ФРЭНСИС БЭКОН

ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ

FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ

GILLES DELEUZE


Перевод с французского А. В. Шестакова

РЕДАКТОР С. Л. ФОКИН


Делёз, Жиль

Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения,—СПб.: Machina, 2011.—176 с., ил. (Новая оптика)

«Логика ощущения»—единственное специальное обращение Жиля Делёза к изобра­зительному искусству. Детально разбирая произведения выдающегося английского жи­вописца Фрэнсиса Бэкона (1909-1992), автор подвергает испытанию на художественном материале основные понятия своей философии и вместе с тем предлагает оригинальный взгляд на историю живописи.

Для философов, искусствоведов, а также для всех, интересующихся культурой и ис­кусством XX века.

 

От переводчика 9

От автора 19

1 Круг, трек

- Различие Фигуры и фигуративное™ — Факт — Вопрос Три элемента живописи: структура, Фигура и контур — Роль заливок

21

2 Примечание: фигурация в классической живописи

Живопись, религия и фотография — О двух противоречиях 27

3 Атлетизм

Первое движение: от структуры к Фигуре — Изоляция — Атлетизм — Второе движение: от Фигуры к структуре — Тело выскальзывает: мерзость — Сокращение, рассеяние: умывальники, зонты и зеркала

31

4 Тело, мясо и дух. Становление-животным

Круг и его аналоги - о «matter of fact» Человек и животное — Зона неразличения — Плоть и кости: мясо сходит с костей — Сострадание — Голова, лицо и мясо

5 Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона

От крика к улыбке: рассеяние — Три периода в живописи Бэкона — Сосуществование всех движений — Функции контура 43

6 Живопись и ощущение

Сезанн и ощущение — Уровни ощущения — Фигуративность и жестокость — Поступательное движение, прогулка — Феноменологическое единство чувств: ощущение и ритм

49

7 Истерия

Тело без органов: Арто — Готическая линия Воррингера — Смысл «различия уровней» в ощущении — Вибрация — Истерия и присутствие — Сомнение Бэкона — Истерия, живопись и глаз

58

8 Писать силы

Выражение невидимого: проблема живописи — Деформация, а не трансформация или разложение — Крик — Любовь к жизни у Бэкона — Перечень сил

69

9 Пары и триптихи

Спаренные Фигуры — Поединок и спаривание ощущения — Резонанс — Ритмические Фигуры — Амплитуда и три ритма — Два вида «matter of fact»

76

10 Примечание: что такое триптих?

Свидетель — Активный и пассивный ритмы — Падение: активная реальность различия уровней — Свет, объединение и разделение

84 11 Живопись ДО ЖИВОПИСИ...

Сезанн и борьба с клише — Бэкон и фотографии — Бэкон и вероятности — Теории случайности: метки, брошенные наудачу — Зрительное и ручное — Статус фигуративного

94

12 Диаграмма

Диаграмма по Бэкону (штрихи и пятна) — Ручной характер диаграммы — Живопись и опыт катастрофы — Абстрактная живопись, код и оптическое пространство — Живопись действия, диаграмма и ручное пространство — Что не подходит Бэкону в двух этих путях

105

13 Аналогия

Сезанн: мотив как диаграмма — Аналоговое и цифровое — Живопись и аналогия — Парадоксальный статус абстрактной живописи — Аналоговые языки Сезанна и Бэкона: плоскость, цвет и масса — Модуляция — Обретенное сходство

117

14 Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...

Египет и гаптическая презентация — Сущность и случайность — Органическая репрезентация и тактильно-оптический мир — Византийское искусство: мир чистой оптики? — Готика и ручное начало — Свет и цвет, оптическое и гаптическое

127

15 Маршрут Бэкона

Гаптический мир и его воплощения — Колоризм — Новая модуляция — От Ван Гога и Гогена к Бэкону — Две стороны цвета: яркий и приглушенный тона, заливка и Фигура, ложа и потоки

141


16 Примечание о цвете

Цвет и три элемента живописи — Цвет-структура: заливки и их сектора —

Роль черного — Цвет-сила: Фигуры, потоки и приглушенные тона — Головы и тени — Цвет-контур — Живопись и вкус: хороший и плохой вкус

151

17 Глаз и рука

Цифровое, тактильное, ручное и гаптическое — Практика диаграммы — «Совершенно другие» отношения — Микеланджело: живописный факт

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

160


Список произведений в порядке цитирования

168

Книга Жиля Делёза о Фрэнсисе Бэконе была опубликована в 1981 году издательством «Editions de la Difference» в серии «La Vue le Texte», по­священной философским прочтениям новейшего искусства. Предло­жение написать эссе о художнике исходило от редактора серии Арри Жанковиси. Выбор своего героя Делёз нигде специально не объяс­нял[1], но именно в это время, в конце 1970-х—начале 1980-х годов, он совместно с Ф. Гваттари завершал работу над книгой «Тысяча плато», где присутствуют многие темы «Логики ощущения» и связанные с ними отсылки к творчеству Бэкона[2]. Замысел был реализован в виде

великолепно изданного двухтомника, первая часть которого содер­жит текст Делёза, а вторая—отобранные им цветные и черно-белые репродукции 97 произведений живописца.Порядок размещения ил­люстраций не привязан к хронологии и близок к тому, в котором кар­тины анализируются в тексте: «Это, скорее, логический порядок, иду­щий от простых аспектов к более сложным»[3],—пояснял Делёз.

Книга выдержала несколько переизданий и ныне является биб­лиографической редкостью. В 2002 году издательство «Le Seuil» вы­пустило ее в серии «L'ordre philosophique», выходящей под руковод­ством Алена Бадью и Барбары Кассен, сохранив без изменений текст и ссылки на картины, но исключив альбом репродукций.

Предлагаемый перевод выполнен по первому изданию. Не имея возможности воспроизвести авторский отбор иллюстраций, мы вы­брали и разместили на вклейках те из них, о которых Делёз гово­рит наиболее часто и подробно. При этом ссылки на репродукции (по первому изданию) сохранены в полном объеме.

«Логика ощущения»—единственная работа Делёза, посвященная из­образительному искусству, и, волею случая, первое монографическое исследование творчества Бэкона на русском языке[4]. Мы сочли умест­ным кратко представить художника, тем более что обстоятельства его жизни Делёз оставляет за рамками своего повествования.

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, в небога­той английской семье, считавшей одним из своих дальних предков тезку живописца—выдающегося философа и государственного дея­теля XVII века. Отец Бэкона, отставной военный, занимавшийся раз­ведением скаковых лошадей, воспитывал сына исключительно суро­во, невзирая на рано проявившуюся у него тяжелую бронхиальную астму. Их отношения навсегда испортились в 1922 году, когда Бэкон- старший обнаружил пристрастие Фрэнсиса к переодеванию в жен­ские костюмы,—одно из первых проявлений его гомосексуальности. Четыре года спустя, после очередного инцидента, юноша был изгнан из дома.

Несколько последующих лет Бэкон провел в Берлине и Париже, где соприкоснулся с новейшими культурными веяниями и испытал, по собственному признанию, одно из главных в своей жизни худо­жественных впечатлений, посетив в 1927 году выставку рисунков Пикассо. Именно тогда он решил серьезно заняться живописью, и Пикассо навсегда остался для него единственным ориентиром в со­временном искусстве. Художественного образования Бэкон не полу­чил, и вообще, из-за болезни и частых переездов семьи все его обуче­ние ограничилось полутора годами, проведенными в частном интер­нате. В Париже он попробовал себя в качестве дизайнера интерьеров, и по возвращении в Лондон (в конце 1928 или начале 1929 года) эта профессия стала для него источником заработка.

В 1930-е годы Бэкон много пишет, без особого успеха выставляет­ся (одна из неудачных выставок в 1933 году приводит его к решению уничтожить свои работы), завязывает знакомства в лондонских ху­дожественных кругах и при этом, одержимый страстью к игре в ка­зино, пользуется каждой возможностью, чтобы вновь отправиться на континент. Первая картина, которая привлекла к нему внимание га­лерей и критиков, относится к 1944 году. Это «Три штудии предстоя­щих Распятию», отмеченные явным влиянием Пикассо и вместе с тем демонстрирующие характерные черты живописи Бэкона. «Штудии» были приняты неоднозначно, но тем не менее укрепили репутацию Бэкона. Уже в 1953 году Эрик Холл, в недавнем прошлом друг и агент художника, тогдашний владелец триптиха, передал его в дар галерее Тейт, где он находится и по сей день. Это произведение живописец считал началом своего самостоятельного творчества и до конца жиз­ни требовал, чтобы более ранние работы не фигурировали на его вы­ставках.

С середины 1950-х слава Бэкона неуклонно растет, характер его живописи не претерпевает существенных изменений. В одиночных картинах и, чаще, в триптихах он разрабатывает несколько элемен­тов, которые подробно рассматривает Делёз: яркий однородный фон, помост в немногочисленных вариантах, арматура-клетка и человече­ская фигура или голова. Меняется только исходный материал образов:
в 1950-е годы его составляют, в основном, художественные впечатле­ния (вариации на тему автопортрета Ван Гога «Художник по пути в Тараскон», «Портрета папы Иннокентия X» Веласкеса, кадра с няней из «Броненосца "Потемкин"» Эйзенштейна и т. д.), а с 1960-х и до на­чала 1990-х—реальные люди, прежде всего сам Бэкон и его ближай­шие друзья. Круг моделей (впрочем, никогда ему не позировавших,— он писал по фотографиям и по памяти) очень узок: Люциан Фрейд, еще один выдающийся английский живописец; художник, дизайнер и натурщица Изабель Роусторн, заметный персонаж лондонской арти­стической богемы; не менее известная натурщица Генриетта Мораес; Мюриэль Белчер, владелица излюбленного Бэконом и другими худож­никами пивного бара
«Colony Room» в Сохо; и, конечно, любовники Бэкона—Питер Лэси, Джордж Дайер и Джон Эдварде. Последним, особенно Дайеру, Бэкон посвятил одно из самых впечатляющих (вне зависимости от толкований его живописи) личных художественных приношений в искусстве XX века. Связанные с именем Дайера трип­тихи начала 1970-х годов входят в число его шедевров.

Фрэнсис Бэкон умер в Мадриде 28 апреля 1992 года.

