О.В. Гавришина
"Опыт прошлого": понятие "уникальное" в современной теории истории

(Казус: Индивидуальное и уникальное в истории. - М., 2002. - C. 328-350)

Проблема роли "уникального" в историческом знании – одна из наиболее фундаментальных в теории истории. Существует длительная традиция специального рассмотрения этого вопроса философами и историками. Неокантианцы на рубеже XIX-XX вв. определяли историю как род знания, которое имеет своим предметом конкретное, частное, уникальное1, что не исключало значимости для историков обобщающих понятий. Неопозитивисты настаивали на общности природы всех типов научного знания. В направлении, заданном противопоставлением этих двух взглядов, и шли во многом дискуссии в аналитической философии истории во второй половине XX в. начиная с работ К. Гемпеля2. Устанавливают ли историки законы, какими объяснениями они пользуются, что такое историческое понимание, что отличает историческую интерпретацию – такого рода вопросы адресовали текстам историков философы.

Историки задавались сходными вопросами, хотя зачастую были более эклектичными в своих суждениях. Иногда они настаивали на специфичности исторического знания и выделяли уникальное и неповторимое. Иногда они прибегали к категориям точного знания и тогда подчеркивали значимость повторяющегося, массового,

[329]

закономерного. Историки историографии, пытаясь описать эти различия, ввели категории индивидуализирующей и генерализирующей историографии. Иногда историки обращались к традиции историзма, и тогда на первый план выходила категория изменчивости. Иногда – опирались на модели социального знания и акцентировали неподвижные структуры, противопоставляли объяснение описанию. Исходя из той же традиции историзма, они могли настаивать на значимости преемственности в истории. Или же, опираясь на новейшие философские идеи (М. Фуко), – ее отрицать. "Индивидуальное" при этом сохраняло свою значимость, хотя порой отходило на второй план. Оно представало и в виде отдельного события, которое кропотливо восстанавливает историк во всей его уникальности, и в виде индивидуума – человека прошлого, обладающего собственными суждениями и мотивами поведения. Объединяло философов и историков то, что в основе рассмотрения понятия "уникальное" лежало понятие "прошлое". "Прошлое" при этом понималось как историческая реальность, лежащая вне текста историка и ему предшествующая.

Это, безусловно, богатое и плодотворное дискурсивное поле. Многие историки по-прежнему придают смысл своей работе и работе своих коллег, апеллируя к понятию "прошлое" и к логическим парам: уникальное – стереотипное, индивидуализирующее – генерализирующее и др. Обращает на себя внимание, что во всех этих случаях они прибегают к теоретическим моделям, заимствованным из философии. Историк при этом описывается как познающий субъект, которому противостоит объект познания (историческая реальность).

Другого рода теоретические построения характерны для тех историков, которые заимствуют свой профессиональный язык описания из литературоведения и аналитической философии истории. Центральным для них является не понятие "прошлое", а понятие "текст историка" ("исторический нарратив"). Понятие "прошлое" при этом не исключается совершенно, но оно оказывается следствием текста историка, а не его причиной. Основы этого подхода изложены в теоретических работах X. Уайта, Ф. Анкерсмита, Р. Беркхофера3. Конкретно-исторические работы, выполненные в рамках этого направления, в основном посвящены изучению историографической традиции XIX в.4 Этот подход может быть обозначен как критическая историография5, или новая интеллектуальная история6. Иными словами, историография оказывается вписанной в дисциплинарную рамку культурной (интеллектуальной) истории.

Для современной критической теории характерно представление о прерывности разных культурных языков. Применительно к историографии это означает отказ от традиционного представления о единой линии преемственности от Геродота (в других версиях от эрудитов раннего нового времени, с одной стороны, и философов эпохи Просвещения – с другой) до наших дней. Целостность историографической традиции, которая и привлекает, в первую очередь, внимание "новых интеллектуальных историков", прослеживается только на протяжении XIX и XX вв. Отчасти такое видение было характерно для истории историографии под влиянием социологии науки. В этом случае, однако, целостность историографической традиции XIX-XX вв. определялась рамками профессионализации исторического знания: создания университетских кафедр современного образца, профессиональных исторических журналов, института рецензий и т.д. Несколько по-иному она обосновывается в новой интеллектуальной истории.

Граница 1820-30-х годов рассматривается как порог качественного скачкообразного изменения, повлекшего за собой общую смену культурных кодов и практик. Для обозначения природы этого изменения используется термин, заимствованный из социологии культуры, – "проект модерна". Слом 1820-х годов влечет за собой появление нового познающего субъекта, нового читателя, нового зрителя, наконец, нового горожанина, окруженного огромным числом новых вещей, приборов и механизмов.

Среди множества "вновь" изобретенных понятий оказывается и понятие "прошлое". "Прошлое" материализуется в сочинениях профессиональных историков и историков-любителей, а также на страницах исторических романов, в мемуарах, музейных собраниях, памятниках, в том, как праздновали юбилеи7. Таким образом, наря-

[331]

ду с пассажами, всемирными выставками, фотографией и панорамами как одна из культурных практик в проекте модерна начинает рассматриваться и профессиональная историография.

