Р. Якобсон
РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ ОБЗОР РАБОТ ПО ТЕОРИИ СТИХА*

(Р. Якобсон Избранные работы. -М.: Прогресс, 1985. -455 с. -С. 239-269)
текст вычитан недостаточно тщательно

В 1910 г. один из ведущих русских поэтов-символистов, теоретик и знаток поэзии Андрей Белый (1880-1934) выпустил книгу “Символизм”, толстый том в 633 страницы большого формата. Около трети этой книги было посвящено исследованиям в области поэтики, главным образом ритмики. Автор полагал, что “ближайшая задача изысканий в области русской поэзии” – дать сравнительное определение ритма и метра и разграничить их роль в создании стиха. Белый утверждал, что до сих пор в России “только одни поэты, музыканты, да профессор Ф.Е. Корш работали в этом научном направлении” (с. 254). Это заявление было явной недооценкой. После временного спада интереса в России к поэтике и поэзии в 1850-1860-е гг. количество работ, посвященных строению русского стиха, в конце XIX – начале XX в. неуклонно возрастало (о хронологическом распределении этих публикаций см. "Slavia", 1934, с. 419). Однако несомненно, что именно труд Андрея Белого впервые пролил свет на природу русского четырехстопного ямба, разнообразие его акцентных вариантов, а также на те значительные изменения, которые этот излюбленный русский размер претерпел с восемнадцатого до начала двадцатого века. Белый обнаружил различные и до него никем не подмеченные особенности этого размера и поставил целый ряд более широких проблем.

Я испытывал глубокую неудовлетворенность господствовавшим в то время ненаучным подходом к теории литературы и поверхностными, импрессионистическими работами критиков в этой области, поэтому меня чрезвычайно увлекла вдохновенная и вдохновляющая конкретность прозрений Белого, и в особенности его скрупулезное исследование поэтического мастерства. Отправной точкой исторического обзора Белого были стихи М.В. Ломоносова (1711-1765), признанного основоположника русских стихотворных норм для всего восемнадца-

__________________________________________________________
* Roman Jakobson. Retrospect. In: "Roman Jakobson: Selected Writings (On Verse. Its Masters and Explorens)", V, The Hague-Paris, 1979, p.569-602.
© 1979 by Roman Jakobson.
[239]

того века; я попытался в моем юношеском этюде 1911 г. применить метод Белого к произведениям более раннего искателя нового русского стиха В.К. Тредиаковского (1703-1769). Его четырехстопные ямбы и хореи демонстрируют огромное разнообразие экспериментальных ритмических вариантов стиха. К этой вольности склоняли его книжные схемы, унаследованные от силлабической системы стихосложения и, возможно, также гибкие формы русской устной народной поэзии, которая всегда привлекала внимание этого трудолюбивого новатора-стихотворца. В ответ на это Ломоносов властно установил модель стиха с жесткими ограничениями на разнообразие форм. Количественные исследования последних лет, проведенные русскими стиховедами (в особенности М.Л. Гаспаровым), подтвердили изумительное ритмическое разнообразие четырехстопного ямба Тредиаковского.

Исследования Белого по ритмике были подвергнуты суровой критике в журнале “Аполлон” (1910) Валерием Брюсовым (1873-1924), выдающимся поэтом и теоретиком, представителем старшего поколения русских символистов. Брюсов упрекал Белого в том, что тот ограничил свой анализ лишь одним элементом ритма, а именно – пропуском ударений на сильных местах (иктах), относительной частотой этих пропусков и распределением их по строке, оставив без внимания совокупность компонентов ритма как целостность, в том числе прежде всего расположение словоразделов в стихе. Правда, теоретически Белый признавал ритмообразующую роль расположения “межсловесных перерывов” в стихе, и в коллективных исследованиях, проводившихся в Москве в 1910-1911 гг. "Ритмическим кружком" под руководством Андрея Белого, понятие словоразделов было использовано для практической интерпретации русского стиха. Однако этим работам мешало недостаточное знакомство исследователей со строем языка и особенно сего потенциальными возможностями (словоразделы, улавливаемые сознанием, и словоразделы, требующие пауз, – не одно и то же).

Но вскоре стимулирующие идеи обоих поэтов были подхвачены лингвистически ориентированными учеными младшего поколения, которые пересмотрели положения Белого и Брюсова и продолжили их изыскания. В уставе Московского лингвистического кружка, составленном в 1914 г. семью студентами тогдашнего Историко-филологического факультета Московского университета, главной целью провозглашалось “исследование проблем лингвистики, метрики и фольклора”. Устав был немедленно одобрен Российской академией наук, а провозглашенные в нем цели получили благосклонное одобрение и поддержку Ф.Е. Корша (1843-1915), специалиста по славистике и классическим и восточным языкам; Корш особенно приветствовал планы по изучению проблем стихосложения и устного народного творчества. Следует отметить, что первое совместное исследование молодого коллектива было посвящено метрическому анализу русских былин.

В течение первых лет революции деятельность нашего Кружка быстро активизировалась. Свидетельством достижений в области тео-
[240]

рии стиха были блестящие доклады Б.И. Ярхо (1889-1942) о латинских "каролингских ритмах", Б. В. Томашевского (1890-1957) о пятистопном ямбе Пушкина и О.М. Брика (1888-1945) о “ритмико-синтаксических фигурах” и дискуссии по докладам, которые частично сохранились в форме подробных протоколов (их отдельные образцы опубликованы в "Ученых записках Тартуского государственного университета", №422/1977). Живые споры между исследователями стиха и мастерами стиха, которые шли не только на заседаниях Кружка, но и в частных беседах, помогали членам Кружка глубже понять сущность словесного искусства.

Нельзя не признать, что в культурной жизни России это была эпоха повышенного интереса к искусству поэзии и к трудам и домыслам об его истоках. Уже в 1919 г. можно было смело утверждать, что в России наступила эпоха “небывалого урожая поэтики”, в особенности – научного изучения стиха (см. "Научные известия" Академического центра Наркомпроса, №2, Москва, 1922, с. 222 и сл.), а лет через пятнадцать можно было добавить, что “в настоящее время наука о стихе в России в некоторых отношениях оставила позади стиховедение Запада, особенно в вопросах связи стиховой просодии с языком, звука – со смыслом, ритмики и мелодики – с синтаксисом, и все это благодаря тому, что в русском стиховедении 1) покончено с поверхностным эмпиризмом, 2) проводится четкое разграничение между стихом и его декламацией, 3) соблюдается функциональный подход к поэтическому языку, 4) отвергаются нормативные оценки, 5) покончено с эстетическим эгоцентризмом, 6) стих рассматривается как социальное явление, 7) изжита антиномия метр – ритм и 8) делаются попытки диалектической интерпретации развития форм стиха”. (Журнал "Slavia", XIII, 1934, с. 417). В том же самом обзоре подчеркивается, что русское стиховедение начало оказывать влияние на западные исследования, например на важные достижения А.В. де Гроота (1892-1963).

На этом этапе русские ученые по большей части разрабатывали проблемы своего национального стихосложения; на следующем этапе им предстояло решить еще более сложную лингвистическую проблему – постепенно сравнить различные системы стиха и с помощью полученных данных заложить основы общей метрики, по-настоящему универсальной, применимой к любой системе стихосложения. Такая логика и побудила меня, когда в конце 1920г. я переехал из Москвы в Прагу, погрузиться в изучение загадок чешского стиха, старого и современного. Результатом моих исследований явилась книга "О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским" (1923) (см. Якобсон, 1979, с. 3-121). Позже я расширил свои наблюдения и выводы, распространив их на системы стиха других славянских языков на разных исторических этапах их развития, а затем подступился и к некоторым инородным системам стиха, принятым за пределами славянских языков.

В различных своих публикациях, лекциях и семинарах в период с двадцатых по семидесятые годы я главным образом указывал на проблемы, которые до этого обыкновенно недооценивались или не за-
[241]

мечались вовсе. Так, например, начиная с 1923 г. я неоднократно подчеркивал ту важную роль, которую играют в метрике фонологические, смыслоразличающие элементы, и между прочим именно анализ стиха дал мне возможность увидеть основу, на которой зиждется фонологическая система языка (см. Якобсон, 1979, с. 20-49).

На протяжении всей моей научной жизни меня всегда привлекали необъятные области стиховедения (Verslehre) с их множеством разнообразнейших проблем, заманчивых и все еще не решенных. Приведу примеры лишь ряда проблем, которых я решился коснуться. Проблема факторов вариативности, на которую я указал в моей книге о чешском стихе, была детализирована мною и позже, в исследовании о взаимодействии долгих и кратких гласных в чешском стихе (рукопись моей работы об их роли в поэзии К.Г. Махи погибла во время оккупации Чехословакии Гитлером), а также в моем исследовании, совместно с Алфом Соммерфельтом (1892-1965), об использовании в норвежском стихе двух видов тона норвежского словесного ударения (см. Якобсон, 1979, с. 178-188). Вспомогательные стихообразующие факторы, такие, как рифма в ее грамматической и антиграмматической тенденциях (см. Якобсон, 1979, с. 170-177), и аллитерация германского стиха, подчеркиваемая диссимиляцией последующих гласных (см. Якобсон, 1979, с. 189–200), получили новую интерпретацию. Приложением к последней работе служит заметка Зигфрида Фальфельса о сходных явлениях в исландском стихе (см. Якобсон, 1979, с. 198-200).

Когда сравниваешь различные формы стиха в пределах одной и той же литературной традиции, невозможно не коснуться проблемы семантических ассоциаций, связанных с некоторыми метрическими формами; эту связь я и пытался показать (см. Якобсон, 1979, с. 464-485), выявляя систему образов, традиционно сопровождающих русский пятистопный хорей (например, лермонтовское “Выхожу один я на дорогу”), а также, выражаясь в терминах классической филологии, различный "этос" отдельных размеров, использовавшихся в чешской романтической поэзии.

В поисках правил, которые лежат в основе метрических схем, принятых в национальной системе стиха, и ограничивают их количество, я исследовал все дошедшие до нас мордовские народные песни (см. Якобсон, 1979, с. 160-166) и весь запас стихотворных средств так называемого урегулированного китайского стиха (см. Якобсон, 1979, с. 215-223). Легко возникающее возражение, что “метр, вследствие самой своей природы, немедленно создает противоборствующие с ним тенденции”, не учитывает “всего многообразия реально существующих и практически применяемых метрических форм”, потому что любая система стихосложения и лежащие в ее основе правила могут эволюционировать, в результате чего может возникнуть запрет на какие-то формы, практически применяемые в стихе; или, наоборот, будут добавляться какие-то новые формы, еще реально не существующие. Более того, вследствие консерватизма устной стихотворной традиции и предпочтения устойчивых стиховых форм в ран-
[242]

нюю эпоху Тан (618-907 гг.) стих стремится избегать этих противоборствующих тенденций.