Читатель, несомненно, отметит, что, детально анализируя произве­дения Бэкона, Делёз постепенно переходит от приложения к ним фи­лософских понятий (при небольшом объеме и сравнительной узо­сти предмета «Логика ощущения» исключительно богата концепта­ми) к рассмотрению открывающихся за ними перспектив живописи в целом на территории истории искусства. С этим пересечением двух дисциплин и активным использованием в книге терминологическо­го аппарата каждой из них связана основная трудность при перево­де «Логики ощущения». Так, мы сознательно варьировали передачу французского plan как «плоскость» и «план» в зависимости от дрейфа этого важнейшего для всей философии Делёза термина между дву­мя полюсами, на одном из которых он обозначает формальный эле­мент скульптуры и живописи (где плоскость также, но в определен­ный момент и на ограниченное время, становится пространственным планом), а на другом—нечто куда более широкое, отсылающее к пла­ну имманенции, к делёзовскому пониманию картографии и т. д. Нам представляется, что подсказанное Бэконом выявление строго геоме­трической смысловой основы «плана» может помочь и пониманию термина в других контекстах.

Подобного рода блуждание между двумя словарями—на сей раз цветоведения (колористики) и техники живописи—свойственно в обоих языках и паре «ton/valeur», активно используемой Делёзом при анализе колорита Бэкона. В данном случае дело осложняется тем, что в русском языке понятия «тон» и «валёр» употребляются в ином значении, нежели во французском. Делёз понимает под цветовым то­ном, в общем и целом, характеристику цвета по спектральному со­ставу, тогда как «валёр» у него характеризует светлоту цвета. Здесь он следует словоупотреблению, одинаково принятому во француз­ской науке и живописи. Так, в цветовой модели HSV, где тремя коор­динатами цветового пространства являются тон (hue), насыщенность (saturation) и светлота, или яркость (value),—третья координата как раз и называется по-французски valeur (ценность, достоинство, зна­чение, сила). В том же значении употребляют это слово и художники— например, Ван Гог, когда говорит, что «Рембрандт орудует валёрами (т. е. варьирует один цвет по светлоте.—А. Ш.) так же, как Делакруа цветом»5. Однако «валёр» во французском языке—очень общее и ши­роко употребляемое слово, звучащее в сочетании с цветом пример­но как «сила цвета» по-русски, и живописцы называют валёрами и вполне хроматические различия. Широко известен пассаж из дневни­ка Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убежда­юсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон—тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придаю­щие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлин­ный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, которое существует между одним предметом и другим»6. В лексиконе русских художников заимствованный термин также приобрел узкое

5           Письмо к Эмилю Бернару, Арль, 29 июля 1888 (цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 549).

6          Эжен Делакруа, Дневник, М„ Изд. Академии художеств СССР, 1961, т. 2, с. 25.

значение: им обозначают, как правило, тонкий нюанс цвета (по тону или по светлоте, а чаще и по тому, и по другому вместе)[5]. Если в пе­реводах сочинений французских художников—в том числе Ван Гога и Сезанна, на которых много ссылается Делёз,—тот же «валёр» часто обозначает только светлотную градацию цвета, то в отечественных текстах это значение обычно имеет слово «тон». Так, Н. Н. Волков на страницах фундаментального труда «Цвет в живописи» предлагает «пользоваться ... распространенным у художников противопостав­лением "цвета" (которому, следовательно, отвечает спектральный со­став излучения) и "тона" (светлоты, "светосилы", которым отвечает яркость излучения)»[6]. Именно это противопоставление нетрудно об­наружить и у Делёза, только «цвету» Волкова у него соответствует ton, а «тону» Волкова—valeur. Разумеется, корень этой терминоло­гической проблемы—неразделимость в живописной практике двух аспектов цвета, собственно цветности и светлоты, о которой гово­рит и автор «Логики ощущения», четко разделяя два понятия в су­губо аналитических целях. Мы же не без колебаний решили перево­дить ton и valeur омонимически—как «тон» и «валёр»,—дабы не вно­сить путаницу в терминологические отношения Бэкона с француз­скими художниками конца XIX—начала XX века (к ним Делёз возво­дит колористическую родословную своего героя) и не править рус­ские переводы их текстов, широко используемые в отечественном ис­кусствознании. Но следует оговориться: «валёры», о которых пишет Делёз,—это, конечно же, совсем не те минимальные цветовые разли­чия, в богатстве и точности которых усматривают один из секретов живописи Делакруа или Коро.

новлен. Однако некоторые первоначальные решения мы сохранили— отчасти из ностальгии, но не только. Бросается в глаза, например, та» кой образчик «адамического» языка тех лет, как отвергаемая Бэконом, по Делёзу, «фигурация, то есть одновременно репрезентация, иллю­страция и наррация». Ко всем этим терминам, не считая «иллюстра­ции», могут быть обращены серьезные вопросы: насколько суще­ственно «репрезентация» отличается от «представления» и «изобра­жения», чем вообще отличается от того же «изображения» «фигура­ция», да и так ли уж далека «наррация» от «повествования» или «рас­сказа»? Отличия во всех этих случаях, на наш взгляд, имеются, но, главное, нам показалось, что употребление этих терминов созвучно бесспорной «адамической» составляющей языка самого Делёза—оно подчеркивает открытость его мысли самому широкому кругу дисци­плин, то есть по-своему отражает ее свежесть и свежесть ее восприя­тия нами.


Считаем нужным отметить, что перевод «Логики ощущения» ждал своего издательского часа довольно долго—около пятнадцати лет. При подготовке к печати он был сверен и в значительной степени об-

ОТ АВТОРА

В нижеследующих очерках рассматриваются отдельные аспек­ты картин Фрэнсиса Бэкона, в порядке усложнения. Однако по­рядок этот относителен и приемлем только с точки зрения об­щей логики ощущения.

Само собою разумеется, что в реальности все эти аспекты со­существуют. Они сходятся в цвете, в «красящем ощущении», каковое является вершиной рассматриваемой логики. И каж­дый из аспектов может послужить основанием для выделения особой тенденции в истории живописи.

Ссылки на картины даются по мере необходимости. Номера, выделенные жирным шрифтом, отсылают к репродукциям, а все прочие—к списку упоминаемых произведений, который помещен в конце книги.


Круг, трек

Круг часто ограничивает место, где сидит персонаж—Фигура. Сидит, лежит, склоняется и т. д. Размеры этого круга (или ова­ла) варьируются: он может выступать за края картины, на­ходиться в центре триптиха и т. д. Часто он удваивается или замещается—кругом стула, на котором сидит персонаж, овалом кровати, на которой он лежит. Он множится в мембранах, окру­жающих ту или иную часть тела персонажа, в обручах, враща­ющихся вокруг тел. И даже два крестьянина составляют одну Фигуру только по отношению к вскопанной земле, плотно за­гнанной в овал клумбы. Короче говоря, картина включает аре­ну, трек, нечто вроде цирка как места. Таков простейший способ изолировать Фигуру. Есть и другие способы изоляции: заклю­чить Фигуру в куб или, скорее, параллелепипед из стекла или льда; усадить ее на рельс или перекладину, подобную магнит­ной дуге бесконечной окружности; прибегнуть к комбинации всех этих средств—такой, например, как странные, изогнутые и расширяющиеся, кресла Бэкона. Это—места. Бэкон не скрыва­ет, что перечисленные приемы, как бы сложно они ни комбини­ровались, почти элементарны. Важно, что они не принуждают Фигуру к неподвижности, а, наоборот, призваны сделать ощу­тимым особого рода передвижение, изучение Фигурой места или самой себя. Они образуют поле действия. Связью Фигуры с изолирующим ее местом определяется факт: факт тот, что..., имеет место... И изолированная таким образом Фигура стано­вится Образом, Иконой.

Мало того, что картина есть изолированная реальность (факт), мало того, что триптих включает три изолированные части, которые важно не объединять в одной раме, так еще и сама Фигура изолирована в картине—кругом или параллелепипе­дом. Почему? Бэкон часто дает ответ: чтобы предотвратить тот фигуративный, иллюстративный, нарративный характер, ко­торый Фигура обязательно имела бы, не будь она изолирова­на. Коль скоро у живописи нет ни модели для изображения, ни истории для рассказа, ей остаются два возможных пути уклоне­ния от фигуративности: либо через абстракцию к чистой фор­ме, либо через экстракцию или изоляцию—к чистой фигураль­ности. Если художнику дорога Фигура, если он избирает вто­рой путь, этот выбор предполагает противопоставление «фигу­рального» фигуративному[7]. Первым условием этого будет изо­ляция Фигуры. В самом деле, фигуративность (репрезентация) предполагает связь изображения с объектом, который оно при­звано иллюстрировать; в то же время она предполагает связь изображений между собой в сложной системе, как раз и даю­щей каждому его объект. Рассказ—это коррелят иллюстрации. Между двумя фигурами неизменно вкрадывается, или стре­мится вкрасться, история, дабы оживить иллюстративный ан­самбль[8]. Поэтому изоляция—простейшее, необходимое, хотя и недостаточное средство, чтобы уйти от репрезентации, прекра­тить рассказ, помешать иллюстрации и освободить Фигуру— ограничиться фактом.

Проблема явно более сложна: не существует ли иного рода связь между Фигурами, которая не была бы нарративной и не1 предполагала бы никакой фигурации? Не могут ли различные Фигуры содействовать в одном и том же факте, принадлежать к одному уникальному факту, вместо того чтобы излагать исто­рию и отсылать к различным объектам в системе фигурации? Не существуют ли ненарративные связи между Фигурами и не­иллюстративные связи между Фигурами и фактом? Бэкон раз за разом пишет спаренные Фигуры, не рассказывающие ника- з, 4 кой истории. Створки триптиха интенсивно связаны между со- 7-9 бой, и эта связь только прочнее оттого, что в ней нет ничего нар­ративного. Бэкон скромно признает, что эта иного рода связь между Фигурами неоднократно намечалась уже в классической живописи и такова же задача живописи в будущем: «очевидно, что множество шедевров соединяли некоторое количество фи­гур в одной картине, и само собой разумеется, что всякому жи­вописцу это нравится... Однако история, которая завязывается уже между двумя фигурами, сразу лишает живопись возмож­ности действовать самостоятельно. И в этом состоит величай­шая трудность. Но однажды художнику удастся разместить не­сколько фигур на одном холсте»[9]. Какою же может быть эта ино­го рода связь между спаренными или одиночными фигурами? Назовем эту новую связь matter of fact*, в противоположность сверхчувственной связи (объектов или идей). Конечно, Бэкон достаточно далеко продвинулся в этой области, и речь идет о более сложных аспектах, чем те, что мы сейчас рассматриваем.

