ФРЭНСИС БЭКОН

ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ

FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ

GILLES DELEUZE

Перевод с французского А. В. Шестакова

РЕДАКТОР С. Л. ФОКИН

Делёз, Жиль

Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения,—СПб.: Machina, 2011.—176 с., ил. (Новая оптика)

«Логика ощущения»—единственное специальное обращение Жиля Делёза к изобра­зительному искусству. Детально разбирая произведения выдающегося английского жи­вописца Фрэнсиса Бэкона (1909-1992), автор подвергает испытанию на художественном материале основные понятия своей философии и вместе с тем предлагает оригинальный взгляд на историю живописи.

Для философов, искусствоведов, а также для всех, интересующихся культурой и ис­кусством XX века.

 

14

Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...

Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими об­разами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я то­же причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»¹. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве ис­ходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуще­ствляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его сти­хией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощу­пывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носите­лем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур

I Эту фразу Бэкона цитирует Джон Рассел: John Russell, Francis Bacon, p. 99.

Живопись. 1946. Второй вариант. 1971 (31)

или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности, замкнутого единства, отгороженного от случайности, измене­ния, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над потоком жизни и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объ­емом, перекрывая погребальный куб пирамидой, то есть воз­двигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверх­ность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линей­ную сущность не только человек и мир, но также животное и растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геомет­рической форме. Их тайна—это тайна сущности^[70].

Целый ряд качеств, пересекающих столетия, делает Бэкона египтянином. Заливки, контур, форма и фон как два сектора, равно близких на одной плоскости; крайняя близость Фигу­ры (присутствие); система отчетливости. Бэкон воздает Египту должное своим сфинксом и признается в любви к египетской скульптуре: подобно Родену, он считает важнейшими свойст­вами произведения искусства устойчивость, существенность, вечность (то самое, чем пренебрегает фотография). И размыш­ляя о своей собственной живописи, он говорит нечто порази­тельное: его очень привлекала скульптура, но ему показалось, что в живописи он может добиться как раз того, чего ждет от скульптуры^[71]. Какую же скульптуру он имеет в виду? Не ту ли, которая заимствует три элемента живописи: арматуру-фон, Фигуру-форму и контур-границу? Он уточняет, что Фигура с ее
контуром должна передвигаться по арматуре. Но, даже учиты­вая эту мобильность, ясно, что Бэкон говорит о барельефе, то есть о чем-то промежуточном между скульптурой и живопи­сью. И все же, сколь бы ни был Бэкон близок Египту, как объяс­нить, что его сфинкс дезорганизован, трактован «malerisch»?

Струя воды. 1988

Холст, масло. 198,1 х 147,3

Галерея Мальборо, Лондон—Нью Йорк

В игре, разумеется, уже не Бэкон, а вся история западной жи­вописи. Чтобы определить западную живопись, можно взять в качестве исходного ориентира христианское искусство. Ибо христианство подвергло форму, или, точнее, Фигуру, фунда­ментальной деформации. Когда Бог воплощался, распинался, являлся, возносился на небо и т. д., форма, или Фигура, стро­го соотносилась уже не с сущностью, а с ее принципиальной противоположностью—событием, и даже с изменчивостью, случайностью. В живописи прорастает зерно спокойного ате­изма, содержащееся в христианстве; художник может быть по­просту безразличен к религиозному сюжету, который он дол­жен изобразить. Ничто не мешает ему заметить, что форма в ее отношении—отныне фундаментальном—со случайностью мо­жет быть уже не формой Бога на кресте, а всего-навсего фор­мой «свернутой салфетки или ковра, которые разворачивают­ся, ножен, которые отделяются от ножа, каравая хлеба, который сам собой распадается на ломти, опрокинутого кубка, всевоз­можных упавших ваз, а также тарелок, стоящих на самом краю стола»^[72]. Все это может окружать или даже заслонять Христа: Христос осажден или даже вытеснен случайностями. Живо-

2011 © The Estate of Francis Bacon

пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе про­блема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).

Мы взяли христианство только в качестве первого ориен­тира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусст­во освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки раз­делили планы, изобрели перспективу, открыли игру света и те­ни, впадин и рельефов. Если возможно говорить о классиче­ской репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптическо­го пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы раз­деляются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объе­диняя задний и передний планы; объекты частично перекрыва­ются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, кон­тур перестает быть общей границей на одной плоскости и ста­новится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации, кото­рая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайно­сти, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных за­конов: она открывает собственно эстетические законы, превра­щающие классическое изображение в изображение органиче­ское, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не бы­ло таковым, что фигурация—только следствие. Если изобра­жение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или органи­зация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь чело­века в качестве субъекта⁵. И вот здесь необходимо уточнить" комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно ста­новится не просто зрительным, но соотносится и с тактильны­ми ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо- го пространства занимает тактильно-оптическое простран­ство, в котором находит свое точное выражение уже не сущ­ность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в "свете греков", пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в про­межутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...»⁶ Контур перестает быть гео­метрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные каче­ства совершенству оптической формы. Подобно тому как пал­ку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикаль­ное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Та­ким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо

5           Об органическом изображении см.: Worringer, L'art gothique. И в Abstraction et Einfiihlung (ed. Klincksleck, p. 62) Воррингер уточняет: «Эта воля заключалась не в стремлении повторить предметы внешнего мира или воссоздать их внешние чер­ты, это была воля прочертить вовне, в абсолютной независимости и совершен­стве, линии и формы органическЪй жизни, гармонию ее ритма, одним словом, все ее внутреннее бытие...»

6           Henry Maldiney, Regard Espace Temps, p. 197-198 (далее Мальдине детально анали­зирует византийское искусство и открытие им чисто оптического пространства, порывающего с греческим пространством).

это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа- цию оптической формы безотносительно к зрительным вариа­циям и разнообразию точек зрения^[73]. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» то­же следует разглядеть удивительный мир собственно живопис­ных изобретений).

Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направ­лениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического про­странства, освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оп­тического видения»^[74]); либо, наоборот, импозиция необузданно­го ручного пространства, восстающего и сбрасывающего под­чинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы пере­ходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выра­зиться независимо. Убедительными воплощениями этих про­тивоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство пе­ревернуло художественную систему греков, сообщив фону та­кую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и на­чинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в ку­пол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план, стала благоприятной сре­дой для неосязаемых форм, все более и более связанных с че­редованием светлого и темного, с чисто оптической игрой све­та и теней. Тактильные референции устранены, и даже кон­тур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется' светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут раз­виваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в це­лостность пластической формы, а, скорее, являющие оптиче­скую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет не­обходимости менять дистанцию, переходя от одной части изо­бражения к другой, и подтверждаться близким зрением, вос­станавливающим тактильные связи; оно утверждается как еди­ное для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; по­являются зоны неопределенности, и, более того, даже если фор­ма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутрен­нем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественно­сти», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «бла­годати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая организация словно бы уступает место компози­ции. Теперь не сущность появляется, а, скорее, само появление создает сущность и закон: вещи поднимаются, восходят в свет. Отныне форма неотделима от трансформации, преображения, учреждающего между темным и светлым, между тенью и све­том «связующее, исполненное собственной жизни»—единую тональность. Но что такое композиция, в отличие от органи­зации? Это та же организация в процессе распада (именно об этом говорил применительно к свету Клодель). Существа рас­падаются, восходя в свет, и византийские императоры не бы­ли несправедливы, преследуя и отправляя в изгнание своих ху­дожников. Даже абстракция, в своей безоглядной попытке ос­новать оптическое пространство трансформации, опирается на эти разлагающие факторы—на отношения валёров, светлого и
темного, света и тени, обретая вслед за XVII веком чистое вдох­новение Византии—оптический код...

