ФРЭНСИС БЭКОН

ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ

FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ

GILLES DELEUZE

Перевод с французского А. В. Шестакова

РЕДАКТОР С. Л. ФОКИН

Делёз, Жиль

Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения,—СПб.: Machina, 2011.—176 с., ил. (Новая оптика)

«Логика ощущения»—единственное специальное обращение Жиля Делёза к изобра­зительному искусству. Детально разбирая произведения выдающегося английского жи­вописца Фрэнсиса Бэкона (1909-1992), автор подвергает испытанию на художественном материале основные понятия своей философии и вместе с тем предлагает оригинальный взгляд на историю живописи.

Для философов, искусствоведов, а также для всех, интересующихся культурой и ис­кусством XX века.

 

7

Истерия

Эта глубина, это ритмическое единство чувств могут быть об­наружены только в преодолении организма. Феноменологиче­ская гипотеза, относящаяся исключительно к данному в пере­живании телу, тоже, возможно, недостаточна. Ведь это тело— пустяк по отношению к более глубокой и почти непосильной переживанию Мощи. Действительно, мы можем отыскать един­ство ритма лишь там, где сам ритм погружается в хаос, в ночь, и где различия уровней беспрерывно и бурно перемешиваются.

За организмом, но вместе с тем как граница тела, данного в переживании, существует то, что открыл и назвал Антонен Ар- то,—тело без органов. «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы—враги тела»^[27]. Тело без органов противоположно не столько самим органам, сколько их организации, именуемой организмом. Это тело напряженное, интенсивное. Пробегающая его волна оставляет на нем уровни или пороги согласно вариациям своей амплитуды. У этого те­ла нет органов, а есть только пороги или уровни. И ощущение, таким образом, не имеет качественной характеристики, не ква­лифицировано, но обладает только интенсивной реальностью, которая определяет в нем уже не репрезентативные данные, а аллотропические вариации. Ощущение—это вибрация. Как мы знаем, яйцо хорошо представляет это состояние тела «до» ор­ганической репрезентации: оси и векторы, градиенты и зоны, кинематические движения и динамические тенденции, по от­ношению к которым формы являются лишь случайными и вто­ростепенными. «Нет рта. Нет языка. Нет зубов. Нет горла. Нет пищевода. Нет желудка. Нет живота. Нет ануса». Целая неорга­ническая жизнь, тогда как организм—вовсе не жизнь, а лишь темница жизни. Вполне живое и, однако, не органическое тело. И ощущение, приходя через организм к телу, приобретает не­истовый, спазматический темп и сносит барьеры органической активности. В толще плоти оно непосредственно затрагивает нервную волну или витальную эмоцию. У Бэкона, судя по все­му, множество точек пересечения с Арто: Фигура—это самое настоящее тело без органов (она разрушает организм в поль­зу тела, а лицо в пользу головы); тело без органов—это плоть и нервы; его пронизывает волна, оставляющая пороги на своем пути; ощущение подобно встрече этой волны с действующими на тело Силами, «аффективному атлетизму», крику-дыханию; отнесенное таким образом к телу, ощущение перестает быть репрезентативным и становится реальным; и, наконец, жесто­кость теряет связь с изображением чего-то ужасного и являет­ся отныне исключительно действием сил на тело, или ощуще­нием (без всякой сенсационности *). В отличие от художников- мизерабилистов с их кусками органов, Бэкон неустанно пишет тела без органов, интенсивный факт тела. Расчищенные или выскобленные участки на его картинах—это нейтрализован­ные части организма, возвращенные в состояние зон или уров­ней: «лик человеческий еще не обрел своих черт...» **

* Слово «сенсация» и его производные происходят от французского sensation— 1) ощущение; 2) сенсация (нечто, вызывающее (острые) ощущения).

** Цитата из небольшого текста, написанного Арто в качестве предисловия к ката­логу выставки его рисунков в галерее Пьер в Париже (июль 1947).

Могучая неорганическая жизнь: именно так Воррингер опре­делял готическое искусство, «северную готическую линию»^[28]. Эта линия принципиально враждебна органической репрезен­тации классического искусства. Классическое искусство мо­жет быть фигуративным—когда оно отсылает к чему-то изо­браженному, но может быть и абстрактным, когда обособля­ет геометрическую форму репрезентации. Иное дело—готи­ческая живописная линия, ее геометрия и ее фигура. Прежде всего, эта линия декоративна, поверхностна, но ее материаль­ная декоративность не следует никакой форме, ее геометрия не служит сущности и вечности, она—на службе «проблем», «слу­чайностей», отрыва, примыкания, проекции, пересечения. По­этому она беспрерывно меняет направление: ломается, рвется, петляет, разворачивается, скручивается, продолжается за свои естественные пределы, умирая в «беспорядочной конвульсии»; эту линию продолжают или останавливают свободные метки, действующие под репрезентацией или вне ее. Перед нами гео­метрия, декоративность, которая стала неорганической, дабы обрести витальность и глубину: она вырастает до чувственной интуиции механических сил, она полна необузданного движе­ния. И если она встречается с животным, если она сама стано­вится животной, то не следуя форме животного, а, наоборот, устанавливая своей ясностью, самой своей неорганической точностью зону неразличения форм. Она обнаруживает, по­мимо прочего, высокую духовность, ибо именно духовная во­ля ведет ее за пределы органического, на поиск элементарных сил. Правда, это духовность тела; дух и есть само тело, тело без органов... (Первой Фигурой Бэкона могла бы быть Фигура го­тического декоратора.)

В жизни есть множество рискованных приближений к телу без органов (алкоголь, наркотики, шизофрения, садомазохизм и т. д.). Но не можем ли мы назвать живую реальность этого те­ла «истерией»? Только в каком смысле? Волна переменной ам­плитуды пробегает тело без органов, оставляя на нем, соглас­но вариациям амплитуды, зоны и уровни. Когда на одном из * таких уровней волна встречается с внешними силами, появля­ется ощущение. Орган будет определяться именно этой встре­чей, но это будет временный орган, существующий только в те­чение прохода волны и действия силы, а затем мигрирующий в другое место. «...Ни один орган не постоянен в том, что ка­сается его функции или положения... половые органы устраи­ваются, где им вздумается... задние проходы открываются, ис­пражняются и закрываются снова... весь организм меняет цвет и консистенцию за какие-то доли секунды.. ,»³ В самом деле, те­ло без органов избегает не органов, а только организма, этой организации органов. Оно определяется через неопределенный орган, тогда как организм—через определенные органы: «...по­чему бы вместо рта и ануса, каждый из которых рискует выйти из строя, не существовать одному поливалентному отверстию и для питания, и для испражнения? Можно заткнуть рот и нос, забить желудок и провести вентиляционное отверстие прямо в легкие,—так и должно было быть с самого начала»⁴. Но как можно говорить о поливалентном отверстии или неопределен­ном органе? Разве не существуют совершенно отдельные рот и анус, с обязательным переходом или временным промежут­ком между ними? Даже в мясе есть вполне отчетливый, узна­ваемый по зубам рот, который никак не перепутать с другими органами. Вот что надо уяснить: волна пробегает тело; на том или ином уровне определяется орган, который изменится, ес­ли изменится сама сила, или—при переходе на другой уровень. Короче говоря, тело без органов определяется не отсутствием органов и не просто существованием неопределенного органа, но временным и переходным наличием определенных органов.

3           William Burroughs, Lefestin пи, op. cit., p. 21.

4           Ibid., p. 146.

Это дает возможность ввести в картину время, и у Бэкона заяв­ляет о себе великая сила времени—время написано в его карти­нах. Вариация текстуры и цвета на теле, голове или спине (как, например, в «Трех штудиях мужской спины»)—это в полном смысле слова временная вариация амплитудой в доли секун­ды. Отсюда—важное различие в хроматической трактовке тел и заливок: хронохроматизм [29] тела противостоит монохроматиз­му заливки. Ввод времени в Фигуру—такова сила тел у Бэкона, широких мужских спин как вариаций.

Теперь понятно, почему всякое ощущение подразумевает различие уровней (порядков, областей) и переходит с одного уровня на другой. Этого не проясняет даже феноменологиче­ское единство, но проясняет тело без органов—в случае рас­смотрения полной его серии: без органов—неопределенный по­ливалентный орган—временные переходные органы. То, что на одном уровне является ртом, на другом уровне (или на том же, но под действием других сил) становится анусом. А что такое эта полная серия, как не истерическая реальность тела? Обра­тившись к «картине» истерии, какою она формируется в XIX ве­ке, в психиатрии и за ее пределами, мы обнаружим целый ряд особенностей, свойственных и многим телам Бэкона. Прежде всего, это знаменитые контрактуры и параличи, гиперестезии и анестезии, сочетающиеся и чередующиеся, то устойчивые, то мигрирующие вслед за нервной волной—по тем зонам, кото­рые она занимает и покидает. Затем, феномены торопливости или опережения и, наоборот, запаздывания (истерезис), после­действия, соответствующие колебаниям опережающей или за­паздывающей волны. Затем, временное образование органа со­гласно действующим силам; непосредственное действие этих сил на нервную систему, когда истеричка оказывается слов­но бы сомнамбулой в состоянии бодрствования, «вигиламбу- лой». Наконец, совершенно особое чувство внутренности те­ла, так что тело ощущается именно под организмом, а переход­ные органы—под организацией стационарных органов. Более того, тело без органов и переходные органы становятся види­мы в рамках феномена внутренней или внешней «автоскопии»: это уже не моя голова, а я ощущаю себя в голове, я вижу, что в голове, и вижу там себя; я уже не вижу себя в зеркале, но ощу­щаю себя в теле, которое вижу, и вижу себя в этом теле голой, когда я одета... и т. д.⁵ Существует ли вообще психоз, который не включал бы эту истерическую стадию? «Что-то вроде непо­стижимого прямостояния посреди всего в рассудке...»⁶

Общая картина Персон Беккета и Фигур Бэкона, их общая Ирландия: круг, изолятор, Опустошитель; серия контрактур и параличей в круге; променад Вигиламбулы; присутствие Сви­детеля, который чувствует, видит да еще и говорит; то, как те­ло выскальзывает, словно бы ускользает от организма... Оно выскальзывает через рот, открытый, как О, через задний про­ход или живот, горло, круг умывальника, верхушку зонта⁷. Присутствие тела без органов под организмом и переходных ор­ганов—под органической репрезентацией. Одетая, Фигура Бэ­кона видит себя голой в зеркале или на картине. Контрактуры и гиперестезии часто отмечены расчищенными, выскобленными зонами, а анестезии, параличи—зонами отсутствия, недостачи

5           Отсылаем к любой книге XIX века по истерии, а особенно к исследованию По­ля Солье (который и ввел термин «вигиламбула»): Paul Sollier, Phenomenes d'auto- scopie, ed. Alcan, 1903.

6           Antonin Artaud, Le pese-nerfs (цит. по: Антонен Арто, Нервометр, Locus Solus: Антология литературного авангарда XX века, пер. В. Е. Дапицкого, СПб., 2000, с. 84).

7           Людовик Жанвье в книге «Беккет о себе» (Beckett par lui-тёте, ed. du Seuil) пред­лагает идею словаря важнейших для Беккета терминов—действующих понятий. Особенно следует обратить внимание на статьи «Тело», «Пространство-время», «Неподвижность», «Свидетель», «Голова», «Голос». Каждая из этих статей под­талкивает к сближению Беккета с Бэконом. Действительно, они слишком близки, чтобы знать друг друга. Однако существует текст Беккета о живописи Брама ван Вельде (ed. Musee de poche). Многое в нем верно и для Бэкона, в частности вопрос об отсутствии фигуративных и нарративных отношений как границе живописи.

(как в исключительно выверенном «Триптихе» августа 1972 го- 72,7з да). И главное: вся «манера» Бэкона, как мы позже убедимся, заключена в преддействии и последействии: в том, что проис­ходит до начала работы над картиной, но и в том, что происхо­дит уже после ее завершения; истерезис всякий раз прерывает работу, преграждает течение изобразительного рассказа, чтобы затем, постфактум,возобновить его.

Присутствие, присутствие—вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона^[30]. Может ли это присутствие быть истерическим? Истерик—одновременно и тот, кто навя­зывает свое присутствие, и тот, для кого присутствуют, слиш­ком присутствуют, вещи и существа, кто дает всякой вещи, со­общает всякому существу этот избыток присутствия. В таком случае истерик, истеризованный и истеризующий мало чем различаются. Бэкон скорее в шутку говорит о том, что исте- 55 рическая улыбка, которой он снабдил портрет 1953 года, голо­ву 1953-го, папу 1955-го, идет от «модели», «слишком нервоз­ной, почти истеричной». Но на деле истеризована вся карти­на^[31]. И сам Бэкон—истеризующ, когда в преддействии он все­цело отдается образу, отдает всю свою голову фотоавтомату или, скорее, сам видит себя в голове, принадлежащей аппара­ту, ушедшей в аппарат. Ведь что такое истерическая улыбка, в чем гнусность, мерзость этой улыбки?—Присутствие, упорст­во. Нескончаемое присутствие. Упорство улыбки по ту сторо­ну лица и под лицом. Упорство крика, который все еще во рту, упорство тела, которое все еще в организме, упорство переход­ных органов, которые все еще остаются в органах стационар­ных. И еще—тождество уже-здесь и все-еще-не-здесь в избы­точном присутствии. Присутствие всегда действует непосред­ственно на нервную систему и делает репрезентацию—как само

Женщина, выливающая воду из миски, и ползущий на четвереньках ребенок-паралитик (по Майбриджу) 1965 (67)

изображение, так и его передачу—невозможным. Именно это хотел сказать, помимо прочего, Сартр, когда называл истерич­ным себя и говорил об истерии Флобера¹⁰.

О какой истерии идет речь? Об истерии Бэкона, или живо­писца вообще, или самой живописи? Выстраивающего эстети­ческую клинику подстерегает немало опасностей (наряду, одна­ко, с тем неоспоримым преимуществом, что это не будет психо­анализ). Почему же мы говорим именно о живописи, хотя мож­но найти подобные примеры у писателей или даже музыкантов (Шуман с его контрактурой пальца, голосами и т. д.)? Мы все же хотим сказать, что живопись имеет особое отношение к исте­рии. Это очень просто. Живопись берется прямо выявить при­сутствия под изображением, за изображением. Сама система цветов есть система непосредственного действия на нервную систему. Дело не в истерии художника, дело в истерии живопи­си. С помощью живописи истерия становится искусством. Или, скорее, с помощью живописца истерия становится живописью. Живопись делает то, на что истеричка неспособна,—привно­сит долю искусства. И о живописце следует сказать, что он не истеричен, в смысле негации в негативной теологии. Мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чи­стейшей, напряженнейшей жизнью. «Жизнь ужасает», говорил Сезанн, но в этом крике отчаяния зрели все возможные радо­сти линии и цвета. Живопись превращает мозговой пессимизм в нервный оптимизм. Живопись представляет собой истерию, претворяет истерию, так как показывает присутствие, непо­средственно. Она нагружает глаз цветами и линиями. Но она не трактует глаз как стационарный орган. Освобождая линии и цвета от изображения, она в то же время освобождает глаз от принадлежности к организму, от его характера стационар­ного квалифицированного органа: глаз виртуально становится

10 Такие темы Сартра, как избыток существования (корень каштана в «Тошноте») или бегство из тела и из мира (например, через «сливное отверстие» в «Бытии и ничто»), входят в истерическую картину.

