("Проблемы музыкального ритма: Сборник статей" Сост. В.Н. Холопова, М., "Музыка", 1978, с. 48-104)

Музыкальный такт - одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся, что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину. Простейшим средством отмеривания отрезков этой величины является тактирование или отбивание такта - ряд ударов, разделенных одинаковыми промежутками. С древнейших времен музыка и танец для придания движениям размеренности пользуются различными отстукиваниями, хлопаньем в ладоши, ударными инструментами и т.п. Слово "такт" - лат. tactus - первоначально означало "прикосновение", удар и затем естественно было перенесено на отмеренный такими "касаниями" отрезок, (по-французски этот отрезок называется просто "мера" - mesure, - и выражению "отбивать такт" - нем. Тakt schlagen - соответcтвует франц. Battre la mesure). К наиболее распространенным средствам тактирования принадлежит также устный счет, заменяющий удары ударениями в соответствующих словах. Дирижерские жесты и мысленное отсчитывание служат бесшумными заменами этих способов тактирования. Если междуударные промежутки велики, они могут быть разделены более слабыми ударами на равные доли или же на части, которые, в свою очередь, делятся на доли еще более слабыми ударами (в первом случае такты называются простыми, во втором - сложными). Таким образом, кроме равенства во времени у такта появляется еще один признак - закономерное чередование различных по силе ударов, градация ударов по силе, продолжающаяся и внутри тактовых долей, позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые формой нот и пауз - половинных, четвертей, восьмых и т. д. Все эти нотные длительности сами по себе имеют лишь относительную величину, их абсолютная длительность зависит от темпа - скорости музыкального движения, указанной словами или, более точно, метрономическим обозначением - числом нотных длительностей, взятых в качестве счетной единицы, в минуту.

С точки зрения обычных представлений о такте роль этого знаменателя трудно объяснима. Почему не ограничиться указанием на число темповых единиц в такте, зачем нужно, чтобы, например, трехдольный такт выступал в виде 3/2, 3/4, 3/8, 3/16? Понятно, что более мелкая нотная длительность отнюдь не означает более короткой счетной единицы и более скорого темпа. В Пятой симфонии Бетховена во II части 3/8 * = 92, а в III части - 3/4 * = 96, т. е. весь такт из трех четвертей короче, чем одна восьмая в предыдущей части (а в коде финала целая нота оказывается еще короче * = 112; в сонате ор. 106 Бетховена мы встречаем * = 76 и * = 138). При этом далеко не всегда счет идет по долям, указанным в знаменателе тактового обозначения. В Четвертой симфонии Бетховена обе средние. части написаны в размере 3/4, но счетная единица во II части - восьмая (* = 84), а в III части - весь такт (* = 100).

В этих примерах (из "Тангейзера" Вагнера и из "Итальянского каприччио" Чайковского) кроме нотных длительностей меняется также величина тактов: один такт заменен двумя или тремя. Такие замены возможны и без изменения нот. Четырехчетвертной такт в куплетах Эскамильо в "Кармен" во вступлении к опере и в хоре IV действия превращен в два такта по две четверти. Меняет ли это что-нибудь в характере музыки? Поскольку в каждой тактовой доле начало является сильным по отношению ко всем ее подразделениям, не только части сложных тактов, но и любые доли могут приобрести значение самостоятельных тактов (что мы и видели, например, в "Тангейзере"). В то же время нередко такты, особенно простые, явно образуют группы чередующихся сильных и слабых тактов, или "такты высшего порядка". Иногда композиторы сами указывают в нотах такие группы: таковы пометы Ritmo di tre battute и Ritmo di quattro battute у Бетховена, rythme ternaire у Дюка ("Ученик чародея"), Dreitaktig Zweitaktig у Р. Штрауса ("Дон-Жуан"). Лист в партитуре "Мефисто-вальса" ставит примечание для дирижеров, что эту пьесу почти целиком нужно дирижировать в четырехчетвертном такте, и во многих местах на долях этого такта ставит цифры от 1 до 4 (в партитуре, изданной Музгизом в 1961 году, это примечание и нумерация почему-то опущены), но тактовые черты разграничивают у него не эти большие такты, а их доли - маленькие такты 3/8, иногда - 1/4 (в заключительной части встречаются такты 2/4, объединяющие две доли, но не четыре). Во всех таких случаях естественней, казалось бы, записывать музыку в более крупных тактах.

Это относится прежде всего к аксиоме равенства тактов или их долей между собой. Усвоенная начинающим, эта аксиома в процессе дальнейшего обучения все более ограничивается, что приводит к ее полному отрицанию. Темп, определяющий реальную длительность нот, отнюдь не обладает постоянством. Помимо всевозможных ассеlerando и rallentando, фермент и т. д., существует множество не указываемых в нотах темповых модификаций и агогических оттенков. Более того, все эти отклонения от строгого темпа - не исключения из правила; наоборот, скорее сам строгий темп является исключением, иногда требующим специального обозначения (ben misurato, streng, streng im Zeitmas и т. п.). Механическая равномерность маятника ("железный ритм") не есть идеал музыкального ритма, музыкальный ритм - не "железный", а "живой", и его "жизнь" на каждом, шагу нарушает предполагаемые теорией математические соотношения нотных длительностей, причем установить пределы этих нарушений в виде некоторых зон оказывается невозможным.

Выражение "свободный ритм" имеет в музыке двоякий смысл. Ритмическую свободу можно понимать как свободу от строгого темпа, которая сама по себе еще не отрицает метрическую форму. Другой род ритмической свободы заключается в отсутствии размера, что иногда обозначают как senza misura или senza tempo. Примерами такого свободного ритма, который относится к размеренной музыке, как прозаическая речь к стиховой, могут служить литургический cantus planus, виртуозные каденции и колоратуры, некоторые речитативные фразы, в особенности в инструментальных произведениях (большей частью, однако, речитатив, в том числе и обычный оперный речитатив, не есть "музыкальная проза", как его часто называли, ибо он пишется в определенном размере и представляет собой, таким образом, свободный ритм первого рода). Хотя отсутствие деления на такты большей частью сочетается с темповой свободой, такое сочетание все же не обязательно. Бетховен в IV части сонаты ор. 106 ставит а tempo там, где тактовых черт нет. Вряд ли требуется rubato в senza misura в Реквиеме Верди ("Libera me"). Во II части "Шехеразады" Римского-Корсакова имеется своеобразное сочетание исполняемых a piacere речитативов деревянных духовых и совершенна ровных сопровождающих аккордов pizzicato; последние не группируются в метрические единицы, а само число их остается неопределенным и зависящим от солиста:

Как мы видим, соблюдать строгую равномерность темпа не значит "играть в такт", хотя эти выражения часто смешиваются. Отделив понятие такта от равномерной пульсации, мы должны, очевидно, искать его сущность в соотношениях ударений по силе, не связывая их с определенной постоянной величиной промежутков между ударами. Иными словами, мы должны попытаться построить теорию такта только на "метрическом качестве", как его называл Риман, оставив в стороне "ритмическое качество". Музыкальный такт представляет собой определенную последовательность ударений, различающихся по силе, расстояния между которыми могут растягиваться и сжиматься: размер 4/4 остается самим собой в любых быстрых или медленных темпах как в строгом темпе строевого марша, так и в свободном темпе, испещренном всевозможными ускорениями, замедлениями и ферматами.

Но здесь мы сталкиваемся с новыми затруднениями. Хорошо известно, что акцент может перемещаться с сильной доли на слабую, что он может быть как метрическим, так и неметрическим. Известно также, что "метрическое" исполнение, подчеркивающее начало каждого такта, в большинстве случаев противоречит художественным требованиям, что фразировка вносит свою акцентуацию, не совпадающую с метрической. Различие между метрическими и неметрическими ударениями не сводится к тому, что первые правильно повторяются (и поэтому ожидаются заранее), вторые же нарушают эту повторяемость и могут быть неожиданными. В музыке возможны перемены размера, среди тактов (одного размера встречаются иногда единичные такты другого размера. Размер может даже непрерывно меняться, как в Поэме Скрябина ор. 52 № 1, где на 49 тактов приходится 42 перемены размера и только в шести случаях последующий такт совпадает по размеру с предыдущим. С другой стороны, неметрические акценты могут повторяться довольно регулярно. Так, в финале Седьмой симфонии Бетховена в довольно больших кусках ударение регулярно падает на вторую, слабую долю такта. В I части Героической симфонии во многих местах чередование акцентированных и неакцентированных четвертей образует двухчетвертной ритм, противоречащий трехчетвертному размеру.

В учебнике элементарной теории музыки И.В. Способина такт определяется как "отрезок музыкального произведения, который начинается с тяжелой доли и кончается перед следующей тяжелой долей". Это определение удобно тем, что оно охватывает и неравные такты (как по метру, так и по реальной длительности). Но здесь мы снова попадаем в порочный круг: "тяжелая доля" сама должна быть определена через понятие такта, ибо именно начальное положение в такте отличает ее от других видов акцента. Тем самым определение превращается в тавтологию: такт есть отрезок музыкального произведения от начала-такта до начала следующего такта.