Совершенно иначе разрушает органическую репрезентацию варварское, или готическое (в широком смысле Воррингера), искусство. Оно устремляется не к чистой оптике; теперь, на­против, осязанию возвращается его свободная активность, оно вновь обретает руку, ему сообщаются скорость, энергия и жизнь, за которыми глаз едва поспевает. Воррингер описал эту «северную линию», либо уходящую в бесконечность, не­прерывно меняя направление, вечно рваную, ломаную, расте­рянную, либо разворачивающуюся к себе в неистовом центро­стремительном или вихревом движении. Варварское искусст­во взрывает органическую репрезентацию двумя способами: либо массой движущегося тела, либо скоростью мечущейся из стороны в сторону плоской линии. Воррингер нашел форму­лу этой бешеной линии: это—жизнь, но жизнь крайне необыч­ная и напряженная, неорганическая витальность. Это абстрак­ция, но абстракция экспрессионистская^[75]. Поэтому она проти­воположна и органической жизни классической репрезента­ции, и геометрической линии египетской сущности, и оптиче­скому пространству светового явления. Больше нет ни формы, ни фона ни в каком смысле, так как линия и плоскость урав­ниваются в силе: непрерывно ломаясь, линия становится боль­ше, чем линией, тогда как плоскость становится меньше, чем поверхностью. Что же до контура, то линия совершенно ничего не ограничивает, не является контуром чего-либо, потому что ее увлекает за собой беспредельное движение или потому что только она сама и обладает контуром, словно лента—граница движения внутренней массы. И если эта готическая линия мо­жет быть животной или даже антропоморфной, то не приобре­тая определенные формы, но включая черты—черты тела или головы, животные или человеческие черты, сообщающие ей* интенсивный реализм. Перед нами реализм деформации, про­тивостоящий идеализму трансформации; и его черты консти­туируют не зоны неопределенности формы, подобно светоте­ни, а зоны неразличения линии, когда та является общей для разных животных, для человека и животного, и для чистой аб­стракции (змейка, борода, лента). Если здесь есть геометрия, то она очень отлична от геометрии Египта или Греции,—это дей­ствующая геометрия черты и случайности. Случайность повсю­ду, и линия то и дело встречает препятствия, принуждающие ее менять направление и ускоряться на поворотах. Это простран­ство активных ручных штрихов, действующее посредством ру­котворного сплочения, а не светового разложения. Мощь, исхо­дящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалы­вают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обосно­ванно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное те­ло помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера»^[76]. Чисто руч­ное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него^[77].

10         Paul Claudel, L'ceil ecoute, p. 192-193.

11         Ср. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что рука­ми осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и ча­сто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фи­гуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объ­единения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривая при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.

И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тен­денции, направленные к чисто оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так назы­ваемой классической репрезентации они солидарны и как та­ковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и кор­реляции. Например, когда свет освобождается и становится не­зависимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направ­ление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы¹². Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные со­стояния формы, или ручной штрих—случайные состояния све­та: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбо­ку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета де­ло еще сложнее.

Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает не­зависимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распо­ряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом про­странстве, где контур становится более или менее безразлич­ным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только

по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваяте­лей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Д., 1933, т. 2).

12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстриру­ет важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кри­вой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это при­водит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с так­тильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценно­сти—давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринима­ется как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).

светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения основаны на спектре, оп­позиции желтого и синего или зеленого и красного, и опреде­ляют чистые тона как теплые или холодные¹³. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом чер­ных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуля­ции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золо­та, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм¹⁴. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбиниру­ет две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чи­стую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности¹⁵.

13         Холодная или теплая тональность цвета в принципе относительна (но это не зна­чит: субъективна). Она зависит от соседства, и цвет всегда может быть «согрет» или «охлажден». Сами по себе зеленый и красный ни теплы, ни холодны: действи­тельно, зеленый есть идеальная смесь теплого желтого и холодного синего, а крас­ный, напротив,—это ни синий, ни желтый, так что теплые и холодные тона мож­но представить разделяющимися, начиная с зеленого, и стремящимися к объеди­нению в красном путем «восходящего усиления». См. об этом: Johann Wolfgang Goethe, Theorie des couleurs, ed. Triades, VI, p. 241.

14         О тональных отношениях в византийском искусстве см.: Andre Grabar, La peinture byzantine, ed. Skira; Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 241-246.

15         Лоуренс Гоуинг (Cezanne, la logique des sensations organisees) анализирует различ­ные примеры цветовых рядов (р. 87-90). Но он также показывает, как система мо­дуляции может сосуществовать с другими системами в одном и том же мотиве: например, в акварельном варианте «Сидящего крестьянина» применены цвето­вой ряд и градация (синий—желтый—розовый), а в живописном—свет и локаль­ный тон; или—два «Портрета дамы в жакете»: в одном «масса вылеплена свето­тенью», а в другом, хотя роль светотени сохраняется, объемы переданы цветовым рядом: розовый—желтый—изумрудный—синий кобальт. См. р. 88 и 93 (имеются в виду, соответственно, картины «Дама с книгой», собрание Филлипс, Вашингтон,

Но даже если оба типа отношений сочетаются, это не означает, что, адресуясь зрению, они служат поэтому одному лишь опти­ческому пространству. Если валёрные отношения, светотене­вая моделировка или световая модуляция обращаются к чисто оптической функции удаленного зрения, то модуляция цвета, напротив, воссоздает именно гаптическую функцию, когда на­слоение чистых тонов, положенных друг за другом на плоской поверхности, образует прогрессию и регрессию в окрестности одной, кульминационной точки приближенного зрения. По­этому покорение цвета светом и достижение света в цвете— совсем не одно и то же («краски могут изобразить свет и тень через противопоставление их теплых и холодных тонов, кото­рыми располагает художник, тогда как в них самих никакого света нет...»¹⁶).

Серьезное различие существует уже между двумя теориями цвета—Ньютона и Гете. Об оптическом пространстве можно го­ворить, только когда сама функция глаза является оптической в силу доминирующего или даже исключительного характера валёрных отношений. Наоборот, когда отношения тональности стремятся вытеснить валёрные, как это происходит уже у Тёр- нера, Моне или Сезанна, речь идет о гаптическом простран­стве и гаптической функции глаза, в рамках которой плоско­стность поверхности порождает объемы не иначе, как за счет различных красок. Разве не отличаются разительно два серых— оптический черно-белый и гаптический красно-зеленый? Дело касается уже не противопоставления ручного пространства оптическому пространству зрения и не сцепления тактильного пространства с оптическим. Теперь в пределах самого зрения

и «Дама в голубом», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, обе—между 1900 и 1904).

16 Riviere et Schnerb, in Conversations avec Cezanne, p. 88 (и p. 202: «переход тонов от теплого к холодному», «наиболее возвышенная гамма тонов...»). Если вернуться к византийскому искусству, то можно заметить: коль скоро оно сочетает модуля­цию цветов с ритмикой валёров, то его пространство не является исключительно оптическим; вопреки Риглю, «колоризм» кажется нам именно гаптическим.

гаптическое пространство соперничает с оптическим. Послед­нее определяется оппозицией светлого и темного, света и те­ни; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения)¹⁷. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая све­тотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая ста­ла внутренней и через которую свет неравномерно пронизыва­ет массу. Существует своеобразный оптический интимизм, ко­торый колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы жи­вописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фи­гурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной нарра- цией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуть­ся, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми- низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода чер­ного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпораль­ная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова¹⁸. Нет больше ника-

17         Черное и белое, темное и светлое, обнаруживают движение сжатия и расширения, аналогично теплому и холодному. Но даже Кандинский, колеблющийся по поводу того, чему отдать первенство—тонам или валёрам, признает за валёрами, идущи­ми от светлого к темному, лишь «движение... в статической форме окаменения» (цит. по: Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Избранные труды по теории искусства, в 2 т., т. 1.1901-1914, с. 138).

18         Понятие внутренней матрицы (или формы) предложил, в связи с темой воспро­изводства живого, Бюффон, подчеркнув парадоксальный характер этого по­нятия, так как матрица должна в данном случае «пронизывать массу» (Buffon, Histoire naturelle des animaux, GEuvres completes, III, p. 450). У самого Бюффона эта

внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По пово­ду технологического различия между матричной формовкой и модуляцией ото­шлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддерж­ки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непре­рывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончатель­но, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, L'individu et sa genese physico-biologique, P. U. F., p. 41-42).

В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не нахо­дит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвен­но он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое ра­зом преодолевается одним простым жестом. Остановки и пере­ходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.

15

Маршрут Бэкона

кого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст- вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайно­сти, обретшей стойкость.

Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую пре­зентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существен­ное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма пада­ет, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток ме­жду плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качест­
венное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.

Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптиче- ского мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кру­гом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а глав­ное, в кубе он становится органическим контуром формы, мат­рицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемо­сти свою ясность (прямым следствием этого является фигура­ция). Репрезентация затрагивает и фон, который—на заднем плане—оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактиль­ное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто опти­ческий мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распада­ющуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой—в смысле «malerisch»—тенью, помрачением цвета, ко­торое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).

Фигурация и наррация—всего лишь эффекты, но тем глуб­же они проникают в картину. Именно в таком качестве их сле­дует отвергнуть. Вместе с обоими мирами—тактильно-опти­ческим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталки­вая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой—расстроить сразу и оптические координаты, и так­тильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма оста­ется по сути оптической—поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в пе­риод «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к кото­рой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из осве­щаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактов­ки «malerisch», причина этого—ее двусмысленность в этом от­ношении¹. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диа­грамма образует не относительную зону еще оптической неоп­ределенности, но абсолютную зону объективного неразличе­ния, или неопределимости, которая противопоставляет и на­вязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма—ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с це­пи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слуша­ется глаза и преподносится зрению как инородная воля, име­ющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, не­произвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сме­тены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величай­шим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в карти­нах Бэкона—это точка остановки или покоя, более близких, од­нако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окру­жающих напряженнейшую жизнь.

