Представители самых разных дисциплин научного знания требовали от истории (иногда весьма агрессивно) быть или историей научной (наукой) или историей литературной (беллетристикой), а третьего не дано. Как оппозиция этим требованиям множились поиски путей их дезавуирования и даже предлагались способы превращения этих требований в абсурдные.

Классическим примером понимания истории как науки может служить известная лекция Дж. Бури, прочитанная им в Кембридже в 1903, где он объявил, что "история есть наука, не меньше и не больше"2. Но при этом историки были всерьез убеждены в том, что у них нет никакого специализированного научного языка, пригодного для создания исторических текстов. Поэтому история реализовывала свои и чужие претензии считать себя научной дисциплиной по образцу естествознания. Ведомые этой установкой большинство дебатов в философии истории, начиная с 1942, времени появления классической работы К. Гемпеля "Функция общих законов в истории" до 1960-х бушевали вокруг применимости позитивистской теории МОЗ3 к историческому объяснению. Именно с работы Гемпеля о МОЗ начинается история аналитической философии истории, которая стала одним из предтеч лингвистического поворота в историописании.

Положение истории как дисциплины, находящейся между наукой и поэзией, но при этом обладающей ореолом академической респектабельности, сделало ее идеальной ареной для споров о "научных" моделях объяснения. Одновременно ряд историков, выступили со статьями о том, что история не может быть научной в строгом смысле этого слова. Вместо этого она является "образным предположением максимум ( вероятных обобщений и имеет образовательную, а не научную, ценность". "Колыбелью" истории, по мнению, например, Дж. Макалея Тревельяна, является искусство рассказа. Присоединяясь к Тревельяну, профессор литературы Емери Неффе, издал 1947 книгу под названием "Поэзия Истории"4, которая была посвящена разбору результатов критического прочтения им различных историков XVIII-XIX вв. Нефф поддержал взгляд Тревельяна на историю, но подчеркнул, что "научный" компонент в ней должен сохранится. Но авторы, подобные Тревельяну и Неффу не рассматривали поэтику истории всерьез. Они считали, что история есть, так сказать, "ученость, добавленная к искусству". Это положение вызывало новую волну обсуждения проблем МОЗ, но теперь некоторые философы начинали проявлять внимание к нарративу как характерной форме историописания. При этом важно, что в основе части критики МОЗ лежал анализ обыденного языка. В этой связи, например, Исайя Берлин обрисовал давнюю проблему позволительности (или нет) историкам вводить в исторический тест моральные суждения. С его точки зрения, если история написана на обыденном языке, то она переполнена моральными значениями и коннотациями, имманентно вложенными в каждодневную речь. Поэтому для историка никак невозможно воздерживаться от моральных суждений и писать так, как будто исторические агенты не имеют никакого свободного волеизъявления5. В подобном роде же пробовал решить некоторые из проблем, сгруппированных вокруг МОЗ Патрик Гардинер6.

Бенедетто Кроче выявил различие между хрониками и наративами7, достаточно детально оно было проанализировано и У. Уолшем в известной работе "Введение в философии истории"8. Уильям Х. Дрэй, предпринимая усилие расширить концепцию объяснения и редуцировать МОЗ к только одной из разновидности законов, отметил в 1957, что объясняя некоторое событие или положения дел, историк часто создает нарратив, который скорее объясняет "как это произошло", чем "почему"9. А. Данто в ряде статей и особенно в книге "Аналитическая философия истории", изданной в 1965, продемонстрировал эквивалентность между объяснением как оно рассмотрено Гемпелем, и нарративами, таким образом доказывая, что "модель охватывающего закона" не противоречит нарративным моделям. Он подчеркивал, "что нарративы играют важную познавательную роль в историческом исследовании" и что "история ( гипотетический пересмотр того, чего случилось в более или менее установленном прошлом"10. Поэтому, нарративы ( характерная форма исторического объяснения. Исследуя условия истинности утверждений о прошлом и будущем, Данто ввел гипотетическую фигуру Идеального Летописца, способного дать полный реестр всех событий, какими они произошли, но без сообщения какого-либо знания о будущем. Даже если бы такой Идеальный Летописец существовал, считает Данто, историки не остались бы без дела, т.к. события прошлого описаны в проекции к их будущим следствиям, о которых Идеальный Летописец не мог ничего знать. Историки и должны описывать эти следствия. Например, предложение "Тридцатилетняя война началась в 1618". Дата окончания войны никак не могла быть известна, т.к. никто не мог знать продолжительность войны, она - результат деятельности историков. Важным следствием идеи Данто стало то, что, как он показал, "нет никаких событий кроме некоторых описаний" (сокрушительный удар по тем теориям, в которых история основывается на отдельных, точно описанных событиях. Данто показал, что неизвестно, сколько именно правдивых описаний могли бы быть сделаны в одно и то же время11. Общей особенностью исследований указанных авторов было то, что они рассматривали в качестве нарратива только два-три предложения, причем часто взятых не из реальных исторических работ, а сконструированных ими самими. Приоритетным моментом для них было то, каким образом или могут ли вообще, такие нарративы формулировать объяснение. Таким образом, дилемма "история (наука или искусство" продолжала оставаться нерешенной.