Греческое слово метр ("мера", "размер") вошло в теорию музыки в современном значении в Х1Х веке, будучи заимствовано из теории стиха, где оно означает совокупность правил, отличающих стихи ("метрическую", "мерную", "размеренную" речь) от прозаической речи. Такое заимствование было по существу возвращением собственного добра, ибо этот термин возник в Древней Греции на стадии, когда стихи еще не отделились от музыки и учение о стихотворных размерах - метрика - входило в теорию музыки, а не в поэтику. Но в течение долгого времени слово "метр" не применялось к музыке или же применялось в другом значении (по аналогии с античными стопами его относили к ритмическим фигурам, образуемым сочетанием различных длительностей), хотя соответствующие слова новых языков (итал. misura, франц. mesure), применявшиеся к стихам как синонимы метра, обозначали также музыкальный такт. Перенесение в теорию музыки греческого слова, ставшего стиховедческим термином, исходило, очевидно, из предположения, что между музыкальным и стихотворным размерами существует глубокая аналогия.

Называя стихи мерной или размеренной речью, мы понимаем меру не как внешнюю единицу, служащую для измерения предметов, существующих независимо от нее, подобно тому, как можно измерять рост человека в метрах и сантиметрах или измерять по часам (хронометрировать) время, занятое каким-либо" процессом. Размеренность в стихах заключается в том, что они построены в соответствии с определенной мерой, которая дана заранее в качестве правила, или нормы. Правильность чередования сильных и слабых слогов в стихе, возвращения межстиховых пауз через определенное число слогов или ударений и т. п. есть подчинение определенным правилам, а не физическая или физиологическая закономерность, подобная возвращению через равные промежутки одних и тех же фаз в движениях маятника, в нормальном пульсе, дыхании, ходьбе. Тенденция к такой физиологической правильности наблюдается и в обычной речи. Как и всякая мускульная работа, произношение стремится, если этому не противодействуют эмоциональные факторы, к автоматической правильности, к равенству элементарных фразировочных единиц (колонов), связанному с дыханием (колоны иногда называют "дыхательными группами"), и, в особенности, к равенству расстояний между ударениями (подобно пульсу и шагу). Сюда относится и тенденция несколько усиливать неударные слоги через один (принцип альтернирования, особенно ярко проявляющийся в тех языках, где обязательное ударение на крайнем слоге-первом, как в чешском, или последнем, как во французском, способствует образованию длинных рядов неударных слогов). Стихотворный размер от всех этих физиологических тенденций (при некотором внешнем сходстве) отличается тем, что он выступает как художественное задание, которое может быть осознано в виде нормативной теории. Конечно, не только те, кто читает и слушает стихи, но и те, кто их сочиняет, могут не знать этой теории, усвоив интуитивно, "на слух" критерий, отличающий правильные стихи от неправильных, подобно тому, как правильно говорящий на своем родном языке и безошибочно отличающий грамматически правильную фразу от неправильной может не знать грамматики этого языка. В обоих случаях существование определенных норм не подлежит сомнению.

Метрические правила относятся к ритмической стороне речи - к произносимым и слышимым акцентам и членениям. Стихи отличаются от прозы тем, что их ритм подчиняется этим правилам, тогда как в прозе он свободен от них и зависит лишь от синтаксического строения речи или же от эмоционального содержания. Первое особенно характерно для письменной прозы, второе преобладает в устной речи. В стихах членение и акцентуация регулируются метром - ритмической схемой, которая может единообразно выдерживаться при разнообразном словесном наполнении. Метр, таким образом, оказывается своего рода прокрустовым ложем, устанавливающим строго определенную величину речевых отрезков между паузами - стихов, или строк, в соответствии с заданным образцом.

Возможность такой операции с текстом, имеющим свои собственные членения по смыслу, обусловлена тем, что даже при чтении письменной прозы интеллектуального типа, где ритмическая форма служит для выявления смысловых границ, ритмическое деление не полностью совпадает с синтаксическим, слышимые и произносимые "знаки препинания" могут отклоняться от написанных. Основной причиной этих отклонений является физиологическая тенденция к равномерности, о которой говорилось ранее. Чем ниже мы спускаемся по иерархии синтаксических единиц, тем сильнее проявляются такие отклонения. Точка и другие знаки препинания, завершающие целое высказывание, всегда выражены и в произношении ритмической завершенностью. Но внутренние членения высказываний в синтаксическом разборе и в произношении могут не соответствовать друг другу: сложное предложение, если оно коротко, может быть произнесено слитно, простое распространенное предложение может быть в произношении расчленено на две части - восходящую (протазис) и нисходящую (аподозис); при этом, если эти "ритмические (ритмико-интонационные) предложения" действительно являются простыми грамматическими предложениями внутри сложного, нет необходимого соответствия между главными и придаточными предложениями, с одной стороны, и восходящими и нисходящими частями фразы-с другой. С таким же различием двух принципов членения мы встречаемся и в наименьших обособляемых в произношении речевых единицах-колонах (дыхательных или интонационных группах). Многие лингвисты (вслед за Л.В. Щербой) называют эту единицу синтагмой - грамматически объединенной группой слов внутри предложения, против чего справедливо возражал в свое время Б. В. Томашевский (Томашевский Б. В. Ритм прозы. В кн.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929). Отличительным признаком колона является интонационная граница, возможность сделать паузу и взять дыхание; хотя дыхательная пауза и не обязательна между колонами, но по величине и структуре - они тесно связаны с дыхательным ритмом. Конечно, границы между колонами должны быть и смысловыми границами и поэтому зависят от синтаксического строения, но не определяются им однозначно; присущее тексту синтаксическое членение допускает при произношении некоторую свободу выбора фразировочных вариантов.

Того же типа различие, какое имеется между синтагмой и колоном, существует и между словом и его фонетическим выражением - акцентной группой (группой слогов, объединяемой ударением). Служебные слова часто не имеют ударения и включаются в акцентную группу соседнего значащего слова, в сложном слове части могут сохранить собственное ударение; таким образом, "фонетическое слово" может быть как больше, так и меньше словарного ' (в этом отношении между языками имеются значительные различия: во французском языке акцентные группы обычно длиннее, чем слова, в немецком - короче). "Словоразделы" произносимой речи отнюдь не совпадают с графическими границами слов и могут быть вообще не слышны; определяющим признаком акцентной группы является наличие ударения, а не границ. В немецкой фонетике существует точка зрения, что а ритмическом отношении речь делится не на слова, а на "речевые такты", начинающиеся с ударения, например, фраза "Wo sind die Gefangenen?", по Сиверсу, состоит из двух тактов: wosindige \ fangenen (Sievers E. Grundzuge der Phonetik, Aufl. Lpz., 1901, S. 623). Эту теорию применяли и к русскому языку (А.И. Томсон, А.М. Пешковский), хотя в русском языке нет свойственной германским языкам тенденции ставить ударение на начальном слоге, вследствие которой в тех словах, где имеются предударные слоги, эти слоги ради ритмического единообразия присоединяются к предыдущему слову. В таких случаях чисто ритмическая, артикуляционная группировка может, полностью отделиться от смыслового членения, что проявляется еще ярче внутри слова, где слоговое деление никак не связано с грамматическим делением на корень, приставки, окончания и т. п. Теория группировки слогов в "такты" представляет для нас особый интерес своей музыкальной аналогией, к которой нам еще придется вернуться.

К двум принципам членения - звуковому (ритмическому) и смысловому (синтаксическому) - в стихах присоединяется метр - заданная ритмическая схема. Относясь к звуковой стороне речи, метр, подобно смысловому строению, заключен в самом тексте, и звучащий ритм стиха, таким образом, оказывается результан-той взаимодействия двух текстовых структур - синтаксической и метрической. На ранних стадиях развития стиха (долитературных, чисто фольклорных) ритмическое задание выражается в выборе соответствующих этому заданию синтаксических конструкций (См.: Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема проблема происхождения музыки (гл. 2-"Русское народное стихосложение"). - В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972); в литературных формах стиха метр членит речь на особые единицы, определяемые метрическими правилами и предустановленной величиной (мерой), а не синтаксическим строением, и выделяемые в записи специфическими стиховыми знаками препинания - делением на строки, группировкой строк в строфы и т. п.

Квантитативное стихосложение возникает в условиях господства устной речи, когда поэзия, уже выделившись из фольклора и став профессиональным искусством, сохраняет устный характер и предполагает слушателей, а не читателей. На фоне устной речи метр выступает в своей основной роли, упорядочивая речь и подчиняя ее мере - одному из главных принципов античной эстетики. Размеренность выражается здесь в наиболее чистом виде - в соразмерности временных отрезков. Метрическая схема в квантитативном стихосложении - это определенная последовательность длительностей, которая может быть отвлечена не только от конкретного текста (как и всякая схема стихотворного размера), но и от речи вообще, ибо образующие эту схему длительности могут быть заполнены как долгими и краткими слогами, так и музыкальными звуками и танцевальными движениями. Сама по себе эта схема должна быть отнесена к музыке, но в античном понимании этого слова - к "искусству муз" (богинь пения и танца), включающему в себя, наряду с пением, инструментальную музыку и декламируемые стихи (как боковые ветви, подчиняющиеся тем же ритмическим законам, что и вокальная музыка). Метрическое стихосложение принадлежит эпохе, когда поэзия еще неразрывно связана с музыкой и стих есть музыкальная форма поэзии, но, в отличие от первоначального фольклорного синкретизма с его интонационным ("свободным, или несимметричным") ритмом, музыка здесь уже размерена, то есть соотношения длительностей в ней четко определены. Для стихов эти соотношения являются как бы рамой, в которую вписывается словесный текст, и правила стихосложения сводятся к способам такой "подтекстовки". Если в языке различаются долгие и краткие слоги, то именно эти количественные различия существенны для стихосложения, согласующего слоговые длительности с музыкальными. Эти различия позволяли также при записи вокальной музыки обходиться без обозначений длительности (хотя в греческой нотации такие обозначения были), стиховой текст играл роль мензуральной нотации и давал достаточное представление об этой стороне музыки, даже будучи записан без напева. Речь могла служить для музыки естественной "мерой", но это было обусловлено пониманием самой речи как количества. "Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом" (Аристотель. Категории. М., 1939, с. 14).