Первоначально у "новых интеллектуалов" центральным при изучении культурного измерения исторического знания было понятие исторического нарратива. Здесь важными оказывались теории нарратива, разработанные в других дисциплинах0. При этом нарратив (повествование) рассматривается не как локальная культурная форма, наиболее ярко выраженная в литературе и связанная с понятием вымысла, но как основополагающий способ структурирования своего опыта человеком9. С этой точки зрения в рамках новой интеллектуальной истории как исторический нарратив рассматриваются все исторические сочинения независимо от того, присутствовала ли в них собственно повествовательная форма. Нарратив определяется, в первую очередь, через установление последовательности в передаче фактов и событий. Нечто устанавливается как целое, у которого есть начало и конец. Принадлежность к этой целостности и придает смысл отдельным событиям. Теоретические построения историка занимают свое место в историческом наррати-ве и описываются, с точки зрения риторики, в качестве метафор10.

Сходное отношение к теории проявляется очевидным образом и в теоретических построениях "новых интеллектуальных историков". В этом отношении они не противопоставляют себя традиционному сообществу, но скорее указывают на дискурсивную природу любого рода теории. Так, X. Уайт, комментируя теоретические построения "новых истористов" в литературоведении, которые очень близки новой интеллектуальной истории, замечает:

""История как текст" – это, конечно же, метафора, но она ничуть не более метафорична, чем утверждение Маркса, что "вся предшествующая история была историей борьбы классов", или утверждение Фокс-Дженовезе, что "история – по крайней мере, хорошая история – это неизбежно история структуры"... При рассмотрении в этом ракурсе текстуализм "новых истористов", равно как и текстуализм структуралистов и постструктуралистов, Гирца и Мишеля Фуко, имеет то преимущество, что он обнажает и, соответственно, делает предметом для критики "текстуалистическую составляющую" во всех прочих подходах к изучению истории"11.

Акцентирование дискурсивной природы текста историка, однако, оставляло нерешенным вопрос о специфике исторического знания, пусть оно и понималось как культурная форма. В связи с этим в новой интеллектуальной истории, как и в других областях исторического знания, актуальным становится понятие опыта (experience). Именно в этом ключе мы предлагаем рассмотрение понятия "уникальное". В случае историографии речь идет о специфическом личном опыте историка, который не связан непосредственно с его биографической памятью. Этот опыт обозначается как "опыт прошлого"12. При этом понятие личного опыта имеет четкие теоретические основания. Личная субъективность (self) и субъективность историка (historian, author) рассматриваются как культурные конструкты. Обращение к изучению личного опыта историка, в частности его работы с источниками, выявляет значимость невербальной составляющей исторического знания. Именно с невербальным, недискурсивным опытом оказывается связанным понятие "уникальное".

Подобная трактовка уникального выявляет актуальность эрудитской традиции, которая выражается в признании самоценности исторического источника13. Он не только служит для установления "фактов", но сам является фактом. Важным оказывается не только содержание, но и непосредственная вещественность источника: рисунок текста – почерк, пометы на полях, зачеркивания, исправления, фактура бумаги, запах.

В историческом тексте опыт непосредственного контакта с источником в максимально свернутом виде представляет ссылка на архивный фонд. Причем эта ссылка предполагает не только удостоверение факта существования источника и вполне прагматическую возможность его обнаружить, но и указание на биографический опыт историка и историю ученого сообщества. Не случайно в сочинениях XIX, а зачастую и XX в. можно встретить рядом со ссылкой на архивный фонд выражение благодарности хранителю этого фонда. В свою очередь, документ хранит память об исследователях,

[333]

с ним работавших, на листе пользователей рукописи. Представление об уникальности непосредственно связано с историей конкретного документа с момента создания до сегодняшнего дня14.

Для работ историков последних 20 лет более, чем в предшествующие десятилетия новой исторической науки, характерно (как и для сочинений XIX в.) именно такое отношение к источнику, когда в тексте встречаются не только обязательные сноски, но и подробные описания архивных материалов. Показательна в этом отношении книга Л. Шайнера "Потайное зеркало". Литературная форма и история в "Воспоминаниях" Токвиля". Л. Шайнер принадлежит к сообществу "новых интеллектуальных историков". В своей книге он в полной мере отдает должное текстуальному анализу, основанному на литературоведческих методиках. При этом для него несомненную значимость сохраняет понятие подлинности источника. Так, еще во вводном разделе, где по традиции выражается признательность лицам и институтам, оказавшим содействие при написании книги, он отмечает важность работы непременно с рукописным оригиналом "Воспоминаний" А. Токвиля и пишет о своей поездке в замок, где была написана большая часть исследуемого им произведения. Затем в первой главе он специально обращается к понятию "текст". При этом сложные теоретические рассуждения, позволяющие обосновать конструируемое им и вследствие этого весьма условное "единство" текста (которые едва ли разделяют большинство историков), сочетаются с констатацией материального единства архивного документа: "Рукопись сохранилась среди его (Токвиля. – О. Г.) бумаг, она покрыта пометами, воспроизводящими варианты тех или иных фраз, содержит заметки на полях, некоторые отрывки помечены, что их следует опустить, встречаются напоминания, адресованные самому себе, – сократить одни куски, расширить другие. Существует, таким образом, единственная рукопись, которую только и можно считать "текстом": стопка страниц, перевязанная шнурком, которая на момент написания данной книги лежит на полке в башне Chateau de Tocqueville"15.