Говоря, что диаграмма—это точка остановки в картине, мы вовсе не имеем в виду, что она завершает, конституирует кар­тину. Наоборот, она представляет собой реле. Ведь, как мы пом­ним, диаграмма должна остаться локализованной, вместо того чтобы по-экспрессионистски поглотить всю картину, и что не­что должно выйти из диаграммы. Даже в период «malerisch» диаграмма охватывает всю картину лишь по видимости: фак­тически она остается локализована, правда, не на поверхности, а в глубине. Испещряющая весь холст бороздами занавесь, ка­жется, проходит перед Фигурой, но, дойдя до самого низа кар-

1 Е. И, р. 99.

тины, мы заметим, что на самом деле она падает между двумя планами, в промежутке: она занимает, заполняет скудную глу­бину и в таком качестве остается локализованной. Таким об­разом, диаграмма всегда сопровождается превосходящими ее саму эффектами. Как необузданная ручная мощь, диаграмма разрушает оптический мир, но в то же время она должна быть введена в зрительный ансамбль, чтобы открыть в нем гаптиче- ский мир и гаптическую функцию глаза. Строятся же гаптиче- ский мир и гаптическое чувство из цвета и цветовых отноше­ний—теплого и холодного, расширения и сжатия. И, разумеет­ся, цвет, который лепит Фигуру и расстилается в заливках, не зависит от диаграммы, но он проходит через нее и выходит из нее. Диаграмма действует как модулятор, как общее место теп­лых и холодных оттенков, расширения и сжатия. Гаптический смысл цвета во всей картине возможен благодаря диаграмме и ее ручному вторжению.

Свет—это время, но пространство—это цвет. Колористами называют живописцев, стремящихся заменить валёрные отно­шения тональными и «воссоздать» с помощью этих чисто цве­товых отношений не только форму, но и свет и тень, и время. Конечно, речь идет не о наилучшем решении, а о тенденции, ко­торая пересекает историю живописи, оставляя по себе шедев­ры, отличные от тех, что характеризуют иные тенденции. Ко­лористы превосходно пользуются черным и белым, светлыми и темными тонами; но, строго говоря, они трактуют светлый и темный, черный и белый, как цвета, распространяют на них от­ношения тональности^[78]. «Колоризм»—это не просто отношения цветов (как вся живопись, достойная своего имени), это цвет, вообще понимаемый как переменное, дифференциальное от­ношение, от которого зависит все остальное. Формула колори­стов такова: если вы приводите цвет к его собственным внут­ренним отношениям (теплое—холодное, расширение—ежа- « тие), вы получаете всё. Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть всё—форма и фон, свет и тень, темное и светлое. Ясность в таком случае—это уже не четкость осязаемой формы или оптического света, а не­сравненный блеск дополнительных цветов^[79]. Колоризм берется выделить особый случай зрения—гаптическое видение цвета- пространства, в отличие от оптического видения света-време- ни. Основные принципы этого гаптического зрения сформули­ровал, в противовес ньютоновой концепции оптического цве­та, Гете. Практические законы колоризма таковы: отказ от ло­кального тона; соположение мазков чистого цвета; стремление каждого цвета к целостности согласно закону дополнительно­сти; цветовая растяжка с промежуточными стадиями; запрет смесей, исключая необходимые для создания «приглушенного» тона; соположение двух дополнительных или подобных цветов, один из которых приглушен, а другой—чист; порождение све­та и даже времени за счет безграничной активности цвета, цве­товая ясность...^[80] Шедевры живописи часто комбинируют или,

3           Ван Гог, письмо к Тео, Нюэнен, 18 апреля 1885 (Van Gogh, Correspondance complete, II, p. 420; в русское издание это письмо не вошло): «Если дополнительные цвета берутся в одном и том же валёре... соседство придает им столь необузданную си­лу, что их с трудом выдерживает человеческий глаз». Одна из наиболее интерес­ных и важных тем переписки Ван Гога—его опыт посвящения в цвет после долго­го исследования отношений светлого/темного и светотени.

4           См.: Riviere et Schnerb, in Conversations avec Cezanne, ed. Macula, p. 89: «Вся манера Сезанна определяется этой хроматической концепцией моделировки формы. Он смешивал тона на палитре и просто накладывал их рядом друг с другом на холст, он избегал соединения двух тонов самым легким способом—кистью, либо пони­мал моделировку как последовательность перехода тонов от теплого к холодно­му, и весь интерес для него заключался в точном определении каждого цвета, так что замена одного из них смесью двух соседних показалась бы Сезанну приемом, чуждым искусства. ... Моделирование цветом, которое, в сущности, и является языком Сезанна, требует использования очень широкой цветовой гаммы, позво­ляющей сопоставлять тона вплоть до полутонов и избегать белого цвета и чер­ной тени» (цит. по: Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников, сост., вступ. ст., прим. Н. В. Яворской, пер. Е. Р. Классон и Л. Д. Липман, М., 1972, с. 253). В цитированном выше письме к Тео Ван Гог описывает принципы колоризма, вос­ходящие скорее к Делакруа, чем к импрессионистам (он видит в Делакруа оппо-
напротив, дифференцируют, противопоставляют друг другу ее тенденции: линеарную и тактильную, люминизм и колоризм. Все в живописи зрительно, но зрение имеет, по меньшей мере, два смысла. Колоризм стремится своими средствами вернуть зрению гаптический смысл, который оно утратило после того, как оказались разделены, раздвинуты древнеегипетские пло­скости-планы. Словарь колоризма—не только холодное и те­плое, но и такие выражения, как «тронуть цветом», «выявить цветом», «живой оттенок», «энергичные краски» и т. д.,—сви­детельствует в пользу гаптического смысла глаза (в пользу та­кого зрения, чтобы, по словам Ван Гога, «все, имеющие глаза, видели бы здесь ясно»).

Модуляцию раздельными мазками чистого цвета в порядке спектра изобрел для достижения гаптического смысла цвета Сезанн. Но кроме того, что она призвана помешать восстанов­лению кода, модуляция должна удовлетворить следующим двум требованиям: во-первых, возможности однородного фона и воздушной арматуры, перпендикулярной хроматической про­грессии; во-вторых, возможности сингулярной, или специфич­ной, формы, которой угрожает размер цветовых пятен⁵. Вот по­чему колоризм оказался перед двойной проблемой: как взойти к обширным зонам однородного цвета, заливкам, которые соз­дали бы арматуру, и вместе с тем создать изменчивые, необыч­ные, озадачивающие, неслыханные формы, которые поистине воздавали бы телам объем. Жорж Дютюи, хотя и с упущения-

нента Рембрандта, но и его аналогию: Делакруа в цвете—это Рембрандт в свете). И рядом с чистыми тонами, определенными через основные и дополнительные цвета, Ван Гог помещает приглушенные тона: «если смешать два дополнитель­ных цвета в неравной пропорции, они не уничтожатся полностью, но получит­ся приглушенный тон, который будет вариацией серого. Так можно получить но­вые контрасты, основанные на соседстве двух дополнительных—чистого и при­глушенного. .. А если сопоставить два близких тона, также чистый и приглушен­ный, например, чистый синий и серо-синий, получится еще одна разновидность контраста, смягченная аналогией... Чтобы усилить и гармонизировать краски, он [Делакруа] использует одновременно и контраст дополнительных, и согласование сближенных цветов, иначе говоря, повторение яркого тона приглушенным тоном того же цвета» (Van Gogh, Correspondance complete, II, p. 420). 5 См. анализ Гоуинга, in Macula, n° 3-4.

ми, глубоко раскрыл эту дополнительность «объединительно­го видения» и обособливающего восприятия у Гогена и Ван Го­га⁶. Яркая заливка и обведенная, «огражденная» Фигура вновь оживляют японское, византийское или даже первобытное ис­кусство: вспомним «Прекрасную Анжелу»... Скажут, что, рас­ходясь в двух этих направлениях, модуляция теряется, цвет те­ряет всю свою модуляцию. Отсюда суровые суждения Сезанна в адрес Гогена; но это верно, лишь когда фон и форма, заливка и Фигура, не сообщаются, как если бы пятно тела выделялось на ровном, однообразном, абстрактном поле⁷. В противном же случае, как нам кажется, модуляция, принципиально неотдели­мая от колоризма, может обрести совершенно новые смысл и функцию, отличные от модуляции Сезанна. Нужно попытаться устранить всякую возможность кодификации,—не это ли име­ет в виду Ван Гог, превознося себя как «произвольного колори­ста»⁸? С одной стороны, как бы яркий тон заливок ни был од­нороден, он схватывает цвет как переход или тенденцию с тон­чайшими различиями скорее насыщенности, чем валёра (так желтый или синий стремятся взойти к красному; даже в случае полной однородности существует виртуальный, или «идентич­ный», переход). С другой стороны, объем тела создается одним или несколькими приглушенными тонами, которые форми­руют переход особого типа, когда цвет словно бы обжигается и

6            Georges Duthuit, Le feu des signes, ed. Skira, p. 189: «возвращая радугу оттенков, которые должны восстановиться в нашем зрении, к обширным красочным пло­скостям, позволяющим оттенкам перетекать более свободно, живопись стре­мится отойти от импрессионизма. Сотворению образа, всегда нового, толь­ко на пользу, если он не воссоединяется в нашем зрении: форма в этом случае скорее достигнет необыкновенной внятности, а линия—подлинной отчетливо­сти...»

