Вольга – это князь Олег, Соловей Бу-димирович – конунг Гаральд) и за каждым эпическим сюжетом – историческое событие (змееборство Добрыни – это крещение Новго­рода); мифологическая школа видела в тех же персонажах и событиях образы древних божеств (тот же Вольга как индоевропейское боже­ство охоты) и в своем логическом пределе подводила к мифологизации истории (Н.А. Морозов и его современные последователи).

Разграничение между тем, что было, и тем, чего не было, восходит к самой глубокой архаике и лежит в основе первоначальных жанро­вых демаркаций³. Оно было теоретически осмыслено в эллинистиче­ских поэтиках, и тогда же утвердилось в правах тройственное деление поэтической материи – на миф, вымысел и историю⁴. По Цицерону (О нахождении, I, 27), история – это правда, в мифе нет ни правды, ни правдоподобия, в вымысле есть правдоподобие, но нет правды⁵.

______________________________________

¹ Ср.: "Чтобы очистить миф и сделать из него только историческое предание, достаточно устранить все то, чему нет эквивалента, констатируемого в нашу истори­ческую эпоху" (Вен П. Греки и мифология. Опыт о конституирующем воображении. М.: Искусство, 2003. С. 92).

² Шталь И.В. Логический предел софистического метода литературной критики (Зоил из Амфиполя) // Древнегреческая литературная критика. М: Наука, 1975.

³ "При магистральном делении на строго достоверное и не строго достоверное повествование былички и исторические предания оказываются в той же большой группе, что и миф, а сказки... попадают во вторую категорию, допускающую элемен­ты художественного вымысла" (Мелетинский Е.М. Введение в историческую по­этику эпоса и романа. М: Наука, 1986. С. 45–46).

* "Истина – случившееся на самом деле, ко лжи относятся вымыслы и мифы, а каково подобие правды, можно увидеть в комедиях и мимах", – александрийский грамматик Асклепиад из Мирлеи (ок. 100 г. до н.э.), по Сексту Эмпирику (Против ученых, I, 252) (см.: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000. С. 362, 369).

^s Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. М.: Языки русской культу­ры, 1997. С. 550.

68

 

К Цицерону или к "Риторике к Гереннию" восходят жанровые клас­сификации средневековых поэтик (скажем, у Иоанна Гарландского, XIII в.)⁶, от них не отказываются и первые гуманисты (Боккаччо в "Генеалогии языческих богов" насчитывает четыре вида "фабул", раз­граничивая их по степени правдоподобия), и теряют они силу только со вторым рождением аристотелевской "Поэтики" и с началом усво­ения того ее положения, которое при всей своей внешней простоте оказалось самым трудным, которое забыла античность и которое даже ренессансная мысль приняла и адаптировала не сразу, – о том, что у поэзии иной предмет, чем у истории⁷. "Ведь и Геродота можно пере­ложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей" (По­этика, 1451b).

Если рассматривать эволюцию эпоса с точки зрения исторической по­этики (т.е. отвлекаясь от реальной хронологии), то она идет в направ­лении все более существенного овладения историей. В ранних формах эпоса какие-либо следы исторического предания отсутствуют, зато явно проявляется связь с богатырской сказкой и архаическим мифом: герои эпоса (африканского, тюрко-монгольского, карело-финского, из письменных – "Гильгамеш", "Эдда", ирландский) обороняют мир от хтонических чудовищ, воинские доблести в них сочетаются со способ­ностями шаманов и колдунов, они находят или изготавливают первые орудия труда и базовые культурные объекты (т.е. сохраняют некото­рые реликты образов первопредков и культурных героев), подвиги их носят отчетливо сказочный характер.

Переход к классической форме эпоса предполагает постепенное от­теснение на задний план мифологической сюжетности и историзацию эпического фона. Типичный пример переходной формы дан "Одис­сеей": хитроумный герой сохранил черты, роднящие его с трикстером мифологического эпоса, его приключения богаты как сказочными, так и мифологическими мотивами, но все это обрамлено обширным ква-

________________________________________

⁶ Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. С. 643.

⁷ Андреев М.Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историче­ская поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.

69

 

зиисторическим фоном Троянской войны. В средневековой Европе типологически близкая форма представлена англосаксонским и древ-негерманским эпосом: в "Беовульфе" типичный сказочный богатырь, чьим главным подвигом является победа над драконом, введен в рамки исторического предания о датском королевском роде; Сигурд – Зиг­фрид с его воспитанием на стороне, местью за отца, героическим сва­товством, змееборством – в рамки предания о гибели бургундского королевства.

Следующей ступенью в оформлении классической формы до-авторского эпоса является "Илиада". Мифологические и сказочные мотивы, обильно представленные в самом сказании о Троянской вой­не (Ахилл и мотив героического детства, Елена и мотив похищения жены), в поэме оказались вытеснены на периферию, а в центр выдви­нулась сама война как главное событие эпического времени. В средне­вековой Европе этой стадии соответствует романский эпос, где каких-либо мифологических элементов нет вообще, элементы богатырской сказки представлены очень скудно и полностью доминирует эпический историзм: как испанский, так и французский эпос вырастает на по­чве исторического предания, большинство его персонажей и некоторое число сюжетов имеют реальные исторические прототипы.

Вообще говоря, герой эпоса может вести свое происхождение как от сказочно-мифологического богатыря, так и от персонажа истори­ческого предания: в первом случае вокруг него выстраивается квази­исторический повествовательный контекст (Одиссей, Беовульф, Зиг­фрид), во втором – вокруг него группируются типичные мотивы бо­гатырской сказки (постепенное формирование эпической биографии у Роланда и Сида). Историческое предание может давать имена, может создавать фон и в отдельных случаях выступать как источник общего эпического сюжета (битва при Ронсевале, например, или сказания о битвах микенских ахейцев, легшие в основу троянского цикла)⁸.

Послегомеровский греческий героический эпос строго придержи­вается мифологической тематики. Киклические поэмы разрабатывали материал двух мифологических циклов: фиванского (три поэмы, по­священные соответственно трем поколениям героев – история Эдипа, борьба его сыновей за власть над Фивами и поход на Фивы эпигонов)

_________________________________

• Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 62–108

70

 

 и троянского ("Киприи" со всей предысторией войны вплоть до пер­вых сражений под Троей; "Эфиопида" с рассказом о двух прибыва­ющих к троянцам подкреплениях и о гибели Ахилла; "Малая Илиа­да" – от смерти Ахилла до падения Трои, которому специально была посвящена также "Гибель Илиона"; "Возвращения" – о судьбе глав­ных греческих героев, Неоптолема, Нестора, Менелая, Агамемнона, по завершении Троянской войны; "Телегония" – о приключениях Одиссея, предсказанных ему Тиресием, и его гибели от руки сына). Особой отраслью эпической поэзии были генеалогические поэмы, ко­торые охотно использовал в качестве источника Павсаний. Рядом с гомеровской героической традицией шли гесиодовская, дидактическая и философская – через поэмы Ксенофана, Парменида и Эмпедокла они выходят к астрономическому эпосу Арата и Эратосфена, к ме­дицинскому эпосу Никандра и уже в Риме к философии Лукреция, агрикультуре Вергилия и любовной дидактике Овидия.

Гомеровская традиция на подходе к V в. до н.э. уже прочно влива­ется в русло авторской поэзии (первым эпическим поэтом не с леген­дарной биографией можно считать Пиниасиса из Галикарнаса, дядю Геродота, автора "Гераклеи" и поэтического повествования об основа­нии ионических колоний), окончательно канонизируется и переживает несколько моментов частичного обновления: сознательную стилизацию Гомера дает в IV в. до н.э. Антимах Колофонский, противопоставляя свою "Фиваиду" гомеровским эпигонам, и в III в. до н.э. – Аполло­ний Родосский, противопоставляя свою "Аргонавтику" моде на ма­лые формы эпоса. У Аполлония было немало подражателей, чьи про­изведения известны в лучшем случае по названиям; в последний раз большой мифологический эпос на греческом языке дает о себе знать лишь на крайнем рубеже античности – в "Деяниях Диониса" Нонна Панополитанского.

Даже при крайней степени недоверия к мифу никто в эпоху ан­тичности не сомневался в исторической реальности его героев из мира людей – таких, как Геракл, Тесей, Ахилл, Ромул⁹. Из эпоса, поэтому, можно было добывать исторические сведения; надо было лишь провести разделение между тем, что правдоподобно и сообраз­но с природой, тем, что вообще возможно, но маловероятно (вроде непосредственного вмешательства богов в жизнь людей), и тем, что

____________________________________

' Вен П. Греки и мифология. Опыт о конституирующем воображении. С. 57.