В этот момент работами, прежде всего, Б. Мазлиша и Х Уайта была сформулирована иная установка рассмотрения сущности истории - "искусство, добавленное к учености" и историописание стало предметом философского размышления, на, так сказать, лексическом уровне.

Мазлиш в целом поддерживал взгляд на историю как на науку. Он присоединялся к основному тезису немецкой исторической школы о необходимости рассказывать историю так, "как это действительно случилось" и рассматривать индивидуальные проявления человеческого творческого потенциала в истории "как простые случаи абстрактных законов, которые управляют механизмами"12. Вместе с тем, он допускал, что, возможно, "частично", история есть повествование, представленное нам так, чтобы мы могли чувствовать его как пьесу или как живопись. "Такой опыт расширяет наше понимание, и пробуждает в нас эстетические, или моральные, или даже философские реакции"13.

С другой стороны, Х. Уайт, создал свой "эстетический историзм", в котором традиционные объекты исторической рефлексии растворялись в имагинативных интенциях историка, а факт уступал место творческому воображению последнего. Но как Мазлиш не был полностью свободен от сочувствия "литературной" истории, так и Уайт не был полностью свободен от сочувствия "научной" истории. Он критиковал последнюю за односторонность, но не отрицал необходимости исторического исследования, а Мазлиш критиковал Уайта за ограниченность "эстетического историзма", за то, что "эффект нарратива считался более важным, чем истинность или ошибочность нарратива"14, но не отрицал значение нарратива в исторической науке.

Найти пути выхода из ситуации попытались А. Данто, У. Гэлли и Л. Минк.

Данто разрешил противоречие между искусством и наукой, объявив историю ни тем и ни другим, в соответствии со своей теорией Идеального Летописца. У. Гэлли предложил сосредоточиться на анализе исторического понимания.

Историческое понимание, по Гэлли, заключается в слежении за развитием фабулы исторического рассказа, так как история ( разновидность рода рассказа15. Для наиболее яркой иллюстрации процедуры слежения Гэлли приводит пример крикета, которому, по его мнению, свойственна структура рассказа. В происходящей игре внимание зрителя сфокусировано на ожидаемом результате. В ходе разворачивания игры могут сложиться самые невероятные и непредвиденные ситуации. Время от времени становится трудно следовать за игрой, особенно тогда, когда стратегия капитана кажется неясной; и именно в этом стечении обстоятельств эксперт черпает объяснение возможных ходов игры, основанное на превосходящем знание местных условий (или на лучшем знании ее правил). Хотя игра в некотором смысле составлена по ее правилами, она все же может быть сыграна и без знания о них, но с известной долей физической ловкости и стратегической сообразительности. Гэлли отмечает, что аналогия между играми слежения и нарративами далека от совершенства, и хотя бы потому, что нарративы не имеют никаких правил; но она достаточна для иллюстрации того, что акт слежения есть та деятельность, в которой внимание игрока (читателя) направлено к ожидаемому концу; непредвиденные обстоятельства не только приемлемы, но и сущностны для получения им удовольствия, объяснения же играют относительно подчиненную роль. Ключевым моментом исторического понимания, по Гэлли, становится процедура слежения за развитием событий в нарративе. Гэлли не рассматривал правила конструирования нарративов, так же как и не оппонировал сторонникам МОЗ, "он просто создал место около нее для "понимания" нарративной формы"16. A. Лоч в работе "История и нарратив"17 пошел даже дальше, чем Гэлли, считая, что нарратив существенен для исторического объяснения, и фактически может позволить историку аннулировать МОЗ в целом.