Пока перед нами простой вариант изоляции. Одиночная фи­гура изолирована на треке, стуле, в постели или кресле, в круге

3 E.I, р. 54-55.

* Делёз использует термин Юма, определяемый в «Исследовании о человеческом познании» (1748) и в русском переводе С. И. Церетели переданный просто как «факт»: «Все объекты, доступные человеческому разуму или исследованию, по природе своей могут быть разделены на два вида, а именно: на отношения меж­ду идеями и факты» (Давид Юм, Соч. в двух томах, т. 2, М., 1966, с. 27; см. также с. 27-29). [Здесь и далее звездочками обозначены примечания переводчика.]

или параллелепипеде. Она занимает лишь часть картины. Чем же тогда заполнен остаток? Некоторые возможности для Бэкона уже исключены или неинтересны. Остаток занимает не пейзаж как коррелят фигуры, не фон, откуда выступает форма, не бес­форменная масса, светотень, толща цвета, в которой носятся призраки, не красочная текстура, полная вариаций. Однако мы слишком торопимся. В раннем творчестве Бэкона есть Фигуры- пейзажи («Ван Гог», 1957), есть сложно нюансированные тексту­ры («Фигура в пейзаже», «Штудия фигуры I»; обе—1945), есть толщи и бесформенные массы («Голова II», 1949), а главное, есть этот выделенный Сильвестром десятилетний период, подчинен­ный, как он считает, тени, мраку, нюансировке и предшествую­щий возврату к определенности[10]. Но не исключено, что судьба проходит поворотами, которые кажутся ей противоречащими. Ведь пейзажи Бэкона—это подготовка того, что появится позже в виде «свободных непроизвольных меток», царапающих холст, незначащих штрихов, лишенных иллюстративных и нарратив­ных функций: отсюда важная роль травы, непроходимые травя­ные заросли этих пейзажей («Пейзаж», 1952; «Штудия фигуры в пейзаже», 1952; «Штудия бабуина», 1953; «Две фигуры в тра­ве», 1954). Что же касается красочной текстуры, толщи, мрака и расплывчатости, то они подготавливают локальную расчистку с помощью тряпки, метелки, щетки, когда толща рассредоточива­ется по нефигуративной зоне. А точнее, оба приема—локальной расчистки и незначащего штриха—принадлежат к одной ориги­нальной системе, которая не является ни системой пейзажа, ни системой бесформенной массы или фона (хотя они и могли бы, в силу своей автономии, «создать» пейзаж или глубину, и даже «создать» мрак).

На самом же деле остаток картины неизменно занимают об­ширные заливки яркого, однородного и статичного цвета. Тон­кие и плотные, они выполняют структурирующую, опростран- ствливающую функцию. Но находятся они не под Фигурой, не за ней и не с ее изнанки. Они—строго рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом», виде, так жё как и сама Фигура. На этой стадии, при переходе от Фигуры к заливкам, совершенно отсутствуют отношения глубины и уда­ления, всякие колебания светотени. Даже тень, даже чернота— не темны («я попытался сделать тени такими же присутствую­щими, как и Фигура»), Если заливки функционируют как фон, то только в силу их строгой корреляции с Фигурами, корреля­ции двух секторов в одном, равно близком, Плане. В свою оче­редь, эта корреляция, это сцепление заданы местом, треком или кругом,—общей границей секторов, их контуром. Бэкон говорит об этом в очень важной декларации, к которой мы еще не раз вернемся. Он различает три фундаментальных элемен­та своей живописи: материальная структура, круг-контур, по­слушный образ. В терминах скульптуры можно сказать так: ар­матура, цоколь, который может быть подвижным, и Фигура, прогуливающаяся в пределах арматуры на цоколе. В некоторых случаях (например, «Человек с собакой», 1953) эти элементы не очевидны, и тогда их можно идентифицировать так: тротуар, лужи и персонажи, которые выходят из луж и совершают свою «обычную прогулку»5.

Показать общность этой системы с египетской, византий­ской и другими традициями мы сможем позднее. Сейчас важ-

5 Процитируем упомянутый текст полностью. Е. I, р. 34-36: «Когда я думал о них (о фигурах.—Пер.) как о скульптурах, то внезапно понял, как их можно осуще­ствить в живописи, и гораздо лучше осуществить в живописи. Это было бы нечто вроде структурированной живописи, в которой образы появлялись бы, так ска­зать, из потока плоти. Звучит ужасно романтически, но для меня это чисто фор­мальный подход.—И какую бы форму это имело?—Наверное, они возвышались бы на материальных структурах.—Многочисленные фигуры?—Да, и, несомнен­но, был бы тротуар, поднятый выше, чем в реальности, по которому они могли бы передвигаться, как если бы образы вырастали из луж плоти, подобно людям, совершающим обычную прогулку. Я надеюсь, что смогу создать фигуры, являю­щиеся из своей собственной плоти вместе с котелками и зонтиками, и создать их столь же душераздирающими, как Распятие». В другом месте (Е. 2, р. 83) Бэкон добавляет: «Я мечтал о скульптурах, установленных на арматуре, очень большой арматуре, сделанной так, чтобы скульптура скользила сверху и люди сами могли произвольно менять ее положение».

на эта абсолютная близость, эта сопредельность заливки, ра­ботающей как фон, и Фигуры, работающей как форма, в одной плоскости приближенного осмотра. Именно эта система, это сосуществование двух секторов бок о бок друг с другом, замы­кает пространство, образует абсолютно замкнутое, круговое пространство гораздо убедительнее, чем если бы это было до­стигнуто с помощью тени, мрака или неотчетливости. Частое у Бэкона замутнение, имеющее даже две особые разновидно­сти, неизменно принадлежит к этой высокоточной системе. В одном случае оно достигается не через неотчетливость, а, на­оборот, с помощью операции, «состоящей в разрушении чет­кости четкостью»[11]. Таков свиноголовый герой «Автопортрета» (1973). Аналогична трактовка газет, как ровных, так и скомкан­ных: в них тщательно воспроизведены буквы, и, как говорит Лейрис, именно их механическая точность противопоставляет­ся читаемости[12]. В другом случае замутнение достигается при­менением свободных меток или расчистки, также принадлежа­щих к числу определенных элементов этой системы. И приве­денными вариантами дело не ограничивается.

2

Примечание: фигурация в классической живописи

Живопись должна вырвать Фигуру из фигуративности. Но Бэкон приводит два свидетельства в пользу того, что класси­ческая живопись находится в иных отношениях с фигураци­ей и иллюстрацией, нежели современная. С одной стороны, иллюстративно-документальную функцию взяла на себя фо­тография, так что современной живописи, в отличие от клас­сической, нет необходимости ее выполнять. С другой стороны, классическая живопись еще была обусловлена некоторыми «ре­лигиозными возможностями», придававшими фигурации жи­вописный смысл, в то время как современная живопись—это безбожная игра1.

Впрочем, нет уверенности, что две эти идеи, заимствованные Бэконом у Мальро, соответствуют действительности. Ибо ед­ва ли один вид деятельности просто оставляет свою роль и ее
начинает исполнять другой; скорее они вступают в конкурен­цию. Трудно представить себе деятельность, которая взяла бы на себя функцию, оставленную превосходящим ее искусством. Притязания фотографии, даже моментальной, не сводятся к ре­презентации, иллюстрации или наррации. И когда Бэкон гово­рит, в свою очередь, о фото, о взаимоотношениях фотографии и живописи, он делает гораздо более глубокие выводы. В то же время связь живописной стихии и религиозного чувства ка­жется плохо определенной в гипотезе о том, что фигуративная функция была просто освящена верой.

Возьмем крайний пример—«Погребение графа Оргаса» Эль Греко. Картина разделена по горизонтали на две части, ниж­нюю и верхнюю, земную и небесную. И в нижней части имеет место самая настоящая фигурация, или повествование, изобра­жающее погребение графа, хотя все признаки деформации тел, особенно удлинения, налицо. Но вверху, там, где графа встре­чает Христос, происходит безумное освобождение, полное из­бавление: Фигуры вытягиваются, удлиняются, истончаются без меры, без всякого стеснения. Вопреки первому впечатлению, никакая история больше не рассказывается, Фигуры освобож­дены от их репрезентативной роли, они начинают прямо со­относиться с порядком небесных ощущений. Вот что христи­анская живопись нашла в религиозном чувстве: чисто живо­писный атеизм, допускающий буквальное понимание идеи за­прета на изображение Бога. В самом деле, с появлением Бога, а также Христа, Девы Марии, ада линии, цвета, движения поры­вают с требованиями репрезентации. Фигуры вздыбливаются, изгибаются, искривляются, освобожденные от фигурации. Они больше ничего не изображают, ни о чем не повествуют, доволь­ствуясь в этой области отсылкой к принятому церковному коду. И сами по себе не имеют более дела ни с чем, кроме небесных, адских или земных «ощущений». Можно провести под кодом все что угодно, расписать религиозное ощущение всеми краска­ми мира. Не следует говорить: «если Бога нет, все позволено».

Это верно с точностью до наоборот. Если Бог есть, все позволе­но. Именно с Богом все позволено. И не только нравственно—в том смысле, что жестокости и подлости всегда находят для себя священное оправдание. Но—эстетически, что куда более важ­но: божественные Фигуры одухотворены свободной творче­ской работой, безграничной фантазией. Тело Христа поистине проникнуто дьявольским вдохновением, которое проводит его через все «ощутимые области», через все «уровни различных ощущений». Вот еще два примера: Христос Джотто, превра­щенный в парящего среди небес бумажного змея, в самый на­стоящий самолет, посылающий стигматы святому Франциску, в то время как штриховые линии движения стигматов—это свободные метки, с помощью которых святой управляет сво­им змеем, самолетом на ниточках. Или сотворение животных у Тинторетто: Бог, словно стартер, запускает пробег: птицы и рыбы стартуют первыми, а собака, зайцы, олень, корова и еди­норог ждут своей очереди.