71

 

представляет собой полный вздор (вроде гигантомахии). Тем более показательно, что условная граница, разделявшая мифологическую и человеческую историю и проходившая где-то рядом с окончанием Троянской войны, сохраняла, по крайней мере, для эпических поэтов, существенное значение. Для историков ее нет вообще: они без всяко­го затруднения переходят от мифических генеалогий к легендарным и собственно историческим. Поэты явно отдают предпочтение мифу и на почву истории вступать опасаются. Херил Самосский, живший в конце Пелопонесской войны и воспевший в своей "Персеиде" победу греков над Ксерксом, т.е. события чуть более чем полувековой давно­сти, составляет очевидное исключение.

При этом никакого принципиального запрета на сочинение поэм с историческим и даже современным сюжетом не было. Плутарх, к при­меру, рассказывает (Лисандр, 18) о двух увивавшихся вокруг спар­танского полководца поэтах, каждый из которых сочинил поэму о его подвигах (правда, эти "Лисандрии" могли быть чем-то вроде эпини-кия). Запрета не было, но не было и поэм (а ведь "Персеида" Херила исполнялась публично по решению афинского народного собрания). Мало было и поэм не с таким откровенно современным сюжетом, как "Персеида", но все же переступавших границу мифологического вре­мени – наподобие поэмы Риона Критского (III в. до н.э.), описавше­го легендарные войны Мессении против Спарты в VII в. до н.э.

Она до нас не дошла, но Павсаний приводит ее довольно подроб­ный пересказ, причем, что характерно, выбирая наиболее достоверный источник, отдает предпочтение поэме Риона перед прозаическим сочи­нением (т.е. во всяком случае не поэмой) Милона Приенского (Описа­ние Эллады, IV, 6). По этому пересказу довольно трудно судить, сколь велики были поэтические вольности, которые позволял себе Рион, об­рабатывая материал исторического предания, и главная из них – чудес­ное, та вольность, которую с некоторыми оговорками дозволил поэту, и эпическому поэту в особенности, Аристотель (Поэтика, 1460а10– 20), но за которую его особенно рьяно бранили гиперкритики. В тексте Павсания, опирающегося на Риона, есть лишь одно чудо: Аристомена, главного героя второй мессенской войны и поэмы Риона, спасает орел, когда спартанцы сбрасывают его в пропасть (причем, рассказывая об этом, Павсаний прямо ссылается на "прославляющих его деяния" – Описание Эллады, IV, 18). Может быть, конечно, Павсаний все "не­мыслимое" попросту устранил (критикует Риона он лишь однажды, за

72

 

путаницу в генеалогии – IV, 15, 2), но странно в таком случае, что в рассказе о первых годах войны, до битвы у "Великого рва", с которой начинается поэма Риона, чудесного много больше (рождение Аристо­мена от дракона, подвиги, превосходящие силы обычного человека, по­теря и обретение щита, призраки Елены и Диоскуров).

О том, как дело обстояло с чудесным в "Персеиде" Херила, сказать вообще ничего нельзя: единственное, что от нее сохранилось, – это отрывок из вступления, в котором поэт оправдывает выбор предмета тем, что все остальные уже разобраны. Но вряд ли трудности с вве­дением "божественного аппарата" в исторический сюжет порождали трудности с использованием самих исторических сюжетов; во всяком случае, никаких затруднений в этом не будут испытывать ни Энний, ни Силий Италик. Видимо, главной причиной предпочтения, отдавае­мого мифологическим сюжетам, надо считать традицию: новое искали не в новых темах, а в темах редких и трудных и в особой их обработ­ке (кстати, именно в таком смысле допустимо толковать вступление к "Персеиде")¹⁰.

Что касается трагедии, то в этом жанре возможен был даже вы­мышленный сюжет (правда, нам известен лишь один такого рода при­мер – "Цветок" или "Анфей" Агафона), а взятых из современной истории было несколько больше, чем в эпосе. Еще до "Персов" Эс­хила Фриних поставил "Взятие Милета" и "Финикиянок". "Взятие Милета" с рассказом о судьбе союзного Афинам города, всех жите­лей которого персы обратили в рабство, так потрясло зрителей, что на Фриниха наложили крупный штраф, а дальнейшие постановки его трагедии запретили (Геродот, VI, 21). Вряд ли, однако, именно опасе­ния вызвать такой сильный катарсис (по словам 1еродота, все зрители в театре залились слезами) определяли сюжетные предпочтения тра-гедиографов (хотя в "Финикиянках" Фриних предпочел изобразить скорбь персов после поражения при Саламине, и в этом, т.е. в переносе страдательной роли на сторону военного противника, за ним после­довал Эсхил). Скорее всего, для трагедии были действительны те же причины, что и для эпоса: высшее искусство трагического поэта видели не в способности возвести к поэзии новый сюжет, а в умении по-ново­му обработать традиционное, и к тому же многократно использованное

_____________________________________

¹⁰ Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. С. 246.

73

 

предшественниками, сказание. Хотя Аристотель в принципе допуска­ет использование новых и даже вымышленных сюжетов, но вынужден признать, что на деле этого не происходит: "лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе" (Поэтика, 1453а15).

После "Персов" современная история из трагедии уходит, у Со­фокла и Еврипида нет ни одной трагедии на современную тему. В пост­классический период сюжетная изобретательность трагедиографов проявлялась в игре с мифологическим сюжетом или в использовании редкого варианта мифа (Антигона, к примеру, не погибает, а Медея не убивает своих детей) – обычай, решительно осужденный тем же Аристотелем ("нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием, такие, как смерть Клитемнестры от руки Ореста или Эрифилы от руки Алкмеона" – Поэтика, 1453Б20). Исторические сюжеты возвраща­ются в эллинистической трагедии, отчасти, возможно, как дань архаи-заторским вкусам эпохи: трагедия на тему геродотовского рассказа об убийстве лидийского царя Кандала его телохранителем Гигесом (собы­тия VII в. до н.э.), "Фемистокл" и "Ферейцы" (о событиях V–IV вв. до н.э.), "Кассандреида" (о недавних событиях).

В Риме собственная традиция словесности, в том числе эпическая и драматическая, только начинала складываться, когда была оборвана или оттеснена на периферию импортом греческих литературных форм. Эпос и трагедия перенесены в Рим из Греции, и эллинский образец определяет в них многое, тематику в том числе. Римская трагедия в основной массе остается мифологической, и поскольку своей сюжетно разнообразной мифологии Рим не имел, то и трагедия обращалась за сюжетами к Греции (явно предпочитая троянский цикл и сказания, с ним связанные, – в память о легендарных греческих корнях Рима). Среди римских трагедий есть и посвященные римской истории, так называемые претексты – истории как легендарной ("Ромул" Невия, "Сабинянки" Энния, "Брут" Акция), так и едва ли не вчерашнего дня ("Кластидий" Невия – о победе Марцелла над галлами в 222 г. до н.э.; "Амбракия" Энния – о взятии Марком Фульвием Нобилиором в 189 г. до н.э. города Амбракия, входившего в Этолийский союз, Энний был личным участником осады; "Павел" Пакувия – о победе

74

 

Эмилия Павла при Пидне в 168 г. до н.э., "Октавия", долгое время приписывавшаяся Сенеке, – о Нероне). Лишь одна из нам извест­ных претекст берет в качестве сюжета событие, среднеудаленное во времени (пьеса Акция, жившего во II–I вв. до н.э., о подвиге Деция Муса, датирующемся 295 г. до н.э.). Претекст определенно меньше, чем трагедий на сюжеты из греческой мифологии, но у римлян в от­личие от греков историческая тема в трагедии выступает при всей ее относительной маргинальность не как исключение, а как правило¹¹.

В эпосе тенденция к освоению национальной тематической пред­метности выражена еще более определенно. Первым памятником римского эпоса стал перевод "Одиссеи", но уже второй римский поэт, Гней Невий, пишет "Пунийскую войну" – о противоборстве Рима и Карфагена, начиная с Дидоны и Энея и кончая победой Рима в Пер­вой Пунической войне (в которой сам Невий принимал участие). "Ан­налы" Энния – это поэтическое изложение римской истории от Энея до современности (причем автор, уже завершив поэму в соответствии с первоначальным замыслом, прибавлял к ней все новые и новые кни­ги по мере накопления материала, т.е. по ходу самой истории)¹². Эта эпическая тема найдет высшее художественное выражение в "Энеиде" Вергилия, в рассказе о судьбе легендарного родоначальника, взятой в перспективе исторической судьбы и исторической миссии римского народа (к такому повороту темы Вергилий, что показательно, пришел от первоначального замысла анналистической поэмы в духе Энния о войнах Октавиана Августа).