Именно проблемы общих правил, ограничивающих набор разрешаемых метром форм, а также эмблематической связи между поэтическим жанром и предпочитаемым им метром или метрами и привели меня к попытке реконструировать метрические формы речитативного стиха, существовавшего во всех славянских языках. С этой целью я провел сравнительный анализ эпических поэм и заплачек в устном народном стихе современных славянских народов. Опыт изучения славянского стиха в свою очередь дал мне возможность продолжить стимулирующие изыскания Антуана Мейе (1866-1936), изучавшего метрические системы индоевропейского стиха (см. Якобсон, 1966, с. 414-463). Мои выводы, подтвержденные тонкими наблюдениями Калверта Уоткинса [Watkins] и Грегори Надь [Nagy], как мне кажется, обоснованы настолько, что могут выдержать скептицизм отдельных ортодоксально мыслящих критиков, отставших от современной науки. В стиховедении, однако, особенно актуальным является сейчас типологическое сравнение национальных систем стиха; начиная с моего сравнительного исследования чешского и русского стиха в книге 1923 г. именно этой проблеме я и посвящал большую часть моих изысканий в области метрики.

С конца 50-х гг. в России началось бурное возрождение интереса к исследованию стиха, и после двух десятилетий молчания появилось множество публикаций по теории стиха и поэтике. Вновь возобновились исследовательские работы более раннего периода. В потоке новых исследований появилось немало значительных изысканий; в числе особенно важных следует назвать работы блестящего математика А. Н. Колмогорова. Нельзя не упомянуть о его работах, в которых он исследовал стих Маяковского (1963) и Цветаевой (1968). Он определил метр как “закономерность, проявляемую ритмом и достаточно постоянную, чтобы вызывать а) ожидание ее подтверждения в последующих строках и б) в случаях ее нарушения – специфическое ощущение перебоя”. Нельзя не согласиться с замечанием Колмогорова (1968), что “метр живет в сознании и подсознании поэта не только в виде закона, исключающего одни варианты и разрешающего другие, но и в форме определенной системы предпочтений и тенденций”, которые определяют относительную пригодность различных ритмических вариантов для данных целей.

В моем заключительном выступлении на конференции "Язык и стиль" в 1958 г. в Индианском университете (опубликовано в сборнике по материалам этой конференции) я высказал следующие соображения:

“Метр (или, точнее, модель стиха) – это не только абстрактная теоретическая схема, которая лежит в основе структуры каждой отдельной строки (или, пользуясь терминологией логики, каждого

[243]

отдельного случая реализации стиха). Модель и случай ее реализации – взаимосвязанные понятия. Модель стиха предопределяет инвариантные особенности реализаций стиха и устанавливает пределы варьирования. Ни в коем случае нельзя отождествлять вариант реализаций стиха в каждом данном стихотворении и варианты декламирования стиха”.

Для того чтобы найти правильный подход к проблеме стихотворного метра, необходимо отказаться от натянутых сравнений и вводящих в заблуждение уподоблений метрической модели различным ритмически упорядоченным явлениям природы. Конституенты любого метра – чисто лингвистические. Когда в своей замечательной лекции в Токио, опубликованной в 1970 г., Моррис Халле пытался найти точный научный ответ на трудный вопрос: “Какова роль метра в поэзии?” – ему пришлось дать единственно возможный ответ, что реализация метрической модели “с помощью фонологических элементов – это отличительный признак стиха”. Или, пользуясь формулировкой "нового подхода", которую я дал в 1933 г. для Пражской энциклопедии (см. Якобсон, 1979, с. 148), метр – это не звучание, но “лингвистически значимые элементы, которые и являются строительным материалом стиха; в структуре стиха особенно важна роль, которую в общей системе языка играют элементы его просодической системы”. Конституенты стихотворного метра – это реляционные понятия, возникающие в результате отношений между элементами; отношения, в которые вступают элементы метра,– это не отношения между однородными элементами, но отношения между элементами, находящимися в резкой оппозиции.

Главный вопрос, на который пытался дать ответ Халле, – можно ли найти объяснение неизменно бинарной структуре метрических моделей, и как найти такое объяснение,– полностью исчерпывается самой логикой возникновения отношений оппозиции. В основе общей типологии всех метров лежит связь базовой инвариантности с определенной вариативностью отношений между элементами, находящимися в оппозиции; особенно строго ограничивается варьируемость элементов, являющихся маркированным членом оппозиции. Идея о том, что отношения между элементами, значимыми для структуры языка, и лежат в основе систем стихосложения, приходила в голову ученым очень давно; в нашем веке под влиянием воинствующего эмпиризма об этих наиболее общих основах любого метра чаще всего забывали.

Современный исследователь поэтики и стиха Китая раннего средневековья не может не поразиться “той значимости в структуре стиха, которую там имел принцип бинарной оппозиции тонов”. Выдающийся китайский ученый VIII в. н. э. Ван Чжан-лин дает высокую оценку урегулированному стиху своей эпохи, потому что в нем “объединены инь и ян”, тогда как без этого антитетического приема стих, по словам цитируемого Ваном авторитетного ученого VII в., превращается в обыкновенный “звериный рёв” (см. Р.В. Бодмэн, 106, 400). Структура любого метра подразумевает совместное присутствие двух
[244]

противопоставляющихся конституентов, взаимодействующих между собой. Пользуясь точным определением Ган Шин-Бьо (1974), “инь и ян дополняют друг друга и чередуются друг с другом, в результате чего возникает единство”. Принцип бинарных оппозиций, изложенный в древней китайской "Книге превращений" и легший в основу всей системы познания, сформировавшейся в Китае, неоднократно упоминается и используется в самых различных областях современных научных исследований (см., например, Рене Том, 1972 и Франсуа Жакоб, 1974).

У Августина его блестящие догадки по теории знаков замечательным образом отразились и на его размышлениях о важнейших проблемах теории стиха и в первую очередь на двух фундаментальных ее понятиях: единство и противоположность. В его диалоге "О музыке" (De Musica), сочиненном в 387-389 гг., высказано несколько глубоких мыслей, которые почти за шестнадцать веков не потеряли своей актуальности. Приводимые ниже цитаты, иллюстрирующие ход рассуждений Августина, взяты из прекрасного обзора его трудов и систематизации его идей, выполненного Джексоном Найтом [Knight].

Исходная точка рассуждений Учителя (II, 7, 15) – это вопрос о том, “каков же в действительности принцип (ratio), или закон стиха, какова же вся теоретическая структура и система правил, благодаря которым он и существует”. Для того чтобы установить сущность системы ритма, необходимо “от материального перейти к нематериальному”, а именно подняться от звучания, данного в действии произносящего стихи и в слуховом восприятии слушающего (in sensu audientis), к главному, высшему уровню (praestantissimum), а именно к интеллектуальной оценке воспринимаемого, к оценке искусства поэта “подойти к ритму и отойти от него”. Соответственно, “воспринимаемый ритм – это плод работы духа” (VI, 2-4). “Мы оцениваем запоминаемый ритм (recordabiles numeri) с помощью оценочного ритма, существующего в нашем сознании (iudiciales numeri). Для такого сопоставления нам на помощь приходит некий внутренний свет, или интуиция. Сравнение дает нам возможность произвести интуитивную оценку (agnitio), которая есть новое узнавание чего-то старого (recognitio), а также некое воспоминание (recordatio)” (VI, 8).

По мнению Августина, основным условием любой ритмической системы является принцип произвольно привнесенной равнозначности (гл. 10–13). “Без приравнивания ничто не может быть ни пропорциональным, ни ритмическим (numerosus)”. Учитель напоминает своему ученику, что “закон приравнивания есть всему глава”, и это главенство (hire aequalitatis dominante) позволяет ответить на вопрос, “благодаря какому скрытому механизму, несмотря на все многообразие, стихотворные строки все-таки причастны равенству... Мы прекрасно понимаем, что на самом деле истинное равенство в них не достигается; а все-таки мы видим относительную и своеобразную красоту в творении, поскольку и пока оно хотя бы подражает этому равенству”. Так, “в ритме (numeris), состоящем из временных долгот”, один из двух кратких слогов в паре “равнозначных между собою членов (ра-
[245]

ria paribus)” может произноситься “дольше соседнего”, но оцениваются они все равно как равнодлительные. “Душа наша утверждает, что незыблемое равенство слогов существует”.

Кроме принципа эквивалентности, Августин также выдвигает мысль о пропорциональном, организованном взаимодействии противоположностей. “Свидетельство тому – ритм, воспринимаемый нашими чувствами”. (Гл. 14): “Долгие слоги долги лишь в сравнении с краткими, а краткие слоги кратки лишь в сравнении с долгими. Как бы медленно мы ни произносили ямбический стих (^ –), слоги в нем все равно остаются в пропорции 1:2 и стих по-прежнему остается ямбом (^ –), тогда как чистый пиррихий (w w), произнесенный достаточно медленно, становится спондеем (– –), не по правилам грамматики, конечно, а по требованиям музыки”.

Приведенное выше рассуждение, в котором Августин подчеркивает необходимость проводить различие между двумя аспектами в движении стиха, а именно – между “требованиями музыки” и “правилами грамматики”, является вершиной его чисто семиотического подхода к проблемам метра и его последовательного отказа от какого бы то ни было механистического, чисто эмпирического, физического подхода. Декламатор и слушатель стиха осознают различие между “требованиями музыки” и “правилами грамматики” благодаря существующему в их сознании оценочному ритму (Judicial Rhythm). Главное структурное различие между метром в музыке и метром в поэзии – двойственный характер стихотворного ритма, основанного на конституентах двух типов: тех, что существуют в языке вне стиха, и тех, которые “возникают только в стихе” (см. Якобсон, 1979, с. 161),– свидетельствует о том, что проблему создания и восприятия стиха невозможно решить, не обращаясь к чисто лингвистическим категориям, известным носителям языка.