Описание Шайнером рукописи Токвиля выдает благоговейное к ней отношение. Это преклонение перед непередаваемой, невоспроизводимой уникальностью архивного документа знакомо и антикварам раннего нового времени10, и современным археографам17. В той или иной степени его разделяют все историки. Таким образом, выделяется и подвергается рефлексии еще одно поле значений исторического источника. Наряду с содержанием и формой (способом репрезентации) важной составляющей исторического знания является невербальный опыт. Происходит переосмысление понятия "подлинность". "Подлинность" источника означает не только (и не столько) возможность реконструкции исторической реальности, сколько возможность переживания "опыта прошлого" историком, а затем и читателем исторического сочинения.

Однако подчеркивание значимости невербального опыта для построения исторического знания не равнозначно убеждению историков-позитивистов, что источник "говорит сам за себя", или "сам являет себя". "Опыт прошлого" не прилагается к архивному документу, его создает особый режим восприятия. Этот режим связан с культурными основаниями современного исторического сознания, с культурными характеристиками понятия "прошлое" в XIX-XX вв. Закрепляется и поддерживается этот эффект в историческом сочинении. В этом отношении исследование невербальной составляющей исторического знания не отрицает, но продолжает традицию исследования исторического нарратива. Таким образом, тезис о том, что "прошлое" не существует вне текста историка, может быть скорректирован следующим образом. "Прошлое" (в версии профессионального исторического знания) не существует вне опыта историка, который закрепляется в историческом нарративе.

Далее на примере фотографии мы рассмотрим, как структурирован "опыт прошлого". Фотография бытует в разных контекстах. Мы обратимся к ситуации, когда фотография утрачивает бытовые функции и наделяется способностью свидетельствовать о прошлом. Другими словами, мы рассмотрим невербальную составляющую исторического знания применительно к исторической фотографии.

Визуальный опыт представляет специфический случай невербального опыта. Способность фотографии являть прошлое в данном случае не связана с представлением о том, что фотография является наиболее реалистичным видом визуальной репрезентации. Фотография – один из феноменов, характеризующих культурную специфику модерна. "Сделанность", культурная обусловленность фотографической реальности указывает на "сделанность", культурную обусловленность категории "прошлое". И фотография, и "прошлое" рассматриваются как род воображения. Однако этому роду воображения приписывается статус истинности1". Феномен исторической фотографии раскрывает культурные характеристики понятия "прошлое" в культуре XIX-XX вв.

Каким образом можно описать визуальный опыт в отношении исторической фотографии? К этому вопросу обращается в своей последней книге Ролан Барт. Рассуждение о фотографии он основывает на личном опыте. Но "субъективность" Барта в этой книге носит особый характер. Представленный подход предполагает максимально детальный анализ "субъективного переживания" как культурного опыта. Особенность подхода Р. Барта состоит в том, что объектом культурного анализа для него является его собственная субъективность.

Проблема изучения личного опыта, понимаемого как культурный конструкт, обращает нас к истории поколений. В промежуток с момента официального объявления об изобретении Дагерра во Французской академии наук – 1839 г. – до наших дней укладывается жизнь восьми-девяти поколений, визуальный опыт которых включал фотографию, причем к фотографии они относились по-разному.

Первое, на что необходимо обратить внимание в отношении книги Барта, это то, что фотография для него – не историческое явление, но визуальный опыт. Еще раз укажем на то, что это опыт, свойственный поколению, к которому принадлежал Барт (род. в 1915 г.). Анализируя свой визуальный опыт, он выделяет два типа значений в фотографии, которые вызывают его зрительскую реакцию. Первый тип он называет Studium. Эти значения отсылают к культурному контексту – к "объективному", отчужденному знанию о времени, когда была сделана фотография. Примером studium'a может служить знание о социальном строе, политическом режиме, конкретных событиях или лицах. Этот тип значений обладает несомненной важностью для историка, однако передача этих значений возможна и в вербальной форме и не требует обязательной публикации снимка. Такого рода информацию можно обобщить и в этом смысле выделить стереотипное.

Более важен для нас второй тип значений, который Барт называет punctum. Punctum непосредственно связан с визуальным опытом конкретного человека и вполне определенным снимком. Барт не дает единого определения punctum'a. Он вводит это понятие, противопоставляя его studium'y и поясняя на конкретных примерах. Затем в середине книги появляется одно из определений. Важно, что он связывает его с (историческим) временем.

