(Р. Якобсон Избранные работы. -М.: Прогресс, 1985. -455 с. -С. 239-269)
текст вычитан недостаточно тщательно

В 1910 г. один из ведущих русских поэтов-символистов, теоретик и знаток поэзии Андрей Белый (1880-1934) выпустил книгу “Символизм”, толстый том в 633 страницы большого формата. Около трети этой книги было посвящено исследованиям в области поэтики, главным образом ритмики. Автор полагал, что “ближайшая задача изысканий в области русской поэзии” – дать сравнительное определение ритма и метра и разграничить их роль в создании стиха. Белый утверждал, что до сих пор в России “только одни поэты, музыканты, да профессор Ф.Е. Корш работали в этом научном направлении” (с. 254). Это заявление было явной недооценкой. После временного спада интереса в России к поэтике и поэзии в 1850-1860-е гг. количество работ, посвященных строению русского стиха, в конце XIX – начале XX в. неуклонно возрастало (о хронологическом распределении этих публикаций см. "Slavia", 1934, с. 419). Однако несомненно, что именно труд Андрея Белого впервые пролил свет на природу русского четырехстопного ямба, разнообразие его акцентных вариантов, а также на те значительные изменения, которые этот излюбленный русский размер претерпел с восемнадцатого до начала двадцатого века. Белый обнаружил различные и до него никем не подмеченные особенности этого размера и поставил целый ряд более широких проблем.

Я испытывал глубокую неудовлетворенность господствовавшим в то время ненаучным подходом к теории литературы и поверхностными, импрессионистическими работами критиков в этой области, поэтому меня чрезвычайно увлекла вдохновенная и вдохновляющая конкретность прозрений Белого, и в особенности его скрупулезное исследование поэтического мастерства. Отправной точкой исторического обзора Белого были стихи М.В. Ломоносова (1711-1765), признанного основоположника русских стихотворных норм для всего восемнадца-

__________________________________________________________

* Roman Jakobson. Retrospect. In: "Roman Jakobson: Selected Writings (On Verse. Its Masters and Explorens)", V, The Hague-Paris, 1979, p.569-602.

© 1979 by Roman Jakobson.

[239]

того века; я попытался в моем юношеском этюде 1911 г. применить метод Белого к произведениям более раннего искателя нового русского стиха В.К. Тредиаковского (1703-1769). Его четырехстопные ямбы и хореи демонстрируют огромное разнообразие экспериментальных ритмических вариантов стиха. К этой вольности склоняли его книжные схемы, унаследованные от силлабической системы стихосложения и, возможно, также гибкие формы русской устной народной поэзии, которая всегда привлекала внимание этого трудолюбивого новатора-стихотворца. В ответ на это Ломоносов властно установил модель стиха с жесткими ограничениями на разнообразие форм. Количественные исследования последних лет, проведенные русскими стиховедами (в особенности М.Л. Гаспаровым), подтвердили изумительное ритмическое разнообразие четырехстопного ямба Тредиаковского.

Исследования Белого по ритмике были подвергнуты суровой критике в журнале “Аполлон” (1910) Валерием Брюсовым (1873-1924), выдающимся поэтом и теоретиком, представителем старшего поколения русских символистов. Брюсов упрекал Белого в том, что тот ограничил свой анализ лишь одним элементом ритма, а именно – пропуском ударений на сильных местах (иктах), относительной частотой этих пропусков и распределением их по строке, оставив без внимания совокупность компонентов ритма как целостность, в том числе прежде всего расположение словоразделов в стихе. Правда, теоретически Белый признавал ритмообразующую роль расположения “межсловесных перерывов” в стихе, и в коллективных исследованиях, проводившихся в Москве в 1910-1911 гг. "Ритмическим кружком" под руководством Андрея Белого, понятие словоразделов было использовано для практической интерпретации русского стиха. Однако этим работам мешало недостаточное знакомство исследователей со строем языка и особенно сего потенциальными возможностями (словоразделы, улавливаемые сознанием, и словоразделы, требующие пауз, – не одно и то же).

Но вскоре стимулирующие идеи обоих поэтов были подхвачены лингвистически ориентированными учеными младшего поколения, которые пересмотрели положения Белого и Брюсова и продолжили их изыскания. В уставе Московского лингвистического кружка, составленном в 1914 г. семью студентами тогдашнего Историко-филологического факультета Московского университета, главной целью провозглашалось “исследование проблем лингвистики, метрики и фольклора”. Устав был немедленно одобрен Российской академией наук, а провозглашенные в нем цели получили благосклонное одобрение и поддержку Ф.Е. Корша (1843-1915), специалиста по славистике и классическим и восточным языкам; Корш особенно приветствовал планы по изучению проблем стихосложения и устного народного творчества. Следует отметить, что первое совместное исследование молодого коллектива было посвящено метрическому анализу русских былин.

В течение первых лет революции деятельность нашего Кружка быстро активизировалась. Свидетельством достижений в области тео-
[240]

рии стиха были блестящие доклады Б.И. Ярхо (1889-1942) о латинских "каролингских ритмах", Б. В. Томашевского (1890-1957) о пятистопном ямбе Пушкина и О.М. Брика (1888-1945) о “ритмико-синтаксических фигурах” и дискуссии по докладам, которые частично сохранились в форме подробных протоколов (их отдельные образцы опубликованы в "Ученых записках Тартуского государственного университета", №422/1977). Живые споры между исследователями стиха и мастерами стиха, которые шли не только на заседаниях Кружка, но и в частных беседах, помогали членам Кружка глубже понять сущность словесного искусства.

На этом этапе русские ученые по большей части разрабатывали проблемы своего национального стихосложения; на следующем этапе им предстояло решить еще более сложную лингвистическую проблему – постепенно сравнить различные системы стиха и с помощью полученных данных заложить основы общей метрики, по-настоящему универсальной, применимой к любой системе стихосложения. Такая логика и побудила меня, когда в конце 1920г. я переехал из Москвы в Прагу, погрузиться в изучение загадок чешского стиха, старого и современного. Результатом моих исследований явилась книга "О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским" (1923) (см. Якобсон, 1979, с. 3-121). Позже я расширил свои наблюдения и выводы, распространив их на системы стиха других славянских языков на разных исторических этапах их развития, а затем подступился и к некоторым инородным системам стиха, принятым за пределами славянских языков.