Луис Минк посвятил множество аналитических статей разбору идей Гэлли и параллельному развитию собственных взглядов на предмет. Он подчеркнул, что концепция Гэлли требовала привнесения в чтение нарратива элемента своего рода приостановки; читатель должен быть охвачен некоторой неуверенностью в том, как продолжится и чем завершиться нарратив. В действительности же, считает Минк, читатели исторических нарративов вряд ли могут быть удивлены поворотами в сюжете. Почти все из них с самого начала знают итоги известных исторических событий, т.е. развитие этого сюжета, но это не портит им удовольствие и не затрудняет понимание текста. Автор нарративов, считает Минк, не комментатор, наблюдающий развитие игры, но скорее генеральный директор, детально изучающий все перипетии игры и выясняющий, является ли полученный счет результатом неуклюжей игры нападающего или чего-то еще.

Минк полагал, что все усилия по ассимиляции исторического понимания и научного объяснения изначально пошли по ложному пути. Он постулировал три способа понимания вообще: теоретическое, категориальное, конфигуративное соответственно как характеристики науки, философии и истории18. Отличительной особенностью исторического понимания, считал Минк, есть его способность "одним махом" объять всю постижимую последовательность исторических событий, которые сами по себе разворачивались в хронологическом порядке. "В некотором смысле мы можем понимать отдельное событие, правильно располагая его в последовательности нарратива, также, как понимаем, классифицируя, случай закона", считал он ( но это не означает, что последовательное объяснение есть "единственное возможное объяснение определенного факта или последовательности фактов, или что это удовлетворительный ответ на различные вопросы "Почему это случалось?"19. Минк, таким образом, предложил не привязывать жестко концепцию исторического понимания к объяснению. Историческое понимание стало напоминать скорее восприятия музыкальной композиции, чем проникновение в суть геометрического рисунка, а "синоптическое суждение" историка как способность репрезентировать сразу весь хронологический поток последовательно произошедших событий, трансформировалось в форму нарратива.

Идеи Гэлли и Минка вызвали бурную дискуссию.

Монделбаум считал нарративную модель истории как "слишком упрощенную". Он объявил, что "тенденция рассматривать историю, как нарратив неудачна, и нуждается в исправления"20. Монделбаум считает, что даже если в нарративе историка точная последовательность излагаемых событий инспирирует его сущностную структуру, то история по существу не может быть рассказом, т.к. историк ничего не создает, а просто выясняет то, что пока неизвестно. Телеологический смысл, который Гэлли находил в нарративе, Манделбаум находит в любом объяснении. Он ограничил нарратив рядом каузальных утверждений, выстраивающих события в хронологическом порядке. Идея Монделбаума была поддержана многими.

Р. Гэлли, например, основываясь на идеях Монделбаума о том, что "факторы интеллекта, характера, и индивидуальности, которые часто не могут быть объяснены в терминах определенных эпизодов, которые составляют нарратив"21, но очевидно имеют большое влияние на ход событий, считал, история по определению не может быть нарративной. Рольф Грунер, тоже в целом соглашаясь с Монделбаумом, подчеркнул, что понимание нарратива должно быть более широким. Он, по мнению Грунера, может включать в себя обширные описания второстепенных и социальных обстоятельств, также как описывать действия, предпринятые различными историческими субъектами. Есть работы, например, работа "Осень средневековья" Хейзинги, которая, очевидно не нарратив, так как организована не хронологически, и все же это не что иное, как историческое повествование. Как нарративы могут содержать не-нарративные элементы, так и последние могут быть найдены во многих нарративных работах, и все они будут классифицироваться как работа по истории. С заключением Монделбаума и аргументами Грунера согласился Уильям Дрей. Вряд ли, писал он, "работа должна содержать нарратив, чтобы она должным образом была рассмотрена как работа по истории"22. Дрей был убежден в том, что исследование, выясняющее "что является историей" может совершенно законно следовать как путем анализа того, "как это действительно происходило?", так и дорогой рассмотрения того, "каково этому объяснение?"23.