неопределенным поливалентным органом, который видит тело без органов, то есть Фигуру, как чистое присутствие. Живопись наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких (картина дышит...). Таково двойное определение живописи: субъектив­но, она нагружает наш глаз, который перестает быть органиче­ским и становится поливалентным переходным органом; объ­ективно, она являет нам реальность тела, линий и цветов, осво­божденных от органической репрезентации. И одно происхо­дит через другое: чистое присутствие тела станет видимым, а глаз будет органом этого присутствия.

У живописи есть два средства предотвращения этой фунда­ментальной истерии. Во-первых, можно сохранить фигуратив­ные координаты органической репрезентации, сделав ставку на тончайшую игру с ними и пропуск свободных присутствий и дезорганизованных тел под этими координатами или между ними. Таков путь искусства, называемого классическим. А во- вторых, можно обратиться к абстрактной форме и построить собственно живописную церебральность («разбудить» живо­пись в этом смысле). Мудрейшим из классиков, несомненно, был Веласкес, его мудрость неизмерима: безупречно исполняя роль документалиста, твердо придерживаясь репрезентатив­ных координат, он проводил свои необычайные дерзания под ними...^[32] Как же поступает по отношению к Веласкесу—сво­ему учителю—Бэкон? Что заставляет его сомневаться в своей реплике портрета Иннокентия X, почему он остается недово­лен ею? Бэкон, скажем так, истеризует все элементы живописи Веласкеса. Надо сравнивать не только Иннокентия у Веласкеса и Иннокентия—кричащего Папу—у Бэкона. Надо сравнить Па­пу Веласкеса со всем комплексом картин Бэкона: кресло у Вела­скеса уже намечает тюрьму параллелепипеда; тяжелая занавесь позади Папы уже стремится пройти перед ним, а его короткая накидка похожа на кусок мяса; в руке Папы—пергамент с нечи­таемым и, однако, отчетливым текстом, и его застывший вни­мательный взгляд уже следит за появлением чего-то незримо­го. Но все это странным образом сдержано у Веласкеса, только * готовится произойти, и еще не достигнуто неизбежное, неуст­ранимое присутствие газет Бэкона, его кресел—почти живот­ных, его занавеси перед персонажем, его сырого мяса и кри­чащего рта. Следовало ли будить эти присутствия?—спраши­вает Бэкон. Не было ли лучше, бесконечно лучше у Веласкеса? Следовало ли извлекать на свет эту связь живописи с истерией, отказываясь одновременно и от фигуративного, и от абстракт­ного пути? Пока наш глаз восхищается обоими Папами, Бэкон допрашивает себя о них¹².

И все-таки, почему сказанное справедливо именно для жи­вописи? Можно ли говорить об истерической сущности жи­вописи, имея в виду чисто эстетическую клинику, независимо от всякой психиатрии и всякого психоанализа? Почему музы­ка не выделяет таких же чистых присутствий, только сообраз­ных уху, превратившемуся в поливалентный орган звуковых тел? Почему—не поэзия или театр, коль скоро существуют по­эзия Беккета и театр Арто? Эта проблема, касающаяся сущно­сти каждого искусства и, в частности, его клинической сущно­сти, не так сложна, как о ней говорят. Ясно, что музыка глубо­ко проникает в наше тело и наделяет нас ухом в животе, лег­ких и т. д. Волны, нервная система ей очень сродни. Но важно, что она переносит наше тело и тела вообще в другую стихию. Она избавляет тела от инертности, от материальности их при­сутствия. Она развоплощает тела. Так что можно с уверенно­стью говорить о звуковом теле и даже о музыкальных объяти­ях, например в мотиве, но это, как говорил Пруст, нематери­альные и развоплощенные объятия, где нет больше «инертного и непокорного духу остатка материи». Музыка как будто начи­нается там, где заканчивается живопись,—именно это имеют

12 Е. 1,р. 77.

в виду, говоря о превосходстве музыки. Она следует бегущим линиям, которые проходят через тело, но обретают плотность за его пределами. Тогда как живопись располагается выше по течению, там, где тело выскальзывает, но, выскальзывая, обна­жает образующую его материальность, чистое присутствие, из которого оно состоит и которое невозможно обнажить иначе. Именно живопись обнаруживает материальную реальность те­ла с помощью своей системы линий-цветов и своего полива­лентного органа—глаза. «Наш глаз ненасытен, у него течка»,— говорил Гоген. Особенность живописи в том, что на глаз воз­лагается весь груз материального существования, веществен­ного присутствия—пусть даже одного только яблока. Музыка, воздвигая свою звуковую систему и вводя свой поливалентный орган, ухо, обращается отнюдь не к материальной реальности тела и придает развоплощенное, дематериализованное тело са­мым что ни на есть духовным сущностям: «крылатые, величе­ственные, божественные удары цимбал "Реквиема" возвещают нашим изумленным ушам не что иное, как пришествие суще­ства, которое наверняка, если воспользоваться словами Стен­даля, накоротке общается с другим миром...»^[33] Поэтому кли­нической сущностью музыки является не истерия; музыка бо­лее сопоставима с галопирующей шизофренией. Чтобы исте- ризовать музыку, понадобилось бы вернуть в нее цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему со­ответствия звуков и красок.

8

Писать силы

Вопрос о разделении искусств, о присущей им автономии, об их возможной иерархии теряет всякое значение с другой точ­ки зрения: существует общность искусств, общая для них всех проблема. В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поим­ке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. Знамени­тая формула Клее «не делать видимое, но делать видимым» не значит ничего другого. Задача живописи сводится к тому, что­бы сделать видимыми невидимые силы. Точно так же музыка стремится сделать незвуковые силы звуковыми. Это бесспор­но. Сила состоит в строгой связи с ощущением: чтобы ощуще­ние имело место, необходимо действие одной силы на тело, на место прохождения волны. Но хотя сила есть условие ощуще­ния, ощущается все-таки не она, так как ощущение, исходя от обусловливающих его сил, «дает» нечто совершенно иное. Как ощущение может сосредоточиться в себе, расслабиться или сжаться в достаточной мере для того, чтобы уловить неподдаю­щиеся силы, дать ощутить неощутимые силы, взойти на высоту своих собственных условий? Подобно тому как музыка долж­на сделать незвуковые силы звуковыми, живопись должна сде­
лать невидимые силы видимыми. Иногда эти силы одни и те же: как написать или позволить услышать незвуковое и невидимое Время? А элементарные силы, подобные давлению, инерции, весу, притяжению, гравитации, росту? Иногда, наоборот, сила, неощутимая для одного искусства, для другого является одной из его исходных «данностей»: например, как написать звук или даже крик? (И как сделать слышимыми цвета?)

Эта проблема вполне осознана живописцами. Уже когда слишком набожные критики упрекали Милле в том, что его крестьяне несут подношения, как мешки с картошкой, он пря­мо отвечал, что общий вес этих вещей важнее их изобразитель­ного различия. Он, живописец, стремился написать силу веса, а не подношение или мешок картошки. И не в том ли состоял гений Сезанна, чтобы подчинить все средства живописи этой задаче: сделать видимыми силу горообразования, силу роста яблока, термическую силу пейзажа и т. д.? Ван Гог открыл не­известные ранее силы, подобные неслыханной силе подсолнеч­ного зерна. И все же многие живописцы, осознавая проблему поимки сил, смешивали ее с другой, столь же важной, но менее чистой. Я имею в виду проблему разложения и восстановления эффектов: например, разложение и восстановление глубины в живописи Ренессанса, разложение и восстановление цветов в импрессионизме, разложение и восстановление движения в кубизме. Различие двух проблем очевидно: движение, напри­мер,—это эффект, отсылающий одновременно к уникальной силе, которая его производит, и к множеству разъединяемых и вновь составляемых элементов под ней.

Фигуры Бэкона кажутся одним из лучших в истории живо­писи ответов на вопрос о том, как сделать видимыми невиди­мые силы. Такова, собственно, главная функция Фигур. В связи с этим надо отметить, что Бэкон относительно индифферентен к проблемам эффектов. Он их не то чтобы презирает, а скорее считает, что на протяжении целой истории, каковою являет­ся история живописи, художники, которыми он восхищается,

разрешили эти проблемы, и в частности проблему движения, «передачи» движения¹. Но даже если так, это лишь еще один повод более непосредственно подойти к проблеме возможно-" сти «сделать» видимыми невидимые силы. Что и происходит в сериях голов и автопортретов—как раз поэтому Бэкон и де- 74-77 лает такие серии: необычайное возбуждение этих голов идет не от движения, которое серия могла бы пытаться воссоздать, но, гораздо скорее, от сил давления, растяжения, сжатия, сплю­щивания, сужения, действующих на неподвижную голову. Как будто бы космические силы сошлись на неподвижном межпла­нетном путешественнике в его капсуле. Как будто бы невиди­мые силы обрушились на голову под самыми разными углами. И здесь расчищенные, стертые части лица приобретают новый смысл: они отмечают зону, которая подвергается действию си­лы. Именно в этом смысле проблемы Бэкона—это проблемы деформации, а вовсе не трансформации. Две категории совер­шенно различны. Трансформация, относящаяся к форме, мо­жет быть абстрактной или динамической. Но деформация все­гда относится к телу, и она статична, она совершается на месте; она подчиняет движение силе, а также абстрактное—Фигуре. Когда сила действует на расчищенную часть, она не порожда­ет абстрактной формы, но и не комбинирует ощутимые формы динамически: наоборот, она делает эту зону общей для несколь­ких форм зоной неразличения, несводимой к тем или иным из них; и силовые линии, которые она прочерчивает, ускольза­ют от всякой формы благодаря самой их отчетливости, самой их деформирующей точности (это можно увидеть в становле- нии-животным Фигур). Сезанн, возможно, первым обратил­ся к деформациям без трансформаций, снизив истину до тела.

1 Ср.: John Russell, Francis Bacon, p. 123: Дюшан «взял прогрессию в качестве сюжета картины и заинтересовался тем, как тело человека, поднимающегося по лестни­це, составляет связную структуру, которая, однако, никогда не обнаруживает себя в границах одного мгновения. Цель же Бэкона—не показать последовательные виды, а составить из них формы, никогда не встречающиеся в жизни. Так, в "Трех штудиях Генриетты Мораес" нет горизонтального движения ни слева направо, ни справа налево...»

И в этом Бэкон вновь следует за Сезанном: у них обоих дефор­мация совершается на форме в состоянии покоя; и в то же са­мое время движение всего материального окружения, структу­ры, лишь усиливается, «стены сжимаются, плывут, стулья на­клоняются или подпрыгивают, одежды съеживаются, как горя­щая бумага...»^[34]. Всё здесь имеет отношение к силам, всё—си­лы. Поэтому деформация и становится актом живописи: она не сводится ни к преобразованию формы, ни к разложению на элементы. Деформации Бэкона очень редко бывают принуди­тельными или насильственными, они не связаны с мучением, что бы о том ни говорили; напротив, это наиболее естествен­ные позы тела, которое группируется в ответ простой силе, дей­ствующей на него,—желанию спать, тошнотой, желанию повер­нуться, как можно дольше сидеть и т. д.

52,53 Следует учесть особый случай крика. Что позволяет Бэкону видеть в крике один из величайших предметов живописи? «Пи­сать крик...» Речь вовсе не о том, чтобы придать цвет исключи­тельно интенсивному звуку. Музыка, кстати, стоит перед той же задачей—конечно, не придать крику гармонию, но соотнести звуковой крик с вызывающими его силами. Таким же образом живопись соотносит с силами видимый крик, кричащий рот. Причем силы, вызывающие крик и сводящие тело судорогами, чтобы в конце концов дойти до расчищенной зоны рта, совер­шенно не смешиваются ни с видимым спектаклем, перед кото­рым кричат, ни даже с подвластными определению чувствен­ными объектами, действие которых разлагает и воссоздает на­шу боль. Кричат всегда в плену невидимых и неощутимых сил, расстраивающих любой спектакль и превосходящих даже пре­делы боли и ощущения. Бэкон выражает это в словах: «писать скорее крик, чем ужас». Можно попытаться выразить это в ди­лемме: либо я пишу ужас и не пишу крик, так как изображаю ужасное; либо я пишу крик и не пишу видимый ужас, ухожу от видимого ужаса все дальше, так как крик подобен захвату

или поимке невидимой силы³. Альбан Берг сумел создать му­зыку крика—крик Марии, затем совершенно другой крик Пу­лу; и всякий раз звучание крика соотносится у него с незву­ковыми силами: для горизонтального крика Марии это силы Земли, а для вертикального крика Лулу—силы Неба. Бэкон соз­дает живопись крика, соотнося видимость крика, рот, отверс­тый подобно темной пропасти, с невидимыми силами, которые на сей раз не что иное, как силы грядущего. Кафка говорил о том, как бы поймать дьявольские силы грядущего, что стучатся в дверь⁴. Каждый крик включает эти силы в потенции. Инно­кентий X кричит, причем кричит за занавесью—не только как пропавший из виду, но и как невидящий, как тот, кому нечего больше видеть, кому только и остается делать видимыми силы невидимого, что заставляют его кричать, свои потенции буду­щего. Это можно выразить в формуле «кричать к...». Кричать не перед, не из, но кричать к смерти и т. д., дабы вызвать спа­ривание сил—ощутимой силы крика и неощутимой силы того, что заставляет кричать.

Поразительно, но перед нами точка необычайной жизненной мощи. Когда Бэкон различает две жестокости, жестокость зре­лища и жестокость ощущения, говоря, что нужно отказаться от одной, чтобы достичь другой, это своеобразная декларация веры в жизнь. «Беседы» содержат множество подобных декла­раций: Бэкон говорит о себе, что мозгом он пессимист, что он не видит почти ничего заслуживающего кисти, кроме ужасов, ужасов мира. Но нервами он оптимист, и утверждает, что ви­димое изображение второстепенно в живописи и будет зна­чить чем дальше, тем меньше; Бэкон упрекает себя за то, что в его живописи слишком много ужасного, хотя ужаса мало, что-

3            Ср. высказывания Бэкона о крике: Е. I, р. 74-76,97-98 (в последнем тексте Бэкон, правда, сожалеет о том, что его крики остаются слишком абстрактными: «то, что приводит к чьему-то крику» он, как ему кажется, упускает. Но речь идет только о силах, а не о зрелище).

4            Кафка, цитируемый Вагенбахом в кн.: Klaus Wagenbach, Franz Kafka, Annees de jeunesse (1883-1912), ed. Mercure de France, 1967, p. 156.

бы избавиться от фигуративности; и он ищет Фигуры без ужа­са. Но почему выбор этого «скорее крика, чем ужаса», жесто­кости ощущения скорее, чем жестокости зрелища, есть акт ве­ры в жизнь? Невидимые силы, потенции будущего—не здесь ли они уже и не труднее ли вынести их, чем худшее зрелище или злейшую боль? С одной стороны, да, как об этом всякий раз свидетельствует мясо. Но, с другой стороны, нет. Когда види­мое тело отважно, словно борец, выступает против невидимых сил, оно не дает им иной видимости, кроме своей. И вот в этой- то видимости тело активно борется, утверждает возможность триумфа, которой просто не было, пока силы оставались не­видимыми в недрах зрелища, лишавшего нас сил и сбивавше­го с толку. Судя по всему, только в этот момент бой становится возможным. Борьба с тьмой есть единственная реальная борь­ба. Когда зрительное ощущение смело выступает против не­видимой силы—своего собственного условия, оно высвобож­дает силу, способную победить первую или стать ее сообщни­цей. Жизнь кричит к смерти, но смерть уже не есть то слиш­ком-видимое, что лишает нас сил, она—та невидимая сила, ко­торую жизнь ловит, выгоняет из логова и с криком являет взо­ру. С точки зрения жизни смерть обречена—а вовсе не наобо­рот, как нам нравится думать^[35]. Бэкон, не меньше чем Беккет, из числа авторов, способных говорить от имени напряженнейшей жизни—во имя жизни еще более напряженной. Этот живопи­сец не «верит» в смерть. Самый что ни на есть фигуративный мизерабилизм служит у него Фигуре жизни, и чем дальше, тем все более сильной. Бэкону, а также Беккету и Кафке, нужно воз­дать честь за то, что, «изображая» ужас, увечье, протез, провал, срыв, они воздвигли Фигуры, неукротимые в своем упорстве,

в своем присутствии. Они наделили жизнь новой властью— властью предельно непосредственного смеха.