В различных своих публикациях, лекциях и семинарах в период с двадцатых по семидесятые годы я главным образом указывал на проблемы, которые до этого обыкновенно недооценивались или не за-
[241]

В поисках правил, которые лежат в основе метрических схем, принятых в национальной системе стиха, и ограничивают их количество, я исследовал все дошедшие до нас мордовские народные песни (см. Якобсон, 1979, с. 160-166) и весь запас стихотворных средств так называемого урегулированного китайского стиха (см. Якобсон, 1979, с. 215-223). Легко возникающее возражение, что “метр, вследствие самой своей природы, немедленно создает противоборствующие с ним тенденции”, не учитывает “всего многообразия реально существующих и практически применяемых метрических форм”, потому что любая система стихосложения и лежащие в ее основе правила могут эволюционировать, в результате чего может возникнуть запрет на какие-то формы, практически применяемые в стихе; или, наоборот, будут добавляться какие-то новые формы, еще реально не существующие. Более того, вследствие консерватизма устной стихотворной традиции и предпочтения устойчивых стиховых форм в ран-
[242]

нюю эпоху Тан (618-907 гг.) стих стремится избегать этих противоборствующих тенденций.

Именно проблемы общих правил, ограничивающих набор разрешаемых метром форм, а также эмблематической связи между поэтическим жанром и предпочитаемым им метром или метрами и привели меня к попытке реконструировать метрические формы речитативного стиха, существовавшего во всех славянских языках. С этой целью я провел сравнительный анализ эпических поэм и заплачек в устном народном стихе современных славянских народов. Опыт изучения славянского стиха в свою очередь дал мне возможность продолжить стимулирующие изыскания Антуана Мейе (1866-1936), изучавшего метрические системы индоевропейского стиха (см. Якобсон, 1966, с. 414-463). Мои выводы, подтвержденные тонкими наблюдениями Калверта Уоткинса [Watkins] и Грегори Надь [Nagy], как мне кажется, обоснованы настолько, что могут выдержать скептицизм отдельных ортодоксально мыслящих критиков, отставших от современной науки. В стиховедении, однако, особенно актуальным является сейчас типологическое сравнение национальных систем стиха; начиная с моего сравнительного исследования чешского и русского стиха в книге 1923 г. именно этой проблеме я и посвящал большую часть моих изысканий в области метрики.

В моем заключительном выступлении на конференции "Язык и стиль" в 1958 г. в Индианском университете (опубликовано в сборнике по материалам этой конференции) я высказал следующие соображения:

[243]

Главный вопрос, на который пытался дать ответ Халле, – можно ли найти объяснение неизменно бинарной структуре метрических моделей, и как найти такое объяснение,– полностью исчерпывается самой логикой возникновения отношений оппозиции. В основе общей типологии всех метров лежит связь базовой инвариантности с определенной вариативностью отношений между элементами, находящимися в оппозиции; особенно строго ограничивается варьируемость элементов, являющихся маркированным членом оппозиции. Идея о том, что отношения между элементами, значимыми для структуры языка, и лежат в основе систем стихосложения, приходила в голову ученым очень давно; в нашем веке под влиянием воинствующего эмпиризма об этих наиболее общих основах любого метра чаще всего забывали.

Современный исследователь поэтики и стиха Китая раннего средневековья не может не поразиться “той значимости в структуре стиха, которую там имел принцип бинарной оппозиции тонов”. Выдающийся китайский ученый VIII в. н. э. Ван Чжан-лин дает высокую оценку урегулированному стиху своей эпохи, потому что в нем “объединены инь и ян”, тогда как без этого антитетического приема стих, по словам цитируемого Ваном авторитетного ученого VII в., превращается в обыкновенный “звериный рёв” (см. Р.В. Бодмэн, 106, 400). Структура любого метра подразумевает совместное присутствие двух
[244]

У Августина его блестящие догадки по теории знаков замечательным образом отразились и на его размышлениях о важнейших проблемах теории стиха и в первую очередь на двух фундаментальных ее понятиях: единство и противоположность. В его диалоге "О музыке" (De Musica), сочиненном в 387-389 гг., высказано несколько глубоких мыслей, которые почти за шестнадцать веков не потеряли своей актуальности. Приводимые ниже цитаты, иллюстрирующие ход рассуждений Августина, взяты из прекрасного обзора его трудов и систематизации его идей, выполненного Джексоном Найтом [Knight].

По мнению Августина, основным условием любой ритмической системы является принцип произвольно привнесенной равнозначности (гл. 10–13). “Без приравнивания ничто не может быть ни пропорциональным, ни ритмическим (numerosus)”. Учитель напоминает своему ученику, что “закон приравнивания есть всему глава”, и это главенство (hire aequalitatis dominante) позволяет ответить на вопрос, “благодаря какому скрытому механизму, несмотря на все многообразие, стихотворные строки все-таки причастны равенству... Мы прекрасно понимаем, что на самом деле истинное равенство в них не достигается; а все-таки мы видим относительную и своеобразную красоту в творении, поскольку и пока оно хотя бы подражает этому равенству”. Так, “в ритме (numeris), состоящем из временных долгот”, один из двух кратких слогов в паре “равнозначных между собою членов (ра-
[245]

ria paribus)” может произноситься “дольше соседнего”, но оцениваются они все равно как равнодлительные. “Душа наша утверждает, что незыблемое равенство слогов существует”.