"Теперь мне известно, что существует еще один punctum, еще один вид "стигмат"... Новым punctum'oм такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью, является время. Душераздирающий пафос ноэмы "это было" – ее репрезентация в чистом виде". При этом время получает определение, с одной стороны, через апелляцию к личной памяти, с другой – через одновременное наличие и отсутствие дистанции.

"Две девочки смотрят на примитивный аэроплан, парящий над их деревней – они одеты так же, как моя мама в детстве, они играют в серсо – сколько в них еще жизни! Впереди у них вся жизнь, но вместе с тем они умерли к настоящему времени... В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа для того, чтобы я ощутил головокружение от сплющенности Времени"19. Барт констатирует наличие специфического невербального опыта как сферы исторических значений применительно к фотографии. Однако его рассуждение о фотографии строится на анализе отдельных снимков. Реконструируемый им визуальный опыт фрагментарен, он не включен в повествование. Детальный анализ визуального опыта фотографии в контексте знания о прошлом можно обнаружить в рассуждениях В. В. Набокова.

22 Казус 2002

Набоков принадлежал к более старшему, по сравнению с Бартом, поколению (род. в 1899 г.). Как и Барт, Набоков толкует фотографию как визуальный опыт. При этом существенно, что если для Барта не существует время "до фотографии" как личный опыт, то для Набокова оно, напротив, существует.

Первый пример, который мы проанализируем, – пассаж о дагерротипном снимке Гоголя из "Лекций по истории русской литературы"20. В биографическом очерке Гоголя Набоков дает подробное описание дошедшей до нас фотографии (дагерротипа) своего героя. Сначала возникает одна деталь – трость.

"В Швейцарии он провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 г. Весьма элегантная вещица"21.

Набоков выбирает здесь авторскую позицию беллетриста, а не историка, предлагая читателю наблюдать за воображаемой сценой. Однако этот "вымысел" удостоверяется. Мы не просто знаем, что эта трость была, мы ее можем увидеть. Далее Набоков в деталях описывает этот отпечаток с дагерротипией группы русских художников в Риме 1845 г., помещенный на форзаце тома "Гоголь в жизни" В. Вересаева – основного источника биографических сведений о Гоголе, которым, по его собственному свидетельству, пользовался Набоков: "На этом снимке он изображен в три четверти и держит в тонких пальцах правой руки изящную трость с костяным набалдашником (словно трость – писчее перо). Длинные, но аккуратно приглаженные волосы с левой стороны разделены пробором. Неприятный рот украшен тонкими усиками. Нос большой, острый, соответствует прочим резким чертам лица. Темные тени, вроде тех, что окружают глаза романтических героев старого кинематографа, придают его взгляду глубокое и несколько затравленное выражение. На нем сюртук с широкими лацканами и франтовской жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности, он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося"22 (ил.23). Набоков использует определенную стратегию: подробное описание, которое дополняет биографическая деталь – "дагерротип, снятый в Риме в 1845 г.". Столь подробное описание фотографии предполагает, что важна не просто внешность человека, но именно эта фотография: поза, положение рук, выражение лица – телесное присутствие человека.

Историческое знание, которое при этом транслируется, основывается не на сведениях о Гоголе или его эпохе, а на визуальном опыте. "Тени вокруг глаз" – результат увеличения портрета Гоголя и воспроизведения дагерротипа на бумаге. И тем не менее эти "тени" четко читаются на снимке, и этот "опыт зрения" должен быть отражен в комментарии. Характерно, что метафорой для описания этого опыта Набоков избирает немой кинематограф. Он не имеет отношения к Гоголю, но он имеет отношение к зрительному опыту Набокова и его читателя.

Отсутствие цвета в старой фотографии, о чем пишет Набоков при характеристике дагерротипа Гоголя, – знак дистанции, знак Времени. Попытка Набокова преодолеть эту дистанцию, расцветив снимок, лишний раз эту дистанцию подчеркивает. Важно при этом, что "цвет", который стремится увидеть Набоков, никак не связан с возможностями цветной фотографии. В этом смысле цветная фотография – более искусственная, чем черно-белая, и она только увеличивает дистанцию. "Цвет" для Набокова связан с личной памятью, которая возводится в ранг исторической. Именно черно-белая фотография позволяет "вспомнить" цвет.

Более отчетливо способность фотографии являть опыт прошлого просматривается при сравнении с дофотографической эпохой. В книгах Набокова это сравнение несколько раз возникает в связи с Пушкиным. Фотографий Пушкина нет и не могло быть, тем не менее Набоков пытается создать в воображении фотографические снимки Пушкина. Описание воображаемого снимка во многом повторяет описание дагерротипа с изображением Гоголя: рука, глаза, волосы, костюм, установление дистанции ("в то время, – то есть к 1830 г."). "Вот он, этот невысокий живой человек, маленькая смуглая рука которого написала первые и самые прекрасные строки нашей поэзии; вот он – взгляд голубых глаз, составляющих резкий контраст с темными кудрявыми волосами. В то время, то есть к 1830 г., в костюме еще отражалась необходимость пользоваться лошадью, мужчина был все еще всадник, а не похоронный агент, то есть практический смысл одежды еще не исчез (когда со смыслом исчезла и красота). Лошадью пользовались всерьез, и действительно были необходимы сапоги с отворотами и широкий плащ. Отсюда и определенная элегантность, которой воображение наделяет Пушкина..."24