Продолжают магистральную линию римского эпоса "Фарсалия" Лукана (о гражданской войне Цезаря и Помпея) и "Пуника" Си-лия Италика (о войне с Ганнибалом), рядом с ней идет восходящая к Гесиоду дидактика, которая на своем пике дает мирообъемлющий эпос Лукреция и три поэтико-дидактических экскурса в главные сфе­ры жизни – природу ("Гёоргики" Вергилия), поэзию ("Послание к Пизонам" Горация) и любовь ("Наука любви" Овидия). Прямое об­ращение к греческой мифологической сюжетности ("Аргонавтика"

____________________________________________

" Ни один из заметных римских трагиков мимо этого поджанра не прошел: из трагедий Гнея Невия известно по заглавиям около десяти, из них две претексты; двадцать два заглавия у Квинта Энния и также две претексты; одна из тринадцати у Марка Пакувия; две из более чем сорока у Луция Акция. До нас дошла только "Октавия".

¹² Тринадцатая и четырнадцатая книги посвящены войне с Антиохом, пятнадца­тая – войне с Этолийским союзом, шестнадцатая – Цецилию Тёвкру.

75

 

Валерия Флакка, "Фиваида" и "Ахиллеида" Стация) выглядит по от­ношению к этим линиям боковым ответвлением. Даже в чисто мифо­логическом эпосе Овидия присутствует идея преодоления природного хаоса и выявления провиденциальной миссии Рима и смысла мировой истории¹³. Завершает историю римского эпоса на рубеже IV–V вв. Клавдий Клавдиан: если его египетский земляк и современник Нонн Панополитанский в соответствии с греческой традицией создает ми­фологический эпос с мистическим сюжетом, то Клавдиан, отдав дань мифологии в незаконченном "Похищении Прозерпины", основные усилия направляет на риторическую обработку истории, причем исто­рии современной – сопровождает панегириками чуть ли не каждый консульский год (например, "Панегирик на четвертое консульство ГЬ-нория Августа"), воспевает успехи римского оружия в борьбе против африканских мятежников ("О войне с Гильдоном") и вторгнувшегося в Италию Алариха ("О войне с готами"). Клавдиан найдет последнего продолжателя в лице Крескония Кориппа, автора "Иоаннеиды", по­эмы о победе войск императора Юстиниана над берберами.

Если в Греции особый статус эпической темы обеспечивался временной и ценностной дистанцией, то в Риме ввиду отсутствия или необязательности таковой его приходилось поддерживать другими средствами. Одним из этих средств был сам жанровый канон, отсту­пления от которого воспринимались как прямая измена поэзии. Лукан в "Фарсалии" отказался от мифологического арсенала ради историчес­кой точности (известно, что он опирался на несохранившиеся книги Тита Ливия, его поэму даже сейчас используют как исторический ис­точник). Эта его новация была встречена с недоумением, во всяком слу­чае, и современники, и даже совсем отдаленные потомки сомневались в поэтической допустимости подобного отхода от традиции. Квинтилиан колебался, к какому лагерю – ораторов или поэтов – следует при­числить Лукана (Воспитание оратора, X, 1, 90); комментатор Верги­лия Сервий отказывался признавать Лукана поэтом, полагая, что он сочинил историю, а не поэму¹⁴.

_________________________________________________

¹⁵ Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре антич­ного Рима. М.: Индрик, 1993. С. 296.

¹⁴ Петровский Ф.Ф. Марк Анней Лукан и его поэма // Лукан Марк Ан-ней. Фарсалия, или Поэма о гражданской войне. М.: Ладомир – Наука, 1993. С. 282. Еще в XVI в. Жак Пелетье требовал лишить автора "Фарсалии" звания поэта за то, что тот, в отличие от Гомера и Вергилия, не изменил естественный по­рядок событий. Отзвуки этой многовековой критики слышатся даже во "Взгляде

76

 

Один из персонажей "Сатирикона" Петрония, поэт Евмолп, кри­тикует поэмы о гражданской войне, созданные "без достаточных лите­ратурных познаний". По общему мнению, объектом критики является именно "Фарсалия". "Ведь дело совсем не в том, чтобы в стихах из­ложить факты – это историки делают куда лучше; нет, свободный дух должен устремляться в потоке сказочных вымыслов по таинственным переходам, мимо святилищ богов, чтобы песнь казалась скорее вдохно­венным пророчеством иступленной души, чем достоверным показанием, подтвержденным свидетелями" (Сатирикон, CXVIII). Евмолп даже дает свой вариант поэмы на тот же, что и у Лукана, сюжет – как бы конспект эпоса всего в триста строк (видимо, пародийный), где есть и Дит, вещающий из усыпанного пеплом зева, и беспечная Фортуна, и ис­точающий яд из пасти Раздор, где руку Цезаря держат Диона, Афина Паллада и Ромул, "бряцающий дротом огромным", а на помощь Пом­пею спешат Фебея, Феб и Меркурий. Все как в "Илиаде", только ми­фология окончательно превратилась из содержания поэзии в ее язык.

В Средние века, сразу по выходе из "темных" столетий, вместе с воз­рождением латинской поэтической традиции возродился и эпос – в панегирической редакции, приданной ему последним великим римским эпиком, Клавдианом. Как в Риме, он был в основном историческим; в отличие от древнеримской традиции (но в согласии с Клавдианом), брал в качестве материала в основном ближайшую или прямо совре­менную историю. Начало положили поэты Каролингского возрож­дения, авторы нескольких поэм о походах и битвах Карла Великого. Ангильберту, самому известному из поэтов, входивших в палатинскую академию, принадлежат поэмы о разгроме аваров и о конкордате, за­ключенном Карлом и папой римским Львом III. В IX в. эту традицию продолжил "Прославлением Людовика" Эрмольд Нигелл и затем за­крепили многочисленные "деяния" королей и императоров ("Деяния императора Беренгария", "Деяния Отгона" Хротсвиты Гандерсгейм-ской, "Деяния Фридриха" и пр.).

____________________________________________

на эпические поэмы" Хераскова ("«Фарсалию» многие нарекают газетами, пышным слогом воспетыми").

77

 

Особого расцвета этот вид эпоса, располагающийся на стыке хро­ники и панегирика, достиг в Италии XII в., где наряду с поэмами, про­славляющими великих мира сего ("Деяния Роберта Гискара" Виль­гельма Апулийского, "Жизнь графини Матильды" Донизона Кану-зинского, "Книга о делах сицилийских" Петра Эболийского), впервые появляются стихотворные повествования, главным героем которых вы­ступает герой коллективный, коммуна – "Песнь о победе пизанской" (победа, одержанная пизанцами и генуэзцами над африканскими пи­ратами в 1085 г.), "Книга Майоркская" (победа пизанцев над сараци­нами на Майорке в 1114–1115 гг.), "О войне Милана с Комо" (война 1118 – 1127 гг., закончившаяся разрушением Комо), "О разрушении Милана" (осада Милана Фридрихом Барбароссой в 1162 г.).

Кроме истории политической материал средневековой латинской эпической поэзии поставляла история религиозная (стихотворные переложения агиографических сочинений и поэмы об основании мо­настырей – можно вспомнить хотя бы поэму о Йоркском монастыре Алкуина или "Начала Гандерсгеймской обители" Хротсвиты). Что касается истории легендарной, то тут на первом месте была, разуме­ется, Библия и библейские апокрифы. Начало этой эпической тради­ции было положено еще в поздней античности (Ювенк в IV в., Целий Седулий в V в., Аратор в VI в.), и она продолжалась на всем про­тяжении Средневековья (в XII в. можно указать на поэму о Пилате, приписываемую Петру Пиктору, на поэму об Иуде, на "Аврору, или Писание в стихах", огромный свод стихотворных пересказов Библии, принадлежащий Петру Риге).