Приведенное выше рассуждение, в котором Августин подчеркивает необходимость проводить различие между двумя аспектами в движении стиха, а именно – между “требованиями музыки” и “правилами грамматики”, является вершиной его чисто семиотического подхода к проблемам метра и его последовательного отказа от какого бы то ни было механистического, чисто эмпирического, физического подхода. Декламатор и слушатель стиха осознают различие между “требованиями музыки” и “правилами грамматики” благодаря существующему в их сознании оценочному ритму (Judicial Rhythm). Главное структурное различие между метром в музыке и метром в поэзии – двойственный характер стихотворного ритма, основанного на конституентах двух типов: тех, что существуют в языке вне стиха, и тех, которые “возникают только в стихе” (см. Якобсон, 1979, с. 161),– свидетельствует о том, что проблему создания и восприятия стиха невозможно решить, не обращаясь к чисто лингвистическим категориям, известным носителям языка.

ха и языка к чисто эмпирическому изучению внешнего и слышимого, не смогли оценить той огромной роли, которую играют слова и словоразделы в языковой и метрической структуре стиха.

Намеренное или случайное забвение динамической сущности метра, неразрывно связанной с самим понятием стиха,– это ошибка, которая в работах по теории метра серьезно препятствовала правильной оценке взаимосвязи между движущим началом стиха и его фразировкой. Протяженность во времени – важнейший фактор структурирования всякого метра и необходимая предпосылка любого метрического анализа. Модные ныне пространственные метафоры в применении к конституентам метра грозят исказить природу стиха. Такие выражения, как “левый из двух слогов”, расположенный “слева от ударения”, или “в стихе слева направо”, заимствованные из правил письма слева направо, неизбежно подставляют статичные клише на место динамического движения, существующего в нашем сознании и запечатленного в последовательности явлений, которые движутся во времени от прошлого к будущему, praetereunt, как говорил когда-то Августин (VI, 12).

В записных книжках юного Джерарда Мэнли Хопкинса (1844-1898) содержится целый ряд глубоких мыслей о природе стиха; среди них мы находим замечание, что в поэзии, как и в других “видах искусства, которые основаны на протяженности не в пространстве, а во времени, особую конструктивную роль играет последовательность интервалов, пусть даже самая несложная”. Красота такой последовательности строится на соотношении ее частей, то есть на взаимозависимости инвариантности и варьирования; “таким образом, ритм – это сходство, измеряемое различием”; и как только “в ритме достигается регулярность”, и “ритм, наконец, становится прекрасным”, пытливый поэт старается “найти в нем неравномерность”.

Существенные, неотъемлемые временные компоненты любого метра, переживаемые создателем стиха и теми, кто стих воспринимает, например оправдавшееся предвосхищение или обманутое ожидание, а также прогрессивная или, наоборот, регрессивная диссимиляция следующих один за другим конституентов, или, наконец, неравномерное чередование нисходящих и восходящих шагов поступательного движения стиха,– все это проявления, которые красноречиво свидетель-
[247]

ствуют о динамической природе любого метрического текста; они опровергают какую бы то ни было пространственную метафорику, например уподобление стихотворного метра расставленным в классной комнате партам. И все-таки "демон аналогии" гениально попадает в больное место этой динамики метра, когда подсказывает Малларме его знаменитую фразу, фразируемую ею самою и живую “своей собственной индивидуальностью”: “La penultieme est morte”. Эти слова произносятся в нисходящей интонации,– так, чтобы Предпоследний слог кончал стих, а Мертв отрывисто отделялось от этой роковой напряженности”. Слова "предпоследний слог" и "напряженность" драматически объединяют концовочную каденцию и переход к ритму следующей строки: le deuil de Г inexplicable penultieme.

Я многим обязан первым достижениям гештальтпсихологии: таковы были пристальное внимание Курта Коффки к влиянию повторности на организацию временной последовательности (Коффка, 1909, с. 74), а также убедительное суждение Витторио Бенусси (Бенусси, 1913) об автономном “субъективном времени” и его утверждение, что без фразировки невозможно ощущение ритма; фразировка же может быть и относительно независимой от ударности. Со времени исследований Бориса Томашевского о четырехстопном и пятистопном ямбе Пушкина русские стиховеды собрали много статистических данных об этих двух столь различных движущих силах стиха: его ударности и словораздельной структуре. Сам Томашевский уделял главное внимание “акцентной конфигурации стиха”; однако этот пытливый ученый соглашался с главным утверждением моего сравнительного исследования чешского и русского стиха, а именно, что между просодическими и, соответственно, метрическими системами этих двух языков существует коренное различие: свободное ударение и независимые от него словоразделы русского языка в корне отличаются от взаимосвязанных словесных ударений и словоразделов чешского языка. Это различие в языковых и стиховых моделях совершенно очевидно требовало фонологической интерпретации.

П. Кипарский совершенно справедливо отмечает, что в исследованиях по теории метра значительную трудность представляет поиск общего знаменателя у разнообразных форм и выявление различия у внешне сходных форм, имеющих, казалось бы, общий знаменатель. Так, на поверхностный взгляд в чешском и русском стихе основные элементы сходны, но при внимательном изучении разницы их соотношений и их иерархической роли в просодической системе языка выявляется существенное различие в метрической значимости конституентов, столь сходных на первый взгляд. Две системы стиха коренным образом различаются, если они складываются из одинаковых основных элементов, но слагающихся в них неодинаковым образом.

По-видимому, стиховед должен прежде всего учитывать инвариантные структурные характеристики языка, используемые в создании метра. Такова, во-первых, фразировка – результат грамматических связей, объединяющих или размежевывающих слова и/или синтаксические группы. Таково, во-вторых, чередование некоторых просо-
[248]

Силлабизм как метрический принцип также использует оппозицию сильных и слабых членов, сходную с принципом акцентной или количественной оппозиции (первая основана на оппозиции ударность/ безударность, вторая – на оппозиции долгота/краткость). Слоговое ядро функционирует как сильный член, а неслоговые, периферийные компоненты слога – как слабый. Два смежных гласных, не разделенные неслоговыми элементами, воспринимаются во многих моделях стиха как единый слог, как бы ни варьировались физические особенности этого хиатуса (зияния); mutatis mutandis, сходную функцию выполняет синерезис – стяжение гласных внутри слова.