Но в то же время Набокову не удается зафиксировать позу, "снимок" выходит смазанным. Некоторые воображаемые "снимки" Пушкина, которые создает Набоков, основываются на известных визуальных образах (Пушкин на набережной Невы), другие – на текстах самого Пушкина и воспоминаниях о нем. И все же это "знание" не может заменить "уникального" визуального впечатления от фотографии. Не случайно ниже он говорит о "мелькании", невозможности зафиксировать позу и рассмотреть детали: "Эти видения столь мимолетны, что подчас я не успеваю различить, держит ли он в руке трость или чугунную палку..."25

В случае Гоголя, как мы видели, напротив, все предельно ясно: он держит трость.

И тем не менее совершенно не случайно то, что Набоков пытается создать мысленные снимки Пушкина. Он сам разъясняет это в знаменитом рассуждении о фотографии в статье, написанной в 1937 г. к столетию гибели Пушкина:

"Подумать только, проживи Пушкин еще 2-3 года, и у нас была бы его фотография. Еще шаг, и он вышел бы из тьмы, богатой нюансами и полной живописных намеков, где он остается, прочно войдя в наш тусклый день, который длится уже сто лет"2(). Эта возможность вызывает у Набокова одновременно радость и сожаление. Радость связана с тем, что Пушкин не пересек границу "современности". "Современность" в данном случае принципиально противостоит историческому времени. Она связана с личным биографическим опытом, лишенным в данном случае ореола загадочности, недоговоренности.

"Вот что я считаю достаточно важным: фотография – эти несколько квадратных сантиметров света – торжественно откроет к 1840 г. новую эру в изображении, продолжающуюся до наших дней, откроет так, что начиная с этой даты, до которой не дожили ни Байрон, ни Пушкин, ни Гете, мы находимся во власти нашего современного представления".

"Современность" предполагает совершенно иной визуальный опыт. Здесь личная память, обеспечивающая искомую близость, не позволяет установить необходимую дистанцию.

"...все знаменитости второй половины 19 в. принимают вид дальних родственников, одетых во все черное, словно они носили траур по былой радужной жизни, чьи портреты всегда стоят в углах грустных и темных комнат, с мягкой, но отяжелевшей от пыли драпировкой на заднем плане. Отныне этот тусклый домашний свет ведет нас через гризайль века..."

В отношении Пушкина установление дистанции возможно. Показательно, что дистанция формулируется от противного. Набоков создает своего рода антиснимок Пушкина. Но при этом некоторые черты описания (костюм) сохраняются:

"Но пока все еще не так, и – как же повезло нашему воображению! – Пушкин не состарился и никогда не должен носить это тяжелое сукно с причудливыми складками, эту мрачную одежду наших прадедов с маленьким черным галстуком и пристегивающимся воротником"27.

В этом рассуждении о фотографии Набоков выявляет свой личный культурный опыт фотографии как привычного предмета интерьера. В таком понимании черно-белая фотография рассматривается не как "королевская дорога к прошлому", но, напротив, как "темница" настоящего. Отсутствие цвета рассматривается здесь не как потенциальная возможность его вспомнить, но как невозможность его увидеть.

Подобного рода культурный опыт, однако, даже для самого Набокова был ограничен во времени, он легко отступает, чтобы дать проявиться другому опыту фотографии – опыту "сплющенности времени", опыту прошлого.

Именно со специфическим опытом прошлого (в отношении периода с 1839 г.), который открывает фотография, связано сожаление Набокова о том, что мы не располагаем фотографией Пушкина. Отсутствие фотографии не позволяет создать эффекта близости, отсутствия дистанции. Будь у нас его фотография, у нас был бы иной "опыт" Пушкина20.

Это обстоятельство проясняет еще один аспект связи фотографического изображения и специфического представления о прошлом, свойственного XIX-XX вв. Фотография удостоверяет не только момент, запечатленный на снимке, но все события "до" и "после". Она самим своим фактом предполагает встроенность в последовательность событий. Именно поэтому удается так легко вплетать в описание фотографии детали биографии. Фотография максимально конкретна и статична и в то же время она таит потенцию движения.

Именно на это свойство фотографии обращает внимание Р. Барт как на одну из характеристик punctum'a:

"Когда фотографию определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек. Но как только возникает punctum, создается (угадывается) и слепое поле..." Так, фигура служителя, держащего поводья королевы Виктории на фотографии, указывает Барту на возможную последовательность событий, в которую могла быть включена сцена на снимке:

"...королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу... Что если бы оно (животное. – О. Г) вдруг заковыляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества королевы?*29 (ил.за).