В античной истории ряд тем был закрыт известными и почитае­мыми в Средние века Вергилием, Луканом и Стацием – соперни­чать с ними средневековые поэты не помышляли. Но Гомера они не знали, поэтому Троянская война, о которой было известно по проза­ическим повестям Диктиса и Дарета и по "Латинской Илиаде", дала материал для нескольких поэм (в том же XII в. – Иосиф Иксанский, Петр Санктонский и Симон по прозвищу "Золотая коза"). На стыке легенды и истории возникли в XI в. "Жизнь Магомета" Эмбрихо-на Майнцского (где заглавный персонаж рисуется самыми черными красками) и в XII в. "Александреида" Вальтера Шатильонского (где автор не следует за популярной в Средние века романизированной версией биографии Александра Македонского, восходящей к Псевдо-Каллисфену, предпочитая опираться на более достоверные исто-

78

 

рические источники – в основном на Квинта Курция). Некоторые латинские поэмы берут свой материал из народных эпических сказа­ний; первым в этом ряду стоит "Вальтарий" (IX в.), где персонажи и сюжеты южнонемецкого эпического цикла, к которому восходят древнеанглийская поэма о Вальдере и исландская "Сага о Тидреке", обрабатываются в стиле вергилиевского эпоса. На фоне всеобщей по­пулярности каролингского цикла возникла латинская "Песнь о пре­дательстве Гвенона", в XIII в. Эгидий Парижский переложил в стихи хронику Псевдо-Турпина, а Одон Магдебургский – шпильманский эпос о герцоге Эрнсте.

Значительным авторитетом в эпоху, склонную к нравоучительству и морализации, пользовался дидактический эпос, в традиции которого Средние века произвели лишь одну значительную революцию – вы­двинули на первый план аллегорическую поэму. Но еще больший инно­вационный потенциал заключала в себе поэма неизвестного автора, на­писанная (но недописанная до конца) в южногерманском монастыре в первой половине XI в. и не получившая никакого отклика в дальнейшей латинской традиции: "Руодлиб" представляет собой первое в европей­ской литературе стихотворное эпическое произведение с вымышленным сюжетом (комбинирующим дидактические, рыцарские и сказочные элементы), который не вписан ни в исторический, ни в псевдоистори­ческий, ни в мифологический контекст. В сущности, это первый опыт рыцарского романа за век до его фактического возникновения.

Эволюция средневекового новоязычного эпоса (в первую очередь французского и немецкого), возникшего, как уже говорилось, на по­чве исторического предания, шла в направлении все большего отхо­да от исторической основы и все более активного сотрудничества с жанрами, ориентированными на художественный вымысел. Особенно показательна в этом отношении так называемая жеста Крестовых по­ходов. Самые ранние ее памятники ("Песнь об Антиохии" и "Песнь об Иерусалиме" в версии Ришара Пилигрима) созданы в начале XII в., непосредственно по следам Первого Крестового похода, участ­ником которого был их автор, и переработаны в конце века Грендором из Дуэ. Предположительно он же дополнил цикл поэмой "Пленни­ки": ее сюжет, локализованный в интервале между осадой Антиохии и осадой Иерусалима и не имеющий никакой исторической основы, составляют типично сказочные приключения (битвы с великанами и чудовищами) пяти французских рыцарей. Затем, уже в XIII в., у героя

79

 

Первого Крестового похода Готфрида Бульонского появилась эпиче­ская биография (с ее главной фазой, героическим детством – "Отро­чество Готфрида") и развернутая эпическая генеалогия (группа поэм о деде Готфрида, Элиасе, или Рыцаре с лебедем, где уже полностью доминируют сказочные мотивы и ходы – оставление детей в лесу, воспитание на стороне, зооморфные превращения, волшебные помощ­ники, брачные запреты)¹⁵.

Ход и направление этой эволюции совершались под прямым влия­нием вновь возникшего эпического жанра – рыцарского романа. В поисках своего жанрового лица роман прошел через стадию обра­ботки исторических или псевдоисторических сюжетов. Многочис­ленные версии "Романа об Александре" (французские – фрагмент, сохранившийся от поэмы Альберика из Безансона, анонимная поэма середины XII в., созданная при дворе Альеноры Аквитанской, ро­маны Александра де Берне, Ламберта-ле-Торта, Пьера де Сен-Клу; немецкие – "клирика Лампрехта", Рудольфа Эмсского; испанские, английские) опираются, в отличие от "Александреиды" Вальтера Шатильонского, на традицию, восходящую к Псевдо-Каллисфену (Юлий Валерий, "История сражений" архипресвитера Льва). Из по­вестей Диктиса и Дарета исходит в своем "Романе о Трое" Бенуа де Сент-Мор. Новоязычные авторы, не в пример латинским, не считали непозволительным обрабатывать те же сюжеты, что Вергилий и Ста­ций (французские "Роман о Фивах" и "Эней", "Роман об Энее" Ген­риха фон Фельдеке). "Предроманная" специфика этих произведений заключается в резком увеличении удельного веса любовной темати­ки – первый шаг к открытию "внутреннего человека", сделанного уже жанровой классикой. В "Романе о Трое" подробно разработаны кол­лизии, связанные с любовными треволнениями Медеи и Поликсены, а любовный треугольник Троил – Брисеида – Диомед, рожденный воображением Бенуа де Сент-Мора, дал начало популярному в даль­нейшей эпической и драматической поэзии сюжету (Боккаччо, Чосер, Шекспир); в "Энее" центральное место занимает изображение любви заглавного героя и Лавинии (что не имеет никакой опоры в "Энеиде" Вергилия, где Эней и Лавиния даже ни разу не встречаются).

_______________________________________

¹⁵ Михайлов А.Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилисти­ки. М.: Наследие, 1995. С. 86-89.

80

 

Рыцарский роман и в дальнейшем уделял некоторое, все более слабеющее внимание чисто декоративным греческим ("Атис и Про-филиас" Александра де Берне, где Афины, в которых правит Тесей, осаждает римское войско; "Ипомедон" и "Протесилай" Гуона дё Ро-теланда) и византийским темам ("Ираклий" Готье из Арраса, "Клижес" Кретьена де Труа), но его главный сюжетный исток представлен кельтским эпосом, который сохранился в форме богатырской сказки, и именно так, как резервуар сказочных сюжетов, был воспринят фран­цузскими романистами. Еще один источник романов бретонского или артуровского цикла – "История бриттов" Гальфрида Монмутского, в которой валлийские легенды о племенном вожде были включены в полуфантастическую историю английского королевства. Дополнитель­ный псевдоисторический ориентир был установлен Робертом де Боро-ном, который в своем "Романе о Граале" связал историю мистической чаши со страстными эпизодами евангелий, а житие ее первого храни­теля Иосифа Аримафейского – со взятием Иерусалима войсками Веспасиана.

Эти слабые привязки к внелитературной реальности сохранялись и в дальнейшем, время от времени даже усиливаясь, но какой-либо конструктивной роли не играли никогда. Почти каждый автор рома­на считает необходимым соотнести действие своего произведения с некоторой легендарной хронологией или генеалогией (скажем, Гарей Родригес де Монтальво объявляет английского короля, при дворе которого размещает действие своего "Амадиса Гэльского", далеким предшественником короля Артура), но принципиальная вымышлен-ность самого сюжета уже со времен Кретьена де Труа утверждается в качестве неписаного жанрового закона. К такому же итогу пришел эпический в своей основе каролингский цикл: в романических поэмах Боярдо и Ариосто самые фантастические моменты повествования со­провождаются бурлескными ссылками на исторический авторитет (в качестве такового выступает, как правило, архиепископ Турпин, один из персонажей "Песни о Роланде" и легендарный автор "Истории Карла Великого"). Из неразличения вымысла и реальности выводит основную коллизию своего романа Сервантес.

Средневековая драма появилась на свет вне какой-либо связи с традицией драмы античной, но в ней тем не менее спонтанно выяви­лись, по отношению к изображаемому времени, аналогичные жанро­вые дистрибуции. Литургическая драма, развившаяся из католическо-

81

 

го богослужения, обрабатывала в основном библейские сюжеты: в пер­вую очередь евангельские, приуроченные к Рождеству (о поклонении пастухов и волхвов, об избиении младенцев) и Пасхе (страстные, о по­сещении Гроба, о хождении в Эммаус), в меньшей степени – ветхоза­ветные (об Иакове, Иосифе, Данииле). Небольшая группа представ­лена действами на житийные темы (о св. Николае). В дальнейшем из этих разделов литургической драмы выросла мистерия, охватывающая весь материал Священной истории, от Сотворения мира до Страшного суда, и миракль, бравший свои сюжеты преимущественно из агиогра­фической традиции. По тематической избирательности средневековая религиозная драма вполне сопоставима с древнегреческой трагедией: и та, и другая имеют дело с прошлым, наделенным авторитетом одновре­менно истинности и сакральности и как таковое противопоставленным вымышленному настоящему аттической комедии или фарса. Единст­венный на всем протяжении Средних веков опыт драматической обра­ботки актуального исторического сюжета представлен "Эцеринидой" (1315) Альбертино Муссато: несмотря на программную установку на подражание трагедиям Сенеки, в ней преобладают нарративные струк­туры¹⁶, тем самым она примыкает к той традиции исторического эпоса, которая была особенно популярна именно в Италии.