Этим объясняется, почему метрика, которая первоначально была посвященной размерам частью теории музыки, в эллинистическую эпоху стала учением о стихе, входящим в грамматику (но не в поэтику, куда метрика не входила ни во времена Аристотеля, ни в позднеантичные времена и куда теория стиха была включена лишь в Новое время). Отсюда же и встречающееся иногда (у филологов-классиков, фольклористов) представление о метре, как о специфически стиховом виде ритма. Р. Вестфаль, видевший в ритме только правильное маятникообразное чередование, а в стихотворном размере - частный случай такого чередования, определял метр как проявление ритма на материале поэтической речи, полагая, что он придает греческим терминам" "ритм" и "метр" то значение, какое они имели у древних греков. Однако если Аристотель говорит в "Поэтике" (гл. IV), что "метры - особые виды ритмов" (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.., 1957, с. 49), то видовым отличием метра был для него отнюдь не речевой материал. В "Риторике" (III, 8) он указывает, что ораторская проза "должна обладать ритмом, но не метром, так как в последнем случае получатся стихи" (Античные теории языка и стиля. М.-Л., 1936, с. 182). Такие высказывания, встречающиеся и у других античных теоретиков красноречия, свидетельствуют, что в древности, как и в наше время, метр понимался как предустановленный ритмический порядок, отличающий стихи от прозаической речи.

Метрическое стихосложение оправдывает свое название тем, что метр в нем полностью подчиняет себе ритм стиха, его "течение" (буквальное значение слова "ритм"), акцентуацию и пунктуацию. Хотя в ритмической прозе античные теоретики так же уделяли много внимания конфигурациям долгих и кратких слогов, эти конфигурации связывались со смысловыми паузами, разграничивающими колоны и периоды. В стихах последовательность долгих и кратких слогов сама определяет разграничение, причем не только границы стоп не связаны с делением на слова, но и границы стихов и строф в античной поэзии приобрели значительную независимость от синтаксических делений. Полностью независимы от словесных акцентов, не имевших значения в квантитативном стихе, стиховые ударения, о которых мы, впрочем, знаем очень мало. Несомненно, они были связаны с делением стопы на две части - арсис и тезис, но отождествление этих частей с сильной и слабой долями оказывается несостоятельным. В одних случаях сильным моментом признается арсис, в других - тезис, и этот длительный спор может быть решен лишь признанием обеих частей равноправными, но различными по функции, аналогичными восходящей и нисходящей частям периода. (В этом смысле эти термины применены мною к основным ритмическим моментам в фольклорном интонационном стихе.) Во всяком случае, деление на арсис и тезис и акцентуация стиха зависели только от метрической формулы, хотя непосредственно в словесном тексте не были выражены и относились к собственно музыкальной стороне стиха. Поскольку "ритмом" в первую очередь назывались соотношения арсиса и тезиса по величине, мы как будто бы вновь приходим к противопоставлению музыкального "ритма" и словесного "метра", однако когда на исходе античности появились чисто речевые стихи, где акцентуацию определяло размещение словесных ударений, эти стихи, в отличие от классических "метров", получили название "ритмов".

Отличие акцентного стихосложения от квантитативного отнюдь не сводится к тому, что (как это неоднократно утверждалось) его метрические нормы относятся к другим фонетическим элементам языка. Ударение играет в языке совершенно иную роль, чем долгота: оно служит для выделения в речевому потоке слов и, следовательно, тесно связано со смысловым членением речи, к которому долгота равнодушна, ибо в слове может быть как несколько долгих слогов, так и ни одного. В акцентном стихе значение смыслового строения возрастает, и это лишает метрическую схему господствующего положения, которое она занимала в квантитативном стихе. Вместе с тем изменяется и художественная функция метра (Подробнее о противоположности двух типов литературного стихосложения см.: Харлап М. О стихе. М., 1966, а также статьи в Краткой литературной энциклопедии: "Квалитативное (качественное) стихосложение" (т. 3. М., 1966), "Квантитативное (количественное) стихосложение" (там же), "Метр" (т. 4, М., 1967)).

Динамизирующая функция метра сопряжена с потерей им того господства над ритмом, которое принадлежало ему в метрическом стихосложении. В стихах акцентного типа метр становится как бы аккомпанементом он отступает на второй план, который, однако, необходим именно для того, чтобы речь не была "плоской" (по выражению Некрасова), прозой. Метр играет здесь служебную роль, - он не представляет самостоятельного экстетического интереса, акцентные метрические формы по сравнению с квантитативными проще, однообразнее и ближе к автоматизированным физиологическим ритмам. Но чем беднее метр, тем больше возможности ритмического богатства и разнообразия.

В данном случае можно пренебречь различиями между нотными и реальными длительностями, о которых речь шла выше, и рассматривать нотную запись как выражение реальных временных соотношений. Но отклонения реального времени от стихового, измеряемого слогами, стопами, стихами и т. п. (что не исключает изохронизма как частного случая), могут служить аналогией отклонениям (в музыкальном исполнении) реальных длительностей от нотной записи. Подобно тому, как в музыке метрическое "время" останавливается в фермате, которая может быть заполнена речитативной фразой или каденцией, не идущей в счет тактов, внутри стиха возможны не идущие в счет стихового времени паузы, иногда заполненные сценическим действием, музыкой и т. п. Так, у Пушкина в "Моцарте и Сальери" Моцарт два раза играет свои произведения, а в "Каменном госте" Лаура поет в середине стиха, причем обе части разорванного музыкой стиха образуют в сумме такой же правильный пятистопный ямб, как и всё остальные строчки "маленьких трагедий".

Сопоставляя новую метрику с античной, мы должны прежде всего отметить, что из всей богатой номенклатуры античных стоп Новое время заимствовало лишь пять названий в качестве "основных размеров (некоторые другие названия применялись иногда для ритмических видоизменений этих размеров). Школьная теория силлаботонического стиха знает стопы лишь из двух и трех слогов, тогда как в античной стопе могло быть четыре, пять и даже шесть слогов. Тоническая стопа - это группа слогов с одним сильным слогом. Поэтому только две из четырех двусложных стоп, возможных в квантитативном стихе, и три из восьми возможных трехсложных стоп находят соответствие в тонических стопах.

В тоническом стихосложении также возможны стихи с постоянными ударениями на определенных слогах в каждой строчке, но с неодинаковыми промежутками между ударениями (например, с ударениями на 2-м, 5-м и 7-м слогах), но при этом для деления на стопы нет никакого критерия (указанную строчку с одинаковым правом можно представить в виде двух амфибрахиев и хорея, амфибрахия и двух ямбов, двух ямбов и анапеста между ними). В позднеантичной метрической теории, отделившейся от музыкальной основы стиха, вопрос о границах стоп в логаэдах мог вызывать споры, но сами эти споры указывают, что вопрос не был лишен смысла. Античная стопа была реальной музыкально-ритмической единицей, для нее существенно не наличие опорной точки для отсчета, а определенное соотношение двух частей, несущих ритмические функции арсиса и тезиса.

Речевому стиху, не связанному с этой "архитектурой", такие сложные формы метра недоступны. При отсутствии обязательных повторов метрическое задание стирается и возникают особые формы "свободного стиха" (верлибр) или "свободные ритмы" (freie Rhythmen), в которых можно видеть промежуточную ступень между прозой и стихами. Сам термин "свободный стих" представляется противоречивым, ибо указывает на свободу от метрических норм, обязательных для стиха и отличающих его от прозы. Однако именно в свободном стихе особенно наглядно выступают те черты "ритмического" стихосложения, которые противопоставляют его метрическому стихосложению.

Основное различие заключается в том, что в метрическом типе движение, или течение, стиха (его ритм, выражающийся в смене арсисов и тезисов) целиком определяется устойчивой формулой временных соотношений (метром), где ударения и границы могут не зависеть от словесных акцентов и синтаксических членений; в ритмическом типе именно эти речевые акценты и границы создают ритм стиха, а устойчивая метрическая формула лишь видоизменяет его. Метрические единицы во втором типе представляют собой идеальные схемы речевых единиц: стопа - идеальная схема слова (акцентной группы), стих - интонационной группы. Форма этих единиц в большей степени обусловлена природой языка, чем художественными требованиями. Разнообразие размеров, связанных с определенными поэтическими жанрами (в античной поэзии во многих случаях размер служил основным признаком жанра), в Новое время сильно ограничивается. В ряде национальных литератур явно выделяется основной размер, наиболее соответствующий свойствам языка и именно поэтому нейтральный и дающий максимальный простор индивидуальному выражению (для французской поэзии такое значение имел александрийский стих, для русской - четырехстопный ямб). Этот простор возможен потому, что метрические нормы, регулирующие ударения, гораздо менее строги, чем регулирующие долготу. Античные гекзаметры в каждом стихе осуществляют одну и ту же схему (которая, впрочем, допускает в определенных местах замену двух кратких слогов одним долгим). В русских четырехстопных ямбах "идеальная схема" реализуется лишь приблизительно в 25 процентах случаев. Тоническая схема указывает места, где могут, но не обязаны стоять ударения; в ямбическом размере словесные ударения стоят на четных слогах, но не каждый четный слог должен быть ударным. Более того, с определенными ограничениями возможны словесные ударения там, где в соответствии с размером должны быть неударные слоги (неметрические, или сверхсхемные, ударения). Таким образом, возможны значительные расхождения между метрической (теоретической, "идеальной") акцентуацией и реальными (словесными) акцентами, в значительной мере создающими ритмическое разнообразие в пределах единообразно выдержанной схемы размера. Если в квантитативном стихосложении понятия ритма и метра почти сливаются, то в акцентных системах Нового времени они часто противопоставляются (Андрей Белый даже прямо определил ритм как "отступление от метра"), и такое противопоставление находит себе аналогию и в теории музыки.