Слишком прямая аналогия стиха с музыкой, которую часто проводили теоретики стиха, ошибочна; М.С. Бердсли [Веаrdsleу, 1972] справедливо отметил, что если заходить в аналогиях слишком далеко, то “это побуждает отыскивать мнимые и поверхностные сходства, которые мешают увидеть существенные различия”. Если сравнивать стих с музыкой, то самое серьезное, существенное различие заключается в том, что ритмические группировки в музыке “на всех архитектонических уровнях являются результатом сходства и различия, объединения и размежевания звуков, воспринимаемых органами чувств и организованных сознанием” (Г. Купер и Л. Меиер, 1960), тогда как в стихе основой группировок является сегментация речевого потока словоразделами. Такая фразировка, навязанная стиху законами грамматики, основана на непроизвольном внимании говорящего/слушающего к объединению слогов, входящих в одну и ту же словесную единицу, и к размежеванию слогов, входящих в разные словесные единицы. Осознание таких "объединений" и "размежеваний" непременно; оно не зависит от того, является ли физическая реализация данного словораздела обязательной или факультативной. Ученые, которые по своей ограниченности сводили исследование сти-
[246]

ха и языка к чисто эмпирическому изучению внешнего и слышимого, не смогли оценить той огромной роли, которую играют слова и словоразделы в языковой и метрической структуре стиха.

Когда я подошел в моей книге "О чешском стихе преимущественно, в сопоставлении с русским" к этой главной проблеме “словораздела и его роли в стихе”, я прежде всего использовал и развил “плодотворнейшее понятие потенциальности языковых явлений, защищаемое В. Матезиусом в его интересной работе "О potencialnosti jevu jazykovych" ["O потенциальности языковых явлений"] (1911), которое выявило тот факт, что слово присутствует в нашем языковом сознании, не нуждаясь в непременных акустических границах. Тогда ученые и начали постепенно понимать, что существуют элементы, которые не требуют никакой двигательной или слуховой реализации, но которые тем не менее играют важнейшую роль в структуре стиха (см. Якобсон, 1979, с. 27 и сл., 148).

Намеренное или случайное забвение динамической сущности метра, неразрывно связанной с самим понятием стиха,– это ошибка, которая в работах по теории метра серьезно препятствовала правильной оценке взаимосвязи между движущим началом стиха и его фразировкой. Протяженность во времени – важнейший фактор структурирования всякого метра и необходимая предпосылка любого метрического анализа. Модные ныне пространственные метафоры в применении к конституентам метра грозят исказить природу стиха. Такие выражения, как “левый из двух слогов”, расположенный “слева от ударения”, или “в стихе слева направо”, заимствованные из правил письма слева направо, неизбежно подставляют статичные клише на место динамического движения, существующего в нашем сознании и запечатленного в последовательности явлений, которые движутся во времени от прошлого к будущему, praetereunt, как говорил когда-то Августин (VI, 12).

В записных книжках юного Джерарда Мэнли Хопкинса (1844-1898) содержится целый ряд глубоких мыслей о природе стиха; среди них мы находим замечание, что в поэзии, как и в других “видах искусства, которые основаны на протяженности не в пространстве, а во времени, особую конструктивную роль играет последовательность интервалов, пусть даже самая несложная”. Красота такой последовательности строится на соотношении ее частей, то есть на взаимозависимости инвариантности и варьирования; “таким образом, ритм – это сходство, измеряемое различием”; и как только “в ритме достигается регулярность”, и “ритм, наконец, становится прекрасным”, пытливый поэт старается “найти в нем неравномерность”.

Существенные, неотъемлемые временные компоненты любого метра, переживаемые создателем стиха и теми, кто стих воспринимает, например оправдавшееся предвосхищение или обманутое ожидание, а также прогрессивная или, наоборот, регрессивная диссимиляция следующих один за другим конституентов, или, наконец, неравномерное чередование нисходящих и восходящих шагов поступательного движения стиха,– все это проявления, которые красноречиво свидетель-
[247]

ствуют о динамической природе любого метрического текста; они опровергают какую бы то ни было пространственную метафорику, например уподобление стихотворного метра расставленным в классной комнате партам. И все-таки "демон аналогии" гениально попадает в больное место этой динамики метра, когда подсказывает Малларме его знаменитую фразу, фразируемую ею самою и живую “своей собственной индивидуальностью”: “La penultieme est morte”. Эти слова произносятся в нисходящей интонации,– так, чтобы Предпоследний слог кончал стих, а Мертв отрывисто отделялось от этой роковой напряженности”. Слова "предпоследний слог" и "напряженность" драматически объединяют концовочную каденцию и переход к ритму следующей строки: le deuil de Г inexplicable penultieme.

Я многим обязан первым достижениям гештальтпсихологии: таковы были пристальное внимание Курта Коффки к влиянию повторности на организацию временной последовательности (Коффка, 1909, с. 74), а также убедительное суждение Витторио Бенусси (Бенусси, 1913) об автономном “субъективном времени” и его утверждение, что без фразировки невозможно ощущение ритма; фразировка же может быть и относительно независимой от ударности. Со времени исследований Бориса Томашевского о четырехстопном и пятистопном ямбе Пушкина русские стиховеды собрали много статистических данных об этих двух столь различных движущих силах стиха: его ударности и словораздельной структуре. Сам Томашевский уделял главное внимание “акцентной конфигурации стиха”; однако этот пытливый ученый соглашался с главным утверждением моего сравнительного исследования чешского и русского стиха, а именно, что между просодическими и, соответственно, метрическими системами этих двух языков существует коренное различие: свободное ударение и независимые от него словоразделы русского языка в корне отличаются от взаимосвязанных словесных ударений и словоразделов чешского языка. Это различие в языковых и стиховых моделях совершенно очевидно требовало фонологической интерпретации.

П. Кипарский совершенно справедливо отмечает, что в исследованиях по теории метра значительную трудность представляет поиск общего знаменателя у разнообразных форм и выявление различия у внешне сходных форм, имеющих, казалось бы, общий знаменатель. Так, на поверхностный взгляд в чешском и русском стихе основные элементы сходны, но при внимательном изучении разницы их соотношений и их иерархической роли в просодической системе языка выявляется существенное различие в метрической значимости конституентов, столь сходных на первый взгляд. Две системы стиха коренным образом различаются, если они складываются из одинаковых основных элементов, но слагающихся в них неодинаковым образом.

По-видимому, стиховед должен прежде всего учитывать инвариантные структурные характеристики языка, используемые в создании метра. Такова, во-первых, фразировка – результат грамматических связей, объединяющих или размежевывающих слова и/или синтаксические группы. Таково, во-вторых, чередование некоторых просо-
[248]

дических элементов, находящихся во взаимной оппозиции. Эта бинарная оппозиция представляет собой противопоставление сильных и слабых членов: ударность/безударность (более сильное и более слабое динамическое ударение); долгота/краткость (удлиненные слоги и слоги нормальной длины). Последний тип оппозиции в разных языках реализуется по-разному: как долгий – краткий слоговый пик, (лишенный второй гласной моры и возможности заменить ее согласным) в древнегреческом стихе, как долгий – краткий тональный пик в китайском стихе (Якобсон, 1979, с. 216 и сл.). Метрическая модель может также частично, а в так называемом "свободном" стихе полностью, основываться на синтаксической просодии – на оппозиции его двух типов интонаций. Сильные и слабые члены оппозиции, с одной стороны, используются как чередующиеся компоненты в последовательности стиха или его части, а с другой стороны, они используются как факультативные заменители одного из двух членов оппозиции, уравновешивая оставшийся член. Роль таких замен чрезвычайно велика: они обостряют восприятие противоположности и единства обоих членов.

Силлабизм как метрический принцип также использует оппозицию сильных и слабых членов, сходную с принципом акцентной или количественной оппозиции (первая основана на оппозиции ударность/ безударность, вторая – на оппозиции долгота/краткость). Слоговое ядро функционирует как сильный член, а неслоговые, периферийные компоненты слога – как слабый. Два смежных гласных, не разделенные неслоговыми элементами, воспринимаются во многих моделях стиха как единый слог, как бы ни варьировались физические особенности этого хиатуса (зияния); mutatis mutandis, сходную функцию выполняет синерезис – стяжение гласных внутри слова.

Чем меньше функциональная нагрузка ударения в системе какого-либо языка, тем вероятнее для этого языка чисто силлабическая или преимущественно силлабическая система стихосложения. Это ярко видно из таких примеров, как стихосложение французское, армянское, грузинское (см. Церетели, 1974), мордовское (см. Поливанов, 1963) и многие другие. Рядом с этими языками, в которых ударение фонологически не значимо, языки со свободным, фонологически значимым ударением нередко формируют различные метрические модели, в которых оба фактора – силлабический и акцентный – действуют одновременно: каждый из них, на соответствующем уровне, строит оппозицию сильных и слабых членов.

В двусложных русских метрах, например в самом распространенном четырехстопном ямбе, каждое сильное место, кроме последнего, допускает или даже требует относительно частой замены ударного слога безударным. Первые стихотворные опыты Ломоносова, в которых в подражание их немецким образцам безударные слоги на сильных местах избегались (пример стиха 1741 года: Всегдашним льдом покрыты волны, // Скачите нынь веселья полны), показались современникам безвкусным педантством. Это заставило Ломоносова постепенно отойти от первоначальной жесткости (см. В.М. Жирмун-
[249]

ский, 1968). В самом деле, как заметил поэт и тонкий исследователь русского стиха Сергей Бобров (1889-1968) в своих комментариях к стиховедческим фантазиям Божидара (1916), ямбическая строфа, в которой настойчиво ударяются все сильные места, а словоразделы совпадают со стопоразделами – такова, например, строфа Алексея Мерзлякова (1778-1830): Куда бежать, тоску девать? // Пойду в леса тоску губить, // Пойду к рекам тоску топить, // Пойду в поля тоску терять, – создает впечатление “ямбической какофонии”.