Начиная с Возрождения четыре века европейской литературной исто­рии прошли под знаком абсолютного доминирования заданного антич­ной словесностью образца, чей авторитет не могли существенно по­колебать отдельные полемические выпады (наподобие совершенного французскими "новыми"). Это же время означено возникновением нормативной поэтики (в античности поэтика была описательной и опе­рировала не правилами, а корпусом образцовых текстов; в Средние века появилась нормативная поэтика, но она обслуживала почти ис­ключительно школьную практику) – в рамках этой дисциплины было впервые после Аристотеля проблематизировано отношение между историей и поэзией.

_____________________________________

" Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становле­ние (X–XIII вв.). М.: Искусство, 1989. С. 37-38.

82

 

Для Аристотеля, чей трактат о поэтическом искусстве был в XVI в. возведен в ранг филологической Библии, история и поэзия различают­ся не только по форме, но и по сути: история – это рассказ о частном, поэзия – об общем. С освоением этого аристотелевского положения поэзия была выведена из подчинения другим наукам: еще Петрарка и Боккаччо, даже присваивая поэзии наивысший иерархический статус, полагали, что она имеет дело с теми же истинами, что и философия, и отличается от нее лишь языком. Особый поэтический язык, который на всем протяжении античности и Средневековья считался главным дифференцирующим признаком поэзии, оказался отодвинут на второй план. На первый выдвинулось содержание поэзии, и в связи с этим по­требовалось определить его отношение как к философским предметам (памятуя о том, что Аристотель отказал в звании поэта Эмпедоклу), так и к предметам историческим (памятуя о том, что Аристотель от­казался считать поэтом Геродота, даже пишущего стихами).

Лудовико Кастельветро, автор первого новоязычного комментария к "Поэтике" Аристотеля (1570), жестко развел по предмету поэзию и прочие науки, изгнав из поэтического сообщества не только Гесиода, Эмпедокла и Лукреция, но и Лукана с Силием Италиком. Поэтичес­кая материя, по его суждению, должна быть подобна исторической, но ни в коем случае не должна быть ей тождественна. Сфера исто­рии – истинное, сфера поэзии – возможное. В то же время, если фабула комедии вся состоит из возможных событий, то фабулы траге­дии и эпопеи включают наряду с возможными событиями также и те, что случились на самом деле. Недопустимо, к примеру, придумывать исторических персонажей, никогда не существовавших, или приписы­вать существовавшим деяния, ими не совершавшиеся. Недопустимо вообще делать предметом эпического или трагедийного повествования события, не имевшие места в истории – вымысел дозволен только при изображении особого порядка этих событий. Если из истории из­вестно не только событие, но и то, как оно происходило во всех под­робностях, то это событие поэзии уже не подходит¹⁷.

Аристотель, как уже говорилось, не считал необходимым в тра­гедии "во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями",

_________________________________________________

¹⁷ Кастельветро Л. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 82–84,95–98.

83

 

объясняя это тем, что "известное известно лишь немногим" (Поэтика, 1451Б25). Кастельветро согласен, что с историей знакомы далеко не все зрители, но настаивает, что нет такого зрителя, который не был бы разочарован, узнав, что его обманули ("так человек, обладающий драгоценностью и считающий ее подлинной, радуется, а узнав, что она поддельна, огорчается"). Соответствие истине необходимым образом участвует в создании эстетического эффекта. У других авторов могли быть другие аргументы¹⁸, но так или иначе, начиная с XVI в. сложи­лось влиятельное поэтологическое направление, сторонники которого полагали, что эпос и трагедия должны в обязательном порядке опи­раться на исторические сюжеты.

Сторонники другого направления (Джиральди Чинцио и Джо-ванни Баггиста Пинья, участники спора об Ариосто и Тассо в Ита­лии, Бальтасар Грасиан в Испании, Пьер Даниэль Юэ во Франции), ссылаясь на всеобщую популярность таких произведений, как "Влю­бленный Орландо" Боярдо, "Неистовый Орландо" Ариосто, много­численное семейство испанских романов, порожденных "Амадисом", отстаивали допустимость вымышленных сюжетов в эпическом пове­ствовании. В теории постепенно складывалась, по отношению к эпосу, система двустороннего равновесия, подобная той, что давно сложи­лась в драме, но для того чтобы между эпосом и романом установилась столь же четкая бинарная оппозиция, как между трагедией и комеди­ей, необходимо было противопоставление "истинность – вымышлен-ность" дополнить противопоставлением "прошлое – настоящее". Но этот шаг сделала не теория.

Эпос на этом заключительном этапе эпохи так называемого рито­рического традиционализма держался в основном материала историче­ского или религиозного предания. Античная мифологическая темати­ка, как правило, удерживается в границах эпиллиев ("Геро и Леандр" Марло, "Венера и Адонис" Шекспира, "Андромеда", "Филомена", "Цирцея" Лопе де Вега) и если проникает в большую эпическую форму, то как дань барочной причудливости вкуса (самый яркий при-

_________________________________________________

¹⁸ Корнель, например, считал, что без исторического авторитета невозможно вве­дение в трагедию неправдоподобного, которое, однако, необходимо для достижения трагического эффекта (неправдоподобно, но засвидетельствовано историей то, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра – мужа, а Орест – мать) (см.: Кор­нель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Лите­ратурные манифесты западноевропейских классицистов. С. 361–362).

84

 

мер – "Адонис" Джамбаттисты Марино). Довольно значительно число эпосов на библейские темы, среди которых преобладают отно­сящиеся к первотворению ("Бытие" Аретино, "Неделя" Дю Бартаса, "Сотворение мира" Тассо, "Потерянный рай" Мильтона") и к жизни Христа ("Девственное рождение" Саннадзаро, "Христиада" Мар­ко Джироламо Виды, "Человечность Христа" Аретино, "Избиение младенцев" Марино, "Иоанн Креститель" Вондела, "Возвращенный рай" Мильтона, "Мессиада" Клопштока). Другие библейские темы встречаются реже ("Иосиф" Джироламо Фракасторо, "Юдифь" Дю Бартаса, "Давидеида" Авраама Каули, "Спасенный Моисей" Сент-Амана, "Поэма о Ное" Брейтингера).

В историческом разделе актуальную тематику разрабатывают продолжающие клавдиановскую традицию панегирические эпосы (на­чало которым кладут итальянские гуманисты своими "Сфорциадами" и "Борсиадами") – их полной травестией являются своеобразные эпические треносы (Агриппа д'Обинье с его "Трагическими поэма­ми" – о религиозных войнах во Франции, Мартин Опиц с его "Сло­вом утешения среди бедствий войны" – о Тридцатилетней войне, Вольтер с "Поэмой о разрушении Лиссабона"). Но явно лидируют поэмы, ориентированные на гомеровско-вергилиевскую модель и об­ращенные к наиболее значительным событиям национальной или об­щеевропейской истории: "Африка" Петрарки (о Второй Пунической войне), "Италия, освобожденная от готов" Джан Джорджо Триссино (о войнах Юстиниана с остготами), "Лузиады" Камоэнса (история Португалии, встроенная в рассказ о плавании Васко да Гамы), "Осво­божденный Иерусалим" Тассо и "Завоеванный Иерусалим" Лопе де Вега (о Первом Крестовом походе), "Франсиада" Ронсара (о леген­дарных истоках французского королевства), "Бернардо, или Победа в Ронсевальском ущелье" Бернардо де Вальбуэна, "Трагический венец" Лопе де Вега (о Марии Стюарт), "Аларих" Жоржа Скюдери, "Дев­ственница" Шаплена (о Жанне д'Арк), "Хлодвиг" Сен-Сорлена, "Генриада" Вольтера (о Генрихе IV), "Петриада" Кантемира, "Петр Великий" Ломоносова, "Россиада" Хераскова (о покорении Казан­ского царства).