Ритм в этом смысле представляет собой ту область ритмической "игры", которую "правила игры" (метр) оставляют свободной. Кроме реальной акцентуации, в эту область входят границы между акцентными группами (словоразделы) и паузы между интонационными группами. Последний момент особенно существенен. Деление на интонационные группы лежит в основе ритма прозаической речи, и оно же регулируется метром в речевых системах стихосложения. Счет слогов и ударений служит лишь для определения места обязательной паузы, то есть является мерой заданной величины интонационной группы. Стих в качестве построенной по определенным правилам модели интонационной группы становится в Новое время основной метрической единицей, с которой соотносятся другие единицы: стопа - доля стиха, строфа - группа стихов.

Преобладание в ритмическом стихосложении Нового времени смыслового фактора над метрическим породило характерную для театра XIX века манеру читать стихи как прозу, не обращая внимания на размер. Недостаток здесь заключается в пренебрежении метрической фразировкой, а не метрической акцентуацией, подчеркивание которой (скандирование) для правильного чтения стихов отнюдь не требуется. Свободное обращение с длительностью слогов и стоп, образец которого мы видели у Чайковского (см. нотный пример 4), не разрушает стих. Наоборот, Даргомыжский в "Каменном госте" прочел пушкинские стихи "по-актерски": Я приняла вас. Дон Диего; только / Боюсь, моя печальная беседа

В поэзии Нового времени, где правильность ценится не очень высоко и где в стихе привлекает ритмическая игра, а не "правила игры", возникает стремление к "игре без правил" и рано или поздно появляются стихи, отличающиеся от прозы только стиховыми "знаками препинания", которые создают установку на стих, заставляют читателя почувствовать, несмотря на отсутствие определенной меры, наличие ритмического намерения, членящего текст независимо от синтаксического строения и даже вопреки ему. Именно в результате наблюдений над свободным стихом польская исследовательница М. Гжендзельска пришла к формуле: "стихосложение - это возможность переносов" ("versifier c'est pouvoir enjamber") (Grzedzielska M. Les tendances a attenuer la distinction entre le vers et la prose. - In: Poetics, Poetyka, Поэтика, I. Warszawa, 1961, р. 292), графически выраженное ритмическое намерение, способное вступать в конфликт с синтаксисом, делает ощутимым ритм ("течение") речи и тем самым динамизирует ее, выполняя, таким образом, ту же функцию, что и размер в ритмических системах стихосложения.

Противопоставляя в общих чертах два типа литературного стихосложения, мы должны помнить, что в каждом типе возможны отклонения, сближающие этот тип с противоположным. В новой поэзии ряду направлений (в первую очередь классицизму) свойственна тенденция усиливать размеренность и правильность, в других направлениях проявляется противоположная тенденция (ее можно назвать в широком смысле романтической) к ослаблению метрических норм, вплоть до обращения к свободному стиху, и к динамизации самого метра. Эти различия необходимо принимать во внимание при рассмотрении аналогичной трансформации метра в музыке нового времени.

В неразрывно связанном с музыкой квантитативном стихосложении все метрические единицы являются, по существу, музыкальными единицами. Происхождение этих единиц, в особенности стопы, и роль временных соотношений в метрическом стихе неоднократно пытались объяснять связью с музыкой. Однако музыка, отделившись от поэзии, утратила все эти метрические членения, а вместе с ними и точные временные соотношения. Принципиальные отличия античной музыкальной ритмики от новой так же не могут быть выведены из связи со стихом, как отличия античного стиха от нового - из связи с музыкой. Вокальная музыка существует и в Новое время, но ничего напоминающего античную ритмику в ней нет. Мы видели, что последовательность музыкальных длительностей не зависит от размера стиха и что композитор может даже не считаться с основой стиховой формы - делением на строки. Обращение с пушкинским текстом в "Каменном госте" Даргомыжского по существу не отличается от сочинения музыки на прозаический текст ("Женитьба" и "Сцена в корчме" Мусоргского, романс Рахманинова "Мы отдохнем" на заключительные слова "Дяди Вани" Чехова и др.). Намного раньше необязательность стиховой формы для вокальной музыки засвидетельствована церковной католической музыкой на латинские прозаические тексты.

Музыкальная ритмика в Новое время далеко отходит от стиховой, но вместе с тем в обеих обнаруживается ряд сходных принципов. Как и в стихах, в музыке временные соотношения уступают место акцентным, измерение времени - счету ударений. Это проявляется в характерной для Нового времени свободе обращения с нотными длительностями, с которыми, как мы видели, реальные длительности могут резко расходиться. Конечно, у нас нет возможности экспериментально установить, какими были реальные временные соотношения в прежние эпохи, но ряд особенностей античной, арабской, индийской, средневековой мензуральной музыки (этот список может быть продолжен) позволяет установить особый тип ритмики, который может быть противопоставлен привычному нам акцентному типу в качестве квантитативной, или времяизмеряющей, ритмики (Термин "времяизмеряющая" (или "времяизмерительная") ритмика - zeitmessende Rhytmik, Zeitrhytmik - впервые встречается, насколько мне известно, у Г. Бесселера ("Archiv fur Musikwissenschaft", 1927, Н. 2. S. 149, 171). У нас времяизмерительную ритмику противопоставлял акцентной (динамической, "пульсирующей") К.В. Квитка (см.: Квитка К. В. Избр. труды, т. 2. М, 1973 с. 42), но, кажется, не в работах, опубликованных при жизни. Это противопоставление, известное мне еще из личных бесед с К.В. Квиткой, было развито в моем докладе "Тактовая система в музыке" (Научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории, 30 марта 1946 г.), положенном в основу настоящей статьи, и использовано мною в ряде печатных работ. В работах В.Н. Холоповой термин "времяизмерительная ритмика" употребляется в другом смысле).

В основе этого противопоставления лежит доминирование одного из двух классов, на которые Вундт разделил временные представления, - представления скорости и представления длительности (См.: Вундт В. Основы физиологической психологии, вып. 3. Спб, 1914, с. 1). Если изобразить время в виде линии, на которую нанесены точки (акценты, ударения), то в восприятии на первый план может выступить либо число этих точек, либо величина отрезков между ними. Новая ритмика исходит из непрерывности времени, ударения - это толчки, импульсы, вершины волн, частота которых создает представление о большей или меньшей скорости течения времени. Во времяизмеряющей ритмике время предстает разделенным на отрезки, ударения служат границами отрезков, сопоставляемых по величине друг с другом. В одном случае мы имеем дело с делением единого процесса на фазы и доли (половины, четверти, восьмые и т. д.), причем деление может быть доведено до величин, которые для восприятия уже лишены определенной длительности. В другом случае ритмическое построение образуется складыванием отрезков уже разделенного времени, имеющих определённую, легко воспринимаемую длительность и, следовательно, не слишком мелких. Отсюда характерный для квантитативной ритмики принцип "основного (первого) времени" ("хронос протос"), или моры, - наименьшей длительности, которая служит единицей измерения других длительностей, равных целому числу таких мор (в античной ритмике их пять - от одной до пяти мор). Из этих длительностей образуются стопы, стихи и строфы, для которых существенно именно соотношение величин; поэтому ни одной из них нельзя приписать значение "сильного времени". В квантитативной ритмике, с ее подчинением ритма соразмерности (метру, мензуре), восприятие времени уподобляется пространственному восприятию, оно напоминает о пропорциях классической архитектуры и скульптуры; недаром греки и эти пропорции называли "ритмом"; так, Аристид Квинтилиан говорит о ритме статуи. Наоборот, в свободной ритмике линий "Весны" Боттичелли или в волнистой "линии красоты" Хогарта мы можем видеть пространственное воплощение динамического ритма новой поэзии и музыки.

От любых других телодвижений, в том числе и от таких "ритмических" движений как ходьба и бег, танец отличается так же, как стихи от прозаической речи: он подчиняется предустановленной ритмической фигуре, аналогичной стихотворному размеру. Но в танце ритм становится зримым, а зрительные впечатления, чтобы быть ритмичными, должны сменяться с определенной "расстановкой" (по экспериментально-психологическим данным В. Вундта, ритмичность зрительных восприятий достигает наибольшей ясности, когда картины сменяются приблизительно через одну секунду) (Вундт. В., указ. Соч., с. 49-50) .