Обсуждение этих проблем проходило в рамках аналитической философии истории, поэтому, даже те, кто сочувствовал нарративистам, все еще были далеки от объединения с их взглядами. Дело в том, что аналитическая философия истории подобно всему анализу имела тенденцию расчленять исторический дискурс на его сингулярные единицы, а нарратив на два предложения. Аналитики фокусируются на способах, которыми историки устанавливают изолированные "факты". Например, дантово различие между "простыми" и "значимыми" нарративами состоит в том, что так называемый простой нарратив должен быть построен на некоторых основаниях, которые исключат, очевидно, несоответствующие исторические утверждения, а второй представляет некоторую форму объяснения.

С одной стороны, это порождало такое множество вопросов, что во всей "аналитической философии истории, подобно ее кузену, принципу верификации, оставалось жизни ровно настолько, чтобы иметь возможность умереть"24. Является ли исторический нарратив по существу нарративом, как полагали Гэлли, Данто или Лоч. Или исторические работы должны содержать только некоторые элементы нарратива? Или, может быть, просто некоторые исторические работы есть нарративы?

Действительно ли нарративы обладают объяснительным эффектом или просто исторические объяснения стали таковыми, будучи инкорпорированными в нарративы? Если нарративы объясняют, предлагают ли они ряд каузально связанных утверждений? Должна ли нарративная модель быть дантовой моделью причинного входа или причинных цепочек? Или минковской, где нарратив требует очертить полный комплекс отношений?

Может ли быть установлено какое-либо существенное и плодотворное различие между "хроникой" и "историей" (Мортон Уайт), "рассказом" и сюжетом (Э. Форстер), "простым" и "существенным" нарративом (У. Уолш)? Означает ли, что акцент на форме нарратива не требует от историка предоставления объяснений, и не означает ли это исчезновение истории как дисциплины? Может быть, нарратив есть только непредвиденная особенность некоторых историй, появляющаяся только тогда, когда историк должен "написать" о том, что было обнаружено? Ни один аналитический философ истории не произвел никаких убедительных критериев для решения вопроса о том, что конституирует нарратив или как его распознавать. Мнения о том, являются ли нарративы объяснениями, оказались поляризованными между плюралистами, типа Минка и Дрея и защитниками научности истории, типа Мазлиша и Монделбаума.

Противоположной или релевантной эпохе точкой зрения, инспирирующей совершенно другое понимание истории, по мнению Данто, стала позиция Т. Куна, обнародованная в "Структуре научных революций". Точка зрения Куна не логическая, а историческая, а история понимается как матрица рассмотрения всех наук. Мир Куна изменчив. "То, что делает работу Куна исторически важной есть тот факт, что многие мыслители, чей миры, весьма в значительной степени перекликающиеся с миром Гемпеля, работой Куна вызвали к жизни миры, ориентирующиеся на его работу, вместо работы Гемпеля"30. Поэтому вполне определенно можно считать, что Кун открыл новый период в истории мысли, создал новый мир. Гемпель, конечно, жил в этом новом мире, "но он не был из этого периода. Он принадлежал исчезающей философской культуре, в которой тот, кто обнаруживал свой старый мир в новом, нуждался в специальной инструкция для его понимания"31. Дискуссия между мирами остается возможной, но фактом является то, что дискуссия между Гемпелем и его критиками, живущими в его мире, заметно отличается от дискуссии между любым из них и кем-то из мира, произведенного "Структурой научных революций". Этот новый мир нуждался в осмыслении и в своей методологии. Если ее уже не могла дать логика, надо было обратиться к иным ресурсам. Решение проблемы, следовательно, состояло в понимании нарратива не как логической модели, не в сравнении его с МОЗ, а понимание его как своего рода литературного устройства, которым историки организуют результаты своих исследований.