7            Сезанн упрекал Гогена в том, что тот украл его «маленькое ощущение», оставив при этом без внимания проблему «тональных переходов». В инертности фона не­которых картин часто упрекали и Ван Гога (см. очень интересный текст Жана Па­ри: Jean Paris, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, ed. Galilee, p. 135-136).

8            Ван Гог, письмо к Тео, Арль, 1888 (Van Gogh, Correspondance complete, III, p. 165): «Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом» (цит. по: Ван Гог, Письма, M.—Д., 1966, с. 380).

выходит из огня. Смешивая дополнительные цвета в критиче­ской пропорции, приглушенный тон подвергает цвет жару, об­жигу, почти как в керамике. В одном из «Почтальонов Руленов» Ван Гога заливку образует голубой, стремящийся к белому, тог­да как в лице «все тона—желтые, зеленые, фиолетовые, розо­вые, красные—приглушены»^[81]. (Что до возможности трактовки плоти или тела одним приглушенным тоном, это, возможно,— одно из изобретений Гогена, откровение Мартиники и Таити.) Таким образом, проблема модуляции—это проблема градации яркого цвета в заливке, градации приглушенных тонов и не­безразличного соотношения двух этих градаций или цветовых движений. Сезанну достается упрек в пренебрежении армату­рой и плотью. Не то чтобы его модуляция тем самым не призна­ется, но колоризм открывает иную модуляцию. В сезанновской иерархии происходит изменение: его модуляция соответство­вала, прежде всего, пейзажам и натюрмортам, а теперь первен­ство переходит к по-новому трактуемому портрету; живописец вновь становится портретистом^[82]. Плоть просит приглушен­ных тонов, и портрет дает возможность привести их в резонанс с ярким тоном, как, например, объемистую плоть головы и од­нородный фон заливки. «Современный портрет» может быть создан цветом и приглушенными тонами, в отличие от света и сплавленных тонов классического портрета.

Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Го­гена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета го­дится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона те­ло Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Из­вестковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам^[83]. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении меж­ду материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и пото­ки приглушенных тонов—вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Са­мо время словно бы дважды порождено цветом: как проходя­щее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность пе­рехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трак­товке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасно­сти, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и не­подвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушен­ные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль^[84]. Эта угроза, всерьез затронув­шая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в пе­риод «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы вве-

11         Е. II, р. 85.

12         Согласно критике Гюисманса, у Гогена, особенно раннего, есть «глухие, шелуша­щиеся цвета», от которых ему никак не удается уйти. Бэкон встречает эту же про­блему в период «malerisch». Сталкивается он и с опасностью инертного фона; не в последнюю очередь из-за нее он, как правило, отказывается от акриловых красок. Масло обладает своей жизнью, тогда как акриловая живопись всегда предсказуе­ма с самого начала. Ср. Е. II, р. 53.

16

Примечание о цвете

сти гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. По- тому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, кото­рый опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап- тическом пространстве.

Тремя основными элементами живописи Бэкона являются, как мы помним, арматура (или структура), Фигура и контур. И еще, конечно, штрихи, прямолинейные или криволинейные, кото­рые окружают контур, равно свойственный арматуре и Фигуре, словно бы возвращая в картину своего рода тактильную матри­цу (в чем упрекали уже Гогена и Ван Гога). Но, с одной стороны, эти штрихи-линии лишь утверждают различные модальности цвета; а с другой стороны, существует третий контур, уже не от­носящийся ни к арматуре, ни к Фигуре, но достигающий ста­туса автономного элемента, не только линии, но также поверх­ности и объема: это круг, трек, лужа, цоколь, постель, матрац, кресло, обозначающие на сей раз общую границу Фигуры и ар­матуры на приближенной к нам плоскости, предположительно одной или почти одной. Итак, три совершенно отдельных эле­мента. Но при этом все они устремлены к цвету, сходятся в цве­те. Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет од­новременно и единство целого, и распределение элементов, и ха­рактер действия каждого из них на остальные.

Возьмем пример, проанализированный Марком Ле Бо: «Фи­гура над умывальником» (1976) «подобна обломку корабля во

власти потока охры с круговыми водоворотами и красным ри­фом, двойное пространственное действие которых состоит в локальном сужении пути цвета и моментальной остановке его беспредельного распространения, так что оно получает новый толчок и ускоряется. Пространство всех картин Фрэнсиса Бэ­кона пронизано мощными цветовыми потоками. Его можно сравнить с однородной, текучей монохромной массой, лишь местами прорываемой подводными скалами. Знаковый режим этих картин, напротив, противится геометрии устойчивых мер. В данном случае он повинуется динамике скольжения взгля­да от светлой охры к красному. Этим и объясняется появле­ние стрелки-указателя...»^[85] Распределение элементов очевидно: в качестве фона выступает обширное ложе охры, включающее арматуру. Контур как автономная сила (риф)—это пурпур мат­раца или подушки, на которой стоит Фигура, резонирующий с черным решетки и контрастирующий с белым скомканной га­зеты. И, наконец, Фигура трактована как поток приглушенных тонов охры, красного и синего. Имеются, однако, и другие эле­менты: во-первых, черное жалюзи, прорезающее охряную за­ливку; во-вторых, умывальник, трактованный приглушенным синим; и, в-третьих, изогнутая белая труба, усеянная ручными пятнами охры,—она окружает матрац, Фигуру и умывальник и раскраивает заливку. Функция этих вторичных и вместе с тем необходимых элементов понятна. Умывальник—это второй ав­тономный контур, действующий по отношению к голове точно так же, как первый—по отношению к ногам. Труба—третий ав­тономный контур—своим верхним рукавом делит заливку на­двое. И, наконец, очень важна роль жалюзи: следуя излюблен­ному приему Бэкона, оно падает между Фигурой и заливкой, одновременно заполняя скудную глубину, разделявшую их, и относя весь ансамбль к одному плану. Великолепная переклич­ка цветов: приглушенные тона Фигуры вторят и чистому тону охряной заливки, и другому чистому тону красной подушки,

а синие вкрапления в них резонируют с синим умывальника— приглушенным синим, который, в свою очередь, контрастирует с чистым красным.

Отсюда первый вопрос: каков строй ложа, или заливки, како­ва модальность их цвета и каким образом заливка создает арма­туру, или структуру? Особенно показателен в этом отношении пример триптихов. Перед нами расстилаются обширные, яркие и монохромные заливки—оранжевые, красные, охряные, золо­тистые, зеленые, фиолетовые, розовые. И если поначалу моду­ляция достигается за счет валёрных различий (как в «Трех шту­диях предстоящих Распятию», 1944), быстро становится ясно, 83 что она должна сводиться к внутренним вариациям интенсив­ности или насыщенности и что эти сами эти вариации меняют­ся в различных участках заливки согласно отношениям соседст­ва. Эти отношения соседства определяются по-разному. Иногда заливка включает сектора другой насыщенности или даже дру­гого цвета. Правда, этот прием редок в триптихах, но он час­то встречается в отдельных картинах: например, «Живопись» (1946) или «Папа И» (1960), где зеленая заливка перемежается зо,48 фиолетовыми секторами. Иногда—характерный для триптихов прием—заливку ограничивает и заключает в себя, как содер­жание, большой криволинейный контур, занимающий, как ми­нимум, всю нижнюю половину картины и образующий гори­зонтальный план, который смыкается с вертикальным в скуд­ной глубине; этот большой контур, именно потому что сам он— лишь внешняя граница других, более собранных контуров, еще в некоторой степени принадлежит заливке. Так, в «Трех штуди­ях для Распятия» (1962) широкий оранжевый контур спокой- 44 но примыкает к красному пятну; а в «Двух Фигурах, лежащих на постели, со свидетелями» фиолетовая заливка заключена в 40 широкий красный контур. Иногда заливку просто пересекает тонкая белая перекладина, но пересекает по всей ширине, как в прекрасном розовом триптихе 1970 года; подобен случай 8 «Фигуры над умывальником», где охряная заливка пересечена 27

белой трубой—одним из воплощений контура. Иногда, нако­нец,—и достаточно часто—заливка включает ленту или поло­су другого цвета: такова правая часть триптиха 1962 года с вер­тикальной зеленой полосой; такова первая «Коррида» с фиоле­товой полосой, окаймляющей оранжевую заливку (во второй «Корриде» место этой полосы занимает белая лента); таковы боковые части триптиха 1974 года, где голубая полоса пересе­кает зеленую заливку по горизонтали.