В русских двусложных метрах регрессивная диссимиляция сильных мест проявляется прежде всего в обязательной ударности последнего, самого тяжелого икта и соответственно в минимальной ударности предпоследнего, самого легкого икта. Строки русского четырехстопного ямба, с пропуском ударения на третьем икте, ритмически разнообразятся в зависимости от места словораздела между вторым и четвертым иктами. Вот наглядный пример – строки из вступления к "Медному всаднику":

Об ней свежо / воспоминанье ***
По ней стремился / одиноко ***
Невы державное / теченье ***
Люблю воинственную / живость ***

Сочетание двух смежных безударных иктов создает особенную гибкость ритмических вариаций благодаря шести возможным позициям словораздела между первым и последним иктами строки. Вот для примера шесть строк из стихов Бориса Пастернака (1890–1960):

      1. И вот, / хоть и без панибратства ***
      2. Батрачкам / наперегонки ***
      3. Взвивается / до потолка ***
      4. Неведомого / мятежа ***
      5. Над рукописями / трястись ***
      6. И сталкивающихся / глыб ***

Если в двух смежных строках четырехстопного ямба ударения пропущены на одних и тех же иктах, обе строки становятся выразительно симметричными; симметрия может подчеркиваться частичным или полным синтаксическим параллелизмом. В стихах Пушкина: У беспокойного Никиты, // У осторожного Ильи – полный грамматический параллелизм еще заметнее подчеркивается тождественным местом словораздела; в другом отрывке из "Евгения Онегина": Непостоянный обожатель // Очаровательных актрис строки спаяны повторением фонемы /а/ и грамматическим параллелизмом: обе строки содержат определение-прилагательное и определяемое существительное.

Ритмический, синтаксический и семантический параллелизм в строках с пропусками ударений на обоих внутренних иктах выделяет три вызывающие строки в первом четверостишии цикла "Ямбы" Александра Блока (1880–1921) с их мятежным эпиграфом из Ювенала: Fecit indignatio versum. В первой строке первой строфы О, я хочу безумно жить возникает акцентная двусмысленность: которое из двух серединных слов несет более сильное ударение: безумно хочу
[250]

или безумно жить? А за этой строкой следует фантасмагорическое трехстишие:

Всё сущее – увековечить,
Безличное – “очеловечить,
Несбывшееся – воплотить!

Когда сталкиваются строки, в которых пропущено ударение на третьем икте, а в некоторых – также на первом или втором иктах, контраст становится особенно резким. Это видно в ямбах Пастернака:

      1. Однажды Гегель, ненароком
        И, вероятно, наугад
        Назвал историка пророком,
        Предсказывающим назад.
      2. От поворота к повороту
        Чрез местности и времена
        Через преграды и красоты
        Несётся к цели и она.

Ср. такой же контрастный переход от безударности второго икта к безударности первого в ямбах Осипа Мандельштама (1891–1938):

Угадывается качель,
Недомалёваны вуали ***

В четырехстопных ямбах Пастернака можно встретить редчайший ритмический вариант: две смежных строки с двумя пропусками ударений на смежных иктах: И по водопроводной сети; Под железнодорожный мост. В стихах Александра Межирова (шестидесятых годов), разбираемых В. В. Ивановым (1966, 1973), сходный эффект вызывается редчайшим столкновением двух строк, лишенных ожидаемого ударения: в одной – на втором, в другой – на третьем икте:

И разочаровался в сути
Божественного мастерства.

Можно для любопытства сконструировать строки, в которых все икты, кроме последнего, будут лишены ударения; такова вторая строка шуточного двустишия: Указ увяз: – у вас зерно / Неперераспределено. В своем трудоемком "Трактате о русском стихе" (1923) Георгий Шенгели (1894-1956) приводит шуточную ямбическую строфу, в которой, вопреки законам метра и рифмы, в одной строке снято ударение с четвертого, финального икта; эта строка состоит из одного-единственного слова с ударением на четвертом слоге (второй икт), но рифмуется с нормальной строкой четырехстопного ямба: Распалась вся, исчезла вся // Расформировывается. В этой связи уместно вспомнить строку пятистопного хорея Брюсова, в которой за последним ударным слогом следует шесть безударных: Шумы речки, с дальней песнью смешивающиеся.

В работе А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова (1963) о стихе Эдуарда Багрицкого (1895-1934) было показано, что в пятистопных хореях этого поэта встречаются даже семисложные интервалы, не нарушающие слоговой и акцентной нормы стиха. На этих интервалах
[251]

“нет вспомогательных ударений, требуемых метрической моделью стиха, но в таких строках поэт достигает исключительной художественной выразительности”:

Тишина... Прислушайся упрямо
Утлым ухом: и поймёшь тогда,
Как несётся телефонограмма,
Вытянувшаяся в провода...

(В этой строфе восемь неконечных иктов ударны и восемь безударны.) Даже в тех метрических формах русского стиха, которые допускают некоторую свободу в количестве слогов между иктами, количество односложных интервалов урегулировано, и количество безударных слогов на неиктах определяется вероятностными законами языка. Колмогоров и Прохоров пришли к чрезвычайно важному выводу (1963): “Многие поэты двадцатого века, которые предпочитают использовать крупные единицы, например группы слогов, объединенных сильным ударением, проявляют удивительную способность к бессознательному четкому счету слогов”.

В двусложных русских метрах, и в особенности в четырехстопном ямбе, безударные икты играют значительно более важную роль, чем ударные неикты (см., например, Томашевский, 1963 и Гаспаров, 1977). Первые три икта стиха "Евгения Онегина" безударны примерно в тридцати процентах случаев, тогда как количество ударений на неиктах строго ограничено.

Поскольку первый неикт ямбической строки не подлежит ритмическому сравнению с каким-либо предыдущим контекстом, он легко принимает ударение и является единственной слабой позицией русского ямба, на которой может возникать сверхсхемное ударение; остальные слабые позиции фактически безударны. В качестве примера ударности на первом неикте приведу несколько строк четырехстопного ямба Пастернака:

Пар так и валит изо рта ***
Дух вырывается наружу ***
Их предостерегают с бочек ***
Пел телефонный аппарат ***
Ног у порога не обтёрши ***

По подсчетам Томашевского, ударные анакрузы обнаруживаются примерно в восьми процентах строк "Онегина". На прочих же неиктах количество ударных слогов в среднем едва ли превышает один процент. По большей части это слова, принимаемые в русском стиховедении за слабоударные; их акцентуация колеблется между ударностью и безударностью (проклитичностью).

Так называемые "отяжеления" срединных неиктов ударными односложными словами (главным образом, после синтаксического шва) создают чрезвычайно редкие цепочки слогов – такие, как причудливые стихи Г.Р. Державина (1743-1816): Поляк, Турк, Перс, Прусс, Хин и Шведы или то же с четырьмя смежными сильноударными односложными словами: Был крокодил, волхв, князь, жрец, вождь или Рев
[252]

кров, гром жолн и коней ржанье; таковы также нарочито вычурные стихи из переводческих экспериментов Брюсова (Как судия бдит на земле; Звучит, в костях мозг иссушая). Эффект таких сильноударных односложных слов особенно заметен в тех случаях, когда они синтаксически сильнее связаны не с последующим, а с предыдущим словом, как, например, в стихах Тредиаковского: Исчез мраз и трескуче зло или: Произращение нив зря.

Одно из самых характерных свойств русских двусложных метров – запрет на ритмическую перестановку ударения в пределах одного слова. Ударение двусложных и многосложных слов не может оказаться на неиктовой позиции, когда их безударные слоги – на икте. Редкие случаи, когда на этих позициях оказываются подчиненные или служебные слова, используемые поэтом проклитически, не нарушают общего правила (такова, например, часто цитируемая строка Пушкина Я предлагаю выпить в его память). Как я писал в моей рецензии на "Краткий курс науки о стихе" Брюсова (1919), многосложные слова в русском стихе не могут переакцентироваться под влиянием ритма; это правило абсолютно. В числе сотен тысяч проанализированных ямбических стихов строки, начинающиеся двусложным или многосложным словом с ударением на первом слоге, оказываются редчайшим исключением, акробатическим трюком. Таковы, например, отдельные экспериментальные ямбы самого Брюсова, в которых двусложное слово с ударением, падающим на анакрузу, произносится с восходящей интонацией вопроса: “Тайна? Ах вот что. Как в романе. Я...” – “Умер? Я почитал его достойней...” (см. Якобсон, 1979, с. 28 и сл., 136, 168, 240 и сл. и Гаспаров, 1974, с. 196).

Особенности акцентной структуры национальной формы стиха в значительной степени зависят от того, выполняет ли ударение в данном языке самостоятельную смыслоразличительную функцию, и если да, то в какой мере. С углублением стиховедческих исследований все очевиднее становится основная особенность односложных слов: они не обладают смыслоразличительным ударением даже в тех языках, где такое ударение характерно для многосложных слов. Коренное различие между односложными и многосложными словами подтверждается различием их употребления в стихе, например их неодинаковым использованием на иктах и неиктах русского стиха (см. Якобсон, 1979, с. 201 и сл.). Целый ряд правил метра английского стиха также основывается на кардинальном различии между односложными и многосложными словами.

Метрически значимая проблема взаимодействия между словесным ударением и различными степенями фразового ударения (см. Якобсон, 1979, с. 167) неоднократно ставилась в работах стиховедов, исследующих иерархические отношения между системой ударений и синтаксическим уровнем метра. Пионерской работой в этой области была большая статья Осипа Брика "Ритм и синтаксис" (1927) (см. Якобсон, 1979, с. 167 и сл.). Стиховедческие работы, в которых проводится исследование синтаксических структур, строились на использовании принципа бинарной оппозиции между относительно бо-
[253]

лее сильно выделенными и менее сильно выделенными слогами. В работах, посвященных проблемам метра, ученые старались последовательно применять принцип бинарной оппозиции, отказавшись от механического перечисления бесконечного количества уровней моторно-физической ударности слогов. Согласно точке зрения русских стиховедов, в последовательности смежных ударных слогов ударность второго слога более значима, чем ударность первого. Как заметил Шенгели, “первый играет роль трамплина для второго”. В наше время подобная система “относительной выделенности” была разработана Марком Либерманом и Аланом Принсом (1977): с помощью своей системы эти авторы пытались объяснить соотнесенность английского языкового материала с “метрической сеткой”.

Пересматривая законы метра, П. Кипарский справедливо подметил новые принципы американских стиховедов: “Мы сконцентрировали внимание на всего лишь одной проблеме метра”, однако, бесспорно, эта проблема – одна из важнейших и ключевых.

Тщательное сравнительное исследование соотносящихся русских и английских метров, например ямба, вскрывает существенные расхождения между двумя системами, несмотря на все их внешнее поверхностное сходство. Метр русского ямба, как следует из вышесказанного, характеризуется почти константной безударностью неиктов и выразительной игрой ударных и безударных иктов. Ударения на иктах все-таки первенствуют, тогда как безударные слоги остаются в действенном значимом меньшинстве. В отличие от русского стиха, основная особенность ритма английского ямба – система бинарных оппозиций членов внутри многоуровневых грамматических конструкций.