Подобно этому животному, и люди могут вдруг стронуться с места и выйти за рамки кадра снимка или почти что выйти, – в том случае, когда такого снимка нет. И в этом смысле фотографическая эпоха начинается не в 1839 г., она целиком включает в себя биографический опыт людей, когда-либо бывших сфотографированными31. Именно эту ситуацию описывает Набоков в "Даре", когда пытается представить человека, не знавшего о гибели Пушкина, – человека, который может всерьез представить, что Пушкин жив в 1858 г. и его можно встретить в театральной ложе. Вновь читателю представлено детальное описание – лицо, руки, одежда:

"В соседней ложе сидел старик. Небольшого роста, в поношенном фраке, желтовато-смуглый, с растрепанными пепельными баками, с проседью в жидких, взъерошенных волосах, он преоригинально наслаждался игрою африканца: толстые губы вздрагивали, ноздри были раздуты, при иных пассажах он даже подскакивал и стучал от удовольствия по барьеру, сверкая перстнями". Но впечатление этот розыгрыш оказывает не на человека, готового поверить в вероятность этой встречи, а на того, кто решил сыграть с ним шутку.

"Ч. поглядел... и через минуту заинтересовался чем-то другим. Мне теперь смешно вспомнить, какое тогда на меня нашло странное настроение: шалость, как это иной раз случается, обернулась не тем боком, и легкомысленно вызванный дух не хотел исчезнуть; я не в силах был оторваться от соседней ложи, я смотрел на эти резкие морщины, на широкий нос, на большие уши... по спине пробегали мурашки, вся отеллова ревность не могла меня отвлечь". Именно одновременное соприсутствие близости (возможности увидеть Пушкина) и дистанции (знания о его гибели) создает "опыт прошлого".

"Что, если это и впрямь Пушкин, – грезилось мне, – Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения... Вот это он, вот эта желтая рука, сжимающая маленький дамский бинокль, написала "Анчар", "Графа Нулина", "Египетские ночи"... Действие кончилось; грянули рукоплескания. Седой Пушкин порывисто встал и все еще улыбаясь, со светлым блеском в молодых глазах, быстро вышел из ложи"32.

Странное настроение и есть punctum Барта. Столь живо представленная возможность, что Пушкина можно было бы встретить в театре в Москве в 1858 г., является логическим продолжением ситуации, в которой возможна была фотография Пушкина. У Набокова захватывает дух не от того, что Пушкин мог бы прожить дольше, а от того, что, будь у нас его фотография, у нас был бы совершенно иной "опыт" Пушкина.

В последние двадцать лет произошли существенные изменения в историографической практике. Характерной особенностью современной историографии является интерес к визуальным источникам, в частности к фотографии. При этом происходит смена парадигмы использования визуального материала с иллюстративной на репрезентативную (т.е. фотография рассматривается как специфический род репрезентации), иными словами, внимание переносится с изображенных объектов на способ изображения. В современной историографической практике мы находим многие черты использования визуального опыта для построения знания о прошлом, которые мы проследили на примере Набокова. Рассмотрим несколько примеров.

Два последних десятилетия жанр биографии вновь привлекает внимание исследователей33. При этом внешность человека становится неотъемлемой "чертой" биографии34. Каким образом визуальная составляющая определяет знание о человеке?

В эссе "Под знаком Сатурна" Сьюзен Зонтаг строит краткий очерк биографии Вальтера Беньямина на последовательном описании четырех его фотографий, помещенных в хронологическом порядке. В отличие от Барта или Набокова Зонтаг при описании снимков никак не соотносит этот визуальный опыт со своим личным биографическим опытом. Она занимает отстраненную позицию, говорит как историк (критик); При этом цель ее сохраняется – максимально передать визуальный опыт (близость), установить дистанцию, удостоверить момент времени снимка и последовательность моментов в прошлом (жизнь Беньямина), в которую он включен:

"На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять) Хон – с темными курчавыми волосами над высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики: молодой, почти миловидный. Низко посаженная голова утонула в обтянутых пиджаком плечах, большой палец касается скулы, остальными, с сигаретой между указательным и средним, полуприкрыт подбородок; опущенный взгляд сквозь очки – мягкое, рассеянное всматривание близорукого – как бы ускользает за левый низкий край снимка"35 (ил.36). "Ему здесь тридцать пять" – след нарратива. Эта фраза встраивает момент, запечатленный на фото, в хронологическую последовательность. Здесь – тридцать пять, а было... а будет... Наличие этого снимка удостоверяет столь же детально ощутимую данность и других моментов, снимков которых не было или не сохранилось.

Более четко это совмещение зрения и знания представлено в описании последнего снимка. Центральное предложение задает дистанцию. Обрамляющие фразы дают детальное описание:

"Еще на одном снимке, тридцать седьмого года, Беньямин – в Парижской национальной библиотеке. Двое мужчин – лиц не разглядеть – за столом чуть поодаль. Беньямин – в самом центре, вероятно, делает выписки для книги о Бодлере и Париже XIX века, которой занят последние десять лет. Он заглядывает в том, который раскрыл на столе левой рукой; глаза не видны, смотрят за правый нижний край фото"37.