В наиболее чистом виде живописная ситуация возникает, не­сомненно, когда заливка не раздроблена на сектора, не ограни­чена и даже не пересечена, но покрывает всю картину и либо заключает в себе средний контур (например, зеленая кровать, окруженная оранжевой заливкой в «Штудиях человеческого тела» 1970 года), либо даже со всех сторон охватывает малый контур (центральная часть триптиха 1970 года): действитель­но, именно в таких условиях картина становится поистине воз­душной и достигает апофеоза света как вечности монохромно­го времени—«хромохронии». Но случай полосы, пересекающей заливку, не менее интересен и важен, так как он прямо демон­стрирует возможность тонких внутренних вариаций, основан­ных на соседстве, в однородном окрашенном поле (та же схема «поле—лента» встречается у некоторых абстрактных экспрес­сионистов, например у Ньюмана); заливка предполагает здесь своего рода временное, последовательное восприятие. Причем это общее правило: оно действует даже тогда, когда соседство обеспечивается линией большого, среднего или малого кон­тура: триптих становится более воздушным, если контур мал или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах, но залив­ка и здесь обращается к временному восприятию, восходящему к вечности как форме времени. И вот в каком смысле однород­ная заливка, то есть цвет, создает структуру или арматуру: она включает в себя зону или зоны соседства, благодаря чему один из видов или аспектов контура (самый большой) оказывает­ся ее частью. Арматура тогда может заключаться в обозначен­ном большим контуром сцеплении заливки с горизонтальным планом,-что подразумевает активное присутствие скудной глу­бины. Или—в системе линейных снастей, на которых Фигура висит в пределах заливки, тогда как никакой глубины уже нет з (1970). Или, наконец, арматура может заключаться в действии совершенно особого сектора заливки, которого мы еще не ка­сались. В самом деле, иногда заливка включает черный сектор, четко локализованный («Папа II», 1960; «Три штудии для Рас- 48 пятия», 1962; «Портрет Джорджа Дайера, застывшего перед зер- 44 калом», 1967; «Триптих», 1972; «Мужчина, спускающийся по ле- 34, и стнице», 1972), вырывающийся за отведенные границы («Трип- 65,28 тих», 1973), или тотальный, образующий всю заливку целиком 52 («Три штудии человеческого тела», 1967). Черный сектор дей- 26 ствует не так, как все прочие: он берет на себя роль, которая в период «malerisch» возлагалась на занавесь или смешение,— слегка подталкивает заливку вперед, уже не утверждая и не от­рицая скудную глубину, а именно заполняя ее впритык. Осо­бенно это заметно в портрете Джорджа Дайера. Лишь однажды, в «Распятии» (1965), черный сектор находится позади заливки, 45 свидетельствуя тем самым о том, что Бэкон не сразу достиг но­вой формулы черного.

Если теперь мы перейдем к другому элементу—Фигуре, то увидим потоки цвета, образованные приглушенными тонами. Точнее говоря, приглушенные тона лепят плоть Фигуры и в та­ком качестве трижды противопоставляются своим монохром­ным ложам. Приглушенный тон противопоставляется такому же тону, но яркому, чистому, или полному; будучи пастозным, он противопоставляется плоскостной заливке; и наконец, он полихромен (исключая особый случай «Триптиха» 1974 года, 82 в котором плоть трактована одним зеленым приглушенным то­ном, резонирующим с чистым зеленым полосы). Когда цвето­вой поток полихромен, в нем часто доминируют синий и крас­ный—доминирующие краски мяса. Однако так трактуется не

только мясо, но, и даже чаще, тела и головы в портретах: тако- 29 ва широкая мужская спина 1970 года; таков «Портрет Мюриэль 49 Белчер» (1959) с красно-синей головой на зеленом фоне. Имен­но в головных портретах поток цвета освобождается от слиш­ком простых, трагических и фигуративных черт, еще свойствен­ных ему в мясе «Распятий», и становится серией фигуральных 74-77 динамических скачков. Многие головные портреты добавляют к красно-синей доминанте другие, в частности охру. И, так или иначе, трактовка Фигуры приглушенными тонами объясняется родством тела, или плоти, с мясом. В самом деле, другие элемен­ты Фигуры—одежды, тени—получают иное решение: скомкан­ная одежда может сохранять валёрную разработку от светлого к темному, светотень; при этом собственно тень—тень Фигу­ры—трактуется чистым и ярким тоном (например, прекрасная з синяя тень в «Триптихе» 1970 года). Таким образом, как толь­ко речь заходит о Фигуре, тело которой моделируется красоч­ным потоком приглушенных тонов, режим цвета существенно меняется. Во-первых, поток цвета отражает миллиметрические 29 вариации тела как содержание времени, тогда как монохром­ные ложа, или заливки, восходили, скорее, к вечности как фор­ме времени. А во-вторых, что особенно важно, цвет-струк­тура уступает место цвету-силе: ведь каждая доминанта, каж­дый приглушенный тон указывает на прямое приложение си­лы к соответствующей зоне тела или головы, непосредственно показывает силу. Наконец, в-третьих, внутренняя вариация за­ливки определялась исходя из зоны соседства, организованно­го, как мы видели, по-разному,—например, соседства с лентой. А цветовой поток соседствует не с чем иным, как с диаграм­мой—точкой приложения всех сил, местом, ими возмущаемым. Разумеется, это соседство может быть пространственным, ког­да диаграмма находится в теле или голове, но может быть и то­пологическим, осуществляться на расстоянии, когда диаграм- 86 ма смещена или даже размножена («Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо», 1967).

Остается контур. Нам знакома его способность множиться: иногда большой контур (например, ковер) окружает средний контур (стул), а тот окружает малый контур (круг). Также воз­можны три контура «Человека над умывальником». Может по­казаться, что во всех этих случаях цвет обретает свою старин­ную тактильно-оптическую функцию и подчиняется замкнутой линии. Так, большой контур представляет собой кривую или ломаную линию, призванную обозначить разделение горизон­тального и вертикального планов в минимуме глубины. Одна­ко цвет подчиняется линии только по видимости. Контур, как раз потому, что он—уже не контур Фигуры, а самостоятельный элемент картины, оказывается детерминирован цветом, так что линия следует из цвета, а не наоборот. Именно цвет образует линию и контур: так, множество больших контуров тракто­ваны как ковры («Мужчина с ребенком», 1963; «Три штудии к портрету Люциана Фрейда», 1966; «Портрет Джорджа Дайе­ра в зеркале», 1968; и т. д.). Этот третий режим цвета—назовем его декоративным—еще яснее прослеживается в малом конту­ре, окружающем Фигуру. Его краски подчас восхитительны: та­ков правильный сиреневый овал в центральной части «Трипти­ха» 1972 года, слева и справа уступающий место неопределен­ной розовой луже; таков золотисто-оранжевый овал, вспыхи­вающий на двери в «Живописи» (1978). В этих контурах вновь угадывается функция, которую в классической живописи вы­полняли нимбы. Будучи применен в светской живописи и окру­жая ногу Фигуры, нимб сохраняет роль направленного на Фи­гуру рефлектора, цветового пучка, который придает Фигуре равновесие и обеспечивает переход от одного режима цвета к другому².

2 Жан Пари в книге «Пространство и взгляд» (Jean Paris, L'Espace et le regard, ed. du Seuil, p. 69 sq.) проводит интересный анализ нимба с точки зрения пространства, света и цвета. Он также исследует огненные стрелы как пространственные векто­ры в изображениях св. Себастьяна, св. Урсулы и др. Чисто указательные стрелки у Бэкона можно рассмотреть как новое воплощение этих священных стрел, а об­ручи, вращающиеся вокруг его спаренных Фигур,—как еще одну версию нимба.