В трагедии этих трех веков изображаемое прошлое выступает во всех его известных эпосу видах (античный миф, античная, библей­ская, национальная история), к которым добавляются полувымыш­ленные восточные сюжеты и даже прямой вымысел. Частотность

85

 

этих сюжетов в национальных драматических традициях сильно ко­леблется. В ренессансной Италии, вернувшей этот жанр к актуаль­ному бытию, первое место принадлежит античности ("Софонисба" Триссино, "Орест" Джованни Ручеллаи, "Дидона в Карфагене" Алессандро Пацци, "Туллия" Лудовико Мартелли, "Дидона" и "Клео­патра" Джиральди Чинцио, "Канака" Спероне Сперони, "Гораций" Аретино, "Дидона" и "Мариамна" Лудовико Дольче, "Меропа" и "Полидор" Помпонио Торелли, "Клеопатра" Джованни Дельфино). Единичными примерами представлены средневековая Италия ("Ро­замунда" Ручеллаи – на сюжет из хроники лангобардов Павла Диа­кона, "Виктория" Торелли – о Фридрихе II) и средневековая Европа ("Король Торрисмондо" Тассо с опорой на "Историю северных на­родов" Олауса Магнуса). Столь же немногочисленны трагедии на библейские темы ("Юдифь" и "Эсфирь" Федерико Делла Балле) и трагедии, использующие актуальный исторический материал (его же "Королева Шотландская" – первый литературный отклик на судьбу Марии Стюарт). Зато неожиданным образом в довольно солидный корпус складываются трагедии с вымышленным сюжетом (Джираль­ди Чинцио в пяти из семи своих трагедий инсценируют свои же но­веллы, Помпонио Торелли в "Танкреде" – новеллу "Декамерона", Луиджи Грото в "Адрии" дает первую драматическую версию сюжета Ромео и Джульетты, перенося его в древнюю Италию). Джиральди, одним из первых, если не прямо первым (за первенство он спорил со своим учеником Пиньей), выдвинувший тезис о жанровой самосто­ятельности романа, и для трагедии отстаивал право на совершенную новизну – предмета и персонажей¹⁹.

Похожую картину мы наблюдаем во Франции. Античность, как мифологическая, так и историческая, представлена очень широко: от Этьена Жоделя с его "Плененной Клеопатрой", Робера Гарнье с его "Порцией", "Корнелией", "Марком Антонием", "Троадой", "Анти­гоной", "Ипполитом" и Антуана Монкретьена с его "Софонисбой" и "Лакедемонянками" до Жана Ротру ("Умирающий Геракл^, "Анти­гона"), Корнеля ("Медея", "Гораций", "Цинна", "Помпеи", "Родо-гуна", "Андромеда", "Никомед", "Эдип", "Серторий", "Софонисба",

_________________________________________________

" В прологе к "Орбекке", первой своей трагедии (1541): da nova materia e novi nomi... nova Tragedia.

86

 

"Тит и Береника", "Сурена"), Расина ("Фиваида", "Александр Ве­ликий", "Андромаха", "Британик", "Береника", "Митридат", "Ифи-гения", "Федра") и Вольтера ("Эдип", "Семирамида", "Орест", "Олимпия", "Брут", "Смерть Цезаря", "Спасенный Рим, или Кати-лина"). Библейская и вообще религиозная тематика, хотя присутству­ет уже с первых шагов жанра ("Неистовый Саул" Жана де Ла Тая, "Еврейки" Гарнье), явно проигрывает: Корнель отдал ей дань лишь "Полиевктом-мучеником" и "Теодорой, девственницей и мученицей", Расин – лишь "Эсфирью" и "Гофолией" (Буало отчасти исходил из уже существующей традиции, отчасти определял ее законы, когда от­давал решительное предпочтение языческой тематике перед христиан­ской). Скудно, как и в Италии, представлена постклассическая исто­рия ("Аттила" Корнеля) и легенда ("Брадаманта" Гарнье, "Роланд" Филиппа Кино). В качестве своего рода компенсации отсутствию вымышленных сюжетов французские трагедиографы уводили своих героев на эллинистический, византийский или мусульманский Вос­ток, чья экзотика и отдаленность открывали простор для фантазии: у Корнеля действие "Полиевкта" происходит в Армении, "Родогуны" и "Сурены" – в Селевкии, "Ираклия" – в Византии VII в., "Нико-меда" – в Вифинии; у Расина есть "Баязет" (основанный на собы­тиях всего лишь тридцатилетней давности), у Вольтера – "Заира", "Фанатизм, или Пророк Магомет", "Китайский сирота", "Скифы", "Гебры" (и есть даже "Альзира, или Американцы").

Совершенно иначе складывались отношения со временем в драма­тургии Испании и Англии. Даже учитывая грандиозный объем лите­ратурной, и в частности драматургической продукции Лопе де Вега, все равно поражает число его пьес, посвященных национальной ис­панской истории, – девяносто восемь, по подсчетам Менендеса Пелайо. Она охвачена чуть ли не вся, начиная с того времени, когда Ис­пания была римской провинцией ("Оплаченная дружба" – о восста­нии кельтиберов). Не забыт и вестготский период ("Жизнь и смерть короля Вамбы", "Последний готский властитель Испании"), но на первом месте реконкиста ("Девы из Симанкас", "Славные астурий-ки", "Граф Фернан Гонсалес и освобождение Кастилии", "Доблест­ный кордовец Педро Карбонеро" и др.) с характерным вниманием к герою народных романсов и легендарному победителю Роланда при Ронсевале Бернардо дель Карпио ("Юность Бернардо дель Карпио",

87

 

"Венчание после смерти")²⁰. Не обойдены вниманием и события бли­жайшей истории ("Саламейский алькальд" исходит из исторического факта, датирующегося походом Филиппа II на Португалию в 1581 г.). Рядом с Испанией другие страны: не только либо близкие, либо инте­ресные испанскому зрителю Португалия ("Герцог де Висое", "Главная добродетель короля"), Южная Америка ("Возвращенная Бразилия", "Новый Свет, открытый Колумбом"), Канарские острова ("Гуанчи из Тенерифе и Завоевание Канарских островов"), Италия ("Вели­кодушный генуэзец", "Королева Хуана Неаполитанская"), Фран­ция ("Орлеанская девственница"), но и такая экзотика, как Албания ("Князь Скандербег"), Венгрия ("Король без королевства"), Чехия ("Императорский венец Оттокара") и даже Россия ("Великий князь Московский, или Преследуемый Император" – о Дмитрии Само­званце). Античность на фоне этой широчайшей исторической пано­рамы явно проигрывает – восемь пьес на темы античной мифологии и пять пьес на темы античной истории (надо заметить, что испанские драматурги, даже обращаясь к античности, нередко связывали ее с на­циональной историей – "Нумансия" Сервантеса). Для религиозной тематики был отведен особый драматический жанр – аутос. Помимо аллегорических сюжетов аутос инсценировали сюжеты агиографиче­ские и библейские (Священное Писание дало сюжеты двенадцати пьесам Лопе де Вега, жития святых – тридцати одной).

Такие резкие диспропорции по отношению к сюжетным обыкно­вениям итальянской и французской трагедии хотя бы отчасти объяс­няются отсутствием в испанской драматургии жестких жанровых де­маркаций. Здесь не было деления на трагедию и комедию, все типы драматических произведений, как бы далеко они друг от друга ни отстояли, покрывались общим родовым именем комедии – не было, следовательно, и давления жанровой традиции с ее сюжетными пред­почтениями. В Англии, где сложилась очень похожая на испанскую ситуация, трагедия также не была отделена от комедии непреодолимой стеной; имелись промежуточные и пограничные формы, а под изобра­жение национальной истории был выделен специальный жанр – хро-

____________________________________

²⁰ Лопе де Вега имел предшественника в лице Хуана де ла Куэва с его "Семью инфантами Лары" и "Бернардо дель Карпио". Тот же Куэва первым обратился к историческим событиям недавнего прошлого – в "Комедии о разграблении Рима, гибели Бурбона и коронации нашего непобедимого императора Карла V" (поставлена в 1579 г., рассказывает о событиях 1527 г.).