В двусложных русских метрах, например в самом распространенном четырехстопном ямбе, каждое сильное место, кроме последнего, допускает или даже требует относительно частой замены ударного слога безударным. Первые стихотворные опыты Ломоносова, в которых в подражание их немецким образцам безударные слоги на сильных местах избегались (пример стиха 1741 года: Всегдашним льдом покрыты волны, // Скачите нынь веселья полны), показались современникам безвкусным педантством. Это заставило Ломоносова постепенно отойти от первоначальной жесткости (см. В.М. Жирмун-
[249]

ский, 1968). В самом деле, как заметил поэт и тонкий исследователь русского стиха Сергей Бобров (1889-1968) в своих комментариях к стиховедческим фантазиям Божидара (1916), ямбическая строфа, в которой настойчиво ударяются все сильные места, а словоразделы совпадают со стопоразделами – такова, например, строфа Алексея Мерзлякова (1778-1830): Куда бежать, тоску девать? // Пойду в леса тоску губить, // Пойду к рекам тоску топить, // Пойду в поля тоску терять, – создает впечатление “ямбической какофонии”.

Об ней свежо / воспоминанье ***

По ней стремился / одиноко ***

Невы державное / теченье ***

Люблю воинственную / живость ***

Сочетание двух смежных безударных иктов создает особенную гибкость ритмических вариаций благодаря шести возможным позициям словораздела между первым и последним иктами строки. Вот для примера шесть строк из стихов Бориса Пастернака (1890–1960):

Ритмический, синтаксический и семантический параллелизм в строках с пропусками ударений на обоих внутренних иктах выделяет три вызывающие строки в первом четверостишии цикла "Ямбы" Александра Блока (1880–1921) с их мятежным эпиграфом из Ювенала: Fecit indignatio versum. В первой строке первой строфы О, я хочу безумно жить возникает акцентная двусмысленность: которое из двух серединных слов несет более сильное ударение: безумно хочу
[250]

или безумно жить? А за этой строкой следует фантасмагорическое трехстишие:

Когда сталкиваются строки, в которых пропущено ударение на третьем икте, а в некоторых – также на первом или втором иктах, контраст становится особенно резким. Это видно в ямбах Пастернака:

1. Однажды Гегель, ненароком
   И, вероятно, наугад
   Назвал историка пророком,
   Предсказывающим назад.
2. От поворота к повороту
   Чрез местности и времена
   Через преграды и красоты
   Несётся к цели и она.

Ср. такой же контрастный переход от безударности второго икта к безударности первого в ямбах Осипа Мандельштама (1891–1938):

В четырехстопных ямбах Пастернака можно встретить редчайший ритмический вариант: две смежных строки с двумя пропусками ударений на смежных иктах: И по водопроводной сети; Под железнодорожный мост. В стихах Александра Межирова (шестидесятых годов), разбираемых В. В. Ивановым (1966, 1973), сходный эффект вызывается редчайшим столкновением двух строк, лишенных ожидаемого ударения: в одной – на втором, в другой – на третьем икте:

В работе А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова (1963) о стихе Эдуарда Багрицкого (1895-1934) было показано, что в пятистопных хореях этого поэта встречаются даже семисложные интервалы, не нарушающие слоговой и акцентной нормы стиха. На этих интервалах
[251]

“нет вспомогательных ударений, требуемых метрической моделью стиха, но в таких строках поэт достигает исключительной художественной выразительности”:

(В этой строфе восемь неконечных иктов ударны и восемь безударны.) Даже в тех метрических формах русского стиха, которые допускают некоторую свободу в количестве слогов между иктами, количество односложных интервалов урегулировано, и количество безударных слогов на неиктах определяется вероятностными законами языка. Колмогоров и Прохоров пришли к чрезвычайно важному выводу (1963): “Многие поэты двадцатого века, которые предпочитают использовать крупные единицы, например группы слогов, объединенных сильным ударением, проявляют удивительную способность к бессознательному четкому счету слогов”.

В двусложных русских метрах, и в особенности в четырехстопном ямбе, безударные икты играют значительно более важную роль, чем ударные неикты (см., например, Томашевский, 1963 и Гаспаров, 1977). Первые три икта стиха "Евгения Онегина" безударны примерно в тридцати процентах случаев, тогда как количество ударений на неиктах строго ограничено.

Поскольку первый неикт ямбической строки не подлежит ритмическому сравнению с каким-либо предыдущим контекстом, он легко принимает ударение и является единственной слабой позицией русского ямба, на которой может возникать сверхсхемное ударение; остальные слабые позиции фактически безударны. В качестве примера ударности на первом неикте приведу несколько строк четырехстопного ямба Пастернака:

По подсчетам Томашевского, ударные анакрузы обнаруживаются примерно в восьми процентах строк "Онегина". На прочих же неиктах количество ударных слогов в среднем едва ли превышает один процент. По большей части это слова, принимаемые в русском стиховедении за слабоударные; их акцентуация колеблется между ударностью и безударностью (проклитичностью).

Так называемые "отяжеления" срединных неиктов ударными односложными словами (главным образом, после синтаксического шва) создают чрезвычайно редкие цепочки слогов – такие, как причудливые стихи Г.Р. Державина (1743-1816): Поляк, Турк, Перс, Прусс, Хин и Шведы или то же с четырьмя смежными сильноударными односложными словами: Был крокодил, волхв, князь, жрец, вождь или Рев
[252]

кров, гром жолн и коней ржанье; таковы также нарочито вычурные стихи из переводческих экспериментов Брюсова (Как судия бдит на земле; Звучит, в костях мозг иссушая). Эффект таких сильноударных односложных слов особенно заметен в тех случаях, когда они синтаксически сильнее связаны не с последующим, а с предыдущим словом, как, например, в стихах Тредиаковского: Исчез мраз и трескуче зло или: Произращение нив зря.