Нельзя сказать, что религиозное чувство поддерживало фи­гурацию в классической живописи: наоборот, оно делало воз­можным освобождение Фигур, появление Фигур вне всякой фигурации. Нельзя сказать и что современной живописи, коль скоро она—игра, отказаться от фигурации проще. Наоборот, современная живопись оккупирована, осаждена фотография­ми и клише, которые обосновываются на холсте еще до того, как художник приступит к работе. Действительно, было бы ошибкой считать, что живописец работает на белой, девствен­ной поверхности. Поверхность всегда уже виртуально запол­нена всевозможными клише, с которыми предстоит порвать. Именно об этом говорит Бэкон, когда речь заходит о фотогра­фии: она не изображение видимого, она и есть то, что видит со­временный человек2. Она опасна не просто потому что фигу-

2 Е. I, р. 67. Мы еще вернемся к этому высказыванию, объясняющему отношение Бэкона к фотографии, одновременно влечение и презрение к ней. В любом случае, он упрекает фотографию отнюдь не в фигуративное™.

ративна, но потому что претендует на владычество над зрени­ем, а следовательно, и над живописью. Таким образом, отказав­шись от религиозного чувства и находясь в фотографической осаде, современной живописи, что ни говори, очень трудно по­рвать с изображением, которое может показаться лишь ее жал­кой резервацией. Об этой трудности свидетельствует абстракт­ная живопись: потребовалось ее исключительное усилие, чтобы вырвать современное искусство у фигурации. Но нет ли друго­го пути, более прямого и более очевидного?

3

Атлетизм

Вернемся к трем живописным элементам Бэкона: обширные заливки как материальная опространствливающая структура; Фигура, Фигуры и их факт; и, наконец, место, то есть круг, трек или контур, являющийся общей границей Фигуры и заливки. Контур кажется очень простым—это крут или овал; пробле­мы поднимает, скорее, его цвет, вовлеченный в двойную ди­намическую связь. Действительно, контур как место есть ме­сто двустороннего обмена: между материальной структурой и Фигурой, между Фигурой и заливкой. Контур подобен мембра­не, пронизанной двойным обменом. Нечто проходит, в одном направлении и в другом. Если живопись ни о чем не повеству­ет, если история не рассказывается, все-таки происходит нечто, определяющее функционирование живописи.

В круге Фигура сидит на стуле, лежит на кровати; иногда она кажется ждущей чего-то, что вот-вот произойдет. Но то, что происходит, или вот-вот произойдет, или уже произошло, не есть зрелище, представление. «Ждущие» Бэкона—не зрители. В картинах Бэкона даже замечают стремление устранить всякого зрителя и, тем самым, всякое зрелище. Так, «Тавромахия» (1969) имеет две версии: в первой большая заливка еще включает от- 20 крытый участок, в котором можно различить толпу, подобную

пришедшему в цирк римскому легиону; во второй участок-окно закрыт, две Фигуры—тореадор и бык—уже не просто переплете­ны, но действительно составляют единый и общий факт, и нет си­реневой ленты, связывавшей зрителей с тем, что еще было зрели­щем. «Три штудии Изабель Роусторн» (1967) показывают Фигуру в момент закрытия двери перед посторонней или посетитель­ницей, даже если та—ее двойник. Надо сказать, что во многих картинах Бэкона сохраняется некий отличный от Фигуры зри­тель, вуайёр, фотограф, прохожий, «ждущий»; особенно в трип­тихах, для которых это почти закон, но не только там. Вместе с тем нам предстоит выяснить, что Бэкон—опять-таки, особенно в триптихах—нуждается в функции свидетеля, которая является частью Фигуры и не имеет ничего общего со зрителем. Эту роль свидетеля могут играть и прикрепленные к стене или переклади­не подобия фотографий. Такой свидетель—не зритель, а элемент- репер, константа, по отношению к которой оценивается вариа­ция. В самом деле, единственный спектакль у Бэкона—это спек­такль ожидания или усилия, но они совершаются только в от­сутствие зрителей. Бэкон здесь схож с Кафкой: Фигура Бэкона— это великий Пристыженный или великий Пловец, не умевший плавать, чемпион по воздержанию; а его арена, цирк, помост— это театр Оклахомы. В этом отношении Бэкон достигает апогея в «Живописи» (1978): прижавшись к экрану на стене, Фигура на­прягается всем телом и вытягивает ногу, чтобы пальцами ноги повернуть ключ в двери на другом краю картины. Можно заме­тить, что контур—восхитительный золотисто-оранжевый круг— уже не на земле: он сместился и расположен теперь на самой две­ри, так что Фигура словно бы стоит самым кончиком пальца но­ги на вертикальной двери и тем самым реорганизует картину.

В этом усилии, направленном на устранение зрителя, Фигура уже демонстрирует своеобразный атлетизм. Тем более свое­образный, что источник движения заключен не в ней. Движение идет скорее от материальной структуры, от заливки—к Фигуре. Во многих картинах заливка вовлечена в движение, которое превращает ее в цилиндр: она оборачивается вокруг контура- места; она обнимает, заточает Фигуру. Материальная структу­ра оборачивается вокруг контура, чтобы заточить Фигуру, ко-, торая вторит движению всеми своими силами. Крайнее одино­чество Фигур, крайняя замкнутость тел, исключающая всякого зрителя: Фигура становится самою собой не иначе, как посред­ством этого движения, в котором она замыкается и которое ее замыкает. «Место, где бродят тела в поисках каждое своего опу­стошителя ... Оно расположено внутри сплюснутого цилинд­ра, периметром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности. Свет. Его приглушенность. Его желтизна»1. Или—падение, замершее в черной дыре цилиндра,—вот первая формула смехотворного атлетизма, жестоко комичная, вскры­вающая в органах тела протезы. Или—место, контур как снаря­ды для гимнастики Фигур внутри заливок.

Но есть и другое движение, очевидно сосуществующее с первым,—движение от Фигуры к материальной структуре, к заливке. Фигура—всегда тело, и тело имеет место в пределах круга. Но тело не только ждет чего-то от структуры, оно ждет чего-то в себе самом, оно совершает усилие над самим собой, чтобы стать Фигурой. Теперь нечто происходит именно в те­ле: тело—источник движения. Дело касается уже не места, а, скорее, события. Налицо усилие, и усилие напряженное, но не чрезвычайное, как можно было бы сказать о действии, направ­ленном на другой объект и совершаемом телом на пределе сил. Тело явно силится ускользнуть—или ждет для этого подходя­щего момента. Не я пытаюсь ускользнуть от моего тела, а само тело пытается выскользнуть через... Короче говоря, спазм: те­ло как нервное сплетение, и его усилие или ожидание спазма. Возможно, таков подход Бэкона к ужасу, к омерзению. Картина, «Фигура над умывальником» (1976), может послужить нам про­водником: повисшее на овальной раковине, вцепившееся рука­ми в краны тело-фигура совершает над собой напряженное ста-

1 Samuel Beckett, Le depeupleur, ed. de Minuit, p. 7 (цит. по: Сэмюэль Беккет, «Опусто­шитель», Никчемные тексты, пер. Е. В. Баевской, СПб., 2003, с. 217).

тичное усилие, чтобы целиком выскользнуть через сливное от­верстие. Джозеф Конрад описывает похожую сцену, еще один образ мерзости: в герметичной каюте, в разгар шторма, негр с «Нарцисса» слышит голоса матросов, которым удалось вы­долбить крошечную дырку в заточающей его переборке. Перед нами картина Бэкона: «И этот гнусный негр, бросившись к от­верстию, приклеился к нему своими губами и стонет о помощи гаснущим голосом, нажимая головой на доски в безумном уси­лии выбраться через дырку в один большой палец шириной и в три—длиной. Возмущенных всем существом, нас совершен­но парализовал этот невероятный поступок. Казалось невоз­можным выгнать его оттуда»[13]. Ходячая формула—«пройти че­рез мышиный лаз»—банализирует что угодно, будь то мерзость или Судьба. Истерическая сцена. Вся серия спазмов у Бэкона— этого типа: секс, рвота, дефекация, всегда—стремление тела вы­скользнуть через один из органов, чтобы примкнуть к залив­ке, к материальной структуре. Бэкон часто говорит, что в мире Фигур тень не уступает в присутствии телу; но приобретает она это присутствие не иначе, как ускользая от тела; тень—это те­ло, выскользнувшее через ту или иную точку контура. И крик, крик Бэкона,—это операция, посредством которой все тело вы­скальзывает через рот. Многообразие телесных толчков.

Раковина умывальника—это место, контур, повторение кру­га. Однако новое положение тела указывает, что мы подошли к более сложному аспекту (даже если он имеет место с самого на­чала). Теперь не материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы охватить Фигуру, а Фигура стремится прой­ти сквозь отверстие в контуре, чтобы рассеяться в материаль­ной структуре. Таково второе направление обмена, вторая фор­ма смехотворного атлетизма. Контур приобретает новую функ­цию: он больше не на плоскости, он обрисовывает полый объ­ем и содержит точку утечки. В этом отношении зонты Бэкона аналогичны умывальникам. В обеих версиях «Живописи» (1946

и 1971) Фигура, прочно замкнутая в круге балюстрады, тем не зо,з1 менее позволяет полусферическому зонту себя сцапать и слов­но бы ждет возможности целиком выскользнуть через его центр: не видно уже ничего, кроме ее отвратительной улыбки. В «Штудиях человеческого тела» (1970) и в «Триптихе мая— 4,32 июня 1974» бутылочно-зеленый зонт трактован гораздо более плоскостно, но все равно становится для скрюченной Фигуры и балансиром, и парашютом, и аспиратором, и вантузом, в ко­торый устремляется все сжавшееся тело—вслед за головой, уже туда ушедшей. Эти зонты-контуры с вытянутой книзу спицей восхитительны. В литературе стремление тела выскользнуть че­рез острие или отверстие, являющееся частью его самого или его окружения, отлично передал Берроуз: «...Его тело начинает биться, сокращаясь к подбородку. С каждым разом биение все длиннее. "Уииииииии!"—вопит мальчик. Каждый мускул на­пряжен, все тело тщится вырваться наружу через член»3. Так и у Бэкона: «Лежащая фигура со шприцем» (1963)—не столько при- зз гвожденное тело, что бы ни говорил об этом художник, сколько тело, пытающееся залезть в шприц и выскользнуть через его от­верстие или полую иглу, функционирующую как орган-протез.