Так как видимые движения Фигур подчинены невидимым силам, действующим на них, можно вывести силы из движе­ний и составить эмпирический перечень сил, которые обнару­живает и улавливает Бэкон. Ведь, хоть он и сравнивает себя с «распылителем» или «дробильщиком», но действует скорее как детектор-уловитель. Первые невидимые силы—это силы изоля­ции: они служат опорой заливкам и становятся видимыми, ко­гда оборачиваются вокруг контура и оборачивают заливку во­круг Фигуры. Вторые—силы деформации, отхватывающие час­ти тела и головы Фигуры, которые становятся видимыми вся­кий раз, когда голова стряхивает свое лицо или тело—свой ор­ганизм. (Бэкон сумел, например, «передать» во всем напряже­нии силу слёживания во сне.) Третьи—силы рассеяния—дают 40,78 о себе знать, когда Фигура растушевывается и примыкает к за­ливке; эти силы делает видимыми странная улыбка. Но есть и множество других сил. Что сказать, прежде всего, о той неви­димой силе спаривания, которая с неудержимой энергией охва­тывает два тела, которые, в свою очередь, обнаруживают ее, испуская нечто вроде многоугольника или диаграммы? А что за таинственную силу выслеживают и улавливают триптихи? Это одновременно сила объединения, свойственная свету, и сила, разделяющая Фигуры и створки, сила светового разделе­ния, не тождественная предшествующей изоляции. Быть мо­жет, это обретшие видимость Жизнь, Время? Сделать Жизнь и Время видимыми... Бэкону это, кажется, удается дважды: си­лу меняющегося времени выявляют аллотропические вариа­ции тела «в какие-то доли секунды» (часть деформации); а в том соединении-разделении, которое царит в триптихах, в чис­том свете, открывается сила вечного времени, вечности време­ни. Сделать Время ощутимым в себе—общая задача живопис­ца, композитора, иногда писателя. Задача, отдельная от всякого размера или темпа.

Пары и триптихи

Итак, свойство ощущения—переходить с уровня на уровень под действием сил. Но иногда два ощущения, каждое на сво­ем уровне, в своей зоне, встречаются, и их уровни вступа­ют в коммуникацию. И из области простой вибрации мы пе­реходим в область резонанса. Налицо две спаренные Фигуры. Или, точнее, определяющим является само спаривание ощуще­ний: можно сказать, что есть только одна общая matter of fact для двух Фигур или даже одна спаренная Фигура для двух тел. Как мы помним, живописец, по словам Бэкона, не в силах от­казаться от включения в картину множества фигур одновре­менно, несмотря на опасность ввести «историю» или впасть в повествовательную живопись. Поэтому важен вопрос о воз­можности между синхронными Фигурами неиллюстративных, ненарративных и даже не логических отношений,—тех самых, которым подобает определение «matters of fact». Именно такие отношения складываются, когда спаривание ощущений, нахо­дящихся на разных уровнях, создает спаренную Фигуру (но не наоборот). Пишется ощущение. Красота схватившихся друг с 79 другом Фигур. Они не смешаны, но приведены к неразличению предельной точностью линий, которые приобретают своеоб­разную автономию по отношению к телам,—как в диаграмме, соединяющей отрезками не что иное, как ощущения¹. Налицо общая Фигура двух тел, или общий «факт» двух Фигур, без вся-" кой истории и без всякого рассказа. И Бэкон без устали пишет спаренные Фигуры, как в период «malerisch», так и в «ясных» во, 17 картинах: сплющенные тела, связанные в одну Фигуру общей для них силой спаривания. Вероятно, спаренная Фигура—это частный случай Фигуры изолированной, ничуть не противоре- ю, 4 чащий принципу изоляции. Ведь даже в случае одного тела или простого ощущения различные уровни, по которым это ощу­щение проходит, с необходимостью вводят спаривания ощу­щений. Вибрация уже становится резонансом. Например, че­ловек под зонтом из «Живописи» (1946)—это одиночная Фигу- зо ра, исходя из движения ощущений сверху вниз (мясо над зон­том) и снизу вверх (голова, сцапанная зонтом). Но вместе с тем это и спаренная Фигура, исходя из связки ощущений в голове и в мясе, о чем свидетельствует ужасная впалая улыбка. В преде­ле, все Фигуры Бэкона—спаренные (даже кажущаяся исключе­нием «Лежащая фигура в зеркале» стоит двоих и является под- 35 линной диаграммой ощущений). Кроме того, одиночная Фигу­ра часто спарена со своим животным.

В начале своей книги о Бэконе Джон Рассел упоминает Пруста и его непроизвольное воспоминание². Между мирами Пруста и Бэкона, кажется, не много общего (хотя Бэкон часто говорит о непроизвольном). И все же складывается впечатление право­ты Рассела—потому, возможно, что Бэкон, отвергая дилемму фигуративной и абстрактной живописи, попадает в ситуацию, аналогичную литературной ситуации Пруста. В самом деле, Пруст не стремился ни к слишком «произвольной», абстракт­ной литературе (философии), ни к литературе фигуративной,

1           Е. И, р. 70-72: «Я хотел создать образ, который содержал бы в сгущенном виде это ощущение пары, обнявшейся в постели в некой форме коитуса... и если вы по­смотрите на формы, то они здесь, в некотором смысле, совершенно нефигуратив­ны».

2           John Russell, Francis Bacon, p. 30.

иллюстративной или нарративной,—этой умелой рассказчице. Тем, чего он доискивался, что хотел продемонстрировать, был своего рода образ, вырванный у изображения, фигура, избав­ленная от фигуративной функции,—Фигура-в-себе, например Фигура Комбре. Пруст сам говорил о «фигурально описанных истинах». И если он так часто полагался на непроизвольную па­мять, то потому, что ей, в отличие от памяти произвольной, до­вольствующейся иллюстрацией к прошлому или рассказом о нем, как раз и удавалось выявить эту чистую Фигуру.

А как действовала непроизвольная память у Пруста? Она спаривала два ощущения, которые, находясь в теле на разных уровнях, сцеплялись, словно два борца,—настоящее и про­шлое ощущения,—и высвобождали нечто несводимое к ним, ни к прошлому, ни к настоящему,—это и была Фигура. В ко­нечном счете неважно, делятся ли два ощущения на прошлое и настоящее и, следовательно, идет ли речь о памяти. Спарива­ние ощущений, сцепление ощущений подчас обходится без нее: таково желание, а еще больше—искусство, живопись Эльстира или «музыка Вентейля. Важен резонанс двух ощущений, когда они сцепляются друг с другом. Вспомним ощущения виолон­чели и фортепьяно в сонате: «Происходило это как бы на за­ре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле, или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так постро­енном логикой его творца, что двое существ навсегда останут­ся там в одиночестве: в мире сонаты...» Речь идет о Фигуре со­наты, о рождении сонаты как Фигуры. То же самое происходит в септете, где яростно борются два мотива, определенные каж­дый своим ощущением: один—как духовный «зов», а другой— как «боль», «невралгия» в теле. Различие музыки и живописи для нас уже несущественно. Важно, что два ощущения сцепля­ются, подобно борцам, и вступают в «единоборство энергий», пусть и развоплощенное, но испускающее невыразимую сущ­ность, рождающее резонанс, богоявление в замкнутом мире^[36].

Пруст умело заточал предметы и людей (Комбре—в чашке чая, Альбертину—в комнате): по его словам, это помогало ему уло­вить их оттенки.

В любопытном фрагменте «Бесед» Бэкон-портретист говорит, что ему не нравится писать умерших людей по памяти, а также незнакомых (так как они лишены для него плоти); когда же он пишет знакомых, то не любит смотреть на них. Он предпочи­тает недавнее фото или воспоминание, скорее даже, ощущение недавнего фото, след впечатления: в «припоминание» превра­щается сама работа над картиной⁴. Но по сути дела и у Пруста, и тем более у Бэкона речь идет не о памяти. Единоборство двух ощущений и рождаемый ими во время схватки резонанс—вот что здесь важно. Ощущения подобны борцам, движение кото­рых разлагал с помощью фотографии Майбридж. Дело не в том, что все вещи воюют, борются друг с другом, как можно было бы решить с точки зрения фигуративного пессимизма. Борьба, единоборство суть следствие спаривания различных для двух тел ощущений, а не причина. Борьба—это и есть изменчивая Фигура, которую являют два тела, спящие в обнимку, слитые воедино желанием или приведенные в резонанс живописью. Сон, желание, искусство—места объятий и резонанса, места борьбы.

Спаривание, резонанс—не единственный вид сложного ощу­щения. Спаренные Фигуры часто появляются и в триптихах, особенно в центральных частях. И все-таки мы быстро понима­ем, что сколь бы ни было важным спаривание ощущений, оно не позволяет нам выяснить, что такое триптих, а главное, како­вы отношения между тремя его частями. Несомненно, именно в триптихе достигает наивысшей определенности следующее требование: между отдельными частями должна существовать связь, но не логическая и не нарративная. Триптих не подразу­мевает никакого развития и не рассказывает истории. Поэто-

4 E.I, р. 79-83.

му он, в свою очередь, должен воплощать факт, общий для не­скольких фигур. Он должен высвобождать «matter of fact». Но предыдущее решение—спаривание Фигур—здесь не годится, так как в триптихе Фигуры остаются отдельными. Они должны остаться отдельными и потому не резонируют. Значит, сущест­вует два вида ненарративной связи, два вида «matters of fact», общего факта: один соответствует спаренной Фигуре; другой— отдельным Фигурам, например частям триптиха. Но как такие Фигуры могут иметь общий факт?

Этот вопрос можно поставить и без триптихов. Бэкон вос­хищается «Купальщицами» Сезанна, так как множество фигур, объединенных в этой картине, не составляют «историю»^[37]. Это отдельные, отнюдь не спаренные Фигуры, поэтому их объеди­нение в одной картине требует общего факта иного рода, неже­ли спаривание ощущений. А вот «Мужчина с ребенком» Бэкона (1963): две Фигуры—мужчины, сидящего на стуле и охваченно­го судорогой, и напряженно стоящей девочки—разделены ча­стью заливки, которая образует между ними угол. Рассел рито­рически гадает: «Может быть, отец когда-то нанес обиду этой де­вочке и сам не желает ее простить? Или она—надзирательница, смотрящая на него, скрестив руки, тогда как он, отвернувшись от нее, извивается на стуле? Или это больной ребенок, выродок, неотступно его преследующий, а он взобрался на пьедестал, как судья, готовый произнести вердикт?»^[38] Одну за другой он отбра­сывает гипотезы, возвращающие в картину рассказ. «Мы ни­когда не узнаем этого, не будем же и хотеть это узнать». Вне со­мнения, мы вправе сказать, что картина есть возможность всех этих гипотез или нарраций одновременно. Но—именно пото­му, что она сама—вне всякой наррации. Таков еще один случай, когда «matter of fact» не может быть спариванием ощущений, когда она должна удержать Фигуры в отдельности, хотя они и объединены в картине. Девочка, кажется, выполняет функцию

«свидетеля». Но это, как мы видели, свидетель, ничего обще­го не имеющий с наблюдателем или зрителем-вуайёром (даже если он и выглядит таковым с точки зрения сохраняющегося * вопреки всему изображения). На более глубоком уровне сви­детель лишь указывает константу, назначает меру или темп, по отношению к которым оценивается вариация. Именно по­этому девочка напряжена, как палка, и, кажется, отбивает такт своей раздутой ступней, тогда как мужчина пронизан двойной вариацией, словно он сидит на поднимающемся стуле, кото­рый ездит вверх-вниз, и скачет в обоих направлениях с уров­ня на уровень ощущения. Так же нуждаются в свидетелях, от­меряющих глубокие аллотропические вариации их тел, а то и присматривающих за их головой, персонажи Беккета («Ты меня слышишь? Кто-нибудь смотрит на меня? Кто-нибудь слушает меня? Кто-нибудь хоть чуть-чуть мной интересуется?»). И так же, как у Беккета, свидетель у Бэкона может свестись к кругу арены, к фотоаппарату или даже просто к моментальной фото­графии. При этом Фигура-свидетель необходима для Фигуры- вариации. И, конечно, двойная, идущая в обоих направлениях вариация может затрагивать одну Фигуру, а может и распре­деляться между двумя Фигурами. А свидетель, в свою очередь, может быть двумя свидетелями, несколькими свидетелями (но в любом случае его интерпретация как вуайера или зрителя не­достаточна, не более чем фигуративна).

Итак, проблема существует и без триптихов, но именно в триптихах с их отдельными частями она ставится в чистом виде. И мы можем выделить три ритма: 1) «активный» ритм восходя­щей вариации, или усиления; 2) «пассивный» ритм нисходя­щей вариации, или ослабления; 3) «контрольный», или ритм- свидетель. Такой ритм может уже не быть привязан к Фигуре, не зависеть от нее: он сам может стать Фигурой, конституиро­вать Фигуру. Именно об этом применительно к музыке говорил Оливье Мессиан, различая активный, пассивный и контроль­ный ритмы и демонстрируя, что они не отсылают к ритмизо­
ванным персонажам, а сами конституируют персонажей рит­мических. «Когда три актера присутствуют на одной театраль­ной сцене, происходит следующее: один из них действует, вто­рой подвергается действию первого, а третий неподвижно на­блюдает за происходящим...»^[39]Таким образом, мы можем вы­двинуть гипотезу о природе триптиха, о его законе или строе. Традиционно триптихи были передвижными, переносными картинами; их боковые створки часто включали молящихся, аббатов или донаторов. И все это вполне подходит Бэкону, ко­торый тоже ищет для своих картин возможность передвижения и любит помещать в них неподвижных свидетелей. Но как ему удается вновь придать триптиху такую актуальность, за счет чего он создает триптих заново? Он делает его не просто перед­вижным, но—эквивалентным движениям или частям музы­кальной пьесы. Триптих как распределение трех базовых рит­мов. Такому триптиху свойственна не линейная, а, скорее, цир­кулярная организация.