Одно из самых характерных свойств русских двусложных метров – запрет на ритмическую перестановку ударения в пределах одного слова. Ударение двусложных и многосложных слов не может оказаться на неиктовой позиции, когда их безударные слоги – на икте. Редкие случаи, когда на этих позициях оказываются подчиненные или служебные слова, используемые поэтом проклитически, не нарушают общего правила (такова, например, часто цитируемая строка Пушкина Я предлагаю выпить в его память). Как я писал в моей рецензии на "Краткий курс науки о стихе" Брюсова (1919), многосложные слова в русском стихе не могут переакцентироваться под влиянием ритма; это правило абсолютно. В числе сотен тысяч проанализированных ямбических стихов строки, начинающиеся двусложным или многосложным словом с ударением на первом слоге, оказываются редчайшим исключением, акробатическим трюком. Таковы, например, отдельные экспериментальные ямбы самого Брюсова, в которых двусложное слово с ударением, падающим на анакрузу, произносится с восходящей интонацией вопроса: “Тайна? Ах вот что. Как в романе. Я...” – “Умер? Я почитал его достойней...” (см. Якобсон, 1979, с. 28 и сл., 136, 168, 240 и сл. и Гаспаров, 1974, с. 196).

Особенности акцентной структуры национальной формы стиха в значительной степени зависят от того, выполняет ли ударение в данном языке самостоятельную смыслоразличительную функцию, и если да, то в какой мере. С углублением стиховедческих исследований все очевиднее становится основная особенность односложных слов: они не обладают смыслоразличительным ударением даже в тех языках, где такое ударение характерно для многосложных слов. Коренное различие между односложными и многосложными словами подтверждается различием их употребления в стихе, например их неодинаковым использованием на иктах и неиктах русского стиха (см. Якобсон, 1979, с. 201 и сл.). Целый ряд правил метра английского стиха также основывается на кардинальном различии между односложными и многосложными словами.

Метрически значимая проблема взаимодействия между словесным ударением и различными степенями фразового ударения (см. Якобсон, 1979, с. 167) неоднократно ставилась в работах стиховедов, исследующих иерархические отношения между системой ударений и синтаксическим уровнем метра. Пионерской работой в этой области была большая статья Осипа Брика "Ритм и синтаксис" (1927) (см. Якобсон, 1979, с. 167 и сл.). Стиховедческие работы, в которых проводится исследование синтаксических структур, строились на использовании принципа бинарной оппозиции между относительно бо-
[253]

лее сильно выделенными и менее сильно выделенными слогами. В работах, посвященных проблемам метра, ученые старались последовательно применять принцип бинарной оппозиции, отказавшись от механического перечисления бесконечного количества уровней моторно-физической ударности слогов. Согласно точке зрения русских стиховедов, в последовательности смежных ударных слогов ударность второго слога более значима, чем ударность первого. Как заметил Шенгели, “первый играет роль трамплина для второго”. В наше время подобная система “относительной выделенности” была разработана Марком Либерманом и Аланом Принсом (1977): с помощью своей системы эти авторы пытались объяснить соотнесенность английского языкового материала с “метрической сеткой”.

Пересматривая законы метра, П. Кипарский справедливо подметил новые принципы американских стиховедов: “Мы сконцентрировали внимание на всего лишь одной проблеме метра”, однако, бесспорно, эта проблема – одна из важнейших и ключевых.

Тщательное сравнительное исследование соотносящихся русских и английских метров, например ямба, вскрывает существенные расхождения между двумя системами, несмотря на все их внешнее поверхностное сходство. Метр русского ямба, как следует из вышесказанного, характеризуется почти константной безударностью неиктов и выразительной игрой ударных и безударных иктов. Ударения на иктах все-таки первенствуют, тогда как безударные слоги остаются в действенном значимом меньшинстве. В отличие от русского стиха, основная особенность ритма английского ямба – система бинарных оппозиций членов внутри многоуровневых грамматических конструкций.

Если в русской стиховой традиции самый распространенный, жизнеспособный и излюбленный метр, легко поддающийся индивидуальному и историческому варьированию,– четырехстопный ямб, а в английской – пятистопный, то это вряд ли случайно. Типичные признаки этих стиховых моделей, по-видимому, весьма успешно сочетаются с особенностями этих языков. Согласно справедливому выводу Тарлинской (1976), которая произвела широкий сравнительный анализ английского и русского стиха, английский пятистопный ямб – это в первую очередь организованная последовательность чередующихся синтаксических групп, в которых чередуются слова большей и меньшей степени грамматической самостоятельности и, соответственно, акцентной выделенности, тогда как русский ямб (в особенности четырехстопный) – это в первую очередь ряд обязательно безударных слогов, чередующихся с произвольно ударными слогами на неконечных иктах, завершающийся константно ударным слогом на конечном икте. Таким образом, перед нами два непохожих варианта ямбического метра: первый строится главным образом на грамматических оппозициях, второй – на фонологических. В английском ямбе основой метра является грамматический уровень языковой структуры, а фонологический уровень ему подчинен, тогда как в русском ямбе наоборот.
[254]

Одно из решающих различий между системами метра русского и английского ямба связано с проблемой допустимости ритмической инверсии ударений внутри двусложных слов. Употребление ударного слога таких слов на неикте, а безударного на икте тщательно избегается в русском ямбе, тогда как в английском ямбе, несмотря на целый ряд строгих правил метра, ограничивающих количество допустимых форм, подобные акцентные перестановки допустимы и широкоупотребительны.

Чем выше предсказуемость места словесного ударения в каком-либо языке, тем более характерна для его стиха широкая система акцентных вольностей. Эти отступления от строго метрического распределения словесных ударений по строке свидетельствуют о постепенном переходе от так называемого силлабо-тонического к так называемому чисто силлабическому стиху. Примером такого перехода является чешский и словацкий стих, так как словесное ударение в чешском и словацком языках закреплено за первым слогом, или польский стих, так как в польском языке словесное ударение падает на предпоследний слог. Эти системы стиха отличаются от русского, базирующегося на нефиксированном месте словесного ударения в русском языке. В отличие от западнославянских языков, в которых место словесного ударения целиком определяется границей словораздела, словесное ударение в английском языке еще сохраняет некоторые признаки произвольности. Это наглядные примеры большой разницы языков и систем стиха с полной и частичной предсказуемостью элементов. Однако правила, определяющие место словесного ударения в английском языке (об относительной жесткости этих правил см. в особенности Дж.Р. Росс, 1972 и М. Xалле, 1973), по-видимому, более строгие и всеобъемлющие, чем в русском языке; этим и объясняется непреодолимый разрыв между системами русского и английского стиха и, в частности, наличие отклонений в сторону силлабики, очевидных в английском белом пятистопном ямбе (или, mutatis mutandis, в немецких Sprachdichtungen Ганса Закса).