Если в русской стиховой традиции самый распространенный, жизнеспособный и излюбленный метр, легко поддающийся индивидуальному и историческому варьированию,– четырехстопный ямб, а в английской – пятистопный, то это вряд ли случайно. Типичные признаки этих стиховых моделей, по-видимому, весьма успешно сочетаются с особенностями этих языков. Согласно справедливому выводу Тарлинской (1976), которая произвела широкий сравнительный анализ английского и русского стиха, английский пятистопный ямб – это в первую очередь организованная последовательность чередующихся синтаксических групп, в которых чередуются слова большей и меньшей степени грамматической самостоятельности и, соответственно, акцентной выделенности, тогда как русский ямб (в особенности четырехстопный) – это в первую очередь ряд обязательно безударных слогов, чередующихся с произвольно ударными слогами на неконечных иктах, завершающийся константно ударным слогом на конечном икте. Таким образом, перед нами два непохожих варианта ямбического метра: первый строится главным образом на грамматических оппозициях, второй – на фонологических. В английском ямбе основой метра является грамматический уровень языковой структуры, а фонологический уровень ему подчинен, тогда как в русском ямбе наоборот.
[254]

Одно из решающих различий между системами метра русского и английского ямба связано с проблемой допустимости ритмической инверсии ударений внутри двусложных слов. Употребление ударного слога таких слов на неикте, а безударного на икте тщательно избегается в русском ямбе, тогда как в английском ямбе, несмотря на целый ряд строгих правил метра, ограничивающих количество допустимых форм, подобные акцентные перестановки допустимы и широкоупотребительны.

Чем выше предсказуемость места словесного ударения в каком-либо языке, тем более характерна для его стиха широкая система акцентных вольностей. Эти отступления от строго метрического распределения словесных ударений по строке свидетельствуют о постепенном переходе от так называемого силлабо-тонического к так называемому чисто силлабическому стиху. Примером такого перехода является чешский и словацкий стих, так как словесное ударение в чешском и словацком языках закреплено за первым слогом, или польский стих, так как в польском языке словесное ударение падает на предпоследний слог. Эти системы стиха отличаются от русского, базирующегося на нефиксированном месте словесного ударения в русском языке. В отличие от западнославянских языков, в которых место словесного ударения целиком определяется границей словораздела, словесное ударение в английском языке еще сохраняет некоторые признаки произвольности. Это наглядные примеры большой разницы языков и систем стиха с полной и частичной предсказуемостью элементов. Однако правила, определяющие место словесного ударения в английском языке (об относительной жесткости этих правил см. в особенности Дж.Р. Росс, 1972 и М. Xалле, 1973), по-видимому, более строгие и всеобъемлющие, чем в русском языке; этим и объясняется непреодолимый разрыв между системами русского и английского стиха и, в частности, наличие отклонений в сторону силлабики, очевидных в английском белом пятистопном ямбе (или, mutatis mutandis, в немецких Sprachdichtungen Ганса Закса).

Такие существенные проблемы метрики английского стиха как закономерности распределения по строке словоразделов и их взаимодействие с системой оппозиций ударений еще ожидают своего решения, и даже в фундаментальном труде Марины Тарлинской "Английский стих" (1976) разработка этих проблем отложена на будущее. Зависимость ритма строки от преобладающей метрической структуры заполняющих ее слов давно привлекала внимание русских стиховедов, однако в английском стиховедении, как мимоходом отмечает Кипарский, эта проблема до сих пор остается вне поля зрения теоретиков метра. Впрочем, эту проблему затронул в свое время Джерард Мэнли Хопкинс в замечании о сонете Томаса Грея, а также о “торжественности и монотонности” строки Эдгара По “Ah distinctly / I remember”. Высказывания У.К. Уимсетта [Wimsatt, 19591 и Кипарского о выразительном взаимодействии ямбической последовательности ударных и безударных слогов с хореической фразировкой стиха у Теннисона лишь подчеркивают необходимость изучать структуру
[255]

словоразделов, не ограничивая подобное исследование “главным синтаксическим швом” строки. Хопкинс отмечал “удивительный нисходящий хореический ритм” ямбической строки сонета Грея: In vain to me the smiling / mornings / shine, но, “с точки зрения ортодоксальной метрики”, как иронически замечает Кипарский, такое суждение абсурдно; в самом деле, большинство исследователей прошло мимо основной особенности английского стиха. К счастью, фразировка как одно из важнейших свойств стиха была широко исследована на материале русской и других славянских стиховых систем. Сравнительное исследование стиховых систем славянских языков, проводимое в настоящее время международной группой стиховедов (см. Копчиньска и Пщоловска [Kopczynska & Pszczotowska], 1978), выявило существование значимых расхождений систем стиха разных ареалов, и в особенности различия в метре языков со свободным ударением и языков, в которых словесное ударение постоянно или преимущественно падает на первый слог слова. Так, согласно метрической традиции чешского, словацкого, сербскохорватского хорея, по крайней мере один из двух словоразделов любого словосочетания проходит перед нечетной слоговой позицией и/или после четной слоговой позиции строки.

Перед всеми разделами метрики как дисциплины – перед метрикой чисто дескриптивной, исторической, сравнительной и общей – встают все новые исследовательские и теоретические проблемы. В науке о стихе следует прежде всего избегать поспешных и поверхностных аналогий между владением языком, реализующимся в речи его носителей, и метрами, актуализируемыми в стихе поэтов. Между практическим владением языком и поэтической функцией метрического канона пролегает глубокая пропасть. Наряду с основными и наиболее общими законами такого канона существуют периферийные, факультативные правила; именно они видоизменяют и раздвигают рамки канона. Эти явления ни в коей мере нельзя квалифицировать как “отклонения”, “неметрические ухищрения”; по-видимому, поэты употребляют их намеренно, пытаясь оживить и обогатить канон наперекор правилам, созданным теоретиками стиха, какими бы основательными они ни казались. Например, Шекспир не был разрушителем унаследованного им метрического канона, но он не был и раболепным эпигоном; он творчески интерпретировал этот канон и последовательно его утверждал. Когда мы оцениваем отношение Шекспира к метрическому канону, анализируя его белый пятистопный ямб, и пытаемся решить, работал ли поэт в рамках канона или ломал его, мы приходим к выводу о справедливости первого предположения несмотря на то, что, согласно схоластической метрике, в его стихе обнаруживаются “недозволенные отступления” и “нарушения” канонизированной метрической схемы.

Каким бы уровнем структуры стиха ни занимался стиховед, ему неизбежно приходится сталкиваться с взаимосвязью инварианта и
[256]

вариантов. Здесь необходимо вновь подчеркнуть корреляцию между "моделью стиха" (verse design) и "конкретной реализацией" этой модели (verse instance). Поскольку в понятие метра входят не только предписания и запреты, но и правила предпочтений определенных форм, отбор поэтом отдельных, предпочитаемых им вариантов нуждается в специальном исследовании. Изучение метрических тождеств и различий неразрывно связано с оценкой их значимости: стихотворная форма – одна из самых важных особенностей поэтического языка; поэтому невозможно до конца понять ни одно правило метра, не уяснив для себя главного вопроса – какова функция этого правила в искусстве слова.

Огромное количество фактической информации, полученной главным образом русскими стиховедами, долго работавшими над статистическим обследованием большого стихотворного материала, обогатило нас ценными сведениями о различных вариантах каждого метра, об акцентной и словораздельной структуре стиха, характерной для данного поэта, для данного литературного направления или данной эпохи. Количественный анализ стиха дал также возможность проследить основные направления эволюции метров. Данные тщательного количественного анализа служат также надежной основой сравнения стихотворной и нестихотворной (прозаической) речи: рассматриваются просодические, лексические и синтаксические особенности стиха и прозы и выявляются черты сходства и различия между ними на всех уровнях языковой системы. Однако даже в такой области науки, как теория стиха, для которой применение подсчетов так естественно, одни только статистические данные не дают ответа на все вопросы.

Невозможно отрицать роль тех ограничений, которые накладывает на стих система языка, поэтому трудно переоценить значение работ, в которых исследуется сравнительная частота акцентно-слоговых типов слов в стихе и обычной, нестихотворной речи (см. Тарановскии, 1966; Червенка, 1973; Копчиньска и Пщоловска, 1978). Однако приспособление стиха к особенностям своего языка и речиэто лишь одна сторона взаимоотношения между обычным языком и языком поэзии. Другая сторона, еще более интересная,– это тщательное исследование тех изменений, которые претерпевает языковой материал в стихе. Вообще, стих и поэзия должны рассматриваться как творчески используемая система различных ограничений, накладываемых на обычный язык. Очевидным образом, каждая система стиха сама по себе является ярким примером обязательных, целенаправленных ограничений. Поэт Андрей Белый, который первым подсчитал пропуски ударений в русском стихе, сосредоточил свое внимание на "фигурах", образованных сочетанием пропущенных ударений на различных стопах смежных строк (например, сочетание пропуска ударения на втором икте строки четырехстопного ямба с пропуском ударений на первом и третьем иктах последующей строки получило в упомянутой книге Белого (1910 г.) название "крыша"). Пионер научной метрики Б.В. Томашевский оспаривал это представление о подобных “фигурах” как о поэтическом приеме: на основе тео-
[257]

рии вероятностей он пришел к выводу, что так называемые "фигуры" “являются просто механическим результатом случайных сочетаний различных строк”. Однако, если общее количество "фигур" в большом корпусе изометрических строк какого-либо поэта до некоторой степени предсказуемо, эти статистические данные не дают нам права утверждать, что, употребляя смежные строки с тождественной или неодинаковой ритмической структурой, поэт был безразличен к возникающему при этом ритмическому эффекту; распределение по стиху различных ритмических типов строк является важным элементом его композиции, в конечном счете связанным с индивидуальной семантической структурой стихотворения.

Два десятилетия отделяют первые исследовательские опыты Белого от его второй книги “Ритм как диалектика” (1929). Постепенно он осознал, каким мощным средством является “игра словоразделов”. Белый понял, что границы между словами – это “потенциальная энергия строки” и выводил “кинематический образ тонического метра” из ограниченного набора словесных ударений и словоразделов. Белый чутко ощущал поэтический эффект, создаваемый построчным варьированием этих двух элементов, и видел в этих вариациях аналоги эмоций, идей и волевых импульсов, но его попытки уловить и схематизировать непрерывные сдвиги ударений и словоразделов с помощью графических кривых оказались механистическим, несостоятельным приемом исследования.