Над выработкой этого решения работали как историки (Х. Стюарт Хугес32, Дж. Покок33, Х. Хекстер34), так и философы. Но и историки, и философы преследовали свои собственные интересы в анализе исторического дискурса. Как заметил Луис Минк, философы " на самом деле обсуждают... логическую теорию, и исторический вывод интересует их не потому, что он исторический, а потому что это ( вывод... С другой стороны, историки на самом деле обсуждают вопрос о том, является ли история научной дисциплиной или только скоплением частей множества других дисциплин, и они не заинтересованы в логике аргументов в целом, но только в differentiae исторических аргументов"35.

Историк Хекстер своей работой "Риторика Истории" осуществил один из наиболее важных вкладов в "революцию" в исторических исследованиях. Он выявил три методологических приема историографии, которые историк использует в своей работе: сноски, перечисление имен и прямое цитирование и сформулировал на их основе три правила исторической риторики. С одной стороны, это еще раз ударило по умирающему корпусу "единства научного объяснения", как оно понималось Гемпелем и его последователями. С другой стороны, инспирировало новый взгляд на историописание.

Первое правило, правило Реальности, стало парафразом известного ранкеанского требования от историка просто показать историческое событие так, как оно фактически произошло. Хекстер не разделял точку зрения Данто о том, что единственной мыслимой репрезентацией прошлого таким, каким оно это фактически было, является Идеальная Хроника, поскольку тогда история исчезнет, потому что не сможет содержать предложения нарратива. Хекстер попробовал понять тезис Ранке следующим образом: историки должны сообщать о прошлом наиболее вероятные истории, которые могут быть поддержаны релевантным внешним свидетельством. Эта переформулировка говорит только "то, что имел в виду Ранке, но только в форме возможно более удовлетворительной для поколения, остро ощущающего лингвистические тонкости"36. Хекстер пробует противопоставить взгляды реалиста и нарративиста на историческое познание и обращается с их различием как с простым вопросом "лингвистических тонкостей", забывая, что индексирование реальности не совпадает с рассказом о ней.

Затем следует правило Максимального Воздействия: "место в сносках свидетельств и информации, которое, если вставлено в текст, уменьшает воздействие на читателя того, что Вы, как историк, имели целью передать ему"37. Третьим правилом, а в действительности вариантом второго, является Правило Экономии Цитаты: "цитата из исследования прошлого возможно только тогда и в той степени, чтобы конфронтация с результатами исследования могла лучшим способом помочь читателю понять прошлое wie es eigentlich gewesen"38. По Хекстеру получается, что чем большее свидетельств, представленных читателю в сносках и прямых цитатах, тем ближе он оказывается к прошлому как оно фактически было: " в интересах передачи исторической реальности читателю с максимальным воздействием, правила историографии могут иногда требовать, чтобы историк подчинил законченность и точность другим соображениям"39. Прямая цитата есть способ, которым читатель противопоставляется ключевым частями свидетельства, она заставляет соглашаться с историком. Поэтому, для историка время от времени можно отказать читателю в полноте информации.

Хекстер пришел к трем заключения: история есть ведомая правилами дисциплина, посредством которой историки стремятся сообщать знание о прошлом; риторика не просто декоративна, но необходима для такого сообщения; риторика истории глобально отлична от таковой же в естествознании. Луис Минк считал, что правила Хекстера не есть императивы, а прагматические напоминания об императивах. Да и сам Хекстер в общем-то не скрывал, что эти правила являются "в целом применимыми максимами... оставляющими идентификацию исторического опыту обученного историка"40. Например, правило Реальности не содержит никакого критерия для идентификации наиболее вероятной истории, и поэтому, в отличие от реального правила, ни определяет то, что правилу противоречит, ни обеспечивает гарантию того, что следование правилу будет иметь какой-то позитивный результат. Вообще, как считает Минк, рассуждения о правилах историографии, инспирировано желанием рассмотреть нарратив как познавательный инструмент историописания и доказать то, что он идеально представляет прошлое wie es eigentlich gewesen. Но, продолжает Минк, структура нарратива только случайно может быть той же самой, как и структура исторической реальности. Последнюю никто не знает в принципе.