Перед всеми разделами метрики как дисциплины – перед метрикой чисто дескриптивной, исторической, сравнительной и общей – встают все новые исследовательские и теоретические проблемы. В науке о стихе следует прежде всего избегать поспешных и поверхностных аналогий между владением языком, реализующимся в речи его носителей, и метрами, актуализируемыми в стихе поэтов. Между практическим владением языком и поэтической функцией метрического канона пролегает глубокая пропасть. Наряду с основными и наиболее общими законами такого канона существуют периферийные, факультативные правила; именно они видоизменяют и раздвигают рамки канона. Эти явления ни в коей мере нельзя квалифицировать как “отклонения”, “неметрические ухищрения”; по-видимому, поэты употребляют их намеренно, пытаясь оживить и обогатить канон наперекор правилам, созданным теоретиками стиха, какими бы основательными они ни казались. Например, Шекспир не был разрушителем унаследованного им метрического канона, но он не был и раболепным эпигоном; он творчески интерпретировал этот канон и последовательно его утверждал. Когда мы оцениваем отношение Шекспира к метрическому канону, анализируя его белый пятистопный ямб, и пытаемся решить, работал ли поэт в рамках канона или ломал его, мы приходим к выводу о справедливости первого предположения несмотря на то, что, согласно схоластической метрике, в его стихе обнаруживаются “недозволенные отступления” и “нарушения” канонизированной метрической схемы.

Каким бы уровнем структуры стиха ни занимался стиховед, ему неизбежно приходится сталкиваться с взаимосвязью инварианта и
[256]

вариантов. Здесь необходимо вновь подчеркнуть корреляцию между "моделью стиха" (verse design) и "конкретной реализацией" этой модели (verse instance). Поскольку в понятие метра входят не только предписания и запреты, но и правила предпочтений определенных форм, отбор поэтом отдельных, предпочитаемых им вариантов нуждается в специальном исследовании. Изучение метрических тождеств и различий неразрывно связано с оценкой их значимости: стихотворная форма – одна из самых важных особенностей поэтического языка; поэтому невозможно до конца понять ни одно правило метра, не уяснив для себя главного вопроса – какова функция этого правила в искусстве слова.

Огромное количество фактической информации, полученной главным образом русскими стиховедами, долго работавшими над статистическим обследованием большого стихотворного материала, обогатило нас ценными сведениями о различных вариантах каждого метра, об акцентной и словораздельной структуре стиха, характерной для данного поэта, для данного литературного направления или данной эпохи. Количественный анализ стиха дал также возможность проследить основные направления эволюции метров. Данные тщательного количественного анализа служат также надежной основой сравнения стихотворной и нестихотворной (прозаической) речи: рассматриваются просодические, лексические и синтаксические особенности стиха и прозы и выявляются черты сходства и различия между ними на всех уровнях языковой системы. Однако даже в такой области науки, как теория стиха, для которой применение подсчетов так естественно, одни только статистические данные не дают ответа на все вопросы.

Два десятилетия отделяют первые исследовательские опыты Белого от его второй книги “Ритм как диалектика” (1929). Постепенно он осознал, каким мощным средством является “игра словоразделов”. Белый понял, что границы между словами – это “потенциальная энергия строки” и выводил “кинематический образ тонического метра” из ограниченного набора словесных ударений и словоразделов. Белый чутко ощущал поэтический эффект, создаваемый построчным варьированием этих двух элементов, и видел в этих вариациях аналоги эмоций, идей и волевых импульсов, но его попытки уловить и схематизировать непрерывные сдвиги ударений и словоразделов с помощью графических кривых оказались механистическим, несостоятельным приемом исследования.

“Земля” Бориса Пастернака может послужить наглядной иллюстрацией быстро меняющегося разнообразия метрических вариантов строк на протяжении стихотворного текста. Текст, состоящий из сорока одной строки четырехстопного ямба, разделен на семь строф неравного объема (от четырех до восьми строк). Все строфы кончаются строкой с мужским окончанием и содержат по меньшей мере три строки с женским окончанием, две из которых примыкают к строке с мужским окончанием. Каждая строфа, состоящая более чем из четырех строк, содержит одно дополнительное мужское окончание. Строка с этим окончанием следует по меньшей мере за тремя строками с женским окончанием. В содержании этого стихотворения одновременно подчеркиваются и .стираются границы между домом и окружающим его миром, землей и вселенной и, наконец, между человеческой скорбью и унылым холодом существования. Особенности содержания подчеркиваются формой стихотворения: каждая строфа характеризуется особым метрическим оформлением. Отметим хотя бы самые заметные особенности этой динамичной формы.

Я уже разбирал третью строфу этого стихотворения в "Лингвистике и поэтике". В ней говорится о “панибратстве” между улицей и “оконницей подслеповатой” и между закатом и белыми ночами. Именно в этой строфе подавляющее большинство неконечных иктовых позиций (семь из двенадцати) заполнены безударными слогами. Такие “скользящие” отступления от ударности иктов создают заметное варьирование ритма, приводящее к активно переживаемому чувству “обманутого
[258]

ожидания”. Следует повторить, что само ожидание формируется преобладающей во всем этом стихотворении, да и во всей метрической традиции эпохи, ударностью иктовых позиций. На предпоследнем икте, однако, количество безударных слогов может превысить количество ударных. Так, в строфах II и III ударение на шестом слоге каждой строки регулярно опускается; в остальных строфах стихотворения лишь 53% предпоследних иктов заполнены ударными слогами. “Однако в таких случаях инерция ударности четных слогов, чередующихся с нечетными безударными слогами, заставляет нас ожидать ударения и на шестом слоге строки четырехстопного ямба”. Более того, относительная слабоударность предпоследнего икта, противопоставляющаяся максимальной (константной) сильноударности последнего икта, типична для русских двусложных метров.