“Земля” Бориса Пастернака может послужить наглядной иллюстрацией быстро меняющегося разнообразия метрических вариантов строк на протяжении стихотворного текста. Текст, состоящий из сорока одной строки четырехстопного ямба, разделен на семь строф неравного объема (от четырех до восьми строк). Все строфы кончаются строкой с мужским окончанием и содержат по меньшей мере три строки с женским окончанием, две из которых примыкают к строке с мужским окончанием. Каждая строфа, состоящая более чем из четырех строк, содержит одно дополнительное мужское окончание. Строка с этим окончанием следует по меньшей мере за тремя строками с женским окончанием. В содержании этого стихотворения одновременно подчеркиваются и .стираются границы между домом и окружающим его миром, землей и вселенной и, наконец, между человеческой скорбью и унылым холодом существования. Особенности содержания подчеркиваются формой стихотворения: каждая строфа характеризуется особым метрическим оформлением. Отметим хотя бы самые заметные особенности этой динамичной формы.

Я уже разбирал третью строфу этого стихотворения в "Лингвистике и поэтике". В ней говорится о “панибратстве” между улицей и “оконницей подслеповатой” и между закатом и белыми ночами. Именно в этой строфе подавляющее большинство неконечных иктовых позиций (семь из двенадцати) заполнены безударными слогами. Такие “скользящие” отступления от ударности иктов создают заметное варьирование ритма, приводящее к активно переживаемому чувству “обманутого
[258]

ожидания”. Следует повторить, что само ожидание формируется преобладающей во всем этом стихотворении, да и во всей метрической традиции эпохи, ударностью иктовых позиций. На предпоследнем икте, однако, количество безударных слогов может превысить количество ударных. Так, в строфах II и III ударение на шестом слоге каждой строки регулярно опускается; в остальных строфах стихотворения лишь 53% предпоследних иктов заполнены ударными слогами. “Однако в таких случаях инерция ударности четных слогов, чередующихся с нечетными безударными слогами, заставляет нас ожидать ударения и на шестом слоге строки четырехстопного ямба”. Более того, относительная слабоударность предпоследнего икта, противопоставляющаяся максимальной (константной) сильноударности последнего икта, типична для русских двусложных метров.

Характерная особенность строфы III разбираемого стихотворения – его четкая сегментация на две пары строк, причем каждая пара проявляет выразительный параллелизм ритмической формы: последнему слову строки предшествует слово с дактилическим окончанием в первых двух строках и слово с женским окончанием в третьей и четвертой строках:

И улица / запанибрата
С оконницей / подслеповатой,
И белой ночи / и закату
Не разминуться / у реки.

Все три первые строфы, объединенные одинаковой мужской рифмой (I. особняки сундуки; II. горшки чердаки; III. у реки),– это единственные строфы, начинающиеся строкой, содержащей всего два ударных икта (I. В московские особняки; П. По деревянным антресолям; III. И улица запанибрата); наоборот, строфы V и VI, также объединенные одинаковой мужской рифмой (V. свой мастерской; VI. перегной одной) – это единственные строфы, начинающиеся полноударными строками (V. И та же смесь огня и жути; VI. Зачем же плачет даль в тумане). В первой строфе преобладают внутристрочные словоразделы после четных слоговых позиций (четыре случая из пяти), которые задают ямбическую структуру стиха; в остальных же строфах преобладают словоразделы после нечетных слогов, особенно в серединной, IV строфе, содержащей тринадцать "хореических" и три "ямбических" словораздела.

Повествовательная, четвертая, строфа отличается от остального текста стихотворения своей консервативной и малотипичной для Пастернака тенденцией подчеркивать регулярность альтернации слабоударных и сильноударных иктов; первый икт ударен лишь в пяти строках из восьми строк этой строфы, второй икт – в семи строках. В остальном же тексте стихотворения ударения на первом икте охватывают 85% строк, а на втором икте – всего 55% строк.

Семь строк пятой строфы с точки зрения их грамматической структуры распадаются на две группы следующим образом: четыре строки содержат существительное в именительном падеже, предшествуемое существительным в родительном падеже; в трех других строках упот-
[259]

реблены шесть существительных в предложном падеже в функции обстоятельства места (вторая и две последних строки). Все строки первого грамматического типа полноударны, тогда как в строках второго типа (последние две) содержится лишь два иктовых ударения. Интересно отметить, что такое двойное опущение иктовых ударений, составляющее специфику строк на уровне их акцентно-метрической структуры, сопровождается двойным хиатусом на уровне их слоговой структуры, тогда как две предшествующие строки не только полноударны, но содержат между иктовыми позициями группы согласных:

И тех же верб сквозные прутья,
И тех же белых почек вздутья
И на окне и на распутьи,
На улице и в мастерской.

Строфы III и V, отличающиеся от всех прочих отсутствием личных форм глагола, содержат также по паре смежных строк с пропуском двух иктовых ударений, несущих словораздел после второго икта, причем лексическая структура первых полустиший каждой пары сходна. Подобные пары строк в других строфах стихотворения не встречаются. Строфы III и V, третья от начала и третья от конца стихотворения, проявляют зеркальную симметрию структуры: пара смежных двух-ударных строк начинает строфу III и заканчивает строфу V. В обеих парах строк употреблены слова с корнями улиц- и ок(о)н-, однако в обратном порядке: III. И улица/ С оконницей; V. И на окне/На улице. Ср. также случаи лексического и звукового сходства в последующей строке третьей строфы (И белой ночи) и в предыдущей строке пятой строфы (И... белых почек). Эта зеркальная симметрия на лексическом и метрическом уровнях распространяется также на две первые и две последние строфы: ср. последнюю строку с мужским окончанием второй строфы (И пахнуm / пылью / чердаки) и ближайшую к пятой строфе строку с мужским окончанием в строфе VI (И горько / пакнет / перегной). Сходная метрическая конфигурация обнаруживается также в последней строке с мужским окончанием центральной строфы и в последних строках крайних строф, причем все три строки семантически связаны с темой холода (I. И прячут / шубы / в сундуки; IV. [стынут] И тянут эту канитель; VII. Согрела / холод / бытия). Слово весна, упоминаемое в стихотворении только дважды, открывает второе полустишие первой строки с женским окончанием в первой и финальной строфах. Две последние шестистрочные строфы, связанные между собой одинаковой рифмой восьми строк с женскими окончаниями, заметно распадаются на некое подобие двустиший. Во всех двустишиях шестой строфы заключительное слово второй строки содержит на один предударный слог больше, чем заключительное слово предыдущей строки (тумане перегной, призванье расстоянья, гранью одной), и предфинальные слова всех двустиший способствуют созданию эффекта контраста между словами с финальным и предфинальным ударениями (даль пахнет; моё скучали; городскою тосковать). Почти во всех этих строка” наблюдается неодинаковое распределение ударных и безударных иктов; особо следует отметить строку, содер-
[260]

жащую редкий ритмический вариант: безударность двух первых иктов (Чтобы за городскою гранью). В половине строк этой строфы словораздел проходит после третьего, пятого и шестого слогов.

Все строки строфы VIII содержат три иктовых ударения; во всех этих строках неизменно ударен не только последний, но и первый икт. Второй икт несет ударения в трех четных строках, но безударен В трех нечетных. Наоборот, третий икт ударен во всех нечетных строках, но лишен ударения во всех четных. Таким образом, конец стихотворения характеризуется полным акцентным равновесием.

Разобранное выше стихотворение, своеобразное по своей структуре, свидетельствует о том, что в науке о стихе необходимо заниматься не только анализом широких корпусов текстов, но также уделять внимание динамике формы в пределах одного стихотворения с индивидуальной метрической структурой, и даже в пределах фрагмента стихотворения. Это наблюдение даст возможность понять функции различных метрических факторов и сочетаний нескольких факторов. В работах стиховедов, исследующих русский и другие славянские системы стихосложения, до настоящего времени наблюдался интерес к статистическому обследованию широких текстовых материалов, тогда как изучению частных специфических особенностей отдельных произведений, создающих поэтическую ценность стихотворения, до сих пор уделялось меньше внимания. Необходимость такого рода изысканий, разумеется, ничуть не уменьшает значимости той богатой информации, которая получена стиховедами в результате статистической обработки широких текстовых материалов.

Представляется уместным коснуться некоторых неразработанных проблем английского стихосложения на примерах белого пятистопного ямба Шелли. Эти примеры помогут показать, какую важную роль в искусстве поэта играют словоразделы и безударные икты в строке. Как отмечает в комментарии к "Аластору" Мэри Шелли, “самый стих подчеркивает дух торжественности, который пронизывает это произведение: оно удивительно мелодично”. К этому можно добавить, что “дух торжественности” выражен особенно четко в рядах полноударных строк, в которых словоразделы совпадают со стопоразделами:

iijAnd all/ the shows / о' the world / are frail / and vain/ To weep / a loss / that turns / their lights / to shade./ It is / a woe/ too 'deep / for tears',/ when all/... *

Такие словоразделы могут быть не только мужскими, но иногда и симметрично расположенными женскими – например в строке 188Rugged / and dark, / winding / among / the springs/. Повторяющиеся словосочетания (вместо слов) тоже подчеркивают стопобойный ритм полно-

___________________________________
* Разбор стиха дается без перевода, так как перевод не способен передать метрическую структуру оригинала.– Прим. ред.
[261]

ударных строк: i85Still fled / before / the storm; /still fled, / like foam/. Приводимые ниже величественные строки из "Королевы Маб", VII усиливают торжественность ямбического ритма 1) четким метри-ко-грамматическим параллелизмом двух центральных по смыслу предложений, заканчивающихся подобозвучными существительными (son – sins); 2) ритмическим и одновременно семантическим контрастом между всемирным событием и “неприметным уголком земли”:

134 O God! / repent / and save./
                                One way / remains:

           I will beget / a Son, / and He / shall bear/
            The sins / of all / the world; / He shall / arise /
            In an unnoticed corner of the earth, /
            And there / shall die / upon / a cross, / and purge/

Строки с четырьмя иктовыми ударениями и тремя стопобойными словоразделами (мужскими или дактилическими) представляют собой незначительное, но функционально важное отклонение от строгой стопобойной модели. Примером могут послужить следующие строки из "Аластора":

207 He overleaps / the bounds./ Alas! / Alas!
553 То overhang / the world; / for wide / expand
4 Your love, / and recompense / the boon / with mine;
84 Its fields / of snow / and pinnacles / of ice
718But pale / despair / and cold / tranquility,

Можно заметить, что последний стих, содержащий три мужских словораздела внутри строки и дактилическую клаузулу в конце, противопоставляется ритмически и семантически предыдущему стиху, который содержит три женских словораздела внутри строки и энергичное односложное слово в конце: “Дпе passionfalte / tumult / of a clinging/hope. Взаимосвязь между этими двумя строками подчеркивается аллитерацией их контрастирующих эпитетов: passionate – pale и clinging – cold.