Итак, колоризм (модуляция) не исчерпывается отношениями теплого и холодного, расширения и сжатия, варьирующимися согласно избранным цветам. Он также подразумевает режимы цвета, отношения между этими режимами, согласования чис­тых и приглушенных тонов. Именно такое чувство цвета на­зывается гаптическим зрением. Это чувство, это зрение обяза­но своей исключительной целостностью тому, что три элемен­та живописи—арматура, Фигура и контур—сообщаются и схо­дятся в цвете. И может быть поставлен вопрос: предполагает ли такое зрение нечто вроде идеального «хорошего вкуса»? Схо­жим вопросом—по отношению к некоторым колористам—за­дается Майкл Фрид: может ли вкус быть потенциальной твор­ческой силой, а не просто законодателем моды?^[86] И откуда этот вкус у Бэкона—уж не из декораторского ли прошлого? В ар­матуре, в цветовом режиме заливок у Бэкона, как может по­казаться, безраздельно царит хороший вкус. Но подобно то­му как формы и цвета его Фигур зачастую придают им харак­тер монстров, контуры тоже то и дело демонстрируют «плохой вкус», словно Бэкон иронизирует по поводу всякого рода укра­шений. Особенно откровенные примеры безвкусицы дают слу­чаи, когда большой контур представлен ковром. Рассел даже го­ворит по поводу «Мужчины с ребенком»: «.. .сам по себе ковер ужасен; раз или два встретив Бэкона прогуливающимся в оди­ночестве по улице вроде Тоттенхем-Корт Роуд, я знаю, каким остановившимся безропотным взглядом он изучает подобные предметы в витринах (у него дома ковров нет)»^[87]. И все же ви­димость отсылает лишь к фигурации. Фигуры кажутся монст­рами только с точки зрения сохраняющейся фигурации и пере­стают быть таковыми, будучи рассмотрены «фигурально»: то­гда они демонстрируют самые естественные позы, соответству­ющие обычным повседневным делам или моментальным си­лам, с действием которых они вдруг сталкиваются. Точно так же самый безвкусный ковер уже не безвкусен, когда рассмат­ривается «фигурально», то есть в его действии по отношению к цвету: действительно, ковер «Мужчины с ребенком» с его крас­ными венами и голубыми прогалинами горизонтально разла­гает фиолетовую вертикальную заливку и проводит нас от ее чистого тона к приглушенным тонам Фигуры. Это цвет-контур, более родственный «Нимфеям» Клода Моне, чем плохим ков­рам. Подлинно творческий вкус заключен в цвете, в различных режимах цвета, конституирующих собственно зрительное ося­зание, или гаптический смысл зрения.

17

Глаз и рука

Два определения живописи—1) через линию и цвет, и 2) че­рез штрих и пятно—не перекрывают друг друга, так как од­но из них—зрительное, а другое—ручное. Разумеется, чтобы охарактеризовать отношения глаза и руки, недостаточно ска­зать, что глаз судит, а рука работает. Отношения глаза и руки бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, органические обмены и компен­сации (известный текст Фосийона «Похвала руке», кажется, не отражает эту проблематику). Общими выражениями подчи­ненного положения руки являются кисть и мольберт, но нико­гда живописец не довольствуется кистью. Нужно выделить не­сколько ступеней, согласно которым значение руки колеблется: это будут цифровая, тактильная, чисто ручная и гаптическая ступени. На цифровой ступени рука максимально подчинена глазу: зрение становится всецело внутренним, а рука сводит­ся к пальцу, то есть ограничивается выбором единиц, соответ­ствующих чистым зрительным формам. Чем сильнее рука под­чинена, тем больше зрение погружается в «идеальное» опти­ческое пространство и стремится постигать формы согласно оптическому коду. Но, по крайней мере, поначалу это оптиче­ское пространство показывает ручные референты, с которыми оно сцеплено: назовем эти виртуальные референты—глубину, контур, моделировку и т. д.—тактильными. В свою очередь, ослабленное подчинение руки глазу может уступить место на­стоящему своеволию руки: картина остается зрительной реаль­ностью, но зрению преподносится бесформенное пространство и безостановочное движение, следовать за которыми он бесси­лен и которые разрушают оптику. Назовем перевернутое таким образом отношение ручным. Наконец, о гаптическом отноше­нии можно говорить всякий раз, когда строгой субординации между рукой и глазом, ослабленного подчинения или виртуаль­ного сцепления нет, когда зрение открывает в себе собственную функцию осязания, принадлежащую только ему и отличную от его оптической функции¹. В этом случае можно сказать, что ху­дожник пишет глазами—в том смысле, что он осязает глаза­ми. Гаптическую функцию непосредственно, сразу открывают во всей ее полноте древние формы, секрет которых мы утрати­ли,—формы древнеегипетского искусства. Но она может быть и заново изобретена «современным» глазом исходя из неистов­ства и своеволия руки.

Начнем с тактильно-оптического пространства и фигура­ции. Это не одно и то же: фигурация, или фигуративная види­мость,—скорее, следствие этого пространства. И, по Бэкону, именно это пространство должно всегда так или иначе сущест­вовать изначально: выбора нет (оно уже здесь—как минимум, виртуально или в голове живописца... а вместе с ним и фигура­ция, предшествующая или предварительная). С этим простран­ством и его следствиями порывает в ходе катастрофы ручная «диаграмма», целиком состоящая из непокорных пятен и штри­хов. И нечто должно выйти из диаграммы, явиться взору. В це­лом, закон диаграммы по Бэкону таков: имеется фигуративная

1 Термин «гаптическое» (haptisch) отсутствовал в первом издании «Позднеримской художественной промышленности» (1901), где Ригль довольствовался «тактиль­ным» (taktisch), и был введен им в ответ на замечания критиков.

форма, в которую вторгается, чтобы запутать ее, диаграмма, а из диаграммы, в свою очередь, выходит форма совершенно иной природы, именуемая Фигурой, зо Бэкон приводит два случая^[88]. В «Живописи» (1946) он хотел «написать садящуюся на землю птицу», но проведенные линии внезапно приобрели независимость и образовали «нечто со­вершенно другое»—человека под зонтом. А в головных портре- 70,74-76 тах он ищет органического сходства, но получается, что «само движение живописи от одного контура к другому» высвобож­дает сходство более глубокое, не допускающее различия орга­нов—глаз, носа или рта. Поскольку диаграмма не есть кодиро­ванная формула, два этих крайних случая должны приоткрыть нам дополнительные измерения действий Бэкона.

Можно было бы решить, что диаграмма ведет от одной формы к другой, например, от формы-птицы к форме-зонту, и работа­ет в этом смысле как фактор трансформации. Но это неверно для портретов, где переход имеет место в пределах одной фор­мы, ведет от одного ее края к другому. Да и в «Живописи», как Бэкон прямо об этом говорит, перехода от одной формы к дру­гой нет. Действительно, птица существует преимущественно в замысле живописца, а затем уступает место ансамблю реаль­но написанной картины, или, если угодно, серии: зонт—человек внизу—мясо вверху. Причем диаграмма находится не на уровне зонта, а в зоне путаницы—ниже и немного левее, и сообщается со всем остальным через черную заливку-ложе: именно из диа­граммы, средоточия картины, точки приближенного осмотра, выходит вся серия—как серия случайностей, «громоздящих­ся одна на другую»^[89]. Если путь начинается от птицы как ин- тенциональной фигуративной формы, то в картине этой форме соответствует и в действительности аналогично ей вот что: не форма-зонт (которая определяла бы лишь фигуративную ана­логию, или сходство), а серия, или фигуральный ансамбль, кон­ституирующий собственно эстетическую аналогию. Руки мя­са, вздымающиеся, как аналоги крыльев; падающие (или смы­кающиеся) ребра зонта; человеческий рот, подобный зубасто­му клюву. Происходит замещение птицы, но не другой формой, а совершенно другими отношениями, которые порождают ан­самбль Фигуры как эстетический аналог птицы (это отношения между руками мяса, ребрами зонта, ртом человека). Диаграм­ма-случайность запутала интенциональную фигуративную форму, птицу: она ввела бесформенные пятна и штрихи, функ­ционирующие как черты птичности, животности. Не иначе, как из этих нефигуративных черт, словно из луж, выходит ансамбль явления; именно они, наперекор присущей этому ансамблю фи­гурации, возносят его к мощи чистой Фигуры. Таким образом, действие диаграммы заключается во вводе зоны неразличения, объективной неопределимости, между двумя формами, одна из которых уже исчезла, а другая—еще не появилась; диаграмма разрушает фигурацию одной и предотвращает фигурацию дру­гой. А между ними вводит Фигуру с ее особыми отношениями. Происходит настоящее изменение формы, но это изменение— деформация, то есть созидание особых отношений, замещаю­щих форму: струящееся мясо, цапающий зонт, скалящийся рот. Как поется в песне: «I'm changing my shape, I feel like an acci­dent» *. Диаграмма ввела, распространила по всей картине бес­форменные силы, с которыми по необходимости связаны де­формированные части—«места» приложения этих сил.

Теперь нетрудно понять, как все это может происходить внутри одной и той же формы (случай головных портретов). Исходной точкой для головы будет фигуративная форма за-

* «Я меняю свою форму, я чувствую что-то вроде аварии» (англ.)—слова из песни «Crosseyed and Painless» группы Talking Heads с альбома «Remain in Light» (1980).