Если трек (круг) продолжается в умывальнике и зонте, то куб (параллелепипед) тоже продолжается—в зеркале. Зеркала Бэкона—это все что угодно, только не отражающая поверх­ность. Зеркало у него—непрозрачная, иногда черная толща. 34 Бэкон увидел зеркало совершенно иначе, чем Льюис Кэрролл. Тело входит в зеркало, оно селится там вместе со своей тенью. Отсюда—страшная догадка: за зеркалом ничего нет, всё—в нем. Тело удлиняется, сплющивается или вытягивается в зеркале, 29,35 точь-в-точь как оно съеживалось, чтобы пройти через отвер- . стие. При необходимости голову рассекает большая треуголь­ная трещина, которая затем повторяется в каждой из получив- зб шихся половин и растворяет голову в зеркале, как кружок жира в супе. Но в обоих случаях, будь то зеркало или зонт / умываль-

3 William Burroughs, Lefestin пи, ed. Gallimard, p. 102.

ник, Фигура уже не только изолирована, но и деформирована: то она сжимается и всасывается, то вытягивается и расширяет­ся. Изменился характер движения: уже не материальная струк­тура оборачивается вокруг Фигуры, а Фигура тянется к структу­ре, стремясь в конце концов раствориться в цвете. Фигура—уже не только изолированное, но и ускользающее деформированное тело. Тело по необходимости взаимодействует с материальной структурой, и это делает деформацию судьбой: мало того, что материальная структура оборачивается вокруг тела, но и оно са­мо должно примкнуть к ней и раствориться, а для этого прой­ти через или в инструменты-протезы. Которые, в свою очередь, конституируют реальные, физические, действительные перехо­ды и состояния—ощущения, а отнюдь не воображаемые пред­ставления. Поэтому зеркало или умывальник в большинстве случаев четко локализованы; но даже тогда происходящее в зер­кале, то, что вот-вот произойдет в раковине или под зонтом, не­медленно относится и к самой Фигуре. Фигуру постигает имен­но то, что показывает зеркало или предвещает умывальник. Все головы уже подготовлены к получению деформации (отсюда эти расчищенные, выскобленные, стертые зоны в головных портре­тах). И в той мере, в какой инструменты тяготеют к системе ма­териальной структуры, они уже не требуют спецификации: вся структура целиком играет роль виртуального зеркала, зонта, умывальника, так что инструментальные деформации немед­ленно переносятся на Фигуру. Так, в «Автопортрете» (1973) изо­браженный имеет свиную голову: деформация происходит на месте. Подобно тому как усилие тела направлено на него самого, деформация—статична. Все тело пронизано напряженным дви­жением. Неравноускоренным движением[14], которое ежеминут­но переносит на тело реальный образ, конституируя Фигуру.

Тело, мясо и дух. Становление-животным

Тело—это Фигура или, точнее, материал Фигуры. Но материал Фигуры—не то же самое, что опространствливающая матери­альная структура, которая остается по другую сторону. Тело— это Фигура, а не структура. И обратно, хотя Фигура—это те­ло, она не лицо и даже не имеет лица. У нее есть голова, так как голова—составная часть тела. Фигура даже может ограни­чиваться головой. Бэкон-портретист пишет головы, а не лица. Между лицом и головой есть существенное различие: лицо— это структурированная пространственная организация, по­крывающая голову, тогда как голова подчинена телу, даже ес­ли она—просто его верхушка. Она не бездушна, но ее дух—это дух, образующий тело, телесно-витальное дыхание, животный дух. Животный дух человека—дух-свинья, дух-буйвол, дух- собака, дух—летучая мышь... Таким образом, Бэкон-портре- тист решает совершенно особую задачу—он разрушает лицо, дабы обнаружить (или заставить явиться) под лицом голову.

Деформации, которым подвергается тело, есть вместе с тем животные черты головы. Речь вовсе не о соответствии меж­ду животными формами и формами лица. Лицо утратило свою форму, претерпев операции выскабливания и расчистки, кото­рые дезорганизовали его и выявили на его месте голову. Поэтому

признаки или черты животного не есть животные формы, ско­рее, это духи, которые поселяются на расчищенных частях, из­влекают голову, индивидуализируют и квалифицируют голову без лица[15]. Расчистка и штриховка (как приемы Бэкона) обре­тают здесь особый смысл. Голова человека может быть замеще-

24 на животным—но не как формой, а как чертой, например тре­пыханием птицы, которая ввинчивается в расчищенную часть, тогда как подобия портретов-лиц по сторонам служат только

37    «свидетелями» (как в «Триптихе», 1976). Иногда животное, на­пример собака, трактуется как тень своего хозяина; или наобо-

29 рот, тень человека приобретает автономное и непредсказуемое животное существование. Тень выскальзывает из тела, словно животное, которому там временно дается приют. Вместо фор­мальных соответствий живопись Бэкона вводит зону неразли­чения, неразрешимости между человеком и животным. Человек становится животным, а животное одновременно становится духом—духом человека, физическим духом человека, представ-

38    ленным в зеркале, словно Эвмениды * или Судьба. Речь никогда не идет о сочетании форм; скорее, имеет место общий факт, со­действие человека и животного. Поэтому самая изолированная у Бэкона Фигура—это уже Фигура спаренная, человек, спарен­ный со своим животным в латентной тавромахии.

Объективной зоной неразличения уже является все тело, но тело как плоть, или мясо. Конечно, тело включает и кости, но кости—это только пространственная структура. Между пло­тью и костями, и даже между «родителями по плоти» и «роди­телями по кости», часто проводили различие. Тело обнаружи­вает себя только тогда, когда оно уже не натянуто на костях, когда плоть не перекрывает кости, когда они существуют друг

для друга, но порознь: кости—как материальная структура те­ла, плоть—как телесный материал Фигуры. Бэкон восхищает­ся вытирающейся женщиной Дега («После ванны»), прогнув­шейся так, что ее позвоночник словно выходит из плоти, ко­торая становится от этого лишь более уязвимой и в то же вре­мя ловкой, акробатичной2. Таким же позвоночником Бэкон в совершенно другой ситуации наделил Фигуру, изогнувшуюся 39 вниз головой. Нужно достичь живописного напряжения пло­ти и костей. Мясо—вот что реализует это напряжение, в том числе великолепием красок. Мясо—это такое состояние тела, когда плоть и кости не структурно сочетаются, а локально со­седствуют. Например, рот и зубы—маленькие кости. В мясе плоть, скажем так, сходит с костей, а кости выступают из пло­ти. Здесь проходит отличие Бэкона от Рембрандта или Сутина. Если у Бэкона есть «интерпретация» тела, она наверняка связа­на с его пристрастием к лежащим Фигурам, чьи задранные ру­ки или бедра играют роль костей, с которых будто бы сходит уснувшая плоть. Таковы двое спящих, как две капли воды по­хожие друг на друга, в центральной части «Триптиха» (1968), со 40 свидетелями—животными духами—по сторонам; такова серия, образованная спящим с поднятыми руками, спящей с вытяну- 41-43 той ногой и спящих или забывшихся с задранными бедрами. Вопреки видимости садизма, кости подобны снарядам (карка­су) для гимнастики плоти. Атлетизм тела естественно продол­жается в акробатике плоти. Нам еще предстоит оценить значе­ние падения в творчестве Бэкона. Но уже в «Распятиях» важен прежде всего спуск, и еще голова внизу, играющая роль плоти. В «Распятиях» 1962 и 1965 годов плоть, окруженная крестом- 44,45 креслом или костным рингом, вполне буквально сходит с ко­стей. Для Бэкона, так же как и для Кафки, позвоночник—это меч под кожей, просунутый палачом в тело невинно спящего3.

2             E.I, р. 92-94.

3             Kafka, L'epee. [* История, которую имеет в виду Делёз, фигурирует в дневниковой записи Кафки от 19 января 1915 года.]

И подчас художник просто добавляет кость к уже готовой кар­тине небрежным мазком.

Сжальтесь к мясу! Нет сомнения, что мясо—главный пред­мет сострадания Бэкона, единственный предмет его англо­ирландского сострадания, родственного безмерной еврейской жалости Сутина. Мясо—не мертвая плоть, оно сохранило все муки и приняло на себя все краски живой плоти. Сколько в нем конвульсивной боли и уязвимости—и вместе с тем сколь­ко пленительной изобретательности, красочности и ловкости! Бэкон не говорит «сжальтесь к животным», скорее, он имеет в виду, что любой страдающий человек—из мяса. Мясо—общая зона человека и животного, их зона неразличения, тот «факт», то состояние, в котором художник идентифицируется с объ­ектами своего ужаса или сочувствия. Конечно, живописец— мясник, но его скотобойня подобна церкви, с мясной тушей вместо Распятого («Живопись», 1946). Эти скотобойни делают Бэкона религиозным художником. «Меня всегда очень задева­ли изображения скотобоен и мяса, они тесно связаны для меня с тем, что именуется Распятием... Конечно же, мы из мяса,— скелеты мы только в будущем. Когда я прихожу к мяснику, мне всегда кажется удивительным, что я—не там, не на месте животного...»[16] Романист конца XVIII века Мориц описывает «странные чувства» своего персонажа: ощущение крайней изо­ляции, ничтожности, близкой к небытию; страх телесного нака­зания, когда он присутствует при расправе с четырьмя людьми, «обезглавленными и разорванными на части»; при виде кусков их тел, «брошенных на колесо» и помост,—уверенность, что это касается нас в первую очередь, что мы и есть—это разбросан­ное мясо, и что зритель вовлечен в зрелище, в эту «груду бро­дячей плоти»; затем—острое чувство того, что животные чело­вечны, а мы—нелюдь, скот; и еще эта зачарованность умира­ющим животным: «теленок, его голова, глаза, морда, ноздри... иногда он забывался в неотрывном созерцании животного и,

казалось, действительно чувствовал на мгновение, каково быть таким существом... Размышления о том, как он был бы среди людей собакой или другим животным, часто занимали его с са­мого детства»5. Эти страницы Морица великолепны. Речь идет не о перекличках человека и животного, не об их сходстве, а о глубинном тождестве; их зона неразличения глубже всякой чувственной идентификации: страдающий человек есть зверь, страдающий зверь есть человек. Это реальность становления. Кто из революционеров в искусстве, политике, религии, в лю­бой области, не доходил до этой крайней точки, где был уже только животным и становился ответственным не за умираю­щих телят, а перед ними?

