(Ритм пространство и время в литературе и искусстве Л.: "Наука", 1974, с. 67-73)

Смена событий, изменения вещей, необратимые в своей сущности процессы развития образуют содержание, формой существования, способом бытия которого выступает время. Течение времени - это не некий субстанциональный процесс, существующий независимо от вещно-событийного мира, не фикция, не просто фигуральное выражение.

Сущность времени раскрывается особенно наглядно, когда речь идет не просто о “раньше-позже”, что выражает количественную сторону временной последовательности, а о прошлом, настоящем, будущем. Эти последние категории выражают качественную сторону временной последовательности. Здесь отчетливо выявляется связь времени с процессом становления, с переходом возможности в действительность. При помощи категорий возможности и действительности и определяются различия прошлого, настоящего и будущего.

Процессу развития присуща связь времен. Очень важен принцип историзма: понять любой факт можно, лишь зная его генезис, рассматривая его в качестве результата предшествующего развития. Однако связь настоящего с прошлым - это лишь один аспект понимания развития. Чем дальше, тем больше выдвигается значение категории будущего. Рост внимания к категории будущего понятен. Будущее связано с одним из ценнейших свойств человеческой личности и человеческих коллективов - со свойством активности. Эта категория привлекает внимание физиологов (концепции П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна), психологов (идея установки Д.Н. Узнадзе), о явлении упреждения говорят в кибернетике, усиленно обсуждаются вопросы прогнозирования в социальных и, в частности, экономических науках.

Когда речь идет о категории будущего в искусстве, первыми приходят на ум научно-фантастические романы и рассказы, в частности “машина времени” в произведениях самых различных писателей от Г. Уэллса до В.В. Маяковского и современных фантастов. Истинный “взрыв” фантастики, повествующей о будущем рода человеческого, который характерен для искусства второй половины XX в., который ширится на наших глазах, захватывая не только литературу, но и театр и кинематограф, весьма показателен для выявления все возрастающей роли будущего в осознании человеком самого себя и мира, в котором он живет. Однако речь идет о будущем не только в плане предвидения и не только как об идеале. И мемуары можно писать, опираясь на категорию будущего. Имеются различные возможности и' разные приемы претворения категории будущего в художественных произведениях.

Понятие будущего неотделимо от представления о необратимости. Абсолютная повторяемость и абсолютная обратимость событий лишают прошлое, настоящее и будущее реальных различий. То, что будет, уже было, и то, что есть, уже было и еще будет; все потенции реализованы, вещи и события не возникают в собственном смысле этого слова, а лишь воспроизводятся. К такому миру неприложимо понятие развития. Именно такой была вселенная Ф. Ницше с ее “вечным возвращением”. Именно такого типа человеческий мир конструирует психоаналитическая концепция 3. Фрейда, который исходит из того, что у взрослого человека нет ничего, кроме его прошлого, что его поведение однозначно “запрограммировано” сексуальными впечатлениями раннего детства, отложившимися в подсознании. Таким образом, Фрейд предлагает человеку в качестве будущего его прошлое.

Рассмотрение повторяемости как своего рода опоры в потоке времени имеет определенный смысл, поскольку повторяемость, особенно в форме ритмичности, есть выражение стабильности в процессе изменчивости, характеризующемся диалектикой тождества и различия. Ритмические процессы имеют место на всем диапазоне материи - от атомно-молекулярного уровня до ритмов человеческой истории. Причем категория ритма выражает не хаотическую, случайную, спорадическую повторяемость, а повторяемость закономерную, существенную для того или иного процесса, системы. Ритм является фактором целостности систем, эта категория выражает периодическую структуру.

Ритмика находит широкое воплощение в искусстве, являясь формой организации произведения искусства, способом отражения закономерного характера процессов изменения. Однако повторяемость выступает в искусстве не только в ритмике, но и в более широком плане. Искусство широко опирается на память, на взаимоотношение настоящего с прошлым:

Но противопоставлять повторяемость как умножение времени реальному течению времени, настоящему, рассматривая последнее в качестве “потерянного времени”, как это делает М. Пруст, - значит тщетно пытаться выключиться из процесса развития, из действительной жизни. Это абсолютизация, гипертрофия одной из сторон процесса изменения за счет других его сторон и в ущерб всесторонности познания жизни с ее диалектикой тождества и различия, стабильности и изменчивости, обратимости и необратимости.

Мир искусства - мир необратимый; необратим и мир науки, взятой в своей целостности. Отдельные классы законов, скажем законы классической механики, допускающие полную обратимость и повторяемость, представляют собой лишь идеализацию реального положения вещей, абстрагирование одной из сторон необратимых в целом процессов. Необратимость органически присуща искусству. Недаром в естественнонаучной и философской литературе свойство необратимости постоянно иллюстрируется взятым из сферы искусства образом кинематографической ленты, которую нельзя прокрутить с конца к началу так, чтобы зрители не заметили инверсию показа фильма. Три вида необратимости можно выделить в искусстве: необратимость изображаемых событий, необратимость самого произведения искусства и необратимость его восприятия. Искусство имеет свое прошлое, свое настоящее и свое будущее.