Однако указание на связь с танцем само по себе не является достаточным объяснением особенностей квантитативной ритмики, Дело здесь не в природе того или иного из видов искусства, входящих в первоначальное синкретическое единство, а в общеэстетическом принципе меры и пропорциональности, в подчинении всех искусств определенным нормам или канонам. Идеалы размеренности и пластичности сказались и в тех поэтических жанрах, которые непосредственно с танцем не связаны, например, в античном эпосе, элегии, в диалогических частях драмы, сочиняющихся в наиболее "разговорном", по определению Аристотеля, ямбическом размере.

Р. Вестфаль и его последователи, применявшие к речевому стиху и музыке нового времени античные понятия (которые, однако, были ими модернизированы и потому оказались не соответствующими ни античной, ни новой ритмике), отождествляли стопу с тактом либо с его долей, отмечая, что композиторы вмещают в такт от одной до четырех стоп. Это позволяло им иногда указывать на различия тактовых форм с одинаковым обозначением размера; например, обозначение 3/4 может соответствовать как "одностопному" такту из трех "мор", так и "трехстопному" такту, такт С (4/4) может быть "двухстопным" и "одностопным" и т. п. О возможности однодольных тактов и о расхождениях между числом долей и числителем тактового обозначения речь будет идти дальше, отметим только, что применение термина "стопа" к тактовой доле неправомерно, поскольку оно основано на признании постоянства внутридолевой пульсации и, следовательно, постоянного числа "мор" в стопе. В инструментальной музыке XVII-XVIII веков тенденция к такому постоянству довольно сильна, но наименьшие величины при этом не могут играть роль "основного времени", во-первых, потому что они слишком малы, во-вторых - потому что при сопоставлении различных внутридолевых пульсаций, например, шестнадцатых и триольных восьмых (что встречалось и в музыке барокко и классицизма, не говоря уже о романтизме), а также при их одновременных (полиритмических) сочетаниях, в качестве постоянной единицы выступает тактовая доля (чаще всего четверть), а не наименьшая величина. Таким образом, "стопы" с неодинаковым числом "мор" приравниваются друг другу, тогда как в квантитативной ритмике при сопоставлении стоп, например, из трех и четырех мор изменялась величина стопы, а не моры

Сравнивая музыкальный размер с более близким ему стиховым размером, основанным не на долготе, а на ударении, мы видим, что в стихе метрические ударения чередуются с метрически неударными слогами, тогда как в такте чередуются ударения разной силы, каждая доля несет ударение (композиторы иногда указывают в партитуре, сколько "ударов" должно быть в такте). Тактовая доля сходна с силлаботонической стопой в том отношении, что основная метрическая единица в музыке такт делится на равные (или условно принимаемые за равные) доли - подобно тому, как силлаботонический стих делится на равные стопы (в отличие от квантитативного стиха, который складывается из стоп, равных или неравных). Возможны такты из одной доли, по аналогии с встречающимися иногда одностопными стихами, но обычно в такте ив стихе несколько" метрических ударений (чаще всего четыре)., Различие заключается в том, что сильные и слабые слоги в стихах чередуются в пределах строки - ряда, отграниченного паузами от соседних рядов (поэтому в определение стихового размера входит указание на то, начинается ли стих с сильного или слабого слога), и суть стиховой размеренности - в установлении величины этих рядов и в размещении разделяющих их пауз; музыкальный такт образуется сложной градацией ударений по силе (в отличие от двухступенчатого деления слогов в стихе на метрически ударные и неударные), но чередование сильных и слабых моментов не имеет определенных границ. Музыкальный размер - например, "четыре четверти", указывая число долей в такте, предписывает порядок этого чередования, но не фразировочное членение музыки. В музыкальном такте доли отличаются одна от другой не по длительности, как части квантитативной стопы, а по силе, и самое сильное ударение принимается за его начало.

Особый интерес представляют акценты на слабой доле, указанные самим автором, но не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле. Таковы, например, sforzando на затактной восьмой в финале Первого фортепианного концерта Бетховена (в теме, заимствованной из популярной песни, где на сильные доли приходятся грамматические и метрические ударения словесного текста; таким образом, в данном случае знание песни. может облегчить восприятие сильных моментов такта вопреки юмористической реальной акцентуации, хотя это знание отнюдь не обязательно) (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag. Berlin, 1926, S. 17):

Тяжелые (сильные) мотивы (центры тяжести мотивов), размещение которых регулируется тактовым метром, необходимо отличать от динамических, агогических и других акцентов, которые могут подчеркивать эти моменты. В свете сказанного выше мы можем определить музыкально-смысловое ударение как нормальный момент начала акцентных групп в общих формах движения и сопровождающих голосах, иными словами - как нормальный момент смены гармонии, по отношению к которому мы классифицируем неаккордовые звуки, с одной стороны, как проходящие вспомогательные и предъемы, с другой - как задержания. Затакт в наиболее чистом виде - это часть мелодии, предшествующая вступлению гармонического аккомпанемента:

Уже из этого примера видно, насколько музыкальная ритмика может быть богаче стихотворной, благодаря всевозможным дроблениям, стяжениям, паузам и т п Особенно существенным отличием является свободное пользование конфликтными образованиями, то есть перенесением ритмических ударений на метрически слабые места В стихах мы также встречаемся с неметрическими ударениями, но там такие смещения требуют ряда ограничений, цель которых - сохранить инерцию, создающую ощущение метрической опоры и в том случае, если метрическое ударение приходится на неударный слог. Сверхсхемные ударения в стихах обычно находятся в особых ритмических условиях они падают большей частью на первый слог стиха или полустишия или же на первый слог после синтаксической паузы. Как правило, метрически сильный, но грамматически неударный слог не может принадлежать слову, ударный слог которого несет сверхсхемное ударение. Из этого следует, что в двухсложных размерах неметрические ударения должны приходиться на односложные слова. Часто неметрическое ударение связано с эмфатической или вопросительной интонацией, неустойчивый характер которой облегчает ощущение метрической опоры на более слабом слоге. У Лермонтова ("Валерик") мы находим редкий пример ямбического стиха, где в двух стопах подряд нечетные слоги сильнее четных, но благодаря вопросительной интонации ямб не разрушается:

Это относится, конечно, не только к главному ударению такта, но и к метрической акцентуации внутри такта. Различие между размерами 3/4 и 6/8 определяется тактовым обозначением, а не ритмическим рисунком музыки; без этого обозначения мы бы не могли определить, где находятся метрические опоры, например, во вступлении и романсе из Четвертой симфонии Шумана, а от этого здесь зависит весь характер музыки. Реальная акцентуация и группировка иногда прямо противоречат метру, и уже Берлиоз предостерегал дирижеров от деления текста не по тактовым долям, а по акцентам, что было бы, по его словам, "плоской переменой размера" вместо интересного ритмического эффекта. Берлиоз видит в этом одну из самых грубых стилистических ошибок, какую может совершить дирижер в тактировании (См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972, т. 2, с. 515).

Эту ошибку совершали многие теоретики, "исправлявшие" авторское деление на такты и приводившие его в соответствие с музыкально-смысловой акцентуацией, упуская из виду особый, предписанный характер метрической акцентуации. Такие исправления часто исходят из предпосылки, что авторы как бы по инерции сохраняют неизменный размер там, где "на самом деле" он меняется. Так, в скерцо из сонаты b-moll Шопену, по мнению некоторых авторов, ряд тактов 3/4 следовало бы заменить тактами 2/4:

Непонимание ритмических диссонансов приводит к тому, что вторую тему финала фортепианного концерта Шумана рассматривают как сочиненную в размере 3/2 (См.: Wiehmayer Th. Musikalische Rhytmik und Metrik. Magdeburg, 1917, S. 173, 194):

У Шумана, как и у Чайковского, мы имеем здесь дело с ритмическим рисунком, очень характерным для вальса. Тетцель (который сам неоднократно допускал произвольные изменения авторского деления на такты) в теме из шумановского концерта справедливо видит конфликт мотивного строения и такта и сопоставляет эту тему с мелодией обычного вальса (вальс Ардити "Il Baccio") (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag, S. 44-45):

К графическим средствам, указывающим музыкальный метр, принадлежит, кроме тактовой черты и обозначения числа долей в такте, также знаменатель тактового обозначения, указывающий величину, или "стоимость", тактовых долей. Вопрос об этих знаменателях и вообще о значении нотных величин, не соответствующих никаким реальным длительностям, обойден обычной теорией, различающей размеры только по числу долей; такты с одинаковыми числителями и разными знаменателями просто перечисляются в учебниках без попыток выяснить, в чем заключается различие между ними. Если в симфониях Бетховена непосредственно за медленной частью в размере 3/8 следует скерцо в размере 3/4, где весь такт короче одной восьмой предыдущей части, то, очевидно, эти размеры отличаются друг от друга отнюдь не длительностью указанных в знаменателе долей. Вместе с тем выбор знаменателя, несомненно, связан с темпом музыки. Во II части Первой симфонии Бетховена (Andante cantabile con moto, *=120) замена такта 3/8 тактом 3/4 с соответствующим удвоением всех нотных величин, но с сохранением той же метрономической скорости (*=120) превратила бы эту часть из Andante в Allegro. Именно такой смысл имеют приведенные выше примеры графического (или оптического) увеличения темы, где изменение нотных величин нейтрализуется изменением темпа, так что реальная (метрономическая) длительность звуков остается той же самой. Последовательность одних и тех же длительностей, записанная более крупными нотами, оказывается в более скором темпе, хотя метрономическая скорость не меняется. Это указывает на сложность самого понятия темпа в музыке, которое не сводится к числу счетных единиц в единицу времени.