Но можно ли сказать о мясе и голове, без всякого различия, что и то и другое есть зона объективной неопределенности между человеком и животным? Можно ли сказать объектив­но, что голова—это мясо (а мясо—дух)? Не ближе ли голова ко­стям, чем все прочие части тела? Вспомните Эль Греко и того же Сутина. Однако, Бэкон, кажется, ощущает голову иначе. Кость сродни лицу, но не голове. По Бэкону, никакой «мертвой голо­вы» нет. Голова скорее бескостна, чем костиста. Но она вовсе не мягкая, а твердая. Голова—из плоти, и даже маска у Бэкона— не посмертный слепок, а твердая масса плоти, отделяющая­ся от костей: таковы его штудии к портрету Уильяма Блейка. 46,47 Собственная голова Бэкона—это плоть, населенная прекрас­ным безглазым взглядом. Вот чем восхищает его Рембрандт: свой поздний автопортрет он сумел написать как безглазую массу плоти6. Отношение «голова—мясо» проходит в творче­стве Бэкона интенсивное развитие, становясь все более близ­ким. Сначала мясо (плоть и кости порознь) лежит на краю тре-

5            На этот прекрасный текст К. П. Морица (1756-1793) обратил внимание Жан- Кристоф Байи: La legende dispersee, antologie du romantisme allemand, 10-18, p. 35-43.

6            E. I, p. 114: «Если вы возьмете для примера великий автопортрет Рембрандта из Экс-ан-Прованса и проанализируете его, то увидите, что вокруг глаз там почти нет глазниц, и это совершенно антииллюстративно».

зо, 31 ка или балюстрады, за которыми находится Фигура-голова; но и густой плотский дождь вокруг головы, чье лицо тем временем

48           размывается под зонтом,—тоже мясо. Мясу предназначен крик, вырывающийся изо рта Папы, жалость его глаз. Затем у мяса по­является голова, через которую оно вытекает и сходит с креста, как в двух предыдущих «Распятиях». Затем—многочисленные серии бэконовских голов, своеобразие которых определяется именно мясом; среди красивейших из них—головы, написан-

49           ные цветами мяса, красным и голубым. Наконец, мясо и есть голова: голова становится нелокализованной мощью мяса, как

so во «Фрагменте Распятия» (1950), где мясо воет под взглядом духа-собаки, свешивающегося с креста. По-видимому, Бэкон не любит эту картину из-за простоты и откровенности прие­ма: оказалось достаточно просто выдолбить в мясе рот. Нужно пойти дальше и выявить родство с мясом рта, его внутренно­сти, а затем достичь рубежа, где открытый рот становится рас­трубом вскрытой артерии или даже курточного рукава вместо

51 нее,—посмотрите на кровавый сверток в триптихе, вдохнов­ленном пьесой Т. С. Элиота «Суини-агонист». Вот тогда рот об­ретает способность иллокализации, которая превращает мясо в голову без лица. Отныне рот—не особый орган, а дыра, че­рез которую целиком выскальзывает тело и сходит плоть (тут потребуется специальный прием—свободные непроизволь­ные метки). Бэкон говорит, что это Крик бесконечной жалости, охватывающий мясо.

Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона

Голова-мясо—это становление-животным человека. И в этом становлении тело стремится выскользнуть без остатка, а Фигу­ра—примкнуть к материальной структуре. Это заметно уже в усилии, которое Фигура совершает над собой, пытаясь пройти сквозь спицу или дырку; а еще заметнее—в состоянии, приоб­ретаемом ею при переходе в зеркало или на стену. Однако она еще не растворяется в материальной структуре, еще не броса­ется в цвет, чтобы полностью в нем рассеяться, стереться на стене замкнутого космоса, смешаться с молекулярной тексту­рой. Потребуется и это, чтобы воцарились Закон, являющийся отныне только Цветом или Светом, и пространство, неотличи­мое от Сахары1. Это значит, что становление-животным, при всей его важности, есть лишь этап на пути к более глубокому становлению-неразличимым, когда Фигура исчезает.

Все тело выскальзывает через кричащий рот. Через круглый рот Папы или кормилицы оно вытекает, как через артерию. Но 52,53

1 Е. I, р. 111:«.. .и у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечат­ления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...».

это не последнее слово в бэконовской серии ртов. Бэкон ого­варивается, что за криком есть улыбка, до которой он, по соб­ственному признанию, дойти не смог[17]. Конечно, он скромнича­ет; на самом деле созданные им улыбки—среди прекраснейших в истории живописи. И функция их поразительна: они обеспе­чивают исчезновение тела. Таково единственное пересечение Бэкона и Льюиса Кэрролла с его улыбкой кота[18]. Уже человек

30           под зонтом улыбается спадающей, жуткой улыбкой—именно ей словно под действием кислоты, разъедающей тело, уступает ме-

31           сто лицо; во второй версии того же персонажа улыбка расправ­ляется и крепнет. Еще характернее злорадная, почти невыноси-

54,55 мая, нестерпимая улыбка «Папы» (1954) или человека, сидящего на кровати: чувствуется, что она переживет исчезновение тела. Глаза и рот настолько сливаются с горизонталями картины, что лицо распадается в пользу пространственных координат, в ко­торых упорствует только улыбка. Как ее назвать? Бэкон под­сказывает: это истерическая улыбка[19]. Отвратительная, мерзкая улыбка. И если Мы ищем порядок триптиха, отличный от про-

56 стой последовательности створок, то вот он, в «Триптихе» 1953 года: в центре—кричащий рот; слева—истерическая улыбка; и справа—валящаяся и рассеивающаяся голова[20].

В этой предельной точке космического рассеяния, в закры­том, но бесконечном космосе, Фигура, очевидно, уже не может быть изолирована, ограничена кругом трека или параллелепи­педом; система координат меняется. Фигура кричащего Папы сидит за частыми полосами, похожим на планки жалюзи: вся верхняя часть его тела расплывается, сохраняясь лишь в виде следа на изборожденном саване, тогда как нижняя часть еще торчит из-за расходящейся занавеси. Отсюда эффект постепен­ного удаления, словно верхняя половина тела втягивает его на­зад. Этот прием часто встречается у Бэкона в течение довольно длительного периода. Вертикали занавеси окружают и частич­но перечеркивают омерзительную улыбку персонажа «Штудии к портрету», голова и тело которого, словно засасываемые фо­ном, уходят в глубину, к горизонтальным планкам жалюзи. Можно сказать, что в течение целого периода действуют усло­вия, противоположные тем, которые мы установили в начале: господство расплывчатости и неопределенности; активность фона, втягивающего форму; игра теней в красочной толще; темное месиво оттенков; эффекты приближения и удаления— одним словом, malerisch, как говорит Сильвестр[21], или живопис­ная манера. Исследователь различает в творчестве Бэкона три периода: первый сопоставляет отчетливую Фигуру с яркой и однородной заливкой; второй трактует форму malerisch, «жи­вописно», на нюансированном фоне в обрамлении занавесей; и, наконец, третий объединяет «оба противоположных условия» и возвращается к ровному яркому фону в сочетании с локаль­ными эффектами расплывчатости, достигнутыми путем цара­пания и расчистки[22].

Впрочем, синтез первых двух периодов имеет место и до нача­ла третьего. Второй период не столько противоречит первому,

6           Немецкое mal происходит от macula, пятно (отсюда malen, рисовать, писать кра­сками, и Maler, живописец). Вёльфлин пользуется словом Malerisch для обозначе­ния живописного в противоположность линейному или, точнее, массы в проти­воположность контуру. См.: Heinrich Wolfflin, Principes fondamentaux de I'histoire de I'art, ed. Gallimard, p. 25 (цит. по: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве, пер. А. А. Франковского, М.; Д., 1930, с. 17).

7           Е. I, р. 96: три периода, выделенные Дэвидом Сильвестром.

сколько добавляется к нему, не нарушая единство стиля и твор­ческого процесса: вводимое им новое расположение Фигуры уживается с прежними. В простейшем случае расположение за занавесью прекрасно сочетается с расположением на треке, пе­рекладине или параллелепипеде, образуя изолированную, зато­чённую, сжавшуюся и в то же время брошенную, вытекшую, рассеянную, смешавшуюся Фигуру: такова «Штудия скорчив- 57,18 шегося обнаженного» (1952). В «Человеке с собакой» (1953) Бэкон берет фундаментальные элементы живописи, но в бес­порядочном смешении, так что Фигура оказывается не более чем тенью, лужей, неопределенным контуром, тротуаром, за­темненной поверхностью. Вот в чем все дело: разумеется, один период сменяет другой, но наряду с периодами существуют— сосуществуют—аспекты, образуемые тремя синхронными эле­ментами живописи, которые налицо всегда. Материальная ар­матура (или структура), размещенная Фигура и граница между ними—контур—раз за разом формируют высокоточную систе­му; в этой-то системе и возникают явления смешения, запуты­вания, эффекты удаления и рассеяния, тем более сильные пото­му, что они вводят в картину вполне определенное движение.