Эта гипотеза могла бы выделить триптиху привилегирован­ное место в творчестве Бэкона. Писать ощущение, которое, по сути дела, есть ритм... Но в простом (одиночном) ощущении ритм еще зависит от Фигуры, он представляет собой вибрацию, пронизывающую тело без органов, он—вектор ощущения, то самое, что заставляет его переходить с уровня на уровень. При спаривании ощущений ритм уже освобождается, сталкивая и объединяя разные уровни различных ощущений: теперь он— резонанс, но он еще смешивается с мелодическими линиями, пунктами и контрапунктами одной спаренной Фигуры; он— диаграмма спаренной Фигуры. Наконец, в триптихе ритм при­обретает необычайную амплитуду в форсированном движении, которое сообщает ему автономию, а нам дает впечатление вре­мени: границы ощущения размыты, прорваны во всех направ­лениях; Фигуры возносятся, взлетают в воздух, водружаются на воздушные снасти и тут же падают с них. Но в то же самое время, в этом неподвижном падении, происходит удивитель-" нейший феномен восстановления, перераспределения: сам ритм становится теперь ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим отдельным направлениям, активно­му, пассивному и контрольному... Мессиан искал своих пред­шественников в Стравинском и Бетховене. Бэкон мог бы искать их в Рембрандте и (с учетом разницы средств) в Сутине. Ведь у Рембрандта, как в натюрмортах или жанровых сценах, так и в портретах, имеет место, прежде всего, сотрясение, вибрация: контур состоит на службе вибрации. Но есть у него и резонан- сы, порождаемые слоями накладывающихся друг на друга ощу­щений. И есть то, что описывал Клодель,—эта амплитуда све­та, этот безмерный, «недвижный и однородный фон», который вдруг вызывает причудливый эффект, разводя Фигуры, деля их на активных, пассивных и свидетелей, как в «Ночном дозоре» (или в том натюрморте, где стоящие на одном уровне бокалы выступают в роли «полувоздушных свидетелей», пока очищен­ный лимон и перламутровая раковина скрещивают свои спи­рали)^[40].

8 Paul Claudel, L'ceil ecoute, in: «CEuvres en prose», La Pleiade, p. 196-202, 1429-1430 (рус. пер.: Поль Клодель, Глаз слушает, пер. А. Ф. Кулиш, Харьков, 1995, с. 48-51).

Примечание: что такое триптих?

Нужно проверить гипотезу: есть ли в триптихах определенный порядок, и если да, то состоит ли он в распределении трех фун­даментальных ритмов, один из которых выступает свидетелем или мерой двух других? Поскольку этот порядок, если только он существует, комбинирует множество переменных, вполне веро­ятно, что проявляется он очень по-разному. И только опытное исследование конкретных триптихов может нам здесь помочь.

Прежде всего, мы видим в триптихах множество явных сви-

44           детелей: 1962, два жутковатых персонажа в левой части; 1965,

45           два сидящих за столом старика в правой части и обнаженная

40 в левой; 1968, двое «дожидающихся», слева—голый, справа—

4 одетый; 1970, наблюдатель слева и фотограф справа; 1974, фото- 82,24 снайпер справа; 1976, два странных подобия портрета слева и справа, и т. д. Но мы видим также, что все гораздо сложнее. Изображение всегда несмотря ни на что сохраняется, и функ­ция-свидетель может отсылать к тому или иному персонажу фигуративно, пусть и во вторую очередь. При этом фигурально та же функция-свидетель может отсылать к совершенно друго­му персонажу. И свидетель во втором смысле не будет совпа­дать со свидетелем в первом смысле. Мало того, более глубокий

свидетель во втором смысле будет не тем, кто наблюдает или видит, но, напротив, тем, что видит неполный свидетель в пер­вом смысле: таким образом, в триптихе имеет место самый на­стоящий обмен функции-свидетеля. Более глубоким, фигу­ральным, будет тот свидетель, который не видит и даже не в состоянии видеть. Он определяется в качестве свидетеля через совершенно другое свойство—горизонтальность, почти кон­стантный уровень. В самом деле, именно горизонталь опреде­ляет «авторетроградный» ритм, для которого не характерно ни нарастание, ни убывание, ни увеличение, ни уменьшение: это и есть ритм-свидетель, а два других, вертикальных, ретроградны только друг по отношению к другу, каждый будучи ретрограда- цией другого¹.

Итак, именно в горизонтали триптиха следует искать кон­станту ритма-свидетеля. Эта горизонталь образует ряд различ­ных Фигур. В первую очередь, Фигуру плоской истерической улыбки: не только, как мы видели, в триптихе головы 1953 го- 56 да (левая часть), но уже в триптихе монстров 1944 года (цен- 83 тральная часть), где голова с завязанными глазами вовсе не со­бирается укусить,—эта мерзкая голова улыбается, следуя гори­зонтальной деформации рта. Также горизонталь может выра­жаться в поступательном движении, как в триптихе 1973 года: 28 горизонтальное движение в центре ведет нас справа налево, от одного спазма к другому (отметим, что последовательность, ко­гда она действует, не обязательно идет слева направо). Еще одна фигура горизонтали—лежащее тело, как в центральной части триптиха 1962 года, в центральной же 1964-го, в левой 1965-го, 44,84,45 опять в центральной 1966-го, и т. д.; всегда горизонтальна сила 9 сплющивания во сне. И, наконец, многочисленные лежащие те-

1 Понятия ретроградного и неретроградного ритмов, а также прибавляемой и вы­читаемой величин, рассмотрены в цитированной выше книге Мессиана. В том, что те же проблемы поднимаются в живописи, особенно в отношении цветов, нет ничего удивительного: Пауль Клее продемонстрировал это как в своей живописи, так и в теоретических работах.

ла, спаренные согласно горизонтальной диаграмме, как, напри- 51 мер, две пары лежащих слева и справа в «Суини-агонисте» или з,4 двое лежащих в центре триптихов 1970 года. Таково специфи­ческое использование спаренных Фигур в триптихах. Первый элемент комплексной организации, как видим, самой своей сложностью свидетельствует о законе триптиха: функция-сви­детель сначала возлагается на видимых персонажей, но затем оставляет их, чтобы проникнуть более глубоко в ритм, который сам становится персонажем,—ретроградный ритм или ритм- свидетель, следующий горизонтали. (Иногда Бэкон объединя­ет в одной части триптиха двух свидетелей, видимого и ритми- 45 ческого персонажей, как, например, слева в триптихе 1965 года или справа в «Суини-агонисте».)

Теперь появляется второй элемент комплексной организа­ции. По мере того как функция-свидетель циркулирует в кар­тине и видимый свидетель уступает место ритмическому, про­исходят две вещи. С одной стороны, ритмический свидетель не является таковым сразу; он становится таковым, только ког­да функция-свидетель доходит до него и затрагивает его; пре­жде он остается на стороне активного или пассивного ритма. Вот почему лежащие персонажи триптихов часто еще сохра­няют трогательный остаток активности или пассивности, ко­торый заставляет их выстраиваться по горизонтали, не лишая вместе с тем весомости или живости, расслабленности или за- жатости, происходящих из другого источника. Так, в «Суини- агонисте» спаренная Фигура слева пассивна и лежит на спине, тогда как Фигура справа еще энергична и чуть ли не кружится; а чаще одна и та же спаренная Фигура включает и активное тело, и пассивное: часть ее едва показывается над горизонтом (голо­ва, ягодицы и т. д.). Но, с другой стороны, наоборот, свидетель, переставший быть видимым, оказывается свободен для других функций; он переходит на сторону активного или пассивного ритма, связывается с тем или с другим, как только перестает быть свидетелем. Так, видимые свидетели в триптихе 1962 года

кажутся оскалившимися, как вампиры, но один из них, пассив­ный, придерживает себя за поясницу, чтобы не упасть, а дру­гой, активный, готов взлететь; или—два видимых свидетеля в триптихе 1970 года, слева и справа. Триптих исполнен вели­кого движения, великой циркуляции. Ритмические свидетели подобны активным или пассивным Фигурам, которые только что обрели стабильность или еще ищут ее, тогда как видимые свидетели—на пороге рывка или падения, вот-вот станут пас­сивными или активными.

Третий элемент комплексной организации касается активно­го и пассивного ритмов. В чем заключаются эти два направле­ния вертикальной вариации? Как распределяются два проти­воположных ритма? В простых случаях имеет место оппозиция спуск—подъем: в триптихе монстров (1944) по сторонам от го­ловы с горизонтальной улыбкой мы видим еще две головы— одна, с ниспадающими волосами, опущена, а другая, напротив, устремляется вверх, разинув в крике рот; в «Штудиях челове­ческого тела» (1970) двое растянувшихся в круге центральной части окружены слева формой, которая кажется вырастающей из своей тени, а справа—формой, будто бы втекающей в себя, как в лужу. Но это уже частный случай другой оппозиции, диа­стола—систола: здесь сжатие противостоит особого рода рас­тяжению, расширению, спуску-истечению. «Распятие» (1965) противопоставляет спуск-истечение распятого мяса в цен­тральной части крайнему сжатию палача-нациста; «Три Фигу­ры в комнате» (1964) противопоставляют расслабление челове­ка слева, сидящего на унитазе, и судорогу человека на табурете справа. Но, возможно, самый изощренный вариант представ­ляют «Три штудии мужской спины» (1970), демонстрирующие с помощью линий и цветов оппозицию широкой расслаблен­ной розовой спины слева и напряженной красно-синей спины справа, тогда как в центре синий цвет, кажется, обретает ста­бильный уровень и вмешивается в темное зеркало, чтобы обо­значить функцию-свидетеля. Впрочем, оппозиция, не стано­
вясь менее впечатляющей, может строиться иначе: так, в трип­тихе 1970 года она противопоставляет справа и слева голого и одетого, которые присутствуют в качестве видимых свидетелей уже в триптихе 1968 года, слева и справа; наконец, в триптихе Люциана Фрейда (1966) с большей тонкостью противопостав­лены обнаженное плечо, соседствующее со сжавшейся головой, слева и вновь прикрытое—справа, рядом с расслабляющейся, оседающей головой. Но нет ли другой оппозиции, которая бы сама предполагала оппозицию голого-одетого? Это оппозиция увеличения—уменьшения. Изобретательность Бэкона в выбо­ре прибавляемого и вычитаемого не знает границ, и мы смо­жем глубже продвинуться в области величин и ритма, заметив, что прибавляемое или вычитаемое есть не количество, множе­ство или подмножество, а величина, определяемая через точ­ность или «краткость». Так, например, прибавляемым может быть наудачу положенный мазок из тех, что любит Бэкон. Воз­можно, самый яркий и волнующий пример дает нам триптих августа 1972 года: свидетелями выступают растянувшаяся пара в центре и четко очерченный лиловый овал; торс Фигуры сле­ва сокращен—ему не хватает значительной части; справа он на пути к восполнению—половина недостающей части уже при­бавлена. Не меньше меняются ноги: слева мы видим одну целую и одну намечающуюся ногу; справа—все наоборот: одна нога уже удалена, и вытекает другая. С этим связаны и метаморфо­зы лилового овала: слева он становится розовой лужей возле стула, а справа—розовой жидкостью, вытекающей из ноги. Так увечья и протезы включаются у Бэкона в общую игру вычитае­мых и прибавляемых величин: словно бы целый сонм истериче­ских «снов» и «пробуждений» поражает различные части тела. Вместе с тем этот триптих—одна из самых музыкальных кар­тин Бэкона.

Серьезное затруднение, с которым мы здесь столкнулись, обусловлено тем, что различные оппозиции не соответству­ют друг другу, сами термины их не совпадают. Отсюда следу­ет свобода комбинаций. Составить их исчерпывающий пере­чень невозможно. В самом деле, нельзя четко разделить подъ­ем-спуск, сокращение-расслабление, систолу-диастолу: напри­мер, истечение—это настоящий спуск, но также и расслабле­ние, и расширение; в истечении есть и некоторое сжатие, как у человека над умывальником и человека на унитазе в триптихе 1973 года. Нужно ли сохранять, однако, оппозицию между ло­кальным растяжением ануса и локальным сокращением горла? Может быть, оппозиция устанавливается между двумя различ­ными сокращениями, от одного из которых к другому перехо­дит триптих. Все может сосуществовать, а оппозиция—варьи­роваться или даже переворачиваться, в зависимости от точки зрения, то есть в зависимости от контрольной величины. Бы­вает, особенно в так называемых закрытых сериях, что оппози­ция почти сводится к противоположности направлений. В пре­деле, главное в двух противопоставляемых ритмах—то, что каждый является «ретроградацией» другого, в то время как об­щую постоянную величину представляет ритм-свидетель, ре­троградный по отношению к самому себе. Однако эта относи­тельность триптиха не исчерпывает его закон. Ведь если нам кажется, что один из противостоящих ритмов—«активный», а другой—«пассивный», у этого должна быть причина, даже ес­ли мы назначаем два эти термина с очень неустойчивой точки зрения, меняющейся от картины к картине, и даже от одной ча­сти триптиха к другой. Какова же эта причина?

Отыскать то, что в каждом случае диктует нам то или иное назначение терминов, нетрудно. Примат у Бэкона отдан спус­ку. Удивительно, но активно то, что спускается, падает. Актив­но падение, хотя и вовсе не обязательно спуск в пространстве, протяженности. Речь идет о спуске как переходе ощущения, как различии уровней, заключенном в ощущении. Большинство ав­торов, которые сталкивались с проблемой интенсивности ощу­щения, приходили, кажется, к этому же ответу: различие ин- тенсивностей ощущается в падении. Отсюда идея борьбы за па­
дение. «Их ладони невольно соприкоснулись над головами. И в то же мгновение вновь резко опустились. Некоторое время они пристально смотрели на свои соединенные руки. И вдруг—упа­ли; непонятно было, кто из них раскачал другого, как будто их руки сами их опрокинули...»^[41]То же самое у Бэкона: плоть схо­дит с костей, тело спускается с рук или задранных бедер. Ощу­щение развивается в падении, падая с одного уровня на другой. В этом—существо позитивной, активной реальности падения.

Почему различие уровней не может ощущаться в ином на­правлении, например в подъеме? Дело в том, что падение ни в коем случае не следует интерпретировать термодинамически, в смысле энтропии, тенденции к уравниванию с более низким уровнем. Напротив, цель падения—утвердить различие уров­ней как таковое. Всякое напряжение ощущается в падении. Кант выдвинул принцип интенсивности, определив ее как величину, схваченную в мгновении: отсюда он заключал, что содержащая­ся в этой величине множественность может быть представле­на только путем приближения к отрицанию = О^[42]. Таким обра­зом, даже если ощущение стремится к более высокому или выс­шему уровню, оно может заставить нас ощутить это не иначе, как через приближение этого высшего уровня к нулю, то есть через падение. Каким бы ни было ощущение, его интенсивная реальность всегда есть реальность спуска на более или менее «значительную» глубину, но не подъема. Ощущение неотдели­мо от падения, которое конституирует его наиболее внутреннее движение, его «клинамен». Такая идея падения никак не свя­зана с понятиями поражения, неудачи или страдания, хотя они напрашиваются в качестве ее иллюстраций. Подобно тому как жестокость ощущения не совпадает с жестокостью изображен­ной сцены, все более и более глубокое падение в ощущении не совпадает с изображением падения в пространстве, если толь­ко мы не хотим представить его в упрощенном, забавном ви­де. Падение—это самое живое в ощущении, то, в чем ощуще­ние ощущается как живое. Поэтому интенсивное падение мо­жет совпадать как со спуском в пространстве, так и с подъемом. Оно может совпадать с диастолой, расслаблением или рассея­нием, но также и с сокращением или систолой. С уменьшени­ем, но и с увеличением. Одним словом, падение—это все то, что развивается (бывает развитие через уменьшение). Падение— это активный ритм^[43]. И теперь мы можем в каждой картине определить (исходя из ощущения) то, что соответствует паде­нию. Так определяется активный ритм, варьирующийся от кар­тины к картине. Противоположный персонаж в той же картине будет играть роль пассивного ритма.