мысла или наброска. Множащиеся контуры запутывают ее: ка­жется, будто по картине расходится серый цвет. Но это не смесь черного и белого, а именно цветной серый, красящий серый, из которого и выходят новые отношения (приглушенные тона), очень отличающиеся от отношений сходства. Эти новые отно­шения приглушенных тонов придают все той же исходной фор­ме более глубокое, нефигуративное сходство, создают всецело фигуральный Образ^[90]. Отсюда программа Бэкона: достичь сход­ства с помощью несходных средств. В поисках общей формулы, способной выразить диаграмму и ее действие—запутывание и расчистку, Бэкон предлагает формулу, одинаково линейную и колористическую, формулу-пятно и формулу-цвет^[91]. Нужно за­путать фигуративные линии, продолжив их, заштриховав, то есть введя между ними новые расстояния, новые отношения, из которых выйдет нефигуративное сходство: «и вдруг вы ви­дите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все ли­цо...» Существуют диаграмматическая линия—линия пусты- ни-дистанции, и диаграмматическое пятно—пятно серого-цве- та, соединяющиеся в одном живописном действии—в сотворе­нии мира серого-Сахары («...и у вас возникает желание, в не­котором роде, добиться в портрете впечатления Сахары, сде­лать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...»).

Но неизменно действует требование Бэкона: нужно, чтобы диаграмма осталась локализована в пространстве и во времени, чтобы она не охватила всю картину и не превратила ее в месиво (вернув тем самым к безразличному серому и к линии «болота», а не пустыни)⁶. В самом деле, будучи катастрофой, диаграмма не должна привести к катастрофе. Будучи зоной путаницы, она не должна запутать картину. Будучи смесью, она должна не пе­ремешать цвета, но приглушить тона. Одним словом, будучи ручной, она должна войти в зрительный ансамбль и вызвать там следствия, выходящие за ее пределы. Самое главное в диа­грамме—ее предназначение для того, чтобы нечто из нее вы­шло, и если этого не происходит, она терпит неудачу. А то, что выходит из диаграммы,—Фигура—выходит постепенно и в то же время разом, как в «Живописи», где весь ансамбль открыва­ется сразу и вместе с тем серия построена стадиально. Если рас­смотреть картину в ее реальности, то выяснится, что неодно­родность ручной диаграммы и зрительного ансамбля отража­ет сущностное различие: мы будто бы сначала перескакиваем от оптического глаза к руке, а затем—от руки к глазу. Но если рассмотреть картину в ее процессе, то мы констатируем скорее непрерывный ввод ручной диаграммы в зрительный ансамбль: «капля по капле», «сгущение», «эволюция», постепенный пере­ход от руки к гаптическому глазу, от ручной диаграммы к гап- тическому зрению⁷.

Внезапный или разложимый, этот переход является важней­шим моментом акта живописи. Ведь именно в его рамках жи­вопись открывает внутри самой себя и по-своему чисто логиче­скую проблему перехода от возможности факта к факту⁸. Диа­грамма была не более чем возможностью факта, тогда как в су­ществующей картине присутствует факт совершенно особого рода, который можно назвать живописным фактом. Возмож­но, никто во всей истории живописи не сумел преподнести нам

6            Е. I, р. 34 (и II, р. 47, 55): «на следующий день я попытался продвинуться дальше и создать что-то еще более душераздирающее, еще более близкое, но в итоге по­терял весь образ целиком».

7            Е. I, р. 112, 114; И, р. 68 («эти метки, возникшие на холсте, развились в особые формы...»).

8            Ср. Е. I, р. 11: диаграмма—это не что иное, как «возможность факта». Логика жи­вописи перенимает здесь понятия логики Витгенштейна.

этот факт с такой очевидностью, как Микеланджело. О «фак­те» можно говорить прежде всего тогда, когда несколько форм действительно схвачены неслиянными в одной Фигуре, вклю­чены в своего рода переплетение, словно случайности—сколь случайные, столь и необходимые,—и громоздятся друг другу на головы или плечи^[92]. Таково «Святое семейство»: формы могут быть фигуративными, а персонажи—еще сохранять нарратив­ные отношения, но все связи между ними распадаются рядом с «matter of fact», собственно живописными (или скульптур­ными) узами, которые уже не рассказывают никакой истории и не изображают ничего, кроме своего собственного движения, сгущая элементы произвольной видимости в одном непрерыв­ном броске^[93]. Разумеется, еще действует органическая репре­зентация, но в глубине, под организмом, уже вскрывается те­ло, под действием которого организмы и их элементы вздува­ются и лопаются, претерпевают спазм, вступают в отношение с силами—с внутренней силой, вздымающей их, или с внешней, пронизывающей насквозь; с вечной силой неизменного време­ни или с изменчивыми силами времени проходящего. Мясо, широкая мужская спина...—именно Микеланджело вдохнов­ляет на них Бэкона. И у Микеланджело тоже кажется, что те­ло принимает крайне неестественные позы, повинуясь усилию, боли или ужасу. Но это правда, лишь если вновь исходить из истории или фигурации: в действительности, фигурально, эти позы наиболее естественны, мы принимаем их как бы «между» двух историй, или в одиночестве, прислушиваясь к охватываю­щей нас силе. У Микеланджело, в маньеризме рождается в чи­стом виде не что иное, как Фигура, живописный факт, которые уже не нуждаются в ином оправдании, нежели «терпкое, прон­зительное многоцветье, играющее отблесками, словно клинок».

Все вынесено на свет, превосходящий ясность контура и даже яркость солнца. Слова, которыми пользуется применительно к Бэкону Лейрис,—рука, касание, захват, поимка—обращаются к той самой непосредственной ручной активности, которая на­мечает возможность факта: нужно поймать факт, подобно тому как «схватывают живьем». Но сам факт, живописный факт, вы­шедший из руки, есть образование третьего, гаптического гла­за, гаптического зрения, новой ясности. Дуализм тактильного и оптического словно бы преодолевается зрительно—в гаптиче- ской функции, явившейся из диаграммы.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ПОРЯДКЕ ЦИТИРОВАНИЯ

Глава 1

1

Штудия портрета

Люциана Фрейда (в повороте). 1971

198 х 147,5

Частное собрание, Брюссель [3] * 2

Портрет говорящего Джорджа Дайера. 1966 198 х 147,5

Частное собрание, Нью-Йорк [4]

3                      

Триптих. 1970 Холст, масло 198 х 147,5

Национальная галерея Австралии, Канберра [14]

4                      

Штудии человеческого тела Триптих. 1970 198 х 147,5

Частное собрание [17]

5                      

Двое мужчин, работающих в поле. 1971 198 х 147,5 Частное собрание [5]

6                      

Голова IV. 1949 93x77

Собрание Художественного совета Великобритании, Галерея Хейвард, Лондон [6]

7                      

Три штудии Люциана Фрейда Триптих. 1969 198 х 147,5

Частное собрание, Рим [19]

8                      

Штудии человеческого тела Триптих. 1970 198 х 147,5

* Размеры произведений приводятся в сантиметрах, для триптихов указан размер каждой из (одинаковых по высоте и ширине) частей. Во всех случаях, если не ука­зано иное, техника и материал—холст, масло. В квадратных скобках даны номера иллюстраций в альбоме, который дополнял первое французское издание 1981 го­да. За прошедшее время некоторые картины успели сменить владельцев, при под­готовке русской версии это было по возможности учтено.

Частное собрание [22]

Три штудии портрета Люциана Фрейда. Триптих. 1966 198 х 147,5

Галерея Мальборо, Лондон— Нью Йорк [25]

10                    

Штудия портрета Ван Гога II 1957

198 х 142

Собрание Эдвина Янса, Таузенд-Оукс, Калифорния [1]

11

Фигура в пейзаже. 1945 Холст, масло, пастель. 145 х 128 Галерея Тейт, Лондон [7]

12

Штудия фигуры 1.1945-1946 123 х 105,5 Частное собрание, Великобритания [8]

13                                       

Голова II. 1949 80,5 х 65

Музей Ольстера, Белфаст [11]

14                                       

Пейзаж. 1952 139,5 х 198,5

Пинакотека Брера, Милан [12]

15                                       

Штудия фигуры в пейзаже. 1952 198 х 137

Собрание Филлипс, Вашингтон [13]

16                                       

Штудия бабуина. 1953 198 х137

Музей современного искусства, Нью-Йорк [15]

17                                       

Две фигуры в траве. 1954 152x117

Частное собрание, Париж [2]

18                                       

Человек с собакой. 1953 152,5 х 118

Галерея Олбрайт-Нокс, Баффало (дар Сеймура X. Нокса) [16]

19

Автопортрет. 1973 198 х 147,5

Частное собрание, Нью-Йорк [9]

Глава 3

20

Штудия корриды I. 1969 198 х 147,5

Королевский колледж искусств, Лондон [10]

21

Штудия корриды I Вторая версия. 1969 198 х 147,5

Собрание Джерома Л. Стерна, Нью-Йорк [18]