Возможно, следует выделить четвертый, последний период. В самом деле, допустим, что распадается уже не только часть Фигуры и что Фигура уже не просто поддается, уступает этой части. Допустим, что Фигура действительно исчезла, оставив лишь неясный след своего былого присутствия. Заливка рас­кроется, как отвесный небосвод, и вместе с тем усилит свои структурирующие функции; элементы контура разделят ее на плоские участки и пространственные сектора, которые сфор­мируют свободную арматуру. Тем временем зона смешения или расчистки, где прежде появлялась Фигура, приобретет само­стоятельность, независимость от всякой определенной формы, 58 явится как чистая Сила без объекта, штормовая волна, струя воды или пара, воронка урагана, напоминающая о тернеров- ском мире, сжавшемся до размеров корабля. Так, все в карти­не (в том числе черный сектор) может подчиняться сопостав­лению ДВуХ СОСеДСТВуЮЩИХ СИНИХ—ВОДЯНОЙ Струи И ЗаЛИВКИ. 60-62 Хотя мы знаем лишь несколько примеров столь необычной для * Бэкона организации, не исключено, что речь идет о зарожде­нии нового периода, характеризующегося «абстракцией» и уже не нуждающегося в Фигуре. Фигура рассеялась во исполнение пророчества: ты будешь только песком, травой, пылинкой или каплей воды...8 Пейзаж течет сам по себе, вне полигона пре­зентации, сохраняя обезображенные черты сфинкса, и так ка­завшегося сделанным из песка. Но сейчас песок уже не хранит очертания Фигуры, равно как и травы, земли или воды. На сты­ке Фигур и этих новых пустых пространств Бэкон использует лучистую пастель. Даже если песок воссоздаст сфинкса, его па­стельная зыбкость не оставит сомнений: мир Фигур глубоко потрясен новой силой.

Придерживаясь выделенных периодов, трудно представить себе сосуществование всех движений. И тем не менее картина является таким сосуществованием. Даны три базовых элемен­та: Структура, Фигура и Контур; первое движение («ток») идет от структуры к Фигуре. Структура предстает в этом случае как заливка, которая, однако, оборачивается вокруг контура, слов­но цилиндр; контур выглядит как изолятор—круг, овал, пере­кладина или система перекладин; наконец, Фигура изолирована внутри контура—таков совершенно закрытый мир. Но вот воз­никает второе движение, второй ток—от Фигуры к материаль­ной структуре. Контур изменяется, становится полусферой умывальника или зонта, толщей зеркала—теперь он действует как деформатор. Фигура сжимается или вытягивается, чтобы пройти в дырку или зеркало, претерпевает в серии вопиющих деформаций поразительное становление-животным; и сама стремится примкнуть к заливке, с последней улыбкой рассеять-

8 В настоящее время мы знаем шесть картин, относящихся к новой абстракции; помимо четырех, указанных выше, это «Пейзаж» (1978) и «Вода, текущая из кра­на» (1982). [* Примечание добавлено автором во втором издании книги (1982).]

ся в структуре при помощи контура, действующего теперь даже не как деформатор, а как занавесь, за которой Фигура бесконеч­но распадается. Получается, что этот совершенно замкнутый мир в то же время совершенно беспределен. В самом простом случае, если взять контур, начинающийся с обычной окружно­сти, легко проследить многообразие его функций и вместе с тем развитие его формы: прежде всего он—изолятор, единственная территория Фигуры; но уже тогда он «опустошитель» или «де- территоризатор», так как заставляет структуру обернуться во­круг себя, тем самым отрезая Фигуру от ее естественной сре­ды; также он—проводник, так как направляет краткую прогул­ку Фигуры по оставшейся территории; еще он—снаряд, протез, нужный для атлетизма запершейся Фигуры; затем он действу­ет как деформатор, когда Фигура проходит в него через дырку или острие иглы, и становится снарядом и протезом в новом смысле—для акробатики плоти; наконец, он—занавесь, за ко­торой Фигура распадается, присоединяясь к структуре. Одним словом, контур—это всегда мембрана, обеспечивающая между Фигурой и материальной структурой двустороннюю комму­никацию. В «Живописи» (1978) золотисто-оранжевый контур вместе со всеми этими функциями, готовый принять любую из этих форм, бьется на двери. Все раскладывается на диастолу и систолу, повторяющиеся на каждом уровне. Систола, сжимаю­щая тело, направлена от структуры к Фигуре; диастола, растя­гивающая и рассеивающая тело, направлена от Фигуры к струк­туре. Но диастола есть уже и в первом движении, когда тело вытягивается, чтобы скорее запереться; а систола—во втором, когда тело сжимается, чтобы выскользнуть; и даже когда тело рассеивается, оно все равно сжато—теми силами, что стремят­ся его удержать. Все движения сосуществуют в картине—это ритм.

Живопись и ощущение

Есть два способа преодолеть фигурацию (то есть и иллюстра­цию, и наррацию): путь абстрактной формы и путь Фигуры. Последнему Сезанн дал простое имя: ощущение. Фигура—это ощутимая форма, связанная с ощущением; она действует непо­средственно на нервную систему, относящуюся к плоти, тогда как абстрактная Форма адресована мозгу, более близкому ко­сти. Разумеется, не Сезанн открыл путь ощущения в живопи­си, но именно он придал этому пути беспримерное значение. Ощущение—противоположность всего простого, готового, клише, но также—«сенсационного», стихийного и т. п. Одно ли­цо ощущения обращено к субъекту (нервная система, жизнен­ный импульс, «инстинкт», «темперамент»...—целый словарь, общий для натурализма и Сезанна), другое—к объекту («факт», место, событие). Вернее, у него вовсе нет лиц: ощущение—это нерастворимая смесь субъекта и объекта, бытие-в-мире, как говорят феноменологи: одновременно я становлюсь в ощуще­нии, и нечто случается через ощущение, одно через другое, од­но в другом1. И в пределе одно и то же тело и дает, и получает

1 См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, ed. L'Age d'Homme, p. 136. Феноменологи— например, Мальдине, Мерло-Понти—увидели в Сезанне квинтэссенцию живопи-
его, является и объектом, и субъектом. Я, зритель, испытываю ощущение, только входя в картину, соглашаясь с единством ощущающего и ощущаемого. Урок Сезанна, разошедшегося с импрессионизмом, таков: ощущение заключено не в «свобод­ной» или развоплощенной игре света и цвета (не во впечатле­ниях), а, наоборот, в теле, пусть даже в теле яблока. Цвет—в те­ле, ощущение—в теле, а не в воздухе. Ощущение—вот что пи­шется на картине. Пишется тело—не в том смысле, что оно изо­бражается как объект, а в том смысле, что оно переживается как испытывающее определенное ощущение (Лоуренс, говоря о Сезанне, называет это «яблочностью яблока»2).

Вот что самым общим образом связывает Бэкона с Сезанном: стремление писать ощущение, или, как говорит Бэкон словами, очень похожими на сезанновские, регистрировать факт. «Это очень трудный, каверзный вопрос: почему живопись непосред­ственно затрагивает нервную систему?»3 Казалось бы, два эти художника во всем различны: мир Сезанна—пейзажи, натюр­морты, только затем портреты, трактованные как пейзажи; про­тивоположная иерархия—у Бэкона, отвергающего натюрморт и пейзаж4. Мир как Природа у Сезанна, и мир как творение чело­века у Бэкона. Но не стоит ли отнести эти слишком очевидные различия как раз на счет «ощущения» и «темперамента», то есть не предполагаются ли они тем, что связывает Бэкона и Сезанна, их общностью? Ведь, говоря об ощущении, Бэкон высказывает

си. В самом деле, они анализировали ощущение или, скорее, «чувствование» ис­ходя не из того, что оно сообщает идентифицируемому объекту ощутимые ка­чества (фигуративный момент), а из того, что каждое качество конституиру­ет поле, ценное само по себе и интерферирующее с другими («патический» мо­мент). Именно этот аспект ощущения, упускаемый феноменологией Гегеля, слу­жит, однако, основой любой возможной эстетики. Ср.: Maurice Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, ed. Gallimard, p. 240-281 (рус. пер.: Морис Мерло- Понти, Феноменология восприятия, пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина, СПб., 1999, с. 266-311); Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208.

2            D. H. Lawrence, Eros et les chiens, «Introduction a ces peintures», ed. Christian Bourgois.

3          E. I, p. 44.

4E. I, p. 122-123.

две мысли, очень близкие Сезанну. В отрицательном ключе он говорит: форма, соотнесенная с ощущением (Фигура), противо­положна форме, соотнесенной с объектом, который она якобы изображает (фигурации). По выражению Валери, ощущение— это то, что передается прямо, избегая околичностей и скуки рассказа5. А в утвердительном ключе Бэкон без конца повто­ряет: ощущение—это то, что переходит от одного «порядка» к другому, с одного «уровня» на другой, из одной «области» в другую. Поэтому ощущение так склонно к деформациям; оно— проводник телесных деформаций. С этой точки зрения фигу­ративная живопись и абстракция заслуживают общего упре­ка: они проходят через мозг, не действуют прямо на нервную систему, не доходят до ощущения, не высвобождают Фигуру, и все потому, что остаются на одном и том же уровне6. Они могут преобразовать форму, но деформировать тело им не под силу. Бэкон—куда более верный сезаннист, чем ученики Сезанна, и нам еще представится случай в этом убедиться.

В интервью Бэкон сплошь и рядом говорит о «порядках ощу­щения», «уровнях чувства», «чувственных областях», «неустой­чивых эпизодах» и т. п. Что он хочет сказать? Поначалу можно решить, что каждому порядку, уровню или области соответству­ет особое ощущение: в таком случае каждое ощущение оказы­вается термином некоей последовательности, серии. Например, серия автопортретов Рембрандта переносит нас в различные области чувства7. Действительно, живопись, и в частности жи­вопись Бэкона, развивается сериально. Серия «Распятий», се­рия «Пап», серия портретов, автопортретов, ртов, кричащих ртов, улыбающихся ртов... Серия может быть одновременной, как в триптихах, сочетающих, как минимум, три порядка или уровня. Серия может быть закрытой, когда ее состав контра­стен, или открытой, когда она продолжается или может быть

5          Е. I, р. 127.

6          Все эти темы постоянны в «Беседах» (Е. I, И).

7          Е. I, р. 62.

продолжена далее трех терминов[23]. Все это так. Но условием всегда является наличие еще чего-то, свойственного каждой картине, каждой Фигуре, каждому ощущению. Каждая картина, каждая Фигура уже и есть неустойчивый, продолженный эпи­зод или серия (а не только термин серии). Каждое ощущение само располагается на различных уровнях, в различных поряд­ках или областях. Нет ощущений различных порядков, но есть различные порядки одного и того же ощущения. Ощущению свойственно включать конститутивное различие уровней, мно­жественность конституирующих областей. Всякое ощущение и всякая Фигура уже сопряжены со «сборным», «сгущенным» ощущением, подобным слоистому известняку[24]. Отсюда неиз­бывный синтетизм ощущения. Остается понять, откуда берет­ся этот синтетизм, благодаря которому каждое материальное ощущение уЖе включает различные уровни, порядки или обла­сти. Что такое эти уровни, и что создает их ощущающее и ощу­щаемое единство?