Подытожим законы триптиха, обосновывающие его необхо­димость как сосуществование трех частей-картин: 1) различие трех ритмов, или ритмических Фигур; 2) наличие ритма-свиде­теля, циркулирующего в картине (видимого и ритмического); 3) детерминация активного и пассивного ритмов со всеми их вариациями, согласно персонажу, избранному в качестве ак­тивного ритма. Эти законы не имеют ничего общего с рассу­дочной прикладной формулой; они принадлежат той иррацио­нальной логике ощущения, которая конституирует живопись. Они не просты и не произвольны. Они не совпадают с поряд­ком следования слева направо. Они не предполагают однознач­ной роли центра. Константы, предполагаемые ими, меняются в каждом конкретном случае и устанавливаются между исключи­тельно разнообразными терминами, варьирующимися как по своей природе, так и по отношениям между ними. Картины Бэ­кона настолько пронизаны движениями, что закон триптихов не может быть ничем иным, как движением движений, слож-

4 Сартр показал в своем исследовании о Флобере значимость эпизода падения в перспективе «истерического выбора», но придал ему слишком негативный смысл, хотя и признал, что падение вписывается в активный и позитивный долгосроч­ный проект (L'Idiot de lafamille, ed. Gallimard, t. 2).

ным состоянием сил, коль скоро движение всегда проистекает из действующих на тело сил. Поэтому последний оставшийся перед нами вопрос—о том, каким силам подчиняется триптих. Если его законы таковы, как мы только что их определили, ка­ким силам они соответствуют?

Прежде всего, в одиночных картинах имеет место двой­ное движение, от структуры к Фигуре и от Фигуры к структу­ре: силы изоляции, деформации и рассеяния. Затем, имеет ме­сто движение между самими Фигурами: это силы спаривания, переоткрывающие на своем уровне феномены изоляции, де­формации и рассеяния. Наконец, есть третий тип движений и сил—с ними-то как раз и связан триптих, который, в свою очередь, переоткрывает феномен спаривания, но при этом дей­ствует за счет других сил и вводит другие движения. С одной стороны, уже не Фигура примыкает к заливке, а отношения между Фигурами резко проецируются на заливку, принимают­ся на себя однородным цветом или ярким светом, так что Фи­гуры часто напоминают воздушных гимнастов, окруженных лишь светом или цветом. Очевидно, что триптихи нуждаются в этой световой или цветовой яркости и редко мирятся с общей трактовкой malerisch: одним из немногих исключений являет­ся триптих головы 1953 года. Но, с другой стороны, следстви­ем того, что световое или цветовое единство принимает на се­бя отношения между Фигурами и заливкой, становится макси­мальное разделение Фигур в свете и цвете: их охватывает сила разделения, обособления, совершенно отличная от предшест­вующей силы изоляции.

Вот принцип триптиха: максимальное световое и цветовое единство ради максимального обособления Фигур. Таков урок Рембрандта: не что иное, как свет, порождает ритмических пер­сонажей^[44]. Именно поэтому тело Фигуры проходит через три уровня сил, достигающих кульминации в триптихе. Сначала

имеет место факт одной Фигуры, когда тело оказывается под­чинено силам изоляции, деформации и рассеяния. Затем—пер­вая «matter of fact», когда две Фигуры застигаются в одном фак- * те, то есть когда тело становится добычей силы спаривания, мелодической силы. И, наконец, триптих—разделение тел во всеобщем свете или цвете, который становится единым фак­том Фигур, их ритмическим бытием, второй «matter of fact», или разделяющим Объединением. Объединение, разделяющее Фи­гуры и цвета, есть свет. Существа-Фигуры разделяются, падая в черном свете. Цвета-заливки разделяются, падая в белом све­те. Все становится воздушным в этих световых триптихах, са­мо разделение происходит в воздухе. Время не заключено более в хроматизме тел, оно перешло в монохроматическую вечность. Безмерное пространство-время—вот что объединяет все вещи, вводя, однако, между ними расстояния Сахары, века Зона: тако­вы триптих и его части. В этом смысле триптих действительно является путем преодоления «станковой» живописи; три кар­тины, будучи отдельными, уже не изолированы; рама или края картин отсылают уже не к ограничительному единству каждой из них, а к распределительному единству всех трех. В итоге, все картины Бэкона—триптихи: по принципу триптихов более или менее явно организованы даже одиночные картины.

11

Живопись до живописи.

Ошибочно думать, будто живопись начинается с белой поверх­ности. Фигуративное суеверие родом как раз из этого заблуж­дения: в самом деле, будь перед живописцем белая поверхность, он мог бы воспроизвести на ней внешний объект, служащий ему моделью. Но это не так. В голове у живописца, вокруг него, в мастерской—множество вещей. И все, что у него в голове или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее вирту­ально, более или менее актуально, еще до того, как он присту­пит к работе. Все это присутствует на холсте в качестве актуаль­ных или виртуальных образов. Так что задача живописца—не заполнить белую поверхность, а, скорее, освободить, разгрести, расчистить. Он не воспроизводит на холсте объект, функцио­нирующий как модель, но пишет поверх уже имеющихся там образов, чтобы произвести картину, действие которой перевер­нет отношения модели и копии. Поэтому нужно определить все эти «данности», присутствующие на картине до начала работы живописца, и решить, какие из них препятствуют его работе, а какие помогают или даже являются результатами подготови­тельных действий.

В первую очередь, имеют место фигуративные данности. Фи­гурация существует, это факт, она даже предварительна по от- 11 живопись до живописи.

ношению к живописи. Мы осаждены фотографиями-иллюст­рациями, газетами-наррациями, кино- и телеобразами. Наряду с физическими, существуют психические клише, готовые вос­приятия, воспоминания, фантазмы. Это очень важный для жи­вописца опыт: целая категория вещей, которые можно назвать «клише», уже имеется на холсте до того, как он приступит к ра­боте. Драматичный опыт. Кажется, через наивысшую его точ­ку прошел Сезанн: клише всегда-уже есть на картине, и если художник довольствуется их трансформацией, деформацией, оттеснением, третированием в каком угодно смысле, это еще слишком интеллектуальное, слишком абстрактное противо­действие, которое позволяет клише возродиться из пепла, ко­торое оставляет художника в стихии клише и не дает ему иного утешения, кроме пародии. Д. Г. Лоуренс посвятил великолеп­ные строки этому без конца возобновлявшемуся опыту Сезан­на: «После сорокалетней ожесточенной борьбы ему удалось до конца постичь одно яблоко, одну-две вазы. Не более того. Это кажется пустяком, и он умер, полный горечи. Но важен пер­вый шаг, и яблоко Сезанна очень значительно, более значитель­но, чем идея Платона... Если бы Сезанн согласился последовать собственному—барочному—клише, его рисунок вполне отве­чал бы классическим нормам, и ни один критик не нашел бы, к чему придраться. Но когда его рисунок отвечал классическим нормам, он казался Сезанну откровенно плохим. Это было кли­ше. Поэтому он набрасывался на него, изничтожал его форму и содержание, а затем, когда, замученное, истощенное, клише действительно дурнело, он оставлял его таким, как есть, недо­вольный, ибо никогда не достигал желаемого. Именно здесь ко­ренится комический оттенок картин Сезанна. Ненависть к кли­ше иной раз побуждала его переиначивать их пародийно—та­ковы "Паша" и "Женщина"*... Он хотел нечто выразить, но прежде вынужден был сражаться с гидроголовым клише, по-

* Лоуренс имеет в виду картины «Новая Олимпия» и «Задушенная» (обе—1873).

Портрет Джорджа Дайера в зеркале. 1968 (36)

следнюю голову которого никогда не мог отрубить. Борьба с клише очевидна в его картинах. Поднимаются облака пыли, осколки летят во все стороны. Эту пыль и эти осколки—вот что так рьяно копируют его подражатели... Но я убежден, что для самого Сезанна по-настоящему желанным было изображе­ние. Он искал верного изображения. Просто хотел, чтобы оно было как можно вернее. Даже если сфотографировать предмет, трудно добиться этого более верного изображения, которо­го искал Сезанн... Вопреки всем его усилиям женщины оста­вались клишированными, знакомыми, готовыми, и он так и не избавился от одержимости понятием, чтобы перейти к ин­туитивному познанию. Исключением была его жена: в ней он сумел-таки почувствовать яблочность... А в портретах мужчин часто упускал ее, упорствуя в одежде, в этих негнущихся пид­жаках, шляпах, куртках, занавесках... Где Сезанн подчас совер­шенно избегает клише и в самом деле дает целиком интуитив­ное истолкование реальности, так это в натюрмортах... Здесь он неподражаем. Эпигоны копируют его скатерти в твердых складках, нереальные предметы его картин. Но повторить кув­шины и яблоки им не под силу. Истинную яблочность сыми­тировать невозможно. Каждый должен сам создать ее новой и другой. Как только яблоко начинает напоминать сезанновское, все идет насмарку...»^[45]

Клише, клише! Со времен Сезанна дело не изменилось к луч­шему. Мало того, что вокруг нас и в наших головах расплоди­лись образы всех мастей; новые клише порождает само проти­водействие им. Даже абстрактная живопись стала производи­тельницей клише—«всех этих трубок, спиралей, рифленостей, глупых и претенциозных»^[46]. Все без исключения копиисты обре­чены возрождать клише, в том числе клише того, что прежде от клише освободилось. Борьба с клише—неблагодарное занятие. Как говорит Лоуренс, еще хорошо, если тебе удалось постичь

одно яблоко, одну-две вазы. Японцы это знают: всей жизни ед­ва ли хватит на одну травинку. Вот почему великие живописцы так строги к своим произведениям. Столько людей принима- * ет фотографию за произведение искусства, плагиат за смелость, пародию за смех или, хуже того, жалкую находку за творение. Но великие живописцы знают, что изуродовать, исковеркать, спародировать клише мало для достижения истинного смеха, истинной деформации. Бэкон строг к себе не меньше, чем Се­занн, и, подобно Сезанну, портит, бросает многие свои карти­ны, отрекается от них, как только вновь замечает врага. Его суд таков: серия «Распятий»?—слишком сенсационно, слишком, чтобы быть ощутимым. Даже «Корриды» слишком драматич­ны. Серия «Пап»?—«я попытался, без малейшего успеха, ввести кое-какие записи, деформирующие записи» папы Веласкеса, и «сожалею об этом, так как думаю, что получилось глупо, и еще потому, что передо мной был абсолют...»^[47]. Что же останется от Бэкона, по его собственному мнению? Может быть, несколько серий голов, один-два воздушных триптиха да одна широкая мужская спина. Немногим больше яблока и одной-двух ваз.

Лежащая фигура. 1969 (43)

Очевидны сложные отношения Бэкона с фотографией. Он по- настоящему очарован ею (он окружает себя фотографиями, он пишет портреты по фотографиям, в том числе и не имеющим отношения к модели; он изучает по фотографиям классические картины; наконец, у него явная слабость к фотографированию самого себя). И в то же время он не, придает фотографиям ника­кой эстетической ценности (и предпочитает те из них, которые не имеют на этот счет амбиций, как—говорит он—у Майбрид- жа; особенно ему нравятся рентгенограммы и медицинские по­собия, а для серий голов он любит использовать фотографии, сделанные в уличных автоматах; что же до его слабости фо­тографироваться, этих фотоизлияний, то он чувствует в них ка- кую-то низость...). Как объяснить такую позицию? Дело в том,

что фигуративные данности куда более сложны, чем кажется по­началу. Несомненно, это средства видеть: таковы репродукции, иллюстративные или повествовательные изображения (фото­графии, газеты). Но сразу выясняется, что они могут действо­вать двумя способами, через сходство или через конвенцию, че­рез аналогию или через код. И как бы они ни действовали, они сами чем-то являются, существуют в себе: мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их^[48]. Фотография «создает» человека или пейзаж в том же самом смысле, в каком говорят, что газета создает событие (отнюдь не довольствуясь его пересказом). То, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии. Величайшее стремление фотографии—навязать нам «истину» спекулятивных и неправ­доподобных образов. И Бэкон не намерен препятствовать этому движению, напротив, он не без наслаждения доверяется фото. Подобно симулякрам Лукреция, фотографии кажутся ему пере­секающими пространства и века, идущими издалека, чтобы на­селить каждую комнату и каждый мозг. Поэтому он не упрекает фотографии просто-напросто в фигуративное™, в том, что они что-то изображают; он остро чувствует, что они сами чем-то яв­ляются, навязывают себя взгляду и безраздельно распоряжают­ся глазом. Они могут выгодно использовать эстетические при­тязания и соперничать с живописью; Бэкон не придает этому большого значения, он считает, что фотография склонна сплю­щивать ощущение на одном уровне и не может ввести в него конститутивное различие уровней^[49]. Если подчас ей это и удает­ся, как кинообразам Эйзенштейна или фотообразам Майбрид- жа, то исключительно в силу трансформации клише или, как го­ворил Лоуренс, коверканья образа. В отличие от искусства, фо­тографии не под силу деформация (исключая чудеса, подобные кино Эйзенштейна). Словом, даже когда фотография не только фигуративна, она все равно фигуративна как данность, как «зна­комая вещь»—противоположность живописи.

Поэтому, несмотря на свою слабость, Бэкон радикально вра-" ждебен к фотографии. Многие современные художники интег­рируют фотографию в творческий процесс живописи—прямо или косвенно, находя в фотографии определенный художест­венный потенциал или надеясь путем ее живописной транс­формации проще преодолеть клише^[50]. Поразительно, что Бэкон видит во всем этом арсенале приемов лишь несовершенные ре­шения: он никогда не включает фотографию в творческий про­цесс. Иногда он пишет изображения, функционирующие по отношению к Фигуре как фотографии и приобретающие роль свидетелей; а в двух других случаях—фотоаппарат, напоми­нающий то ли доисторическую голову, то ли ружье (вроде того, с помощью которого Марей разлагал движение). От доверчи­вой слабости к фотографии Бэкон переходит к ее полному не­приятию. Дело в том, что очарование фотографии определяет­ся для него тем, что она оккупирует картину до начала работы живописца. Поэтому путь отказа от фотографии и преодоления клише проходит не через трансформацию. Сколь угодно силь­ная трансформация клише не станет актом живописи, не про­изведет и малейшей живописной деформации. Уж лучше тог­да довериться клише, собрать их все на картине, нагромоздить, размножить в качестве доживописных данностей: сначала— «воля потерять волю»⁷. Но только после выхода из области кли­ше, отказа от них, может начаться работа.

Бэкон не предлагает универсальных решений. Он лишь вы­бирает подходящий для себя способ обращения с фотографией. Но наряду с нею на холсте обнаруживаются и совершенно дру-

6             Фуко рассмотрел различные виды взаимоотношений фотографии и живописи применительно к Жерару Фроманже (Michel Foucault, La peinture photogenique, ed. Jeanne Bucher, 1975). В наиболее интересных случаях, как у Фроманже, худож­ник интегрирует фотографию (или действие фотографии) совершенно независи­мо от ее эстетической ценности.