Следует заметить, что значение слова "темп" испытало в новое время весьма показательный сдвиг, связанный с переходом от ритмики, ориентирующейся на представления длительности, к ритмике, основанной на представлениях скорости. Первоначальное латинское tempus, как и греческое hronos ("время"), означало именно длительность какого-либо определенного временного отрезка. В поздней мензуральной музыке tempus -величина brevis, которая могла быть равна либо 3, либо 2 semibreves. В первом случае "темп" назывался совершенным (perfectum), во втором - несовершенным (imperfectum). Различие между ними, таким образом, сходно с различием между трехдольными и двудольными тактами. Отсюда английское название тактового размера - time. В итальянском языке слово tempo - так же, как и франц. temps, - применительно к новой музыке стало означать тактовую долю, или "счетное время" (нем. Zahlzeit), длительность которого определяет скорость движения, -итал. movimento, франц. mouvement. Именно эту скорость стали называть "темпом" в тех странах, где мензуральные традиции были слабее или вообще отсутствовали (Германия, Россия).

Основанный на градации музыкально-смыслового веса такт становится независимым от временных соотношений. Их заменяют функциональные соотношения, которые в дирижировании выражаются направлением жеста. В этом коренное отличие лежащих в основе современного дирижирования схем от "отбивания такта", существовавшего задолго до появления такта в нашем смысле и очень характерного именно для времяизмерительной ритмики. Тактирование в настоящее время не есть обеззвученное отстукивание, а скорее напоминает движения смычка, удары заменены в нем моментами перемены направления, а промежутки между ударами - непрерывным движением, ведением музыки, благодаря которому дирижер все время воздействует на темп.

Современная дирижерская техника оформилась лишь к XIX веку, но ее предпосылки, те особенности музыки, которые вызвали ее к жизни, существовали намного раньше. Освобождение темпа от точной размеренности отмечается с момента возникновения тактовой системы. В области темпа мы можем отметить ту же смену "строгого стиля" Ренессанса "свободным стилем" барокко, что и в области полифонии. Начиная с 90-х годов XVI века, и в особенности в XVII веке, мы встречаем многочисленные указания на изменения темпа, обусловленные словесным текстом или выражаемым чувством. При этом нередко указывается, что эта изменчивость отличает новую музыку от церковной музыки строгого стиля. Так Фрескобальди в предисловии к 1-й книге токкат пишет, что их исполнение не должно быть подчинено строгому отбиванию такта, а должно быть подобно исполнению новейших мадригалов, которые поются то медленнее, то быстрее как то требуется выражением аффектов и смыслом слов. Монтеверди различает tempo della mano и tempo dell'affetto dell'anima, то есть строгий и свободный темп. Указания на модификацию темпа мы встречаем и у многих других авторов XVII-XVIII веков (Преториус, Маттезон и др.).

Если в классическую эпоху, с ее устремлениями к ясности и пластичности и, в связи с этим, к усилению размеренности, роль равномерного темпа возрастает, то в XIX веке tempo rubato завоевывает полное господство. Вагнер пишет, что музыкальное исполнение должно было сильно измениться со времен Бетховена; первый принцип нового исполнения, по его словам, состоит в том, что темп должен меняться не менее, чем сама тематическая ткань. Изменения темпа в эту эпоху часто не отмечают в нотной записи, полагаясь на собственное разумение исполнителя. Наоборот, специальные обозначения появляются для tempo giusto (уже Ф. Куперен специально указывал mesure), иногда даже такие, как senza accelerando и senza rallentando (уже в "Фантастической симфонии" Берлиоза).

Превращения понятия темпа не закончились на том, что оно приобрело значение скорости вместо продолжительности доли. В новой музыке нет нормальной скорости, то есть нормальной величины счетной единицы (хотя бы средней). Обилие темповых обозначений составляет характерный признак развитой тактовой системы. Греческая музыка не нуждалась в них, так как хотя основное время и у греков не было постоянной величиной, а зависело от темпа (*****), тем не менее приводимые исследователями данные говорят о разнице темпов лишь по отношению к различным размерам, так что в каждом размере мора, по-видимому, имела некоторую нормальную величину. Представление о нормальной величине (integer valor) нот существовало и в средневековой мезуральной музыке, где более быстрые и более медленные движения обозначались пропорциями (то есть указаниями, во сколько раз ноты должны быть больше или меньше их нормальной величины), а нормальный темп не требовал никакого обозначения. В современной музыке отсутствие обозначения обычно указывает на исполнение а piacere. Но если нет представления о нормальной скорости, слова lento (медленно) и presto (быстро) не могут иметь определенного значения. Словесные указания бессильны определить скорость (что и было причиной введения метронома) и большей частью не ставят себе этой цели. Риман совершенно правильно приравнивает темп в новой музыке к античному этосу. Действительно, большинство общепринятых итальянских слов (allegro, aagio и т.д.) означает не скорость, а настроение, общий тонус. Как и все, что имеет отношение к измерению времени, темп в новой музыке превращается в энергетическое понятие, и подобно тому, как в механике для определения энергетических величин нам, кроме скорости, нужна еще и масса, так и в музыке впечатление темпа зависит не только от средней продолжительности счетных единиц, но и от их смыслового веса. Метрономические указания могут поэтому иметь лишь вспомогательное значение, и для музыкантов словесные определения характера движения гораздо важнее. Еще в XVIII веке по поводу первых попыток найти механический определитель темпа Руссо советовал лучше полагаться на вкус дирижера. Естественно, что особенно падает значение темпа а узком смысле (как определяемой метрономом скорости) в романтическую эпоху.

В связи с этим интересно проследить, как менялось отношение к метрономическим определениям темпа. Сконструированный Мельцелем в переходную эпоху между классицизмом и романтизмом (патент выдан в 1816 году), когда классическая система более или менее определенных темпов была уже полностью размыта, метроном ответил весьма насущной потребности и настолько привлек внимание композиторов, что уже через два года (в 1818 году) Мельцель мог выпустить брошюру с длинным списком имен композиторов, неправильно, по его мнению, пользующихся его инструментом. Большое значение метрономическим указаниям придавали Бетховен, Вебер и Берлиоз, но только для определения общего темпа, а не для механически точной равномерности, которую они в музыке отрицали. Вскоре, однако, метроном утратил свою популярность и в качестве определителя основного темпа. Уже Бетховену Шиндлер, вообще романтизирующий его, приписывает слова: "Никакого метронома! Кто правильно чувствует, тому он не поможет, а у кого этого чувства нет, тому ничто не поможет". Хотя рассказ Шиндлера здесь явно неправдоподобен, музыканты послебетховенской эпохи многократно цитировали это изречение, так же как и слова Мендельсона о метрономе; сказанные им Берлиозу: "Это совершенно бесполезный прибор. Музыкант, который с первого взгляда на вещь не схватывает ее темпа, - тупица". При этом обычно забывают о контексте этого высказывания в мемуарах Берлиоза, о его замечании: "Я мог бы ему ответить, что на свете много тупиц, но смолчал". На следующий день после этого разговора Берлиоз показал Мендельсону партитуру только что законченной увертюры "Король Лир". "Он прочитал ее медленно и внимательно, потом, положив пальцы на клавиши, чтобы ее сыграть (это он делал с неподражаемым талантом):

Он сделал вид, что не обратил внимания, но подобные отповеди, или, вернее, такие неожиданные возражения, ему очень не нравились" (Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961, с. 419).

В этом эпизоде ярко проявилась двойственность понятия темпа (или "движения", mouvement) в новой музыке: с одной стороны (темп в узком смысле слова), это скорость движения, которая может быть определена с помощью метронома, с другой - характер движения, выражающий эмоциональное содержание музыки. Скорость, конечно, зависит от этого характера, но соответствие при этом не однозначно. Господство "темпа аффекта" сказывается не только в отклонениях от основного темпа, но и в выборе самого основного темпа, который в романтической музыке теряет свою стабильность. Пренебрежение Мендельсона к метроному - это пренебрежение к скорости как таковой. Вагнер в статье "О дирижировании" пишет об отсутствии чувства темпа у Мендельсона, вызвавшем у Вагнера сомнения, может ли Мендельсон вообще отличить один темп от другого (См.: Wagner R. Samtliche Schriften und Dichtungen, 5. Aufl., Bd. 8. Lpz., s.a., S. 280-281). О чувстве темпа самого Вагнера (который именно темп признавал основой исполнительного искусства) достаточно ясно свидетельствует та же статья "О дирижировании". Вагнер пишет, что свои ранние оперы он снабжал очень подробными указаниями темпа, в том числе метрономическими, но когда оказалось, что дирижеры, исполнявшие его произведения в неверных темпах, каждый раз ссылались на его собственные метрономические указания, он понял, "что с математикой в музыке делать нечего", и отказался от метронома (См.: ibid., S. 275)

В свете эволюции понятия о темпе нам становятся яснее причины, обуславливающие выбор стоимости (нотной длительности) для счетной единицы или выбор знаменателя тактового обозначения. В тактовой системе нотные стоимости не обозначают определенной длительности, как обозначали ее мензуральные названия нот (brevis, longa и т. д.), коренящиеся в античной теории. Нам даже не совсем понятно, как можно называть какой-нибудь отрезок времени "коротким" или "длинным", не сопоставляя его при этом с другими отрезками (между тем психология учит нас, что такие безотносительные представления о временных величинах у нас имеются). Наши целая, половинная, четверть и т. д. представляют собой оценку (конечно, приблизительную) нот по их смысловой весомости. Такая оценка возможна потому, что новая музыка, утратив представление о нормальном темпе, приобрела представление о нормальном или основном размере, который служит единицей для всех остальных видов такта. Это - "квадратный" размер 4/4, или С, где тактовой долей является четверть. Ее мы и считаем нормальной счетной единицей, и по сравнению с ней половина представляется нам тяжелой, а восьмая легкой. Понятно само собой, что та же скорость при более .тяжелой счетной единице носит характер более быстрого темпа, при более легкой - наоборот (*=80 естественнее всего считать Andante, *=80 - Allegro, *=80 - Adagio). С другой стороны, если мы, сохраняя за каждой стоимостью ее метрономическую длительность, примем за счетную единицу более крупную стоимость, то темп будет производить впечатление более медленного: *=40 относится уже к Adagio, а не к Andante; наоборот, *=160 - это не Allegro, а Presto или Prestissimo. Таким образом, чтобы сохранить при более тяжелых счетных единицах характер темпа, выраженный его итальянским названием, мы должны уменьшить метрономическую частоту, но не вдвое. Сопоставляя словесные и метрономические темповые указания композиторов, мы можем установить, что *=80 соответствует темпу между *=80 и *=160, приблизительно *=120-132. Точные соотношения, конечно, не могут быть определены: указанная нотной стоимостью весомость звука есть авторская установка, а не акустическая величина, поддающаяся измерению.