Строки со сплошными "хореическими" (женскими) словоразделами намеренно вставляются поэтом между строками, содержащими мужские словоразделы после третьего или четвертого икта. Приведем в качестве примера следующие стихи:

151 Had flushed / his cheek. / He dreamed / a veiled maid
Sat / near him, / talking / In low / solemn / tones.
Her voice / was like / the voice /of his / own soul...

Возникает эффектный контраст между строками с "хореическими" словоразделами и строками, в которых преобладают "ямбические" словоразделы. Таков, например, контраст между двумя строками с хореическим ритмом словоразделов, за которыми следует стих с ямбическим стопобойным ритмом:

325 Like / serpent's / struggling / in a vulture's / grasp.
Calm / and rejoicing / in the fearful / war
Of wave / ruining / on wave, / and blast / on blast...

[262]

Строки с "хореическими" словоразделами особенно заметны, если в них пропущено последнее актовое ударение:

6 With sunset / and its gorgeous / ministers, /
7 And solemn / midnight's /tingling / silentness...
466 Or gorgeous / insect 7 floating / motionless,.,

Для того чтобы исследовать ритм акцентуации и словоразделов белого пятистопного ямба, необходимо выявить распределение по строке многосложных слов, которые (с проклитиками или сами по себе) служат причиной пропуска (или ослабления) иктовых ударений. Так, Шелли явно отдавал предпочтение многосложным словам, занимающим по меньшей мере два сильных и два слабых места: необходимо тщательное исследование их строения и предпочитаемых ими позиций в строке. Их типичные места в строках поэмы "Аластор" способствуют облегчению четвертого и второго иктов и тем самым возникновению альтернации более тяжелых (5, 3, 1) и более облегченных (4 и 2) hktobj

43 Suspended/ in the solitary / dome...
373 calm / on the unfathomable / stream...
612 Guiding / its irresistible/ career...

Такие стихи особенно выразительны, когда они стоят рядом со строками, изобилующими односложными словами!

39 Enough / from incommunicable / dream,
And twilight / phantoms / and deep / noon-day / thought..,
179 High / over / the immeasurable / main
His / eyes / pursued / its / flight. / – Thou / hast / a home...

Строки I21poring on memorials 122Of the world's youth, предвосхищающие проникновение в l28The thrilling secrets of the birth of time, npoзреваемое поэтом, который 125ever gazed 126And gazed, till meaning on his vacant mind 127Flashed like strong inspiration, причудливо насыщены пропусками ударений на иктах. Особенно выделяются две таких строки, в которых четыре многосложных слова содержат сочетания эффектно повторяющихся согласных:

443 Sculptured (sk. lp. r.) on alabaster (1. b. st. r) obelisk (b. I. sk)...
114Or jasper (sp. r.) tomb (t. m.) or mutilated (m. tl. t.) sphinx (s...ks)...

Эти последовательности согласных, вводимые финальным словом предыдущей строки 112strange (str), образуют прямые анаграмматические ассоциации с героем поэмы: Alastor (I. st. r) or the Spirit (sp. r. t) of Solitude (s. 1. t.).

Последующие строки построены на ярком контрасте мужских и женских словоразделов: мужские словоразделы обычно проходят после иктов (И), женские – после неиктов (Н):

116 Conceals (И) /. Among (И) / the ruined (H) / temples (H) / there,
Stupendous (H) / columns (H) /, and wild (H) / images
Of more (И) / than man (И),/ where marble (H) / daemons (H) / watch
The Zodiac's (H)/ brazen (H) / rayst[e]ry (H),/ and dead (H) / men

[263]

Ср. примеры строк, в которых чередование иктовых и неистовых словоразделов происходит равномерно:

147Beneath (И) / the hollow (H) / rocks (И) / a nat[u]ral (H) / bower,
l48Beside (И)./ a sparkling (H) / rivulet (И) / he stretched...
176Her glowing (H) / limbs (И) / beneath (И) / the sinuous (H) / veil
177Of woven (H) /wind (И),/ her outspread (H) / arms (И) / now (H) / bare,

Особая выразительность строк с двумя иктовыми и с двумя неиктовы-ми словоразделами видна в стихах, описывающих движение и покачивание судна. Примеры:

                            371 At length (И) / upon (И) / that gloomy (H) / river's (H) / flow;
Или:                    
388With dizzy(H) / swiftness (H),/ round, (И),/ and round (И),/ and round..."
                            406Is closed (И) / by meeting (H) / banks (И),/ whose yellow (H) / flowers..,
                           
410Which nought (И) / but vagrant (H) / bird (И),/ or wanton (H) / wind...
                           
161Herself (И) / a poet (H)./ Soon (И) / the solemn (H) / mood...

Строка 81His rest / and food. / Nature's / most secret / steps, в которой конец предложения совпадает с окончанием первого полустишия, содержит во втором полустишии тематически важнейшие слова – по существу, не начало, а конец следующего инвертированного предложения: Nature's most secret steps 82He like her shadow has pursued. Второе полустишие строки 81 начинается словом с ритмическим сдвигом ударений (Nature's), допускаемым в начале предложения. Ритмическая инверсия сочетается с грамматической (компоненты второго полустишия строки 81 и первого полустишия строки 82). Таким образом, стопобойные словоразделы сближают торжественное слово Nature's с предыдущими существительными первого полустишия (His rest / and food./ Nature's/), тогда как женское окончание слова Nature's связывает его с последующим словом secret.

В пятистопном ямбе Байрона, особенно в его рифмованном стихе, также явно противопоставляются строки с иктовыми и неиктовыми словоразделами. Так, в числе многих гротескных контрастов, наблюдаемых в его сатире "Вальс" (1812), можно заметить в трех строках (197–199) целых восемь женских словоразделов (и еще две женских клаузулы в конце строк), а в двух следующих строках (200–201) – целых семь мужских словоразделов:

197One hand reposing / on the royal / hip;/
The other / to the shoulder / no less / royal
Ascending / with affection / truly / loyal!
200Thus front / to front / the partners move / or stand,
The foot / may rest / but none / withdraw / the hand...

Ср. также начальные четверостишия двух строф первой песни "Чайльд Гарольда": в первом преобладают мужские словоразделы, во втором – женские (преимущественно в середине строк):

                                                    LVI.
                                        Her lover sinks /– she sheds / no ill-timed tear;
                                        Her Chief / is slain /– she fills / his fatal post;
                                        Her fellows flee /– she checks / their base / career;
                                        The Foe / retires /– she heads / the sallying host,,.

[264]

            LX.
Oh, thou Parnassus! /whom I / now survey,
Not in the phrensy / of a dreamer's/ eye,
Not in the fabled / landscape / of a lay,
By soaring / snow-clad / through thy / native / sky..,

Выразительность строк с женским окончанием первого полустишия используется Байроном и в белом пятистопном ямбе. Так, женские словоразделы подчеркивают богохульные вопросы Каина в его первом монологе (Акт I).

""Why did he
Yield to the Serpent // and the woman? / or
Yielding – why suffer?//What was there in this?
The tree was planted,// and why not for him?
If not, why place him / near it, // where it grew
The fairest / in the centre? // They had but
One answer / to all questions, // “'Twas his will...

Эти вопросы являются эффектным отражением ритмически аналогичной молитвы Адама в первых четырех строках мистерии "Каин";

1 God, the Eternal! // Infinite! All-wise! –
Who out of darkness // on the deep didst make
Light on the waters // with a word-all hail!
Jehovah, / with returning//light, All Hail!

Эти четыре подряд женских окончания в конце первых полустиший Адамова обращения к богу сменяются мужскими окончаниями полустиший и ямбическим ритмом словоразделов в следующем за этим обращением Евы к богу:

                                        5God! who / didst name / the day, // and separate
                                        Morning / from night, // till then / divided never –
                                        Who didst / divide // the wave / from wave / and call
                                        Part of thy work // the firmament / – all hail!

Контраст между женскими и мужскими словоразделами характерен для таких соотносимых строк внутри XXXVI сонета Каммингза (1944), как, например, квазирифмующиеся стихи 1true lovers / in each / happening / of their / hearts и 3despite / what fear / denies, / what hope / asserts,– или для таких смежных строк: 7grim comics / of duration: / only love и 8immortally / occurs / beyond / the mind.

Несмотря на все деформации сонета в произведениях Э. Э. Каммингза, “поэта, смело маневрирующего между традицией и новацией” (как писала Айрин Ферли в монографии о его поэтике), основные функции пятистопного ямба в квазисонетах Каммингза – те же, что и в классическом сонете. В сонетах Каммингза возрастает количество многосложных слов (и, соответственно, пропусков иктовых ударений) и значительно варьируется расположение словоразделов. Это создает выразительные ритмические соотношения между смежными строками, как, например, в сонете XLVII (1963), в котором пропуски иктовых ударений распределяются по строкам следующим образом:

строка 1: икты 3.
строка 2: икты 4.

[265]

                                                                                              строка 3: икты 3.
                                                                                              cтрока 4: икты 2.
                                                                                              строка 5: икты 2.
                                                                                              строка 6: икты 3.

{faithfully / tinying / at twilight / voice
of deathless / earth's / innumerable / doom;
againing / (yes / by microscopic / yes)
acceptance / of irrevocable / time
particular / pure / truth / of patience / heard
above / the everywhereing / fact / of fear *

Последние пять строк сонета характеризуются удивительными повторениями и вариациями безударности пятых и вторых иктов в трех строках, поставленных поэтом в скобки; эти строки контрастируют с полноударными стихами, обрамляющими взятые в скобки строки:

10substracted from my hope's own hope, receive
11 (undaunted quest of dark most downwardness
12and marvelously self diminutive
13whose universe a single leaf may be)
14the more than thanks of always merest me

Ритмика этого отрывка очень похожа на ритмику последних пяти строк XLIII строфы Песни XIII "Дон Жуана" Байрона:

4 Upon my shoulders, here I must aver
5 Му Muse a glass of Weatherology;
6 For Parliament is our barometer:

7Let Radicals its other acts attack,
8 Its sessions form our only almanack.