22

Три штудии Изабель Роусторн 1967

119,5 х 152,5

Национальная галерея, Берлин [20] 23

Штудия обнаженного с фигурой в зеркале. 1969 198 х 147,5

Частное собрание [21]

24                    

Триптих. 1976 Холст, масло, пастель 198 х 147,5

Частное собрание [27]

25                    

Живопись. 1978 198 х 147,5

Частное собрание, Лондон [23]

26                    

Три штудии человеческого тела. 1967 198 х 147,5

Частное собрание [24]

27                    

Фигура над умывальником. 1976 198 х 147,5

Музей современного искусства, Каракас [26]

28                    

Триптих Май—июнь 1973 198 х 147,5

Частное собрание, Швейцария [29]

29                    

Три штудии мужской спины Триптих. 1970 198 х 147,5

Кунстхаус, Цюрих [47]

30                    

Живопись. 1946 198 х132

Музей современного искусства, Нью-Йорк [30]

31                    

Живопись. 1946. Второй вариант. 1971 198 х 147,5

Музей Людвига, Кёльн [28]

32                    

Триптих. Май—июнь 1974 Центральная часть переписана в 1977 198 х 147,5 (каждая часть) Частное собрание [50]

33                    

Лежащая фигура со шприцем. 1963 198 х 147,5

Музей искусств Калифорнийского университета, Беркли [37]

34                    

Портрет Джорджа Дайера, застывшего перед зеркалом. 1967 198 х 147,5

Частное собрание, Каракас [31]

35                    

Лежащая фигура в зеркале. 1971 198 х 147,5

Музей изящных искусств, Бильбао [32]

36                    

Портрет Джорджа Дайера в зеркале. 1968 198 х 147,5

Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид [35]

Глава 4

37                    

Две штудии Джорджа Дайера с собакой. 1968 198 х 147,5

Частное собрание, Рим [36]

38                    

Сидящая фигура. 1974

Холст, масло, пастель. 198 х 147,5.

Собрание Жильбера де Боттона [39]

39                    

Три фигуры и портрет. 1975 Холст, масло, пастель. 198 х 147,5 Галерея Тейт, Лондон [40]

40                    

Две фигуры, лежащие на постели, со свидетелями. Триптих. 1968 198 х 147,5

Музей современного искуства, Тегеран [53]

41                    

Лежащая фигура. 1959 198 х142 Музей земли

Северный Рейн—Вестфалия, Дюссельдорф [43]

42                    

Полулежащая женщина. 1961 Холст, масло, коллаж (фигура вырезана из другого холста) 198,5 х 141,5

Галерея Тейт, Лондон [44]

43                    

Лежащая фигура. 1969 Холст, масло, пастель 198 х 147,5

Частное собрание, Монреаль [46]

44                    

Три штудии для Распятия. Триптих. 1962 198 х 145

Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк [56]

45                    

Распятие. Триптих. 1965 198 х 147,5

Галерея современного искусства земли Бавария, Мюнхен [58]

46                    

Штудия портрета II

(по маске Уильяма Блейка). 1955

61x51

Галерея Тейт, Лондон [48]

47                    

Штудия портрета III

(по маске Уильяма Блейка). 1955

61 х51

Частное собрание [49]

48                    

Папа II. 1960 152,5 х 119,5

Частное собрание, Швейцария [45]

49                    

Мисс Мюриэль Белчер. 1959 74 х 67,5

Собрание Жильбера Альберса, Париж [51]

50                    

Фрагмент Распятия. 1950 Холст, масло, вата 140 х 108,5

Музей Ван Аббе, Эйндховен [52]

51                    

Триптих, вдохновленный пьесой Т. С. Элиота «Суини-агонист». 1967 198 х 147,5

Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон [61]

Глава 5

52

Штудия согласно «Портрету Папы Иннокентия X» Веласкеса. 1953 153 х118

Центр искусств Де Муан, Айова [54]

53                   

Штудия няни из фильма «Броненосец Потемкин». 1957 198 х 142

Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне [55]

54                   

Папа. 1954 152,5 х 116,5

Частное собрание, Швейцария [57]

55                   

Штудия портрета. 1953 152,5 х 118

Кунстхалле, Гамбург [59]

56                   

Три штудии человеческой головы.

Триптих. 1953

61x51

Частное собрание, Швейцария [60]

57                   

Штудия скорчившегося обнаженного. 1952 198 х 137

Институт искусств, Детройт [62]

58                   

Струя воды. 1979 198 х 147,5

Частное собрание [38]

59                   

Песчаная дюна. 1981 Холст, масло, пастель 198 х 147,5

Частное собрание [83]

60                   

Пустынный пейзаж. 1982 198 х 147,5 Собрание компании Ivor Braka Ltd., Лондон [84] 61

Песчаная дюна. 1981 Холст, масло, пастель. 198 х 147,5 Собрание Эрнста Байелера, Базель [97]

62

Эдип и Сфинкс (по Энгру). 1983 198 х 147,5 Собрание Берардо Музей современного искусства Синтра, Лиссабон [90]

Глава б

63                    

Портрет Джорджа Дайера и Люциана Фрейда. 1967 198 х 147,5 Уничтожена [63]

64                    

Портрет Джорджа Дайера, уставившегося на шнурок занавески. 1966 198 х 147,5

Собрание Маэстри, Парма [33]

65                    

Мужчина, спускающийся по лестнице. 1972 198 х 147,5

Частное собрание, Лондон. [64]

66                    

Мужчина, несущий ребенка. 1956 198 х 142. Частное собрание [65]

67

Женщина, выливающая воду из миски, и ползущий на четвереньках ребенок-паралитик (по Майбриджу) 1965

198 х 147,5

Стеделийк Музеум, Амстердам [34] 68

Кружащаяся фигура. 1962 198 х 147,5

Частное собрание, Нью-Йорк [66]

69                   

Портрет Джорджа Дайера на велосипеде. 1966 198 х 147,5

Музей Фонда Э. Бейелера, Рихен [67]

70                   

Портрет Изабель Роусторн. 1966 35,5 х 30,5

Национальный музей современного искусства—Центр Жоржа Помпиду, Париж (дар Луизы и Мишеля Лейрисов) [68]

Глава 7

71                   

Две штудии портрета Джорджа Дайера. 1968 198 х 147,5

Музей искусств, Атенеум, собрание Сары Хильден, Тампере[69]

72                   

Триптих. Август 1972 198 х 147,5

Галерея Тейт, Лондон [70]

73                   

Три портрета. Триптих. 1973 198 х 147,5

Музей Фонда Э. Бейелера, Рихен [73]

Глава 8

74                   

Три штудии автопортрета Триптих. 1967

35,5 х 30,5. Частное собрание [71]

75                   

Три штудии Изабель Роусторн Триптих. 1968 35,5 х 30,5

Собрание Сьюзан Ллойд, Нассау [72]

76                   

Три штудии портрета Джорджа Дайера на светлом фоне Триптих. 1964 35,5 х 30,5

Частное собрание [74]

77                   

Четыре штудии автопортрета. 1967 91,5 х 33

Пинакотека Брера, Милан [75]

78                   

Спящая фигура. 1974 198 х 147,5

Собрание А. Картера Поттэша [77]

Глава 9

79                   

Три штудии фигур на постели Триптих. 1972 198 х 147,5 Частное собрание, Сан-Франциско [76]

80                   

Две фигуры. 1953 152x116,5

Частное собрание, Англия [41] 81

Мужчина с ребенком. 1963 198 х 147,5

Музей современного искусства «Луизиана», Хумлебек, Дания [79]

Глава 16

86

Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо. 1967 198 х 147,5

Национальная галерея, Берлин [42]

Глава 10

82

Триптих. Март 1974

Холст, масло, пастель. 198 х 147,5

Частное собрание, Мадрид [78]

83                    

Три штудии предстоящих Распятию Триптих. 1944

Холст, масло, пастель. 94 х 77 Галерея Тейт, Лондон [80]

84                    

Три фигуры в комнате Триптих. 1964.198 х 147,5 Центр Жоржа Помпиду, Париж [82]

Глава 14

85

Сфинкс. 1954 198 х 147,5

Пинакотека Брера, Милан [81]

11 Гринберг особенно подчеркивает важность отказа от мольберта у Поллока и в связи с этим обращается к теме «готики», но, кажется, не имеет в виду того глу­бокого смысла, которое это слово приобрело в работах Воррингера (одна карти­на Поллока так и называется—«Готика»). Судя по всему, Гринберг не видит иной альтернативы, кроме «станковой живописи» и «стенной живописи» (последняя кажется нам соответствующей скорее случаю Мондриана). См.: Macula, п° 2, «до­сье Джексон Поллок».

* Французское chevalet (опора для удержания чего-либо на определенной высоте, в том числе мольберт) происходит от cheval, лошадь.