Те не менее, анализ исторической прозы, предпринятый Хекстером, обозначил путь, по которому впоследствии пошли как философы, так и историки. Сноски, прямые цитаты из источников как характеристики исторической риторики стали предметом исследования. "В то время как Манделбаум пробовал защищаться от релятивизма, дискредитируя нарративизм, Хекстер попытался защищать познавательный статус нарративов, опасаясь попасть в релятивизм", ( замечает Р. Ванн.41

Наррация, как она использовалась классическими историками типа О. Тьерри, стала привилегированным означаемым реального. И этим замыкается парадокс: структура нарратива, которая развилась в мифе и эпосе, стала теперь "сразу знаком и одновременно доказательством реальности"45. Но Барт предвидел снижение и возможно падение наррации в работе школы Анналов, так как ее интерес был сосредоточен гораздо больше на структурах, чем хронологии. С некоторым удовлетворением он заключил: "Историческое повествование умирает потому, что знаком Истории отныне служит не столько реальность, сколько интеллигибельность"46. Позиция Барта вызывает ряд вопросов. Во-первых, что такое исторический реализм? Барт определяет реализм как требование знания о прошлом, как способность историка создать точное устное изображение этого прошлого. Но, по его мнению, это труднодостижимо. Во-вторых, могут ли суждения о прошлом быть полностью интеллигибельны, если их реферирование к реальным событиям отклонены как разработки идеологии? Барт не говорит ничто об и историческом свидетельстве, поэтому неясно должны ли мы принять как истинную каждую интеллигибельную историю о прошлом? И как мы могли оценивать истинность истории вообще, если бы она была неинтеллигибельна?

Лингвистический поворот, в трудах Барта, как пишет Ванн, стал U - поворотом. Наррация было все еще отлична от исторической практики, но только постольку, поскольку она осуществлялась как акт воображения. Вопрос об объяснении был взят в скобки, и особенности исторической риторики, которую, подобно Хекстеру, подчеркнули некоторые авторы, были рассмотрены как уловки на пути создания наиболее вводящих в заблуждение текстов. Здесь проблема нарратива была рассмотрена на своего рода индивидуальном уровне.

Обозначенные проблемы привели к тому, что на них обратили внимание литературные критики, которые и предприняли первые усилия соединения историописания и литературы.

Франк Кермод, например, читая Гэлли и Данто, отметил, что многое из того, что они сказали об объяснении и последовательном характере нарратива , можно применить к романам не меньше, чем к историческим исследованиям. Более всего его заинтересовало утверждение, что объяснения должны "воплощать некоторое вероятностное представление о мире, принятое историком в соответствии с известными типами объяснения"47. Типы, для Кермода, не были мифическими архетипами, но "редукцией опыта к некоторому гибкому набору существовавших ранее фактов, как алфавит редуцирует слова до набора букв или компьютер редуцирует информацию к бинарным терминам или аналогам". Миф и ритуал нужны историку не более, чем материал; "но радикальное требование последовательности, потребность в объяснении, все еще с ним, и он не может избегать их типов"48.

Почти в то же самое время Фредерик Джеймисон начал исследовать тропы как типы. Он исследовал некоторые аспекты проблема культурной истории и пришел к выводу, что отношения между культурой и экономикой есть "что-то вроде риторической фигуры, своего рода метафоры, тропа, одна из тех новых поэтических форм, через который новое историческое сознание, новый тип исторического, синтетического, диалектического мышления играет и выражает себя, в резком контрасте со старым статическим аналитическим способам мышления".49

Работы Кермода и Джеймисона вызвали большой интерес философов и историков. Стало очевидно, что литературная теория может быть весьма полезна как инструмент анализа исторических текстов и может стать основной вспомогательной наукой историографии. Во всяком случае, ее нельзя больше игнорировать в исторической работе. Но литературная теория бесполезна как теория истории, например, она не может разрешить проблему оптимальной исторической текстовой репрезентации. И, хотя некоторые исторические концепции неявно или явно произрастали из литературных требований теории об отношениях между прошлым и его репрезентациями, все же использование литературной теории всегда добавляет к прошлому те элементы, введение которых может быть оправдано только на основе требований самой литературной теории, но не на основании требований теории исторической, исторического исследования прошлого.