7            E.I, р. 37.

гие, на первый взгляд, данности, с которыми Бэкон обращается почти так же. В «Беседах» он столь же часто, как о фотографии, говорит о случайности. Причем говорит теми же словами: у не­го очень сложное отношение к ней, он так же доверяется ей, но из этого доверия извлекает точное руководство к действию по ее преодолению. Он часто говорит о случайности с друзья­ми, но, кажется, они не очень-то его понимают. Он делит об­ласть случайности на две части, одна из которых относится к доживописному, а другая принадлежит акту живописи. Дейст­вительно, если рассмотреть холст до начала работы живописца, его участки кажутся одинаковыми, равно «вероятными». Если между ними и есть какое-то отличие, то только в силу того, что холст—это определенная поверхность с краями и центром. По- настоящему отличаться друг от друга они начинают в связи с замыслом художника, с тем, что у него в голове: в соответствии с задуманным проектом то или иное место получает приоритет. Художник более или менее точно знает, что он хочет сделать, и этой доживописной идеи достаточно, чтобы определить нерав­ные вероятности. На холсте, таким образом, имеет место по­рядок равных и неравных вероятностей. И когда неравная ве­роятность становится почти достоверной, я могу начинать пи­сать. Но как только я начал, встает вопрос: как сделать, чтобы то, что я пишу, не оказалось клише? Нужно достаточно быстро ввести в написанный образ «свободные метки», чтобы уничто­жить рождающуюся в нем фигурацию и дать шанс Фигуре, ко­торая сама по себе невероятна. Эти метки наносятся наудачу, случайно, однако слово «случайность» обозначает теперь вовсе не вероятность, а разновидность выбора, действие без вероят­ности^[51]. Эти метки могут быть названы нерепрезентативными, потому что зависят от случайного действия и не выражают ни­чего, связанного со зрительным образом: они имеют отноше­ние только к руке живописца. В то же время сами они могут быть только использованы: рука живописца может восполь­зоваться ими, чтобы вырвать зрительный образ из плена рож­дающегося клише и чтобы самой вырваться из плена рождаю­щихся иллюстрации и наррации. Художник пользуется ручны­ми метками, чтобы дать явиться из зрительного образа Фигуре. Действие наудачу, случайность во втором смысле—это в пол­ном смысле слова поступок, выбор, особый вид поступка или выбора. Случайность, по Бэкону, неотделима от возможности использования. Это манипулируемая случайность, в отличие от обдумываемых или рассматриваемых вероятностей.

Пиюс Сервьен предложил очень интересную теорию, осно­ванную на разделении двух обычно смешиваемых областей: вероятности—данные, объекты возможной науки, имеющие отношение к костям до того, как они брошены; и случайность, обозначающая, напротив, особый вид выбора, не научный, но и не эстетический^[52]. К этой оригинальной концепции, кажется, независимо от Сервьена пришел и Бэкон, который расходится с другими современными художниками, обращающимися к по­нятию случайности или вообще трактующими искусство как игру. Различие возникает уже в зависимости от того, о какой игре идет речь—комбинаторной (шахматы) или «одиночны­ми ходами» (рулетка без мартингала). Бэкон играет в рулетку, иногда даже одновременно на нескольких столах, например на трех—именно так он оказывается перед тремя частями трип­тиха¹⁰. Формируется совокупность вероятностных зрительных данностей, которым Бэкон может спокойно довериться, ибо они доживописны, выражают доживописное состояние живо­писи и не интегрируются затем в акт живописи. Напротив, слу-

9 См.: Pius Servien, особенно Hasard et Probabilite, ed. P. U. F., 1949. В рамках проводи­мого им различения «языка наук» и «лирического языка» автор противопостав­ляет вероятность как объект науки и случайность как форму не научного, но и не эстетического выбора (случайный выбор цветка, таким образом, не есть выбор ни «определенного» цветка, ни «самого красивого»).

11 живопись до живописи.

10 Е. I, р. 99-102 (хотя Бэкон не представляет рулетку как особого рода поступок: ср. его замечания по поводу Никола де Сталя и русской рулетки—Е. II, р. 107).

чайный выбор в каждом случае скорее неживописен, апиктура- лен; но он станет живописным, интегрируется в акт живописи, поскольку состоит в ручных метках, которые переориентиру­ют зрительный ансамбль и выделят из совокупности фигура­тивных вероятностей невероятную Фигуру. Мы считаем, что это ощутимое различение между случайностью и вероятностя­ми очень важно у Бэкона. Оно объясняет множество недоразу­мений, возникающих между Бэконом и теми, кто говорит с ним о случайности или сближает его с другими живописцами. На­пример, его сопоставляют с Дюшаном, который уронил на за­писанный холст три нити и зафиксировал их там, где они упа­ли; но для Бэкона эти нити—лишь вероятные, доживописные данности, не являющиеся частью акта живописи. Еще у Бэкона спрашивают, не способен ли кто угодно, например кухарка, на­нести случайные метки. На сей раз он дает сложный ответ: да, кухарка может сделать это де-юре, абстрактно, именно потому, что это неживописный, апиктуральный акт; но де-факто она не может это сделать, так как не сумеет использовать эту случай­ность, манипулировать ею^[53]. Между тем именно в манипуля­ции, в противодействии ручных меток зрительному ансамблю случайность становится живописной, интегрируется в акт жи­вописи. Отсюда настойчивость Бэкона, подчеркивающего, во­преки непониманию его собеседников, что нет иной случайно­сти, кроме «манипулируемой», и нет иного действия наудачу, кроме используемого^[54].

Короче говоря, по отношению и к клише, и к вероятностям Бэкон может занимать одну и ту же позицию—испытывать к ним доверчивую, почти истерическую, слабость,—ибо в этом заключается его уловка, западня. Клише и вероятности нахо­дятся на холсте, они заполняют его, они должны его запол­нить, прежде чем живописец приступит к работе. И смысл его доверчивой слабости—в том, что он сам должен войти в кар­тину, прежде чем ее начать. Картина полна настолько, что ему приходится протискиваться. Тем самым художник сам перехо­дит в разряд клише, вероятности, но именно потому, что зна­ет, что хочет сделать. Спасает же его то, что он не знает, как этого достичь,—не знает, как сделать то, что он хочет сделать^[55]. Осуществить свою задачу он сможет не раньше, чем выйдет из картины. Проблема живописца не в том, как войти в картину, так как он уже там (это—доживописная задача), а в том, как выйти оттуда и тем самым выйти из разряда клише, из облас­ти вероятностей (живописная задача). Ручные метки дают ему такой шанс. Именно шанс, а не уверенность, которая была бы лишь максимумом вероятности; в самом деле, ручные метки могут не сработать и попросту испортить картину. Их шанс в том, что они вырывают доживописный зрительный ансамбль из его фигуративного состояния, чтобы образовать наконец живописную Фигуру.

Борьба с клише требует множества хитростей, отступлений и предосторожностей: эта задача возобновляется непрерывно, в каждой картине, в каждый момент работы над картиной. Та­ков путь Фигуры. Легко абстрактно противопоставить фигу­ральность фигуративное™. Но неизбежны постоянные столк­новения с фактом: Фигура все еще фигуративна; она все еще что-то изображает—кричащего, улыбающегося, сидящего че­ловека; она все еще что-то рассказывает, даже если это сюрреа- листская сказка, голова-зонт-мясо, воющее мясо, и т. д. Теперь мы можем сказать, что оппозиция Фигуры и фигуративное™ включена в очень сложное внутреннее отношение, которое, од­нако, ничуть ее не компрометирует и не ослабляет. Существует первичная, доживописная фигуративность: она уже на карти­не, в голове живописца, в том, что он хочет сделать до того, как начнет работу; это клише и вероятности. Эту первичную фигу-

13 Е. II, р. 66: «я знаю, что я хочу сделать, но не знаю, как это сделать» (и Е. I, р. 32: «я не знаю, как может быть создана форма...»).

ративность невозможно устранить, некоторая ее часть всегда сохраняется. Но есть и вторичная фигуративность—та, кото­рой живописец добивается, результат Фигуры, следствие акта живописи. Ведь чистое присутствие Фигуры—не что иное, как восстановление репрезентации, воссоздание фигурации («это— сидящий человек, кричащий или улыбающийся Папа...»). Пер­вичную фигурацию, фотографию, следовало бы упрекнуть, как говорил Лоуренс, не в том, что она слишком верна, а в том, что она недостаточно верна. Две фигурации—сохранившаяся, не­смотря ни на что, и обретенная, ложная и истинная верность,— совершенно разноприродны. Между ними происходит скачок на месте, деформация на месте, явление Фигуры на месте, акт живописи. Между тем, что живописец хочет сделать, и тем, что он делает, с необходимостью имеет место как, «как сделать». Ве­роятный зрительный ансамбль (первичную фигурацию) дезор­ганизуют, деформируют свободные ручные штрихи, которые, войдя в него, создают невероятную зрительную Фигуру (вто­ричная фигурация). Акт живописи есть единство этих свобод­ных ручных штрихов и их реакции, вхождения в зрительный ансамбль. Обретенная, воссозданная фигурация, прошедшая через эти штрихи, не похожа на первоначальную. Отсюда неиз­менная формула Бэкона: достичь сходства с помощью случай­ных и несходных средств^[56].

Итак, акт живописи всегда нестабилен, он непрерывно ко­леблется между преддействием и последействием: истерия живописи... Всё, включая самого живописца, уже находится на холсте до того, как он приступит к работе. С самого нача­ла работа живописца смещена и может начаться только после, постфактум,—ручная работа, являющая взорам Фигуру...

12

Диаграмма

Мы недостаточно прислушиваемся к тому, что говорят живо­писцы. Они говорят, что художник уже в картине. Там он встре­чает всевозможные фигуративные данности и вероятности, ко­торые заполняют, пред-заполняют картину. Настоящая схватка между этими данностями и художником завязывается на хол­сте. Это подготовительная работа, всецело принадлежащая жи­вописи и, однако, предшествующая акту живописи. Она может осуществляться в эскизах, но не обязательно; мало того, эскизы не заменяют ее (Бэкон, как и многие современные художники, эскизов не делает). Это—невидимая и безмолвная, однако очень напряженная подготовительная работа. И акт живописи высту­пает по отношению к ней как последействие, или «истерезис».

В чем же состоит этот акт живописи? Бэкон определяет его так: 1) нанесение случайных меток (штрихи-линии); 2) расчист­ка, выскабливание, затирание определенных участков или зон (пятна-цвет); 3) наложение красок под различными углами и с меняющейся скоростью. Как видим, этот акт (или акты) пред­полагает, что на холсте, как и в голове живописца, уже находят­ся фигуративные данности—более или менее виртуальные, бо­лее или менее актуальные. Именно эти данности будут демар­
кированы, или расчищены, выскоблены, затерты, или, наконец, перекрыты актом живописи. Например, рот: он вытягивается, распространяется на всю голову. А голова частично расчищает­ся с помощью щетки, метелки, губки или тряпки. Бэкон назы­вает это Диаграммой: в голове вдруг открывается Сахара, зона Сахары, на нее натягивают кожу носорога, увиденную в микро­скоп, некий океан раскалывает ее пополам, наконец, нарушает­ся единство мер и фигуративные единицы замещаются микро­метрическими или, наоборот, космическими^[57]. Сахара, кожа но­сорога,—такова внезапно возникшая диаграмма. Ее появление подобно неожиданной катастрофе на картине, среди вероят­ностных и фигуративных данностей.

Или—рождению иного мира. Ведь эти метки, эти штрихи ир­рациональны, непроизвольны, случайны, свободны, нанесены наудачу. Они нерепрезентативны, неиллюстративны, ненарра­тивны. Они больше не являются ни означаемыми, ни означаю­щими: это—незначащие штрихи. Это—черты ощущения, точ­нее, смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн). А главное, это—ручные штрихи. Именно здесь художник берется за тряпку, метелку, щетку, губку; имен­но здесь он накладывает краску рукой^[58]. Рука словно бы обре­тает независимость и, становясь на службу иных сил, оставля­ет метки, не подконтрольные более ни нашей воле, ни нашему зрению. Эти почти слепые метки руки свидетельствуют, поэто­му, о вторжении в зрительный мир фигурации иного мира. Они изымают часть картины из оптической организации, которая уже царила на ней и заведомо делала ее фигуративной. Рука жи­вописца сама вмешивается в дело, сбрасывая с себя ярмо пови­новения и порывая с полновластной оптической организацией: ничего больше не видно, как в катастрофе, в хаосе.

Таков акт живописи, или решающий перелом картины. В са­мом деле, картине угрожают два возможных провала, зритель­ный и ручной: художник может не суметь вырвать ее из пут фигуративных данностей и оптической организации изображе­ния; но может и провалить диаграмму, запутать, перегрузить ее, так что она не подействует (исковеркав, покалечив клише и на этом остановившись, можно с тем же успехом остаться в пределах фигуративное™)³. Таким образом, диаграмма—это действующая система линий и зон, незначащих и нерепрезента- тивных штрихов и пятен. Действие диаграммы, ее функция, со­стоит, по словам Бэкона, в «побуждении». Или, говоря строже, на языке, близком Витгенштейну,—в том, чтобы ввести «воз­можности факта»⁴. Поскольку цель штрихов и пятен—явить нам Фигуру, они тем более должны порвать с фигурацией. По­этому они не самодостаточны и должны быть «использованы»: они намечают возможности факта, но еще не конституируют факт (живописный факт). Чтобы превратиться в факт, развить­ся в Фигуру, они должны быть введены в зрительный ансамбль; но тогда, под действием этих меток, зрительный ансамбль утра­тит оптическую организацию и предоставит глазу одновремен­но новый, уже не фигуративный, объект и новую силу.

Диаграмма—это действующая система штрихов и пятен, ли­ний и зон. Вот, к примеру, диаграмма Ван Гога: система прямых и искривленных линий, волнами взбугряющих землю, изгибаю-

3           Е. II, р. 47: о возможности того, что непроизвольные метки не подействуют и пре­вратят картину в «какое-то болото».

4           Е. I, р. 111: «Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возмож­ности разнообразных фактов». Витгенштейн тоже обращался к форме диаграм­мы, чтобы выразить «возможности факта» в логике.

щих деревья, наполняющих дрожью небо; она приобретает особую интенсивность с 1888 года. Можно не только диффе­ренцировать диаграммы разных художников, но и датировать диаграмму каждого в отдельности, так как всегда есть момент, когда он подходит к ней ближе всего. Диаграмма—это настоя­щий хаос, катастрофа, но вместе с тем зародыш порядка, или ритма. Это необузданный хаос по отношению к фигуративным данностям, но зародыш ритма по отношению к новому поряд­ку живописи: диаграмма «прокладывает чувственные области», как говорит Бэкон^[59]. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал это­го опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и ба­лансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных коор­динат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хо­тя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «ката­строфа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пау­ля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...^[60] Живопись—без со­мнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и кон­ституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основ­ных пути, каждый из которых объединяет очень разных худож­ников, но так или иначе находит для живописи «современную»

функцию, определяет то, что живопись может дать «современ­ному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).

Один из этих путей—абстракция. Она сводит пропасть, ха- " ос, а также ручное начало к минимуму и предлагает нам аске­тизм, духовное спасение. Посредством напряженного духовно­го усилия она возносится над фигуративными данностями, но вместе с тем представляет хаос как ручеек, который надо лишь перешагнуть, чтобы за ним открылись исполненные значения абстрактные формы. Квадрат Мондриана выходит из фигура­тивное™ (пейзажа) и перепрыгивает хаос. Некоторая вибра­ция в нем напоминает об этом прыжке. Такая абстракция адре­суется исключительно зрению. Об абстрактной живописи хо­чется сказать то же, что Пеги говорил о кантианской морали: у нее чистые руки, только рук у нее нет. Дело в том, что абст­рактные формы принадлежат новому, чисто оптическому про­странству, которое не просто не подчиняется ручным или так­тильным элементам, но вовсе их не имеет. В самом деле, от про­стых геометрических форм эти формы отличаются «напряже­нием», то есть тем, за счет чего ручное движение, которое опи­сывает форму и определяющие ее невидимые силы, интерио- ризируется в зрительном. Так форма и оказывается сугубо зри­тельной трансформацией. Абстрактное оптическое простран­ство более не нуждается в тактильных коннотациях, которые еще учитывались классическим изображением. Но это значит, что абстрактная живопись вырабатывает не столько диаграмму, сколько символический код, соответствующий основополагаю­щим формальным оппозициям. Она замещает диаграмму ко­дом. Этот код можно назвать «цифровым» или «дигитальным», имея в виду отсылку к счету на пальцах*. Действительно, «циф­ры»—это единицы, зрительно группирующие термины оппози­ций. Так, например, формируются триады Кандинского: «верти­кальное—белое—активное», «горизонтальное—черное—инерт­ное» и т. д. Отсюда концепция бинарного отбора, противостоя-

* Digital происходит от латинского digitus—палец.