Первый ответ следует отбросить. Чтобы синтетическое мате­риальное единство ощущения создавал представляемый объ­ект, изображенная вещь, теоретически невозможно, так как Фигура противостоит фигурации. Но даже если заметить, что на практике Бэкон так поступает, что нечто все-таки изобража­ется (например, кричащий Папа), то эта вторичная фигурация покоится на полной нейтрализации первичной. Бэкон присту­пает к проблемам, связанным с неизбежным сохранением прак­тической фигурации, как раз тогда, когда Фигура утверждается в своем стремлении порвать с фигуративностью. Как он разре­шает эти проблемы, мы еще увидим. Пока же важно, что Бэкон настаивает на исключении «сенсационности», то есть первич­ного изображения того, что вызывает острое ощущение. В этом смысл его формулы: «я хотел написать крик, а не ужас». Когда

он пишет кричащего Папу, ничего ужасного в картине нет, и занавесь перед Папой—не столько способ изолировать его, из- 52 бавить от взглядов, сколько его собственный способ ничего не видеть и кричать перед невидимым: нейтрализованный, ужас вместе с тем усиливается, ибо это он проистекает из крика, а не наоборот. Но, конечно, отказаться от ужаса, или первичной фигурации, нелегко. Подчас приходится идти против собствен­ных инстинктов, отвергать собственный опыт. Бэкон оставляет при себе всю жестокость Ирландии, жестокость нацизма, же­стокость войны. Он проходит через ужас «Распятий», особенно 44,45 «Фрагмента Распятия» (1950), головы-мяса, кровавого чемода- so на. Однако когда он судит собственные картины, то отвергает все «слишком сенсационные», так как сохраняющаяся в них фи­гурация даже на вторичном этапе восстанавливает сцену ужаса и тем самым вновь вводит рассказ: даже «Корриды»—слишком 20,21 драматичны. Как только появляется ужас, возвращается исто­рия и крик не удается. Наибольшей жестокостью по Бэкону об­ладают, таким образом, сидящие или скорчившиеся Фигуры, не подверженные никакой пытке или насилию, те, с которыми ни­чего видимого не происходит и которые тем лучше осуществля­ют силу живописи. Дело в том, что у жестокости есть два очень разных смысла: «когда говорят о жестокости живописи, это не имеет ничего общего с жестокостью войны»10. Жестокости изо­браженного (сенсационного, клише) противостоит жестокость ощущения, связанная исключительно с непосредственным дей­ствием ощущения на нервную систему, с уровнями, через кото­рые оно проходит, с областями, которые оно пересекает: сама Фигура ничем не обязана природе изображенного объекта. Как у Арто: жестокость—не мыслимое, она чем дальше, тем меньше зависит от представляемого, изображенного.

Не годится и второй ответ, смешивающий уровни—или ва­лентности—ощущения с амбивалентностью чувства. Сильвестр

10 Е. II, р. 29-32 (и Е. I, р. 85-94: «я никогда не стремился ужасать»).

подсказывает Бэкону: «Коль скоро вы говорите о регистрации в одном изображении различных уровней ощущения ... может быть, вы, помимо прочего, хотите выразить одновременно лю­бовь к человеку и враждебность к нему ... одновременно неж­ность и агрессию?» На что художник отвечает: это «слишком логично, не думаю, чтобы это было так. Я думаю, что суть не­сколько глубже: как, по моим собственным ощущениям, я мог бы придать образу более непосредственную для себя самого ре­альность? И всё»[25]. В самом деле, психоаналитическая гипотеза амбивалентности плоха не только тем, что локализует ощуще­ние на стороне зрителя, который смотрит на картину. Даже ес­ли допустить, что Фигура амбивалентна в себе, это будут чув­ства Фигуры по отношению к изображенному, к рассказывае­мой истории. Но у Бэкона вовсе нет чувств—у него нет ничего, кроме аффектов, то есть «ощущений» и «инстинктов», соглас­но формуле натурализма. И ощущение—это то, что определяет инстинкт в данный момент, тогда как инстинкт—это переход от одного ощущения к другому, поиск «наилучшего» ощущения (не более приятного, но именно того, которое наполняет плоть в данный момент ее схода, сжатия или растяжения).

Более интересен третий ответ, или моторная гипотеза. На сей раз уровни ощущения трактуются как остановки или момен­тальные стадии движения, которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергично­стью: таковы синтетический кубизм, футуризм или «Обнажен­ная» Дюшана. Действительно, Бэкон очарован разложением движения в фотографиях Майбриджа и пользуется ими в ка­честве материала. Он сам иной раз добивается энергичного, высокоинтенсивного движения вроде 180-градусного оборота 63,64 головы Джорджа Дайера, который поворачивается к Люциану

Фрейду. Кроме того, Фигуры Бэкона часто бывают застигну­ты во время странной прогулки: таковы «Мужчина, несущий 65,66 ребенка» или Ван Гог. Изолятор Фигуры, круг или паралле- ю лепипед, становится ее двигателем, и Бэкон упорно вынаши­вает проект, который проще было бы реализовать в мобиль­ной скульптуре: он хочет, чтобы контур или цоколь могли пе­ремещаться вдоль арматуры, и Фигура совершала бы неболь­шой «повседневный променад»12. Характер последнего может приоткрыть для нас суть Бэконова движения. Как нигде боль­ше, близки здесь Бэкон и Беккет: этот променад—очень в ду­хе персонажей Беккета, которые тоже перемещаются, то и де­ло встряхиваясь, в пределах своего крута или параллелепипеда. Такова прогулка ребенка-паралитика и его матери, совершаю- 67 щих удивительный забег-гандикап по узкому бортику балю­страды. Таково коловращение «Кружащейся фигуры». Такова 68 велосипедная прогулка Джорджа Дайера, напоминающая про- 69 гулку все того же героя Морица: «его поле зрения было огра­ничено клочком земли, который он видел вокруг себя ... все­общий предел, казалось ему, открывается за этим пиком непо­сильного бега...» Таким образом, даже когда контур перемеща­ется, движение состоит не столько в этом перемещении, сколь­ко в амебном обследовании, которым занята в пределах конту­ра Фигура. Движение не объясняет ощущение, наоборот, оно само объясняется эластичностью ощущения, его vis elastica*. Согласно закону Беккета или Кафки, за движением следует не­подвижность; за стоянием следует сидение, лежание и, наконец, рассеяние. Истинный акробат—акробат неподвижности в кру­ге. Фигуре часто мешают идти огромные ступни, чуть ли не ла- 81 пы калеки (на ортопедическую обувь для которых иногда по­хожи кресла Бэкона). Короче говоря, не движение объясняет 9

12 Е. II, р. 34, 83.

* Эластичная сила (лат.), или сила сжатия,—термин Лейбница, подробно обсужда­емый Делёзом в кн.: Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, 1988 (рус. пер.: Жиль Делёз, Складка. Лейбниц и барокко, пер. Б. М. Скуратова, М., 1998).

уровни ощущения, а уровни объясняют то, что остается от дви­жения. В самом деле, Бэкону интересно не движение как тако­вое. Хотя его живопись знает примеры сильного, неудержимого движения, в конце концов оно сводится к движению на месте, спазму, каковые указывают на совершенно иную проблему— проблему действия на тело невидимых сил (именно этой, более глубокой, причиной обусловлены телесные деформации). Так, 28 в «Триптихе» (1973) поступательное движение идет в проме­жутке между двумя спазмами, двумя сокращениями на месте.

И, наконец, еще одна гипотеза, «феноменологическая»: уров­ни ощущения оказываются, согласно ей, чувственными об­ластями, отсылающими к различным органам чувств. Дей­ствительно, каждый уровень, каждая область склонны отсы­лать к другим уровням и областям, вне зависимости от обще­го для них объекта изображения. Между цветом, вкусом, фак­турой, запахом, звуком, весом имеет место экзистенциальное общение, конституирующее «патический» [26] (нерепрезентатив- 20,21 ный) момент всякого ощущения. Например, в «Корридах» Бэ- 24 кона слышен звериный топот; в «Триптихе» (1976) мы осяза­нием чувствуем трепыхание птицы, врезающейся в тело на ме­сте головы; всякий раз, когда Бэкон изображает мясо, чувству­ется его мягкость, его запах, его вкус и вес, как у Сутина; на- 70 конец, в «Портрете Изабель Роусторн» (1966) прибавленные к голове штрихи и овалы таращат глаза, надувают ноздри, вы­тягивают рот, бугрят кожу в некоем общем движении всех ор­ганов. Живописец показывает, в некотором роде, изначальное единство чувств, являет взору всеощутимую Фигуру. Однако это возможно только при условии, что ощущение той или иной области (в нашем случае—зрительное) прямо сообщается с ви­тальной мощью, превосходящей все области и проходящей че­рез каждую из них. Эта мощь—Ритм, более глубокий, чем зре­ние, слух и т. д. Останавливаясь на слуховом уровне ощуще­ния, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зритель­ном уровне ощущения, он появляется как живопись. «Логи­ка чувств» (по выражению Сезанна) не рациональна, не цере­бральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанав­ливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит. Ритм пронизывает картину так же, как музы­кальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир за­хватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и сам открываю его13. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэко­не с его сосуществованием движений, когда заливка смыкает­ся на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивает­ся, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней? Возможно ли, чтобы искусственный и замкнутый мир Бэкона свидетельствовал о том же витальном движении, что и сезанновская Природа? Когда Бэкон заявляет, что мозгом он— пессимист, но нервами—оптимист, и верит только в жизнь14, это не просто слова. Разве это не тот же «темперамент», что и у Сезанна? Фигуративно пессимистичный, но фигурально опти­мистичный—так характеризует его Бэкон.

13 См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 147-172: об ощущении и ритме, систо­ле и диастоле (и о Сезанне в связи с этим).

14 Е. II, р. 26.

Rambler's Top100

Hosted by uCoz