Будущее связано с процессом развития, им мы называем не просто то, чего нет, а то, что мы надеемся видеть осуществившимся. Будущее не существует, но это не просто отсутствие оно не существует в качестве актуальной, наличной действительности, но существует в потенции, в тенденции, это сфера реальных возможностей развития. (Прошлое - это уже реализованные возможности, а настоящее - это момент перехода возможностей в действительность.) С другой стороны, возможности многообразны, их реализация - вероятностный процесс. Это находит свое выражение в характере законов, управляющих поведением элементарных частиц, и в характере биологических и социальных законов.

Двигаться в будущее - совсем не то, что лететь к звездной системе, которая уже существует, но еще не достигнута. Идти в будущее означает творить будущее. И это касается не только человека. Иногда будущее отождествляют с целью. Цель является чисто “человеческой” категорией, выражающей какие-то аспекты будущего, которое выступает по-разному на разных уровнях бытия, в его социальной специфике. Однако роль будущего и в общественной жизни не исчерпывается целью, последняя есть лишь одна из форм, в которых будущее предстает в качестве детерминирующего поведение людей фактора. Будущее как характеристика реальных потенций развития имеет всеобщее значение. Это есть именно философская категория. Мир творится (разумеется, сам собой) постоянно; происходит то, что может быть названо прибавлением существования, идет процесс становления, и это-то и выражает течение времени.

Специфика произведения искусства состоит в том, что, начиная создавать его, художник, как правило, знает, чем он должен кончить. Описывая юность своего героя, он знает, что с ним будет дальше. Мы говорим об общем правиле, отвлекаясь от деталей процесса художественного творчества, имеющих место в отдельных случаях: переделка планов, давление материала на "первоначальный замысел, не предвиденные для самою художника концовки, истории вроде той, которая была с И. Ильфом и Е. Петровым, тянувшими жребий, чтобы определить судьбу героя “Двенадцати стульев” в финале произведения. Снимают нередко последние кадры фильма, а затем его начало. Будущее героя является настоящим художника.

Подобный своеобразный статус будущего в художественном творчестве создает специфику искусства как формы отражения. Так возникает закон художественного творчества, своеобразный принцип экономии художественного мышления (художественных средств), выраженный А. П. Чеховым в его словах о ружье, которое имеет право висеть на стене сейчас, если в будущем оно выстрелит.

Можно выделить два случая использования категории будущего в художественном творчестве. Один случай, когда, зная будущее своего героя, художник не говорит, однако, читателю, зрителю о нем. Наоборот, он нередко старается утаить как можно надежнее это знание. Крайний случай - детектив, где вся соль в том, чтобы не дать возможности с самого начала узнать будущее героев; более того, искусность создания детектива связана с умением внушить превратные представления об истинной развязке событий, заставить ошибаться относительно будущего, ожидающего персонажей.

Причем если речь идет о подлинно художественном произведении, то знание зрителем или читателем сюжета, знание того, “чем кончится”, ничего не меняет в адекватном восприятии произведения. В зрительном зале во время представления “Ромео и Джульетты” вряд ли найдется сейчас хоть один человек, который не знал бы, чем кончается пьеса, но будущее не вплетено в ход событий явным образом, о нем не говорится по ходу действия, и зритель тоже не думает о нем. Он радостно смотрит на влюбляющихся друг в друга юношу и девушку, которые не ведают о своем печальном будущем, и вместе с ними “не знает” о нем в данный момент и не хочет знать.

В полной мере знание будущего для характеристики настоящего имеет значение в мемуарной литературе или в художественных произведениях, написанных в форме мемуаров. Становится возможным видеть вещи в их развитии, выявить тенденции этого развития.

Широко использован прием характеристики персонажей ожидающим их будущим в “Бойне номер пять, или Крестовом походе детей” Воннегута. Персонажи называются по их будущему. Так, говоря об Эдгаре Дарби, автор постоянно напоминает, что этот американский военнопленный будет впоследствии расстрелян гитлеровцами. В связи с этим Дарби именуется не иначе как “несчастный”, “несчастный обреченный”, “обреченный насмерть”, “бедняга” и т. д. Будущее объясняет настоящее, настоящее выступает в развитии, и восприятие его расширяется.

Это суждение представляется явно остающимся у поверхности обсуждаемого художественного приема. Дело, думается, далеко не в том, что “просто ... хочет заинтересовать”.

Здесь раскрывается особенно явно очень важная черта нашего обращения к будущему. Будущее нужно не только и даже не столько для того, чтобы знать, что будет, а для того, чтобы знать, что есть. Древние говорили: время - отец истины. Мы понимаем прошлое, как правило, лучше, чем настоящее, потому что знаем, что из него получилось: мы узнаём зревшие в нем тенденции, ростки, которые дали плоды. Можно говорить не только о предсказательной, но и об объяснительной роли категории будущего. Показ объективного, реального развития предмета в его будущем дает критерии и для оценки настоящего, для наиболее полного его изображения.