Наиболее читаемой и спорной среди потока статей об использовании литературной теории в историописании стала работа Хайдена Уайта "Бремя Истории". В ней Уайт критиковал историков за невозможность соответствовать и суровости естествознания и образным возможностям литературных работ двадцатых века, радикально пересматривая исследовательские и творческие возможности современной историографии. Он выступил и как историк и как философ и как литературный критик одновременно.

Работа "Бремя истории" заявила программу преобразования историографической практики, которая полностью была выполнена в "Метаистории". В этой программе обсуждение познавательного статуса нарративов предстало в новом свете. Уайт расширил определение и понимание природы нарратива. Он утверждал, что нарратив "есть литературная форма, в которой голос рассказчика возвышается на фоне невежества, непонимания или забвения, чтобы направить наше внимание к особому сегменту опыта, организованного специфическим способом"54. То есть, нет необходимости в строгом соблюдении императива конструирования нарратива по принципу "начало, середина, конец". Ведь исторические нарративы не только являются процессуальной стороной событий. Тогда они организовали бы просто хронику, в которой любой событие могло бы быть описано или как начало или как конец. Все дело в сюжете. Отношения сюжета и истории подобно отношению теории и свидетельства; сюжеты объясняют свидетельство, организованное как история, идентифицируя эту историю как принадлежащую к некоторому классу историй. Сюжеты, таким образом, не объясняют события, они объясняют истории. Уайт заключил, что только уровень нарративов позволяет, говоря языком Минка, осуществлять конфигуративное понимание, где аргументы историка должны быть поняты и на теоретическом уровне, и на уровне сюжетного понимания55.

В отличие от тех, кто говорили о "тюрьме языка", Уайт задумал анализ троп и сюжетов историографии как освобождение языка. Он попытался показать, что историк свободен применить любой троп, любой способ "осюжетивания" истории, любой стиль объяснения или любую форму идеологии. В отличие от позиции аналитической философии истории, согласно которой историк есть служащий языка, по Уайту, язык должен быть служащим историка. Уайт, таким образом, завершил лингвистический поворот в историописании на уровне исторической работы в целом. Таким образом, мы рассмотрели траекторию этого поворота от лексического уровня к индивидуальному и, наконец, к общему. Но на этом последнем стала формироваться тенденция понимать исторические работы не как исторические собственно, а как произведения искусства. Возникло множество проблем, которые беспокоили всех историков, кто не были подготовлен к тому, чтобы разрушить любое различие между историческими и фикциональными нарративами или принять за факт, что из некоторого набора событий может произвести неопределенно много истинных историй.

Чрезвычайно сложно было сохранять, по крайней мере, смысл прошлого как wie es eigentlich gewesen, основываясь на тезисах риторического характера исторического нарратива. "Правила" Хекстера были попыткой соединить их вместе. Уайт тоже обращался к некоторым "данным" и событиям, которые "действительно случились" в противоположность фикциональным. Он признавал, что об одних и тех же событиях можно рассказать множество как истинных, так и ложных историй, но не сказал ничего о том, как историки могли бы увидеть их различие. Поэтому некоторые философы, как Манделбаум, например, подтвердили свои опасения, увидев в нарративизме мощный источник релятивизма в исторических исследованиях. Но, в конце концов, точки зрения на предмет определяют не только поле возможностей и методологию исследований, они определяют и горизонты релевантности концепций. "Историк может плодотворно творить только тогда, когда две линии ( освоение теоретического материала гуманистики, ее эпистемологии и методологии, с одной стороны, и анализ новых проблем, которые подсказывают сами источники, ( с другой, смыкаются и создается некое поле напряжения, в котором можно работать", писал А. Я. Гуревич56. Очерченные в статье источники лингвистического поворота в историописании: аналитическая философия истории, модель истории науки Т. Куна, "эстетический историзм" Х. Уайта, концепции исторической риторики Хекстера и других историков, концепции исторического дискурса Р. Барта и размышления об истории литературных критиков привели к формированию новой парадигмы историописания, определяющей правила исторической работы в последние 20 лет.

__________________________________________________________________