88

 

ника (history). Уже на раннем этапе становления английской драмы, до "университетских" умов, явственно обозначился ее интерес к на­циональной истории. "Горбодук", первая английская трагедия, черпает свой материал из хроники Гальфрида Монмутского, которая вновь как бы возвращает себе статус исторического источника – ив дальней­шем национальная легенда, соотнесенная с артуровскими и предартуровскими временами, будет исправно поставлять драме свои сюжеты (от "Несчастий Артура" Томаса Хьюза до шекспировского "Короля Лира"). На том же начальном этапе формируется и драматическая хроника, обращенная к более близкой истории – "Славные победы Генриха V" и "Смутное царствование короля Иоанна". Этому жанру отдадут дань и "университетские умы" ("Эдуард Г Джорджа Пиля и "Эдуард II" Кристофера Марло), хотя для них он не был на первом месте. Зато Шекспир создал почти исчерпывающую драматическую панораму английской истории конца XIV – начала XV вв., основ­ным содержанием которой были перипетии Столетней войны и войны Алой и Белой розы – в двух тетралогиях, из которых ранняя охва­тывает события от восшествия на престол последнего Ланкастера до гибели Иорков (три части "Генриха VI" и "Ричард III"), а поздняя – историю первых Ланкастеров ("Ричард Н", две части "Генриха IV" и "Генрих V"). Своеобразным обрамлением этих тетралогий являются "Король Иоанн" и "Генрих VIII".

Библейская тематика у "университетских умов" была мало популяр­на (только две пьесы – "Царь Давид и прекрасная Вирсавия" Пиля и "Зерцало для Лондона" Роберта Грина). У Шекспира она не пред­ставлена совсем²¹. Возможно, это объясняется пуританской оппозици­ей театру, которая в итоге, после победы революции 1642 г., привела к его запрещению. Античные темы проникают в драму уже в 60–70 гг. XVI в. ("Дамон и Пифий" Ричарда Эдвардса, "Орест" Джона Пи-

__________________________________________

²¹ Вообще, если в средневековой некомической драме Библия была единственным источником сюжетов, в литературе последующего периода, если не считать испанцев, она сохраняет заметную роль только у нидерландца Вондела, который циклом своих трагедий на ветхозаветные темы ("Люцифер", "Адам в изгнании, или Трагедия всех трагедий", "Ной, или Гибель первого мира", "Братья", "Иосиф в Дофане", "Иосиф в Египте", "Иеффай, или Обет жертвоприношения", "Царь Давид в изгнании", "Царь Давид восстановленный", "Соломон", "Адония") может поспорить с масштабами мистерии.

89

 

керинга, "Аппий и Вергиния" неизвестного автора, "Камбиз" Томаса Престона). Джон Лили в 80-е гг. XVI в. большинство своих комедий строит на античном материале: "Александр и Кампаспа" (источник сюжета – рассказ Плиния об Александре Македонском и Апеллесе), "Сафо и Фаон", "Женщина на Луне" (история Пандоры), "Эндими-он", "Мидас", "Метаморфозы любви" (источник – рассказ Овидия об Эрисихтоне и его дочери). В том же жанре работал Джордж Пиль ("Жалоба на Париса", "Охота Купидона"). Античности отдали дань и Томас Лодж ("Раны гражданской войны" – о войнах Мария и Сул-лы), и Марло ("Дидона, царица карфагенская"), и Шекспир ("Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра"), и Бен Джонсон ("Падение Сея­на", "Заговор Каталины"). После Шекспира эта тематика отходит на задний план и представлена лишь единичными примерами ("Пом-пей и Цезарь" Чапмена, "Валентиниан" Флетчера); она начнет воз­вращаться лишь в конце XVII – начале XVIII в.: "Все за любовь" (об Антонии и Клеопатре) и "Клеомен" Джона Драйдена, "Нерон" и "Луций Юний Брут" Натаниэля Ли, "Аппий и Вергиния" и "Враг своей родины" (о Кориолане) Джона Денниса, "Катон" Джозефа Ад-дисона. Национальной истории составляет конкуренцию зарубежная; младший современник Шекспира Джордж Чапмен, имевший такого предшественника, как Марло с его "Парижской резней" (о Варфоло­меевской ночи), создает целый цикл трагедий, посвященных француз­ской истории самого недавнего прошлого – от убийства Бюсси д'Ам-буаза в 1579 г. ("Бюсси д'Амбуаз" и "Отмщение Бюсси д'Амбуаза") до заговора и казни Бирона в 1602 г. ("Заговор Шарля, герцога Би-рона" и "Трагедия Шарля, герцога Бирона, маршала Франции") – в последнем случае временная дистанция от факта до его литературного воплощения сокращается до шести лет.

Характерной чертой английской драматургии является разработка таких сюжетов, которые открыто нарушают главное из условий тра­гедийного правдоподобия, сформулированных Кастельветро: "недопу­стимо придумывать никогда не существовавших царей и приписывать им какие-либо деяния, так же как недопустимо приписывать царям су­ществовавшим и прославленным деяния, ими не совершенные" ("По­этика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная, III, VII). Начало этому положил своей "Испанской трагедией" То­мас Кид. Затем Грин в "Иакове IV" ввел реально существовавшего шотландского короля в мелодраматическую историю, найденную им

90

 

среди новелл Джиральди Чинцио (и инсценированную тем же Джи-ральди в его "Антиваломенах"). Другая новелла Джиральди дала сюжет шекспировскому "Отелло", а новелла Банделло, обработанная в поэме Артура Брука – "Ромео и Джульетте". После Шекспира этот тип трагедии определенно берет верх: "Трагедия девушки" Джо­на Флетчера и Френсиса Бомонта, "Месть Антонио" и "Ненасытная графиня" Джона Марстона, "Трагедия мстителя" и "Трагедия атеи­ста" Сирила Тернера, "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" Джона Уэбстера. Исторические декорации меняются от пьесы к пьесе (чаще всего Италия, но и древняя Спарта в "Разбитом сердце" Джона Фор­да и древний Рим в "Римском актере" Филипа Мэссинджера) при том, что их декоративность и псевдоисторичность нимало не скрыва­ются. В "Трагедии мстителя" место действия – дворец никак точнее не обозначенного итальянского герцога, а персонажи носят значащие имена, указывающие на основные черты их характера и одновремен­но подчеркивающие вымышленность самого сюжета. Драйден в своих "героических драмах" дополнит эту географию Мексикой ("Индей­ский император, или Завоевание Мексики"), мавританской Испанией ("Завоевание Гранады испанцами"), Индией ("Аурангзеб").

В английской драме XVI–XVII вв. есть несколько пьес, которые нарушают еще одно предписание Кастельветро – оно, впрочем, вос­ходит к давней, возникшей уже в античности традиции, согласно кото­рой трагедия и комедия различаются, помимо прочего, и социальным рангом действующих лиц. Уровень трагедии – это те, кто стоят на вершинах власти. "Действующие лица трагедии занимают царственное положение, возвышенны духом, горды, желания их не знают меры, и если им нанесено оскорбление или они полагают, что оно им нанесено, то они не обращаются в суд с жалобой на оскорбителя и не терпят без­ропотно оскорбление, но сами выносят приговор... и убивают из мести и дальних, и близких родичей оскорбителя, а отчаявшись, решаются и на самоубийство" ("Поэтика" Аристотеля, III, IX). В "Ардене из Фавершама" (изд. 1592) его неизвестный автор (которого отождест­вляли и с Томасом Кидом, и даже с самим Шекспиром), опираясь на исторический факт, почерпнутый из хроники Холлиншеда (и датиру­емый 1551 г.), показывает, что и герои, не занимающие "царственное положение" (герои "Ардена" относятся к среде мелкого провинциаль­ного дворянства, а один из протагонистов – даже бывший портной),

91

 

способны сами вершить приговор. Испанская драма также допуска­ла подобный жанровый демократизм, но у Лопе де Вега арбитрами трагических коллизий, разворачивающихся даже не в дворянской, а в крестьянской среде, неизменно выступают лица, облеченные высшей властью (Фердинанд и Изабелла в "Фуэнте Овехуна", Энрике III в "Периваньесе и командоре Оканьи", Филипп II в "Саламейском аль­кальде"). Англичане готовы отказаться и от таких, уже чисто внеш­них, обязательств в отношении жанрового канона. Единственным алиби, оправдывающим погружение в бытовую тематику и в далекую от "царственности" социальную среду, у них остается привязка к исто­рическим фактам (она служила алиби и для Лопе де Вега) или гео­графическая удаленность: в "Сироте" Томаса Отвея (1680) типично английское поместье находится в Богемии.