Необходимым элементом использования фотографии в историческом сочинении становится комментарий. Зрение необходимо направлять. Фотография нуждается в комментарии, сопроводительном тексте. Как и в случае с архивным источником, текст задает режим восприятия снимка, который открывает нам "прошлое".

Иной вариант построения комментария к фотографии используется в социальной истории. При рассматривании снимка расположение людей на фото, позы, положения рук, выражение лица, костюм, антураж также важны. Однако значимость деталей определяется не только тем, что они удостоверяют некоторый момент в прошлом, но и тем, что сами эти детали историчны и культурно обусловлены. При использовании фотографий в социальной истории они также получают необходимый для направления зрения комментарий, но этот комментарий вплетает в детали снимка не подробности биографии, а специфику социального статуса и роли изображенных лиц. Чрезвычайно плодотворным для такого рода анализа является, например, понятие буржуазной семьи. Показателен в данном отношении проект по истории частной жизни, осуществленный французскими историками в 1980-е годы, в частности тома 4 и 5, в которых используется фотография. Так, в комментарии к фотографии зажиточной семьи французских буржуа, позирующей перед своим домом (ок. 1870 г.), выделяется и объясняется роль мужчины в семье. Он в меньшей степени, чем женщина, связан с домом, его отцовство не может заслонить его общественных обязанностей:

"Семья продуманно расположена у подножья лестницы, ведущей к представительному буржуазному дому. В композиции нет ничего случайного. Единственный мужчина в группе сидит несколько поодаль, у него на коленях – младшая из детей, однако локоть его покоится на открытой книге"38.

Комментарий, удерживающий конкретность визуального опыта и в то же время устанавливающий дистанцию, сохраняет "уникальность" фотографии, которая позволяет читателю пережить опыт прошлого.

Выделенные характеристики невербального опыта обнаруживают близость с понятием "ауры" Вальтера Беньямина. И это возвращает нас к проблеме культурной специфики историографической традиции XIX-XX вв. Вальтер Беньямин – один из наиболее влиятельных авторов, сформулировавших черты общества модерна. Его работы, посвященные Парижу XIX в., Ш. Бодлеру, истории фотографии, во многом определили направление исследований культуры XIX в. в 1970-80-е годы. Беньямин вводит понятие "ауры" для описания трансформации произведения искусства "в эпоху его технической воспроизводимости":

"Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится"39. Важно, что "аура" при всей расплывчатости термина указывает не на смутные переживания, но на способ бытования уникального в новых условиях универсального модернистского общества. "Аура" маркирует присутствие "культовых корней" в культуре модерна. Одна из сфер, где культовое значение проявляет себя наиболее ярко, – ранняя фотография40:

"С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение на сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхолическая прелесть"'11. Как мы пытались показать, фотографическое изображение и "современное" историческое сознание – принципиально близкие культурные формы. Значимость уникального, иначе, определенным образом структурированного невербального опыта в историческом знании указывает на архаическую природу историографии. Профессиональная историография оказывается одной из культурных практик, которая сохраняет "культовую функцию" в культуре модерна. Возможно, однако, что природа модерна и коренится в такого рода противоречиях.