Характерная особенность строфы III разбираемого стихотворения – его четкая сегментация на две пары строк, причем каждая пара проявляет выразительный параллелизм ритмической формы: последнему слову строки предшествует слово с дактилическим окончанием в первых двух строках и слово с женским окончанием в третьей и четвертой строках:

Повествовательная, четвертая, строфа отличается от остального текста стихотворения своей консервативной и малотипичной для Пастернака тенденцией подчеркивать регулярность альтернации слабоударных и сильноударных иктов; первый икт ударен лишь в пяти строках из восьми строк этой строфы, второй икт – в семи строках. В остальном же тексте стихотворения ударения на первом икте охватывают 85% строк, а на втором икте – всего 55% строк.

Семь строк пятой строфы с точки зрения их грамматической структуры распадаются на две группы следующим образом: четыре строки содержат существительное в именительном падеже, предшествуемое существительным в родительном падеже; в трех других строках упот-
[259]

реблены шесть существительных в предложном падеже в функции обстоятельства места (вторая и две последних строки). Все строки первого грамматического типа полноударны, тогда как в строках второго типа (последние две) содержится лишь два иктовых ударения. Интересно отметить, что такое двойное опущение иктовых ударений, составляющее специфику строк на уровне их акцентно-метрической структуры, сопровождается двойным хиатусом на уровне их слоговой структуры, тогда как две предшествующие строки не только полноударны, но содержат между иктовыми позициями группы согласных:

жащую редкий ритмический вариант: безударность двух первых иктов (Чтобы за городскою гранью). В половине строк этой строфы словораздел проходит после третьего, пятого и шестого слогов.

Все строки строфы VIII содержат три иктовых ударения; во всех этих строках неизменно ударен не только последний, но и первый икт. Второй икт несет ударения в трех четных строках, но безударен В трех нечетных. Наоборот, третий икт ударен во всех нечетных строках, но лишен ударения во всех четных. Таким образом, конец стихотворения характеризуется полным акцентным равновесием.

Разобранное выше стихотворение, своеобразное по своей структуре, свидетельствует о том, что в науке о стихе необходимо заниматься не только анализом широких корпусов текстов, но также уделять внимание динамике формы в пределах одного стихотворения с индивидуальной метрической структурой, и даже в пределах фрагмента стихотворения. Это наблюдение даст возможность понять функции различных метрических факторов и сочетаний нескольких факторов. В работах стиховедов, исследующих русский и другие славянские системы стихосложения, до настоящего времени наблюдался интерес к статистическому обследованию широких текстовых материалов, тогда как изучению частных специфических особенностей отдельных произведений, создающих поэтическую ценность стихотворения, до сих пор уделялось меньше внимания. Необходимость такого рода изысканий, разумеется, ничуть не уменьшает значимости той богатой информации, которая получена стиховедами в результате статистической обработки широких текстовых материалов.

Строки с четырьмя иктовыми ударениями и тремя стопобойными словоразделами (мужскими или дактилическими) представляют собой незначительное, но функционально важное отклонение от строгой стопобойной модели. Примером могут послужить следующие строки из "Аластора":

Строки со сплошными "хореическими" (женскими) словоразделами намеренно вставляются поэтом между строками, содержащими мужские словоразделы после третьего или четвертого икта. Приведем в качестве примера следующие стихи:

Возникает эффектный контраст между строками с "хореическими" словоразделами и строками, в которых преобладают "ямбические" словоразделы. Таков, например, контраст между двумя строками с хореическим ритмом словоразделов, за которыми следует стих с ямбическим стопобойным ритмом:

[262]

Строки с "хореическими" словоразделами особенно заметны, если в них пропущено последнее актовое ударение:

Для того чтобы исследовать ритм акцентуации и словоразделов белого пятистопного ямба, необходимо выявить распределение по строке многосложных слов, которые (с проклитиками или сами по себе) служат причиной пропуска (или ослабления) иктовых ударений. Так, Шелли явно отдавал предпочтение многосложным словам, занимающим по меньшей мере два сильных и два слабых места: необходимо тщательное исследование их строения и предпочитаемых ими позиций в строке. Их типичные места в строках поэмы "Аластор" способствуют облегчению четвертого и второго иктов и тем самым возникновению альтернации более тяжелых (5, 3, 1) и более облегченных (4 и 2) hktobj

Такие стихи особенно выразительны, когда они стоят рядом со строками, изобилующими односложными словами!

Последующие строки построены на ярком контрасте мужских и женских словоразделов: мужские словоразделы обычно проходят после иктов (И), женские – после неиктов (Н):

[263]

Ср. примеры строк, в которых чередование иктовых и неистовых словоразделов происходит равномерно:

В пятистопном ямбе Байрона, особенно в его рифмованном стихе, также явно противопоставляются строки с иктовыми и неиктовыми словоразделами. Так, в числе многих гротескных контрастов, наблюдаемых в его сатире "Вальс" (1812), можно заметить в трех строках (197–199) целых восемь женских словоразделов (и еще две женских клаузулы в конце строк), а в двух следующих строках (200–201) – целых семь мужских словоразделов:

Ср. также начальные четверостишия двух строф первой песни "Чайльд Гарольда": в первом преобладают мужские словоразделы, во втором – женские (преимущественно в середине строк):

                                                    LVI.
                                        Her lover sinks /– she sheds / no ill-timed tear;
                                        Her Chief / is slain /– she fills / his fatal post;
                                        Her fellows flee /– she checks / their base / career;
                                        The Foe / retires /– she heads / the sallying host,,.

[264]

Выразительность строк с женским окончанием первого полустишия используется Байроном и в белом пятистопном ямбе. Так, женские словоразделы подчеркивают богохульные вопросы Каина в его первом монологе (Акт I).