Представление о темпе как о средней частоте пульсации осложняется тем, что к пульсации основных темповых единиц присоединяются более крупные и более мелкие пульсации. Такт как закономерное чередование более тяжелых и более легких моментов может быть изображен в виде схемы нескольких уровней пульсации, например, четырехчетвертной такт - в виде схемы:

В этой схеме на сильной доле сочетаются импульсы всех трех уровней, на относительно сильной - двух уровней, слабые доли представляют собой импульсы одного уровня; весомость тактовой доли, ее тяжесть или легкость, таким образом, определяется числом одновременных импульсов в тактовой схеме. Дальнейшие подразделения (восьмые, шестнадцатые и т. д.) создают своего рода темповые "обертоны", реализация которых в звучании (в пределах, в которых число звуков еще воспринимается) увеличивает "количество движения" и при сохранении той же частоты тактовых долей создает впечатление более скорого темпа. Величина такта (темповый "унтертон") также влияет на впечатление от темпа: такты с меньшим числом долей воспринимаются как более быстрые, чем такты с большим числом таких же долей.

Тем, что в тактовой ритмике нотные величины обозначают не длительность, а метрический вес (уровень на метрической сетке), объясняется возможность агогики (нарушения временных соотношений при сохранении весовых), а также встречающихся иногда парадоксальных написаний, отбрасывающих точные математические соотношения (*=2*=4* и т. п.). В некоторых случаях характер мелких образующих фигурацию нот оказывается в противоречии с их числом в такте и в тактовой доле. Например, в I части Второго концерта Рахманинова в начале фигурация идет восьмыми, хотя на половинную, которая здесь является счетной единицей, этих восьмых приходится большей частью 8 или 9. В коде той же части фигурацию образуют шестнадцатые, число которых в полутакте может падать до 7. Самым наглядным доказательством, что нотные стоимости могут быть лишены всякого временного значения, являются случаи, которые можно назвать "рубатной полиритмикой", примеры которой часто встречаются у Шопена. Сущность ее заключается в том, что агогические отклонения нотной длительности от ее средней величины в одном голосе приводят к приравниванию ее к другим длительностям в других голосах. Наиболее часто встречающийся тип - это совпадение 3-й восьмой триольного сопровождения со 2-й восьмой (не триольной) главного голоса. Например, в ноктюрне Шопена c-moll:

(иногда вместо точки - пауза:

Здесь мы встречаем также и другой тип рубатной полиритмики: ноты, которые, в соответствии с их нарицательной стоимостью, должны были бы быть взяты вместе, берутся в разное время. Это близко к очень распространенному в романтическом стиле arpeggio. Сходным образом в ряде случаев - в этюде c-moll ор. 25 № 12, в прелюдии C-dur - фактура вызывает запаздывание звуков мелодического голоса, которые, в соответствии с их нотной длительностью (стоимостью), должны были бы звучать на одну шестнадцатую раньше.

В последних примерах стоимость совершенно перестала выражать длительность, даже относительную. Конечно, такие, резко противостоящие обычной точке зрения, случаи - лишь исключения. Большей частью в соотношениях четвертей, восьмых и т. д. мы можем видеть соответствующие временные соотношения (в пределах более или менее широких зон). Это объясняется не только происхождением нотных знаков из мензуральных обозначений длительности, но и тем, что сама длительность становится в акцентной ритмике средством акцентуации и пунктуации. Временные соотношения входят, таким образом, составной частью в акцентные соотношения, образуя агогическую нюансировку. От агогических нюансов, свойственных в равной мере как музыкальному исполнению, так и декламации стихов, временные соотношения, образующие в музыке так называемый ритмический рисунок, отличаются тем, что мы их представляем себе как бы соотнесенными с постоянной метрической пульсацией, которая сама по себе, как явление второго плана, стремится к равномерности. На этой равнодушной к конкретному музыкальному содержанию канве возможно бесконечное разнообразие ритмических узоров, в которых различные длительности, обусловленные смысловыми вершинами и фразировкой, оказываются равными большему или меньшему числу метрических ударов. Известно, что естественное положение больших длительностей - на сильных долях. Отклонения от этой нормы означают смещение ритмических акцентов с метрических опорных точек и создают эффект синкопы.

Совмещение длительности с акцентом вовсе не обязательно там, где она является не средством акцентуации, а самостоятельным компонентом ритма, то есть в квантитативной ритмике. "Хромающие ритмы" типа 2-го средневекового модуса характерны и для музыкального фольклора ряда народов - как европейских, так и неевропейских. В венгерской народной музыке, например, трохеи и дактили (в квантитативном смысле) встречаются реже, чем ямбы и анапесты с опорой на первом звуке

Такого рода фольклору, ритмика которого лежит за пределами тактовой системы обязаны своим происхождением многие танцы (преимущественно испанские л польские: сарабанда, болеро, полонез, мазурка и т. д.), в которых дробление на первой четверти и большие длительности на слабых долях такта не производят впечатления ритмических диссонансов.

Характерным признаком танцев этой категории, выделяющим их из тактовой ритмики и сближающим с квантитативной, является наличие в них основной ритмической формулы. Ритмический, рисунок в них обусловлен жанром и, следовательно, дан заранее: он повторяется, видоизменяясь лишь в определенных границах. Такая формула есть, по существу, явление того же рода, что и античная стопа, то есть соотношения длительностей становятся здесь метром. Такая точка зрения облегчает нам понимание не только этих танцев, но и античных метров. Очень поучительно например, было бы сравнение размеров Анакреона с мазуркой. В фольклоре и близкой к нему музыке мы можем найти параллели и другим фактам античной ритмики. Так, стопу антиспаст, которую исследователи школы Вестфаля объявили противоречащей всем "ритмическим законам" выдумкой теоретиков, мы находим в первой части "Энзели" Спендиарова ("Эриванские этюды"), где размером мы можем считать не 6/8 в обычном понимании, а формулу из четырех неравных элементов.

Как и в античных метрах, здесь возможны длительности, равные нескольким элементам или дробление элементов на более мелкие длительности. В первом случае возникают обычные явления каталектики, то есть остановки, завершающей более крупную единицу. Во втором случае длительности, возникающие в результате дробления, не получают той самостоятельности, которой обладают элементы приведенной формулы. Несамостоятельность величин, возникающих в античной ритмике из дробления, сказывается в особенностях поэтического текста: два кратких слога, заменяющих долгий, обычно составляют начало трехсложного или многосложного слова или же первый из них является служебным словом (предлогом). Эта особенность резко отличает античные трехмерные стопы (ямб и трохей) от наших трехдольных тактов, в которых мотивные и фразировочные границы могут приходиться на любое место.

Возможность создавать метрические формулы из неравных элементов придает этим формулам большое разнообразие. Метры приобретают собственную физиономию, что объясняет их тесную связь с жанрами - не только танцевальными, но и такими, как эпос, трагедия и т. д. В новой музыке ничего подобного мы не наблюдаем: соната, симфония, симфоническая поэма и т. д. лишены определенных метрических признаков.

"Ритмическое богатство", о котором часто говорят по отношению к греческой (а также "восточной" и т. п.) музыке, в действительности следовало бы назвать метрическим богатством. Оно заключается в изобилии большей частью остинатно повторяющихся формул, порой очень сложных, но оставляющих мало места для ритмического варьирования. Подлинное ритмическое богатство свойственно именно тактовой системе с ее метрической бедностью. Остинатные ритмы являются в ней исключением и приобретают особую выразительную силу. Например, II часть Седьмой симфонии Бетховена целиком построена на формуле, совпадающей со стихом, известным у древних метриков под названием versus adonius. Надо заметить, что этот стих встречался обычно лишь в сочетании с другими стихами (например, в качестве заключительного стиха сапфической строфы). Самостоятельные стихи были обычно сложнее по своему строению. Но если и представить себе поэму, написанную целиком адоническими стихами, то для того, чтобы сравнить с ней бетховенское Allegretto, из него пришлось бы убрать все голоса, в которых нет этого ритма. Такая операция яснее всего показала бы пропасть, отделяющую античные метры от ритмического рисунка в тактовой системе.