_____________________________
1 "Историческое в его мыслимо наиболее обширном значении, в котором оно совпадает с самою эмпирическою действительностью, оказывалось границею естественнонаучного образования понятий, как вследствие того, что оно воззрительно, так и вследствие того, что оно индивидуально" (Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. СПб., 1997. С. 277). См. также: Tolphsen T. R. Historical Thinking. N. Y., 1967. P. 1. - Гемпель К. Г. Логика объяснения. М., 1998.
2 White H. Metahisoty: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore, 1973; Idem. The Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, 1978; Idem. The content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore, 1987; Idem. Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect. Baltimore, 1998; Ankersmit F. R. Narrative Logic. A Scmantic Analysis of Historians Language. The Hague, 1983; Idem. History and Tropology: the Rise and Fall of Metaphor. Berkeley, 1994; A New Philosophy of History / Ed. F. R. Ankersmit, H. Kellner. Chicago, 1995; BerkhoferR.F. Beyond the Great Story: History дs Text and Discourse. Cambridge, 1995.
4 Shiner L. The Secret Mirror. Literary Form and History in TocquevilPs "Reco-llections". Ithaca; London, 1988; On L. Headless history. Nineteenth Century French Historiography of the Revolution. Ithaca; London, 1990; Bann S. The Ciosing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge, 1984.
5 Bann S. Towards a Critical Historiography: Recent Work in Philosophy of History // Philosopy. 1981. Vol. 56. №217. P. 369.
6 Зверева Г. И. Реальность и исторический нарратив: проблемы саморефлексии повои интеллектуальной истории // Одиссей. Человек в истории. 1996. М., 1996. С. 11-24; Репипа Л. П. Вызов постмодернизма и перспективы новой культурной и интеллектуальной истории // Там же. С. 25-39.
7 Далее мы будем говорить только о профессиональной историографии.
8 См.: Олабарри И. "Новая" новая история: структуры "большой длительности" // Культура и общество в Средние века – раннее Новое время. Методология и методика современных зарубежных и отечественных исследований. М., 1998. С. 117.
9 BrunerJ. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge (Mass.); London, 1986.
10 The Rhetoric of the Human Sciences: Language and Argument in Scholarship and Public Affairs/ Ed. J. S. Nelson, A. Me-gill McCloskey D. N. Madison, 1987.
11 Уайт Х. По поводу "нового историзма" /I Новое литературное обозрение. №42. С. 41.
12 AnkersmitF. R. Historism and Postmodernism: A Phenomenology of Historical Experience // Ankersmit F. R. History and Tropology: the Rise and Fall of Metaphor. 1:1 Слово "источник" не вполне удачно в данном контексте, поскольку оно предполагает отсылку к внеположенному "прошлому" (это справедливо и в отношении слова "документ"). Точнее были бы выражения "древности", или "предметы старины". "Древности" не отсылают к прошлому, они сами являют его, равно как и дистанцию между прошлым и настоящим. Однако эти слова звучат архаично в современном лексиконе, поэтому мы будем использовать слово "источник", но с оговоренной поправкой.
13 В современной историографической практике это выражает себя, в частности, в переосмыслении роли историографии как субдисциплины исторического знания в целом и функции историографического обзора в конкретно-исторических исследованиях.
14 Shiner L Op. cit. Р.11. Далее Шайнер приводит подробное описание рукописи.
15 См.: Momigliano A. Ancient History and the Antiquarian // Momigliano A. Studies in Historiography. L., 1966. P. 1-39.
17 "Независимо от количества источников текста документа, их качества и соотношения (и их чтений), в публикации археографа должны быть представлены только реально существующие, дошедшие до нас тексты, которые публикатор держал в руках" (Добрушкин E. M. Основы археографии. М., 1992. С. 116. Курсив автора).
18 Здесь можно указать на работы Н. Гудмена и Э. Гомбриха, настаивавших на конвенциональной природе "реалистического" изображения. См. также: Эко У. Отсутствующая структура. М., 1998. С. 131-134.
19 Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. С.144, 145.
20 Набоков читал этот курс лекций в США в 1940-50-е годы.
21 Набоков В. В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1999. С. 35.
22 Там же. С. 35-36.
23 Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990. (форзац). Это издание повторяет издание 1933 г., которым пользовался Набоков.
24 Набоков В.В. Пушкин, или Правда и правдоподобие //Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1997. С. 416.
25 Там же. С. 417.
26Тамже. С. 418.
27 Там же. С. 418-419.
28 При этом чрезвычайно важно, что, проживи Пушкин на несколько лет дольше, могла бы быть его фотография. В этом смысле нельзя сожалеть о том, что у нас нет фотографии, скажем, Г. Р. Державина.
29 Барт Р. Указ.соч. С. 87.
30 Там же. С. 88.
31 Ср.: "Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 г. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: "Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора"". Там же. С. 9.
'V1 Набоков В. В. Дар. СПб., 1997. С. 114. Гл. 2.
:п См.: Репина Л. П. Индивид, семья, общество: проблема синтеза в истории частной жизни и новой биографической истории // Репина Л. П. "Новая историческая наука" и социальная история. М, 1998. С. 248-282. Это связано с иной степенью присутствия визуального в современной культуре в целом. В качестве примера можно привести современные биографические словари, которые как обязательный элемент включают портрет: 100 художников XX века. М., 1999; 100 композиторов XX века. М., 1999; 100 писателей XX века. М., 1999. Эти издания представляют собой перевод, к сожалению некачественный, популярной немецкой серии, выпущенной в 1995 г. При этом наличие фотографии настолько обязательно, что специфическим жестом может стать запрет на публикацию фотографии. (Как в случае американского писателя Томаса Пинчона. При этом сохраняется пустое "окно" для фотографии, в котором указывается: "Существуют фотоснимки Пинчона только до 60-х годов нынешнего столетия. Однако автор не разрешает публиковать их. Более поздние изображения отсутствуют". - 100 писателей XX века. С. 149.) Здесь можно упомянуть также распространившуюся в 90-е годы издательскую стратегию, но возможности, помещать фотографию автора книги. При этом Copyright па фотографию может быть самостоятельным. Знание внешности автора, таким образом, также составляет род интеллектуальной собственности.
36 Зонтаг С. Под знаком Сатурна //Зонта/ С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 138.
37 Беньямин В. Московский дневник. М., 1997. С. 14.
38 Зонтаг С. Указ. соч. С. 138. :{8 A History of Private Life. L, 1990. Voi. 4. P. 112.
39 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Бенъямип В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 19, 22. (Курсив автора.)
40 Здесь необходимо добавить: ранняя фотография как визуальный опыт поколения В. Беиьямина. Этот визуальный опыт близок опыту Набокова, поскольку они принадлежали практически к одному поколению. (В. Беньямин род. в 1892 г.)
41 Беньямин В. Указ. соч. С. 33.
Rambler's Top100



Hosted by uCoz