Эти вопросы являются эффектным отражением ритмически аналогичной молитвы Адама в первых четырех строках мистерии "Каин";

Эти четыре подряд женских окончания в конце первых полустиший Адамова обращения к богу сменяются мужскими окончаниями полустиший и ямбическим ритмом словоразделов в следующем за этим обращением Евы к богу:

Несмотря на все деформации сонета в произведениях Э. Э. Каммингза, “поэта, смело маневрирующего между традицией и новацией” (как писала Айрин Ферли в монографии о его поэтике), основные функции пятистопного ямба в квазисонетах Каммингза – те же, что и в классическом сонете. В сонетах Каммингза возрастает количество многосложных слов (и, соответственно, пропусков иктовых ударений) и значительно варьируется расположение словоразделов. Это создает выразительные ритмические соотношения между смежными строками, как, например, в сонете XLVII (1963), в котором пропуски иктовых ударений распределяются по строкам следующим образом:

[265]

                                                                                              строка 3: икты 3.
                                                                                              cтрока 4: икты 2.
                                                                                              строка 5: икты 2.
                                                                                              строка 6: икты 3.

Последние пять строк сонета характеризуются удивительными повторениями и вариациями безударности пятых и вторых иктов в трех строках, поставленных поэтом в скобки; эти строки контрастируют с полноударными стихами, обрамляющими взятые в скобки строки:

Ритмика этого отрывка очень похожа на ритмику последних пяти строк XLIII строфы Песни XIII "Дон Жуана" Байрона:

<........................>

_______________________________________
* Американский поэт и драматург Эдвард Каммингз (1894–1962) не употреблял в своих стихах заглавных букв, – Прим. ред,
[266]

Пушкина (1830 г.): П'ренебрегающих презренной пользой) противопоставляется первой строке: 1how dark and single, where he ends, the earth.

Ведущим подходом в моих исследованиях, будь то звуковая система языка или системы стихосложения, была всегда идея связующего, объединяющего инварианта, неразрывно и глубинно связанного с постоянной многообразной вариативностью. Эта общая идея проводится и в моих работах о поэзии (Якобсон, 1979): идея о ведущих, повторяющихся мотивах, которые, видоизменяясь, проходят через все творчество таких русских поэтов, как Пушкин, Хлебников, Маяковский, Пастернак, и таких двух чешских романтиков, как Карел Гинек Маха и Карел Яромир Эрбен. Видоизменяющиеся образы и сюжеты автора сливаются в устойчивый индивидуальный миф, перерабатывающий биографию поэта и в свою очередь перерабатываемый ею. Та же мысль о соотношении инварианта и вариантов послужила стимулом к созданию моих "Предварительных заметок о путях русской поэзии" (Якобсон, 1979, с. 227–236). Ее характерные постоянные инварианты открывают нам загадочное сосуществование непохожих, даже противоречивых, поэтических направлений в творчестве каждого выдающегося русского мастера слова, а также столь заметное волнообразное чередование поколений, создавших великих поэтов, с поколениями, не выдвинувшими больших поэтов, но богатых мастерами прозы или других областей культуры.

ЛИТЕРАТУРА

Августин = St. Augustine (s.a.). De Musica. A synopsis by Knight, W.E.J. (The Orthological Institute). London.

Белый (1929) = Б е л ы и А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". Москва, 1929.

Бейли= Bailey, J. Toward a Statistical Analysis of English Verse. Lisse, 1975.

Бердсли=Веагдз1еу, М. С. "Verse and music".– In: "Versification: Major Language Types". New York, M.L.A., 1972.

Б о д м э н = Bodman, R.W. Poetics and Prosody in Early Mediaeval China: A Study and Translation of Kukai's Bunky5 Hifuron. (Cornell University), 1978.

Божидар= Божидар. Распевочное единство. (Под редакцией и с комментарием С. Боброва). Москва, 1916.

Брик = Брик О. М. Ритм и синтаксис.–"Новый Леф", №3–б, 1927, (Перепечатана в "Michigan Slavic Materials", No.5, 1964: В г i k. Two Essays on Poetic Language.)

Брюсов (1910) = Б р ю с о в В. Я. Об одном вопросе ритма.– "Аполлон", I, №11, 1910, с. 52–60.

Гаспаров (1974) =ГаспаровМ. Л. Современный русский стих. Москва, 1974.

Гаспаров (1977) =ГаспаровМ. Л. Легкий стих и тяжелый стих.– "Studia Metrica et Poetica", II. Tartu, 1977, с. 3–20.

[267]

Н а д ь = N a g y, G. Comparative Studies in Greek and Indie Meter. (Harvard University Press), 1974.

Поливанов=Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники.– "Вопросы языкознания", XII, № 1, 1963, с. 99–112.

Pocc=Ross, J.R.A reanalysis of English word stress.– In: "Contributions to Generative Phonology" (ed. by M. K. Brame). (University of Texas Press), 1972, p. 229–323.

P у д ы = R u d y, S. Jakobson's inquiry into verse and the emergence of structural poetics,– In: "Sound, Sign and Meaning – Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle" (ed by L. Matejka). Ann Arbor, 1976, p. 477–520.

TapaHOBCKHfl = Taranovski, К- Основные задачи статистического изучения славянского стиха.– В: "Poetics Poetyka Поэтика" II (Polish Academy of Sciences), 1966, p. 173–196.

Tapлинcкaя=Taгlinskaja, M, English Verse, The Hague – Paris: Mouton, 1976.

X а л л е (1970) = Н а 1 1 е, М. What is meter in poetry? – "Sciences of Language–The Journal of the Tokyo Institute for Advanced Study of Language", II, 1970, p. 139-159.

X а л л e (1973) = H a 1 1 e, M. Stress rules in English: A new version.– "Linguistic Inquiry", IV, 1973, p. 451–464.

Халле и Кайзер=На11е, М. &Keyser, S. J. Illustration and defense of a theory of the iambic pentameter.– "College English", XXXIII, 1971, p. 154–176.