Дело не в том, что музыкальные фразы могут очень различаться между собой по величине. Мы знаем, что и метрические единицы (в том числе и такты) могут быть не равны друг другу. В частности, излюбленные в поэзии рококо сочетания неравных по длине стихов было бы легко сопоставить с асимметрическими построениями музыки XVIII века. Коренным отличием стиха от всего, что пытались выдать за метрические построения в музыке, является то, что стих существует независимо от синтаксического членения и может существовать вопреки ему. В музыке невозможны enjambements, их художественную функцию несут синкопы, которые в свою очередь невозможны в стихах. В этом обнаруживается глубокое различие, существующее между современными системами стихосложения и музыки: распределение ударений, образующее метр в тактовой системе, в тонических стихах служит лишь средством организации стиха как метрической фразы.

В вокальной музыке метрические членения текста, конечно, отражаются на музыкальном синтаксисе, но лишь в силу того, что они сами являются не только метрическими, но и ритмическими, то есть фразировочными, членениями. В вокальной музыке становится иногда особенно наглядным строение периодов, их частей, разного рода построений, не образующих периодов. Но здесь также яснее всего обнаруживаются коренные недостатки римановской концепции музыкальных форм. Эта концепция базируется преимущественно на песенных и танцевальных формах, то есть формах не чисто музыкальных и часто характеризуемых жанровыми признаками дотактового происхождения. Метрика Римана не учитывает специфических музыкальных форм, возникших в эпоху тактовой ритмики. Расчленение музыки производится представителями этого направления преимущественно на основании главного голоса, и Конюс совершенно справедливо упрекает их в том, что они считаются лишь с "покровом", упуская из виду "скелет" (Конюс Г Э. Критика традиционной теории в области музыкальной формы. М., 1932). В действительности концы фраз обычно являются тяжелыми моментами, а тяжесть, как мы знаем, проявляется в смене гармонии и во вступлении второстепенных голосов. Таким образом, тактовая черта может стать более определенной границей частей музыкальной формы, "сочленением скелета", чем синтаксические границы. К таким скелетным единицам, сам того на заметив, пришел Катуар, в системе которого "построение" имеет двоякое значение: с одной стороны, это единица, промежуточная между фразой и предложением, с другой стороны, это группа тактов, границы которой могут расходиться с фразовыми (См.: Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1, изд. 2-е. М, 1937, с 33-40).

Сравнение со скелетом очень удачно во многих отношениях. Скелет, хотя и является основой формы тела, должен быть совершенно скрыт от наших глаз покрывающей его живой плотью. Это вполне соответствует той роли второго плана, которая отводится метру акцентной ритмикой. Кроме того (и это уже вразрез со взглядами Конюса), здесь, как и в животном мире, скелет свойственен далеко не всем организмам, а возникает лишь на определенной, очень поздней ступени эволюции.

Существеннейшая из особенностей, связанных с возникновением в музыке тактового скелета, - это непрерывность музыкальной ткани. Общность в этом отношении всех стилей эпохи тактовой музыки хорошо выражена в словах Яловца, который по поводу развития инструментальных форм от эпохи генерал-баса к классическому стилю замечает: "Здесь, так сказать, происходит "Обращение старого стиля: там господствует непрерывный бас, здесь непрерывная мелодия" (Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф. Э. Бахом. - В кн.: Проблемы бетховенского стиля. М., 1932, с. 10). Эта непрерывность резко отличает тактовую музыку от предшествующих эпох, когда музыке, как и связанным с ней поэзии и танцам, была в большой степени свойственна именно расчлененность. Такую расчлененность мы видим в хорале с его делением на "строфы", оканчивающиеся ферматами. Вестфаль совершенно правильно сопоставляет эти ферматы с окончаниями стихов, но когда он требует от исполнителей подчеркивания всех концов музыкальных фраз иррациональными удлинениями, то это производит совершенно антимузыкальное впечатление. Тот же Вестфаль, при всем своем стремлении отождествить ритмику Баха с античной, должен был признать что никакой аналогии в античности не находит баховское обращение с хоральными ферматами в органных обработках в других голосах на эту фермату обычно приходится диссонанс, разрушающий ощущение остановки и требующий продолжения движения. В эту эпоху отказ от хоральных строф совершенно преображает полифонические формы. Мотет или мадригал XV-ХVI веков распадается на ряд фраз, тех же хоральных строф, каждая из которых расширена благодаря имитационному развитию, но лишь до известных пределов, до каденции, после которой начинается такое же развитие следующей фразы. Такой ряд фугато в баховскую эпоху вымирает, вытесняемый формой единой целостной фуги. Этой же эпохе мы обязаны чистой инструментальной музыкой, не являющейся ни сопровождением танца, ни переложением вокальной полифонии и не связанной объемом человеческого дыхания. Начиная с XVII века вокальная музыка требует почти обязательного инструментального сопровождения, даже хоровая полифония a capelle становится редкостью, оркестровое сопровождение проникает в мессу, появляются опера и оратория.

Классический стиль часто противопоставляют полифоническому, а также романтическому, как стиль расчлененный, кадансированный, танцевальный по природе. Такое противопоставление по характеру напоминает противопоставление античного и нового искусства, и Вагнер, говоря об отличиях стиля XIX века от классицизма, пользуется понятиями "наивного" и "сентиментального", введенными Шиллером для характеристики античной и новой поэзии. Доля истины в этом, конечно, есть. Классики потому и классики, что им свойственны чувство меры, пластичность и ясность. Это приводит к отмеченному выше усилению квантитативных моментов и к повышению роли метра, но чем яснее выступает метр, тем яснее в некоторых отношениях выступает иная, чем в античности, основа стиля. Мы можем говорить лишь о большей расчлененности у классиков по сравнению с другими стилями тактовой музыки, но некоторые черты тактовой системы именно у них выступают с классической ясностью. Тот же Вагнер считает целью наивного Allegro моцартовского типа ошеломить непрерывным движением, и это, конечно, представляет собой характерную черту новой музыки. Классики широко пользуются заложенными в гомофонно-гармоническом складе возможностями преодоления мелодических цезур гармоническими "и" фактурными средствами; вторгающиеся каденции, свойственные наиболее частому у них типу построения (который у Катуара получил название "трохея 2-го рода"), подчеркиваются ими с большой силой. Показательным примером могут служить типичные для главных партий Гайдна вступления tutti на заключительном такте периода. При расхождении "скелетных" и "покровных" членений у классиков динамика и лиги нередко подчиняются именно скелету. Например, в увертюре "Кориолан" Бетховена в коротком мотиве, состоящем всего из двух нот, нередко piano наступает на сильном времени, тогда как затакт еще forte (тт. 101-102, 117-118, 135-136. 143-144).

В музыке Нового времени метр теряет свое определяющее композиционное значение, что проявляется, в частности, в возникновении периода типа развертывания, который, начиная с эпохи барокко, оттесняет на второй план песенно-танцевальные периоды (строение которых в новой музыке гораздо проще, "квадратнее" античных и средневековых песенно-танцевальных строфических форм). Членение периода развертывания на части - начальное предложение, собственно развертывание и заключительное предложение - определяется только музыкально-смысловыми признаками и не связано с соотношениями этих частей по величине. Близкую аналогию такому периоду представляет описанная Б.В. Томашевским структура стихотворения: "Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения ("pointe")" (Томашевский Б Теория литературы (Поэтика). Л., 1986, с. 185). Ясно (это видно из приводимых Томашевским примеров), что эти части не связаны с метрическим членением на стихи и строфы, они могут состоять из любого числа строк и границы их могут не совпадать со стиховыми.

"Метрическое" понимание периода у Римана и его последователей (в том числе у Катуара, но не Праута, относившего распределение каденций к ритму) в значительной мере было обусловлено влиянием Вестфаля, который, не отличая метр от ритма, смешивал также (как в поэзии, так и в музыке) смысловую фразировку с метрическим членением. Всю теорию музыкальных форм он пытался выразить в терминах античной строфики, сопоставляя сонатную форму с триадой античной хоровой лирики: экспозиция-строфа, ее повторение-антистрофа, разработка и реприза - эпод. Возможно, что построенная по такому же принципу, но менее развитая, строфа трубадуров и миннезингеров - 2 pedes + volta или Stollen + Gegenstollen (вместе Aufgesang) + Abgesang - действительно была исходной точкой эволюции сонатной формы, но в дальнейшем черты сходства с этой структурой (с формой "бара") утрачиваются: большей частью исчезает повторение экспозиции, стираются грани между разделами, главным организующим принципом становится противопоставление тем и их развитие. Самое существенное, что соната предназначена для однократного исполнения, а не для неопределенного числа повторений, как мелодия строфы (или хоровой триады). Если искать аналогию сонатной форме в поэзии, мы должны обратиться не к строфике, а к принципам сюжетной композиции, лежащим в основе как стихотворных, так и прозаических произведений. В новой поэзии и музыке "драматургия" получает перевес над "архитектоникой", - основным принципом музыкальной формы становится развитие; на более ранних стадиях преобладают повторение и сопоставление.

Подведем итоги. Вопреки распространенным взглядам, такт не есть свойство музыки вообще, не есть автоматическое следствие наличия ударений, а свойственен лишь определенной ступени развития музыки, той ступени, на которой она, собственно говоря, и становится самостоятельным искусством, на которой появляется не связанная ни с текстом, ни с танцем инструментальная музыка.