Только в XVIII в. трагедия решилась на демонстративное, не смягчаемое никакими оговорками изменение своей сословной изби­рательности. Джордж Лилло в посвящении "Лондонского купца" (1731) открыто заявил о том, что трагедия не обязана заниматься од­ними монархами и что она нимало не потеряет своего достоинства, взяв своим предметом обычных людей и условия их жизни. Если у Лилло действие отодвинуто в елизаветинскую Англию, то в "Игроке" (1753) Эдуарда Мура вместе с понижением социального ранга персонажей решительно меняется эпистемологический статус трагического сюже­та – им становится вымышленная история из современной жизни. В Германии по пути, проложенному Лилло и Муром, пойдут Лессинг ("Мисс Сара Сампсон"), решительно объявивший, что цель трагедии состоит вовсе не в том, чтобы "хранить воспоминания о великих лю­дях" (это задача истории), и Шиллер ("Коварство и любовь"). Па­раллельно происходит возвышение комедии, осваивающей идеологи­чески маркированные темы и проблемы (Дидро, Бомарше, Лессинг). В итоге настоящее только теперь начинает освобождаться от своей ро­ковой обреченности комическому регистру, хотя первая попытка была предпринята еще Фринихом, расплатившимся за нее тысячью драхм. Еще более отчетливо выражен этот процесс в истории романа.

Традиция рыцарского романа находит прямых продолжателей и прямых оппонентов на исходе Возрождения. Ее продолжает галант­но-героический роман, который, активно осваивая исторические или псевдоисторические сюжеты, как бы возвращается к начальной стадии в биографии средневекового рыцарского романа ("Астрея" д'Юрфе,

92

 

приуроченная ко времени Меровингов, "Артамен или Великий Кир" и "Клелия" – из древнеримской истории – Мадлены де Скюдери, "Африканская Софонисба" Цезена, "Октавия, римская история" Антона Ульриха Брауншвейгского, "Великодушный полководец Арминий" фон Лоэнштейна). При этом французский прециозный роман изобилует прямыми отсылками к современности, временами превра­щаясь в нечто вроде закодированной светской хроники. Мадам де Ла-файет, отказываясь в "Принцессе Клевской" от исторической экзоти­ки (но не от самой исторической дистанции – она специально изучала мемуарную литературу, посвященную эпохе Генриха II), от ходульной героики и от принципа "романа с ключом", развивает элементы психо­логического анализа, которые содержались в прециозном романе. В то же время, эпические претензии галантно-героического романа снима­ются произведениями, имитирующими мемуарный стиль ("Мемуары д'Артаньяна" Куртиля де Сандра и "Мемуары графа де Грамона" Антуана Гамильтона) и акцентирующими скандальную, будуарную, анекдотическую сторону истории²².

Испанский плутовской роман прямо оппонирует рыцарскому: вместо сказочного прошлого – бытовое настоящее, вместо королей и рыцарей – низы общества, вместо доблести и высоких чувств – эгоистические страсти и животные желания, вместо благородного героя – плут и мошенник. Галантно-героическому роману противо­стоит французский комический роман ("Франсион" Сореля, "Коми­ческий роман" Скаррона, "Буржуазный роман" Фюретьера) и так­же посредством перевода содержания романа из высокого регистра в низкий и из прошлого в настоящее – похожим образом (только без переключения временных регистров) в XVII–XVIII вв. высокой эпической поэме противостояла поэма ироикомическая и травестийная (от "Похищенного ведра" Тассони и "Перелицованного Верги­лия" Скаррона до "Орлеанской девственницы" Вольтера и "Войны богов" Парни)²³. Но в комическом романе в отличие от комической поэмы, которая полностью исчерпана своими пародийными функци­ями, совершается постепенное преобразование сущностных жанро-вых характеристик – картина настоящего в его низменности (как

_______________________________________

²² Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690–1760-х годов. Днепропетровск: Пороги, 1996. С. 23–24.

²³ Ермоленко Г.Н. Французская комическая поэма XVII–XVIII вв.: литера­турный жанр как механизм и организм. Смоленск, 1998.

93

 

характеристика содержания) уступает место обыденности (у Фюретьера), а маргинальное™ (как характеристика персонажа) – типу среднего человека, человека как такового (у Сореля и в особенности в "Жиль Блазе" Лесажа). Еще дальше продвигается этот процесс в Англии: у Дефо, Смоллета и Филдинга отмирают последние реци­дивы пародийности, однако сохраняется представление о романе как о комической эпопее. Его удается преодолеть, лишь синтезировав психологизм "Принцессы Клевской" и нравоописательность "Бур­жуазного романа". Момент схождения двух традиций в предельно яркой форме представлен "Манон Леско" аббата Прево, где "в про­цессе эволюции персонажей... де Грие... переходит из сферы психо­логического романа в плутовской и нравоописательный, а Манон, внутренне преображенная, как бы переходит из плутовского романа в психологический"²⁴. У Ричардсона роман окончательно освобож­дается от ограничений, накладываемых на него принадлежностью комическому регистру, а эпистолярная форма и полное устранение какой-либо бытовой и нравоописательной конкретики закрепляют за романным действием место в настоящем²⁵.

Эпос и трагедия, рассмотренные в диахроническом плане, демонстри­руют точное соответствие синхроническому описанию содержания литературного произведения, данному еще в эллинистических поэти­ках. Они проходят путь от мифа (то, чего не было) к истории (то, что было) и, наконец, к вымыслу (то, чего не было, но могло быть). В Древней Греции предметом изображения является почти исключи­тельно миф, в Древнем Риме история проникает в трагедию и выхо­дит на первый плане в эпосе. В Средние века религиозная драма, как бы забыв о пути, проделанном ее античной предшественницей (и она

_____________________________________________

²⁴ Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 269.

²⁵ Французские романисты словно по инерции, заданной псевдомемуарным ро­маном, отодвигают свои сюжеты на одно-два поколения в прошлое: последние годы правления Людовика XIV или эпоха Регентства у Прево, Регентство в "Заблужде­ниях сердца и ума" Кребийона-сына, "сорок лет тому назад" в "Жизни Марианны" Мариво.

94

 

действительно о ней не помнит), возвращается к мифу, эпос остается преимущественно историческим, но рядом с ним возникает роман как новая эпическая форма, обращенная к сказочному, т.е. вымышленно­му, прошлому. В литературе Возрождения, классицизма, барокко и Просвещения эпос сохраняет верность историческим и мифологиче­ским сюжетам, тогда как трагедия, не порывая связей с античным или христианским мифом, впервые с такой широтой открывается навстре­чу истории, впервые допускает использование вымышленных сюже­тов и к концу этого периода подходит к изображению вымышленного настоящего.

Трагедия проделала весь путь от мифа к вымыслу и от прошло­го к настоящему, имея на всем протяжении этого пути постоянный корректив в лице комедии с ее ориентацией на "то, чего не было, но могло быть" в настоящем. Эпос остановился на этапе исторического сюжета, но у него уже в античности появился незамечаемый или не-признаваемый оппонент или двойник, противопоставивший высоко­му прошлому мифа и истории свое сказочное прошлое (в рыцарском романе) или свое переведенное в модус комедии настоящее (начи­ная с пикарески, но и греческий роман при всей своей "некомич­ности" моделирует основную сюжетную коллизию новоаттической комедии). Роман отчасти повторил и отчасти завершил не прой­денный до конца эпосом путь – от сказочности рыцарского рома­на (которая выступает как вымышленность по отношению к эпосу и как мифологичность по отношению к его собственным будущим формам) через историзм галанто-героического и псевдомемуарного романа к вымышленному настоящему "эпоса частной жизни".

Комедия почти за две тысячи лет не сдвинулась с той позиции в отношении к истине и времени, которую она заняла с Менандром; только в XVIII–XIX вв. она обращается к историческим сюжетам и декорациям (Гольдони в "Мольере" и "Тёренции", Скриб в "Бертране и Ратоне, или Искусстве заговора" и в "Стакане воды", Островский в "Воеводе" и "Комике XVII столетия", Аверкиев в "Фроле Скабее-ве"). Эпос и трагедия шли ей навстречу: когда им удалось присвоить и освоить ее время и ее истину, не нуждающиеся для своего оправдания в санкции со стороны мифологического или исторического авторитета, это позволило окончательно снять дихотомию трагедийного и коме­дийного в предмете и формах литературной репрезентации.

95