<........................>

Многосложные слова, занимающие три икта ямбической строки и столь широко употреблявшиеся у Шелли, типа 644Rocks, which in unimaginable forms (Аластор), выделяющиеся на фоне таких смежных строк, как 548With its wintry speed. On every side now rose, широко используются в ямбах Каммингза. Так, в его сонете XXXV (1935 г.) последняя строка I4the unimaginable night not known, скрепленная шестью звуками /п/ (ср. с аллитерацией в строке пятистопного ямба

_______________________________________
* Американский поэт и драматург Эдвард Каммингз (1894–1962) не употреблял в своих стихах заглавных букв, – Прим. ред,
[266]

Пушкина (1830 г.): П'ренебрегающих презренной пользой) противопоставляется первой строке: 1how dark and single, where he ends, the earth.

Ведущим подходом в моих исследованиях, будь то звуковая система языка или системы стихосложения, была всегда идея связующего, объединяющего инварианта, неразрывно и глубинно связанного с постоянной многообразной вариативностью. Эта общая идея проводится и в моих работах о поэзии (Якобсон, 1979): идея о ведущих, повторяющихся мотивах, которые, видоизменяясь, проходят через все творчество таких русских поэтов, как Пушкин, Хлебников, Маяковский, Пастернак, и таких двух чешских романтиков, как Карел Гинек Маха и Карел Яромир Эрбен. Видоизменяющиеся образы и сюжеты автора сливаются в устойчивый индивидуальный миф, перерабатывающий биографию поэта и в свою очередь перерабатываемый ею. Та же мысль о соотношении инварианта и вариантов послужила стимулом к созданию моих "Предварительных заметок о путях русской поэзии" (Якобсон, 1979, с. 227–236). Ее характерные постоянные инварианты открывают нам загадочное сосуществование непохожих, даже противоречивых, поэтических направлений в творчестве каждого выдающегося русского мастера слова, а также столь заметное волнообразное чередование поколений, создавших великих поэтов, с поколениями, не выдвинувшими больших поэтов, но богатых мастерами прозы или других областей культуры.

ЛИТЕРАТУРА

Августин = St. Augustine (s.a.). De Musica. A synopsis by Knight, W.E.J. (The Orthological Institute). London.
Белый (1910) = Б е л ы и А. Символизм. Москва, 1910.
Белый (1929) = Б е л ы и А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". Москва, 1929.
Бейли= Bailey, J. Toward a Statistical Analysis of English Verse. Lisse, 1975.
Бенусси= Benussi, V. Psychologie der Zeitauffassung. Heidelberg, 1913.
Бердсли=Веагдз1еу, М. С. "Verse and music".– In: "Versification: Major Language Types". New York, M.L.A., 1972.
Б о д м э н = Bodman, R.W. Poetics and Prosody in Early Mediaeval China: A Study and Translation of Kukai's Bunky5 Hifuron. (Cornell University), 1978.
Божидар= Божидар. Распевочное единство. (Под редакцией и с комментарием С. Боброва). Москва, 1916.
Брик = Брик О. М. Ритм и синтаксис.–"Новый Леф", №3–б, 1927, (Перепечатана в "Michigan Slavic Materials", No.5, 1964: В г i k. Two Essays on Poetic Language.)
Брюсов (1910) = Б р ю с о в В. Я. Об одном вопросе ритма.– "Аполлон", I, №11, 1910, с. 52–60.
Брюсов (1919) =БрюсовВ. Я. Наука о стихе. Москва, 1919.
Гаспаров (1974) =ГаспаровМ. Л. Современный русский стих. Москва, 1974.
Гаспаров (1977) =ГаспаровМ. Л. Легкий стих и тяжелый стих.– "Studia Metrica et Poetica", II. Tartu, 1977, с. 3–20.
[267]
f-p0oT=Groot, A. W. de. Algemene versleer. The Hague, 1946.
Жакоб–Jacob, F. Le modele linguistique en biologie.– "Critique", XXX, 1974, c. 197–205.
Жирмунский = ЖирмунскийВ. М. О национальных формах ямбического стиха: – В кн.: "Теория стиха". Ленинград, 1968, с. 7–23.
Иванов (1966) = ИвановВ. В. Ритмическое строение “Баллады о цирке” Межирова.– В: "Poetics Poetyka Поэтика", II (Польская Академия наук), 1966, с. 276–299.
Иванов (1973) = И в а н о в В. В. Из наблюдений над четырехстопным ямбом современных поэтов.– In: "Slavic Poetics – Essays in Honor of Kiril Taranov-sky". The Hague – Paris: Mouton, 1973, c. 231–238.
Иванов (1974) = I v a n о v, V. V. On antisymmetrical and asymmetrical relations in natural languages and other semiotic systems:–"Linguistics", CXIX, 1974, p. 35–40.
raH=Kang, Shin-Pyo. The structural principle or the Chinese world view.– In: "The Unconscious in Culture – The Structuralism of Claude Levi-Strauss in Perspective" (ed. by I. Rossi). New York, 1974, p. 198–207.
К i p a r s k у (1977) =Kiparsky, P. The rhythmic structure of English verse.–"Linguistic Inquiry", VII, 1977, p. 189–246.
Колмогоров (1963) = Колмогоров А. Н. К изучению ритмики Маяковского.– "Вопросы языкознания", XII, №4, 1963, с. 64–71.
Колмогоров (1968) = Колмогоров А. Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов.– В: "Теория стиха" (Институт русской литературы Академии Наук СССР). Ленинград, 1968, с. 145–167.
Колмогоров и Прохоров (1963) = Колмогоров А. Н. и Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии.– "Вопросы языкознания", XII, №6, 1963, с. 84–95.
Колмогоров и Прохоров (1968) = Колмогоров А. Н. и Прохоров А. В. ^основам русской классической метрики.– В: "Содружество наук и тайны творчества". Москва, с. 397–448.
Копчиньска, Пщоловска (1978) = Kopczyriska, Z. & P s z.c z o-t о w s k a, L. (Eds.). SJowianska metryka porownawcza.I (Polish Academy of Sciences), 1978.
Ko<J>(pKa=Koffka, K. Experimental-Untersuchungen zur Lehre vom Rhy-thmus.–"Zeitschrift fur Psychologic", LII, 1909, S. 1–109.
Kynep=CooperG. W. & Meyer, L. B. The Rhythmic Structure of Music. (The University of Chicago Press), 1960.
Либерман=^1Ьегтап, М. & Prince, A. On stress and linguistic rhythm.–"Linguistic Inquiry", VII, 1977, p. 249–336.
Магнусони PaflAep = Magnuson, K. & Ryder, F. G. Second thoughts on English prosody.–"College English", XXXIII, 1971, p. 198–216.
MaTe3Hyc = Mathesius, V. On the potentiality of the phenomena of language.– In: "A Prague School Reader in Linguistics", complied by J. Vachek. (Indiana University Press), 1964, p. 1–32. Перевод чешской работы 1911 г.
Mefle=Meillet, A. Origines indo-europeennes des metres grecs. Paris, 1923.
Н а д ь = N a g y, G. Comparative Studies in Greek and Indie Meter. (Harvard University Press), 1974.
Поливанов=Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники.– "Вопросы языкознания", XII, № 1, 1963, с. 99–112.
Pocc=Ross, J.R.A reanalysis of English word stress.– In: "Contributions to Generative Phonology" (ed. by M. K. Brame). (University of Texas Press), 1972, p. 229–323.
P у д ы = R u d y, S. Jakobson's inquiry into verse and the emergence of structural poetics,– In: "Sound, Sign and Meaning – Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle" (ed by L. Matejka). Ann Arbor, 1976, p. 477–520.
TapaHOBCKHfl = Taranovski, К- Основные задачи статистического изучения славянского стиха.– В: "Poetics Poetyka Поэтика" II (Polish Academy of Sciences), 1966, p. 173–196.
Tapлинcкaя=Taгlinskaja, M, English Verse, The Hague – Paris: Mouton, 1976.
ToM=Thom, R. Stabilite structurelle et morphogenese. (Reading, Ma.), 1972.
Томашевский=ТомашевскийБ. В. О стихе. Ленинград, 1929.
Уимсетт и Бердсли=\\Мт5аН, W. К. & В е a r d s 1 е у, М. С. The concept of meter; an exercise in abstraction.– PMLA, LXXIV, 1959, p. 585–598.
yoTKHHc=Watkins, C. Indo-European metrics and archaic Irish verse.– "Celtica", VI, 1963, p. 194–249.
Ф e p л и = F a i r 1 e y, I. E. E. Cummings & Ungrammar. New York, 1975.
X а л л е (1970) = Н а 1 1 е, М. What is meter in poetry? – "Sciences of Language–The Journal of the Tokyo Institute for Advanced Study of Language", II, 1970, p. 139-159.
X а л л e (1973) = H a 1 1 e, M. Stress rules in English: A new version.– "Linguistic Inquiry", IV, 1973, p. 451–464.
Халле и Кайзер=На11е, М. &Keyser, S. J. Illustration and defense of a theory of the iambic pentameter.– "College English", XXXIII, 1971, p. 154–176.
Хопкинс= Hopkins, G, M.– "The Journals and Papers" (ed. by H,
House). London, 1959.
Церетели=Церетели Г. В. Метр и ритм в поэме Руставели и вопросы сравнительной версификации.– В: "Контекст. 1973" (Академия наук СССР). Москва, 1974, с. 114–137.
4epBeHKa=Cervenka, M. Ритмический импульс чешского стиха.– "Slavic Poetics – Essays in Honor of Kiril Taranovsky". The Hague – Paris: Mouton, 1973, p. 79–90.
Шенгели=Шенгели Г. Трактат о русском стихе. Петроград, 1923.
Якобсон (1960) = Jakobson, R. Linguistics and Poetics.– In: "Style in Language". (M.I.T. Press). 1960, p. 350–377.
Якобсон (1966) =Jakobson, R. Selected Writings, IV. The Hague – Paris: Mouton, 1966.
Якобсон (1979) = J a kob son, R, Selected Writings, V. The Hague – Paris: Mouton, 1979.
[268]