щего случайному выбору. Абстрактная живопись весьма дале­ко продвинулась в разработке такого собственно живописного кода (взять хотя бы «пластический алфавит» Эрбена, в котором распределение форм и цветов соответствует буквам слова). Од­на из задач этого кода—ответить на вопрос, стоящий сегодня перед живописью: что может спасти человека от «пропасти», от смятения вокруг него и от рукотворного хаоса? А вот что: от­крытие духовного состояния, сообразного грядущему безруко­му человеку. Создание для него внутреннего, чистого оптиче­ского пространства, состоящего, скажем, из одних горизонталей и вертикалей. «Оглушаемый извне, современный человек ищет покоя...»⁷ Рука в таком случае может редуцироваться к пальцу на внутренней оптической клавиатуре.

Второй путь, часто именуемый абстрактным экспрессиониз­мом или art informel [61], предлагает совершенно другой, противо­положный ответ. На сей раз пропасть, хаос максимально раз­растаются. Это напоминает карту, равновеликую стране: диа­грамма полностью смешивается с картиной, вся картина цели­ком оказывается диаграммой. Оптическая геометрия рушится под натиском ручной, всецело ручной линии. Глаз с трудом сле­дует за ней. Поразительное открытие этой живописи—это от­крытие линии и пятна-цвета, которые не образуют контура, не ограничивают ничего, ни внутреннего, ни внешнего, ни во­гнутого, ни выпуклого: таковы линия Поллока, пятно Морри-

7 Тенденция к устранению ручного начала была в живописи всегда, именно ее име­ли в виду, говоря: «рука здесь уже не чувствуется...» Эту тенденцию, «аскетиче­скую воздержанность», которая достигает апогея в абстракционизме, анализиру­ет Фосийон: Henri Focillon, Vie des formes, suivi de 1'Eloge de la main, P. U. F., p. 118- 119. Впрочем, по его словам, рука, несмотря ни на что, чувствуется. Так, чтобы отличить подлинники Мондриана от подделок, Георг Шмидт обращает внимание на то, как написаны места пересечений двух черных сторон квадрата, на харак­тер наложения мазков в прямых углах и т. д. (см.: Mondrian, Reunion des Musees Nationaux, p. 148).

са Луиса. Это северное пятно, «готическая линия»; эта линия не идет от точки к точке, а проходит между точками, беспрерывно меняет направление и достигает потенциала больше единицы, становясь равнозначной всей поверхности. С этой точки зре­ния, абстракция все же остается фигуративной, ибо ее линия описывает-таки контур. Предшественников этого нового пути, этого радикального способа преодоления фигуративное™ мы найдем в любом из случаев, когда великий живописец прошло­го решал писать не вещи, а «промежутки между вещами»⁸. Бо­лее того, последние акварели Тернера владеют не только всем арсеналом импрессионизма, но и мощью взрывчатой линии без контура, которая саму живопись превращает в беспример­ную катастрофу (вместо того, чтобы романтически иллюстри­ровать последнюю). И не есть ли эта линия—одно из необык­новенных свойств живописи вообще, только выделенное, изо­лированное? У Кандинского с абстрактными геометрическими линиями соседствуют линии-номады без контура; у Мондриана неравная толщина двух сторон квадрата прокладывает вирту­альную бесконтурную диагональ. Но в полной мере эти штрих- линия и пятно-цвет раскрываются у Поллока: трансформации формы больше нет, сама материя разлагается, открывая перед нами свои волокна и гранулы. В этом случае живопись одно­временно становится живописью-катастрофой и живописью- диаграммой. На сей раз современный человек обретает ритм в непосредственной, абсолютной близости к катастрофе: оче­видно, насколько глубоко этот ответ на вопрос о «современ­ной» функции живописи отличается от ответа абстракции. На сей раз бесконечность дается не внутренним зрением, а распро­странением ручной мощи «all over» *, по всей картине.

8 Ср. знаменитый текст Эли Фора о Веласкесе: Elie Faure, Histoire de I'art, I'Art mo- derne 1 (ed. Livre de poche, p. 167-177).

* Painting all over, «сплошная живопись» (англ.)—одна из традиционных характе­ристик произведений Поллока, заостряющая внимание на том, что они лишены обычных для живописи различий между центром и периферией холста.

В единстве катастрофы и диаграммы человек открывает ритм как материю и материал. Живописцу уже не нужны кисть и мольберт, подчинявшие руку требованиям оптической органи­зации. Рука освобождается и пользуется палочками, губками, тряпками и шприцами: живопись действия, «неистовый танец» художника вокруг картины или, скорее, в картине, которая уже не водружена на мольберт, а без натяжки прибита к полу. Гори­зонт превратился в землю: оптический горизонт целиком и пол­ностью перешел в тактильную земную поверхность. Диаграмма разом выражает всю живопись, то есть оптическую катастрофу и ручной ритм. И нынешняя эволюция абстрактного экспрес­сионизма завершает этот процесс, реализуя то, что было толь­ко лишь метафорой у Поллока: 1) распространение диаграм­мы на пространственно-временной ансамбль картины (сдвиг «преддействия» и «последействия»); 2) устранение зрительно­го господства и даже всякого зрительного контроля над испол­няемой картиной (слепота живописца); 3) создание линий, ко­торые «больше», чем линии, поверхностей, которые «больше», чем поверхности, или, наоборот, объемов, которые «меньше», чем объемы (плоские скульптуры Карла Андре, волокнистые картины Раймана, слоистые—Барре и Бонфуа)^[62].

Очень странно, что американские критики, так далеко про­двинувшиеся в анализе абстрактного экспрессионизма, опре­деляют его как созидание чисто оптического, исключительно оптического пространства, свойственного «современному че­ловеку». На наш взгляд, дело тут в словах, в двусмысленности слов. В самом деле, критики имеют в виду, что живописное про­странство утратило все свои воображаемые тактильные рефе­ренты, позволявшие видетъ глубину и контуры, формы и фоны в классическом трехмерном изображении. Но эти тактильные референты классического изображения выражали относитель­ное подчинение руки глазу, ручного—зрительному. Тогда как,

освобождая пространство, несправедливо сочтенное чисто оп­тическим, абстрактные экспрессионисты на самом деле выявля­ют пространство всецело ручное, определяемое «плоскостью» * холста, «непрозрачностью» картины, «жестуальностью» цвета. Это пространство надвигается на глаз как совершенно чуждая ему, мучительная для него сила^[63]. Тактильных референтов зре­ния нет, но только лишь потому, что это ручное пространство видимого, насилие над глазом. Это абстракция порождает чис­то оптическое пространство и отменяет тактильные референ­ты в пользу духовного глаза: она упраздняет задачу, еще прису­щую глазу в классическом изображении,—руководство рукой. Совсем иначе работает живопись действия: она переворачива­ет классическую субординацию, подчиняя глаз руке, навязывая руку глазу и заменяя горизонт землей.

Одной из важнейших тенденций современной живописи яв­ляется отказ от мольберта. Мольберт выполнял ключевую роль не только в системе поддержания фигуративной видимости, не только во взаимоотношениях живописи с Природой (поиск мо­тива), но и в разграничении картины (рама и края), и в ее внут­ренней организации (глубина, перспектива и т. д.). Впрочем, се­годня важен не столько факт наличия или отсутствия мольбер­та, сколько именно тенденция и различные способы ее осущест­вления. В абстракции мондриановского типа картина переста­ет быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно вы­строить отношения с членениями «комнаты», где картина раз-

10 Клемент Гринберг (Art and Culture, Boston, 1961) и Майкл Фрид (Trois peintres americains, in «Peindre, Revue d'Esthetique 1976», ed. 10-18) первыми проанали­зировали пространства Поллока, Морриса Луиса, Ньюмана, Ноланда и др., опре­делив их через «строгую оптичность». Тем самым они, вне сомнения, порывали с внеэстетическими критериями, которые использовал, вводя термин «живопись действия», Гарольд Розенберг. Так, они напоминали, что произведения Поллока, сколь угодно «современные», остаются прежде всего картинами, которые нужно оценивать в таком качестве. Но подходит ли на роль характеристики этих картин «оптичность», еще вопрос. И у Фрида, кажется, есть сомнения на этот счет, впро­чем, быстро оставляемые (р. 283-287). Эстетически термин «живопись действия» как раз может оказаться верным.

местится. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декора­тивна, но архитектонична, и она оставляет мольберт, становясь стенной живописью. Поллок же и близкие ему живописцы де­монстративно отказываются от мольберта по совершенно иным мотивам: они создают «сплошную» живопись, обретают секрет готической линии (в смысле Воррингера), восстанавливают це­лый мир равных вероятностей, проводят линии, идущие через всю картину, начинающиеся и продолжающиеся за пределами рамы; они противопоставляют органическим симметрии и цен­тру мощь механического повторения, взращенного интуицией. Теперь это не живопись на мольберте, а живопись на земле (для лошадей земля и есть единственный горизонт*)^п. Впрочем, пу­тей отказа от мольберта множество. Форма триптиха у Бэкона— один из них, очень отличный от двух предыдущих; и у Бэкона то, что верно для триптиха, верно и для любой отдельной кар­тины, в чем-то организованной как триптих. Как мы видели, в триптихе края каждой из трех картин уже не изолируют, хотя по-прежнему разделяют и разлучают: идущее там объединение- разделение—это техническое решение Бэкона, суммирующее его приемы и показывающее их отличие от приемов абстракции и art informel. Три способа возрождения «готики»?

Почему же Бэкон не пошел ни по одному из двух описан­ных путей? Суровость его оценок идет не от желания осудить, а, скорее, от потребности ясно высказать, чем ему лично не подходят эти пути и почему он их отвергает. С одной сторо­ны, его не привлекает живопись, стремящаяся подменить не­произвольную диаграмму рассудочным зрительным кодом (да­же если в этом есть доля художнической позы). Код неизбеж­но относится к мозгу, пренебрегает ощущением, интенсивной реальностью падения, то есть непосредственным действием на" нервную систему. Кандинский определял абстрактную живо­пись через «напряжение»; но, по Бэкону, именно напряжение абстрактная живопись игнорирует прежде всего: интериори- зируя его в оптической форме, она его нейтрализует. И к тому же, будучи абстрактным, код рискует остаться простой симво­лической шифровкой фигуративного¹². С другой стороны, аб­страктный экспрессионизм, мистическая мощь линии без кон­тура привлекают Бэкона ничуть не больше. Потому, как он го­ворит, что диаграмма поглощает всю картину и ее разраста­ние создает обыкновенную «мазню». Грубые средства живопи­си действия—палка, щетка, метла, тряпка и даже кондитерский шприц—сталкивают ее в пропасть живописи-катастрофы: на сей раз ощущение достигнуто, но пребывает в непоправимо за­путанном состоянии. Бэкон постоянно напоминает о необхо­димости помешать разрастанию диаграммы, удержать ее лишь в некоторых участках картины и в отдельных моментах акта живописи: по его мнению, в области иррационального штри­ха и линии без контура дальше Поллока идет Мишо, сохраня­ющий контроль над диаграммой¹³.

Нет ничего важнее для Бэкона, чем спасти контур. Линия, ко­торая ничего не ограничивает, сама тем не менее имеет контур: по крайней мере, Блейк это знал¹⁴. Поэтому диаграмма, чтобы

12          Бэкон часто упрекает абстракцию в том, что она остается «на одном уровне» и упускает «напряжение» (Е. I, р. 116-117). О Дюшане Бэкон говорит, что восхища­ется не столько его живописью, сколько его позицией; живопись Дюшана кажется Бэкону символикой или «стенографией» фигурации (Е. II, р. 74).

13          Е. II, р. 55: «я ненавижу этот грязеподобный стиль, распространенный в Европе, и отчасти по этой же причине не люблю абстрактный экспрессионизм». И Е. I, р. 120: «Мишо—очень, очень умный и проницательный человек... Я думаю, что он создал лучшие произведения в стиле ташизма, или с применением свободных меток. По-моему, в этой области, в свободных метках, он далеко превосходит Джексона Поллока».

14          Ср. Gregory Bateson, Vers ипе icologie de I'esprit, ed. du Seuil, 1, p. 46-50 («Почему вещи имеют очертания?»): «Почему он [Блейк] становился бешеным? ... Потому

не разъесть всю картину, должна остаться ограниченной в про­странстве и времени. Остаться действующей и подконтрольной. Грубые средства не должны обрушиться на картину, а необхо­димая катастрофа—поглотить ее целиком. Диаграмма есть воз­можность факта, но не сам Факт. Все фигуративные данности не должны исчезнуть, а главное, новая фигурация, свойствен­ная Фигуре, должна выйти из диаграммы и привести ощущение к ясности и чистоте. Выйти из катастрофы... Даже если карти­на завершается мазком, брошенным постфактум, этот локаль­ный «шлепок» не добивает нас, а как раз и дает выход¹⁵. Одна­ко и сам Бэкон, по крайней мере, в период «malerisch», распро­страняет диаграмму на всю картину. Разве не всю поверхность холста бороздит штрихами трава, заливают градации темного пятна-цвета, функционирующего как занавесь? Но даже тогда точность ощущения, ясность Фигуры, строгость контура про­должают действовать под пятном или под штрихами, которые не затирают их, а, скорее, придают им вибрирующую силу без- местности (рот, улыбающийся или кричащий). Затем Бэкон воз­вращается к локализации случайных штрихов и расчищенных зон. Таким образом, он идет третьим путем—не оптическим, как абстракция, но и не ручным, как живопись действия.

что многие люди думали, что он был бешеный, по-настоящему бешеный— сумасшедший. ... И еще он бесился-сердился на некоторых художников, кото­рые рисовали картины так, словно у вещей нет очертаний. Он называл их "школа мутных"» (цит., с незначительными поправками, по: Грегори Бейтсон, Экология разума, Москва, 2000, с. 60).

15 Е. II, р. 55: «Вы никогда не заканчивали картину, внезапно добавляя к ней что-то уже после того, как все казалось сделанным?—Конечно! В моем последнем трип­тихе именно так добавлено белое пятнышко—своего рода «шлепок»—на плече персонажа, блюющего в раковину. Я нанес его в самый последний момент и затем оставил все как есть».

13

Аналогия

Итак, есть основания говорить об умеренном использова­нии диаграммы, о промежуточном пути, когда диаграмма не сводится к состоянию кода, но и не поглощает всю картину. Из­бежать одновременно и кода, и путаницы... Нет ли в этом муд­рости, своеобразного классицизма? Даже если так, все равно трудно согласиться с тем, что Сезанн избрал промежуточный путь. Скорее, он нашел особый путь, отличный от двух других, известных до него. Немногие художники сталкивались с таким интенсивным опытом хаоса и катастрофы, стремясь при этом удержать его в разумных пределах, любой ценой сохранить над ним контроль. Хаос и катастрофа—это крушение всех фигура­тивных данностей и, следовательно, борьба, поединок с клише, подготовительная работа (тем более необходимая, что худож­ник уже не мнит себя «невинным», свободным от клише). Имен­но из хаоса выходит «упрямая геометрия», «геологические ли­нии»; и эта геометрия, или геология, в свою очередь, сама долж­на пройти через катастрофу, чтобы взошли цвета, чтобы зем­ля взошла к солнцу¹. Перед нами темпоральная, двухступенча-

1 Ср. известный текст Жоашена Гаске в кн.: Joachim Gasquet, Conversations avec Cezanne, ed. critique PM. Doran, coll. Macula, p. 112-113. (Оговорки издателя по по-
тая диаграмма. Она объединяет, не смешивая их друг с другом, два момента: геометрию—«каркас», и цвет—ощущение, «крася­щее ощущение». То, что Сезанн называет мотивом, как раз и есть диаграмма. В самом деле, мотив состоит из двух компонен­тов, ощущения и каркаса. Это их переплетение. Одного ощуще­ния, одной точки зрения недостаточно для образования моти­ва: даже будучи красящим, ощущение неуловимо, смутно, ему не хватает длительности и ясности (вспомним критику Сезанна в адрес импрессионистов). Но каркаса тем более недостаточно: он абстрактен. Нужно сделать геометрию конкретной и ощути­мой, а ощущению придать длительность и ясность². И тогда не­что выйдет из мотива, или диаграммы. А точнее, сама эта опе­рация, связывающая геометрию с ощущением, а ощущение—с длительностью и ясностью, и есть тот самый выход, исход. От­сюда два вопроса: 1) что делает возможным эту связь в мотиве или диаграмме (что такое возможность факта)? и 2) что проис­ходит с этой связью, когда она выходит из диаграммы (что та­кое сам факт)?

Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя гео­метрия не относится к живописи, существуют собственно жи-

воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине впол­не справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)

2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы; 1) в своей трак­товке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из им­прессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искус­ству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, от­носятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зре­ния не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длитель­ности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает моти­ва»—Cezanne, Сorrespondance, Grasset, p. 211). У Бэкона можно найти те же требо­вания долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из же­вательной резинки...»(Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отлича­ется высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.

вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элемен­тарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не матема­тические, поскольку они полностью интериоризируют порож­дающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смыс­ле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к не­большому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эл­липса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу по­средством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объ­емные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живо­писного кода, прием использования геометрии³. Цилиндр—это та же печная труба (вышедшая из рук жестянщика), тот же че­ловек (руки которого не обозначены...). Следуя современной терминологии, можно сказать, что Сезанн создает аналого­вый способ использования геометрии, в отличие от цифрово­го. Диаграмма, мотив будут аналоговыми, тогда как код—циф­ровым.

«Аналоговый язык» ближе к правому полушарию мозга или, лучше, к нервной системе, тогда как «цифровой язык»—к ле­вому полушарию. Аналоговый язык—это язык отношений, со­стоящий из выразительных движений, паралингвистических знаков, вздохов, криков и т. д. Возможен вопрос: язык ли это в собственном смысле слова? Однако нет сомнения, что, на-

3 Ср. Conversations avec Cezanne, p. 177-179: текст, в котором Морис Дени цитирует Серюзье, но именно чтобы противопоставить его Сезанну.

пример, театр Арто возвел в ранг языка крики-дыхания. Жи­вопись же, более общим образом, возводит в ранг языка цвета и линии, и это—аналоговый язык. Можно даже предположить: а не была ли живопись всегда аналоговым языком по преиму­ществу? Когда говорят об аналоговом языке у животных, име­ют в виду не встречающееся у них иногда пение, относящее­ся к иной области, а прежде всего крики, а также цветовые и линейные изменения (позиции, позы). И все же наша первая догадка—о том, что цифровой язык определяется через кон­венцию, а аналоговый через подобие или сходство,—явно ма­лообоснованна. Крик не более схож с тем, о чем он сигнализи­рует, чем слово—с тем, что оно обозначает. Определим тогда аналоговое через некоторую «очевидность», или через присут­ствие, которое преподносит себя непосредственно, тогда как цифровому языку нужно учиться. Эта идея немногим лучше: аналоговый язык тоже требует обучения, даже у животных, хо­тя это и обучение совершенно иного типа, нежели получение информации, как в случае цифрового языка. Да и история жи­вописи достаточно убеждает в том, что аналоговое преобразо­вание не может стать языком без длительного обучения. Поэто­му мы едва ли разрешим наш вопрос средствами готовой тео­рии и должны подвергнуть его практическому исследованию (от которого зависит статус живописи).

Нельзя удовлетвориться словами о том, что аналоговый язык действует через сходство, тогда как цифровой оперирует кодом, конвенцией и комбинацией условных единиц. Ведь существу­ет, как минимум, три различных применения кода. Можно соз­дать отвлеченную комбинацию абстрактных элементов. Можно создать комбинацию, передающую «сообщение» или «рассказ», то есть изоморфную системе-референту. Наконец, можно зако­дировать внешние элементы так, чтобы они автономно репро­дуцировались отвлеченными элементами кода (таков портрет, получаемый компьютером, и любой случай, когда можно гово­рить о «стенографии фигуративных данностей»). Таким обра­зом, понятие цифрового кода, судя по всему, покрывает неко­торые формы подобия или аналогии: аналогию через изомор­физм и аналогию через искусственное сходство.

С другой стороны, также можно выделить две формы неза­висимой от кода аналогии, в которых сходство будет либо про­дуцентом, либо продуктом. Сходство продуктивно, когда отно­шения между элементами одной вещи прямо переходят в от­ношения между элементами другой вещи, которая становится с этого момента образом первой: такова фотография, улавли­вающая световые отношения. В силу достаточной свободы све­товых отношений изображение может существенно отличаться от исходного объекта, но это не мешает фотоаналогии: ведь это отличие обязано лишь ослабленному сходству, либо искажен­ному в процессе его создания, либо трансформированному в результате. Поэтому такая аналогия фигуративна и сходство в ней в принципе первично. Фотография очень редко преодо­левает эту границу, вопреки всем своим амбициям. Наоборот, сходство можно назвать продуктом, когда оно появляется вне­запно, как результат совсем других отношений, нежели те, ко­торые оно должно репродуцировать,—когда оно возникает как неожиданное следствие несходных средств. Таков случай од­ной из описанных выше кодовых аналогий, когда код воссозда­ет сходство на основе своих собственных внутренних элемен­тов. Но там это происходит потому, что сами репродуцируемые отношения уже закодированы. Тогда как на сей раз, в отсутст­вие всякого кода, репродуцируемые отношения прямо порож­даются совершенно другими отношениями: сходство достига­ется несходными средствами. В аналогии этого типа ощутимое сходство является продуктом, продуцируется—но не симво­лически, то есть при помощи кода, а «сенсуально», силой ощу­щения. Этой-то аналогии из аналогий, не подразумевающей ни первичного сходства, ни предварительного кода, подобает имя эстетической Аналогии, нефигуративной и некодифици- рованной.

В самом начале своей великой семиологической теории Пирс определил иконы через подобие, а символы через конвенцио­нальное правило. Но он признавал, что конвенциональные сим­волы включают в себя особого рода иконы (в силу феноменов изоморфизма), а чистые иконы с лихвой превосходят качест­венное подобие и содержат «диаграммы»^[64]. И тем не менее труд­но объяснить, что такое аналоговая диаграмма, в отличие от символического или цифрового кода. Сегодня для этого можно воспользоваться примером звуковых синтезаторов. Аналоговые синтезаторы «модулярны»: они прямо связывают гетерогенные элементы, вводят в среду этих элементов возможность действи­тельно неограниченного сцепления в поле присутствия, или на конечной плоскости, все моменты которой актуальны и ощути­мы. Тогда как цифровые синтезаторы—«интегральны»: их дей­ствие заключается в кодификации, гомогенизации и бинариза­ции данных, которые образуются на отчетливой, де-юре беско­нечной плоскости и становятся ощутимыми только вследствие конверсии-перевода. Также два типа синтезаторов отличаются своими фильтрами, основная функция которых сводится к мо­дификации базового оттенка звука, к созданию или вариации тембра. Цифровые фильтры действуют с помощью аддитивно­го синтеза элементарных кодифицированных единиц, тогда как аналоговые фильтры чаще оперируют вычитанием частот («вы­ше», «ниже» и т. д.), так что прибавляются от фильтра к фильтру как раз интенсивные вычитания. Прибавление вычитаний— вот что конституирует модуляцию и ощутимое движение в ка­честве падения^[65]. И, возможно, именно общее понятие модуля­ции (в отличие от подобия) способно прояснить природу ана­логового языка, или диаграммы.

Живопись—аналоговое искусство по преимуществу. Более того, живопись есть форма, в которой аналогия становится языком, обретает свой язык, проходя через диаграмму. И в свя- * зи с этим очень важную проблему поднимает абстрактная жи­вопись. Очевидно, что она действует через код и программу— подразумевает гомогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся ве­ликими живописцами, то есть уже не накладывают на живо­пись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собствен­но живописный. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового^[66]. Аналогия проходит через код, вместо того чтобы пройти через диаграмму. Это порог невозможного. По-другому касается не­возможного art informel: на сей раз живопись распространяет диаграмму на всю картину, не проводя через диаграмму анало­говый поток, а используя в качестве такового ее саму. Диаграм­ма словно бы обращается сама на себя, вместо того чтобы быть использованием и трактовкой. Теперь она не перерастает себя, сама становясь кодом, а растворяется в хаосе.

Напротив, «промежуточный» путь—это путь использования диаграммы для образования аналогового языка. Этот путь при­обретает подлинную независимость в творчестве Сезанна. Он может быть назван промежуточным только на самый поверх­ностный взгляд, ибо, как и два других, подразумевает ради­кальное изобретение и разрушение фигуративных координат. В самом деле, живопись как аналоговый язык имеет три изме-

6 У Бейтсона есть очень интересная гипотеза по поводу языка дельфинов: Gregory Bateson, Vers ипе ecologie de 1'esprit, II, p. 118-119. Разделив аналоговый язык, ос­нованный на отношениях, и язык цифровой или вокальный, основанный на кон­венциональных знаках, Бейтсон сталкивается с проблемой дельфинов. По при­чине адаптации к морю они были вынуждены отказаться от кинестетических и фациальных знаков, характеризующих аналоговый язык млекопитающих, однако остались верны аналоговому типу коммуникации, который лишь потребовалось «вокализовать», кодифицировать как таковой. Эта ситуация близка абстракцио­нистам.

рения: 1) планы, сцепление или схождение планов (прежде все­го, вертикального и горизонтального), которое занимает ме­сто перспективы; 2) цвет и модуляция цвета, которая стремит­ся к устранению валёрных отношений, светотени и контраста темного и светлого; 3) тело, масса и отклонение тела, которые превозмогают организм и упраздняют отношение форма-фон. Имеет место тройное освобождение—тела, планов и цвета (ибо цвет порабощается не только контуром, но и контрастом валё- ров). И это освобождение не может осуществиться, не пройдя через катастрофу, то есть через диаграмму и ее непроизвольное вторжение: тела выведены из равновесия и находятся в состоя­нии непрерывного падения; планы валятся друг на друга; цве­та распадаются в общем месиве и уже не совпадают с объектом. Чтобы разрыв с фигуративным сходством не усугубил катаст­рофу, чтобы в конце концов родилось более глубокое сходст­во, планы при посредстве диаграммы должны сойтись, масса тела должна интегрировать неравновесие через деформацию (не трансформацию, не разложение, но место приложения сил) и, главное, модуляция должна обрести свой истинный смысл и свою техническую формулу в качестве закона Аналогии и дей­ствовать как непрерывно варьирующаяся матрица, не просто противостоящая светотеневой моделировке, но вводящая но­вую моделировку цветом. Каковая, возможно, есть не что иное, как модуляция цвета—важнейшая операция Сезанна. Заменяя валёрные отношения наслоением оттенков, сближенных в по­рядке спектра, она задает двойное движение—движение рас­ширения и сжатия. В процессе расширения планы, прежде все­го горизонтальный и вертикальный, сходятся и даже сливают­ся в глубине; в то же время в процессе сжатия все возвращается на тело, массу, через выход из равновесия, или падение^[67]. В этой системе геометрия становится ощутимой, и вместе с тем ощу­щения обретают ясность и долговечность: как говорит Сезанн, ощущение «реализуется». Или, по формуле Бэкона, происходит переход от возможности факта к Факту, от диаграммы к кар­тине.

В чем Бэкон—сезаннист, а в чем он не имеет ничего общего с Сезанном? Бездна различий между ними очевидна. У Бэкона глубина, в которой происходит стыковка планов,—это уже не значительная глубина Сезанна, а «скудная», «поверхностная» глубина, унаследованная у посткубизма Пикассо и Брака (ее же мы найдем и в абстрактном экспрессионизме)^[68]. Глубины имен­но такого типа добивается Бэкон, либо через стыковку верти­кальных и горизонтальных планов в картинах периода высо­кой точности, либо через их слияние—в период «malerisch», когда, например, пересекаются вертикали занавеси и горизон­тали жалюзи. Цвет у Бэкона трактуется не просто окрашен­ными и модулированными (неравномерными) плоскими пят­нами, обнимающими тела, но обширными поверхностями, или заливками, которые включают перпендикулярные телам оси, структуры и арматуры: сама модуляция меняет природу^[69]. Существенно отличается и деформация тел: в открытом мире Сезанна (в Природе) и в закрытом мире Бэкона на тело дейст­вуют, как мы видели, совершенно разные силы.

Но в чем Бэкон сезаннист, так это в беспримерном развитии аналогового языка живописи. Очевидно, что даже распределе-

обретает особое у Сезанна значение в 1900-х годах. Хотя сам Гоуинг сближает ее с «конвенциональным кодом» или «метафорической системой», гораздо скорее она представляет собой закон аналогии. Шеврель использовал термин «гармония аналогов».

8           Французский переводчик Гринберга, Марк Шенетье, предлагает переводить «shallow depth» как «profondeur maigre», «скудная глубина» (океанографический термин, характеризующий отмели) (Macula, п° 2, р. 50).

9           Это вторая встреча Бэкона с абстрактным экспрессионизмом. Впрочем, уже у Сезанна, по замечанию Гоуинга, окрашенные пятна «включают не только объ­емы, но и оси, арматуры, перпендикулярные хроматическим прогрессиям», це­лые «вертикальные леса», которые, правда, еще остаются виртуальными (Macula, п° 3-4, р. 95).

ние ритмов в триптихах не имеет ничего общего с кодом. Ко­нический крик, сливающийся с вертикалями, треугольная рас­тянутая улыбка, сливающаяся с горизонталями,—подлинные «мотивы» живописи Бэкона. Но ведь вся его живопись и есть крик и улыбка, а значит—аналогия. Высочайшей пробы анало­гия достигает в трактовке цвета. Она противоположна валёр- ным отношениям, контрасту темного и светлого, светотени: од­ним из ее следствий является освобождение черного и белого, придание им качества цвета, так что черная тень обретает ре­альное присутствие, а белый свет—лучащуюся всеми краска­ми ослепительную яркость. Но «колоризм» не противостоит ни моделировке, ни даже контуру. Мало того, контур может полу­чить обособленное существование и стать общей границей ар­матуры и тела-массы, связанных уже не отношениями формы и фона, но сосуществованием, или модулированной цветом бли­зостью. Через мембрану контура идет двойное движение: пло­ское расширение к арматуре и объемное сжатие к телу. Вот по­чему тремя элементами живописи Бэкона являются структура (арматура), Фигура и контур, действенно совпадающие в цве­те. Агент, действующая сила аналогового языка—диаграмма— действует не как код, а как модулятор. Диаграмма и ее непро­извольный ручной порядок способствуют полному крушению фигуративных координат; но тем самым диаграмма (когда она остается действующей) определяет возможности факта, осво­бождая линии для арматуры и цвета—для модуляции. Тогда линии и цвета обретают способность образовать Фигуру, или Факт, то есть породить новое сходство в зрительном ансамбле, где должна подействовать, реализоваться диаграмма.