Метафизические исследования

Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском ф-те Санкт-Петербургского государственного ун-та. СПб.: Изд-во «Алетейя», 1997. –С. 348.

Перевод эссе Le sublime et lavantgarde ио юданшо J.F.-Lyotard. L'lnhumain. Galilee. 1988. Pp. 101-118 выполнен В. Мазиным.

224

Ж.-Ф. Лиотар

Возвышенное и авангард

 

1.

В 1950-1951 гг. Барнехт Барух Ньюман написал картину раз­мером 2,42x5,42 м., которую назвал «Vir heroicus sublitnis». В нача­ле 60-х своим трем первым скульптурам он дает названия «Здесь 1», «Здесь II», «Здесь III». Еще одна картина называется «Не там. Здесь», два других холста появляются под названием «Сейчас», еще два – «Будь». В декабре 1948 года Ньюман пишет статью, озаглавленную «Возвышенное – Сейчас».

Как понять возвышенное или, предварительно скажем, объект переживания возвышенного как «здесь и сейчас»? Разве не наобо­рот? Разве для этого чувства не является существенным указание на нечто такое, что не может быть показанным или, как сказал бы Кант, представленным (dargestellt)? В коротком незаконченном тексте 1949-го года «Пролог к новой эстетике» Ньюман писал, что в своих картинах он стремился не к «манипуляциям с пространст­вом и образом, а к чувству времени». Речь не идет, добавляет он, о времени, обремененном чувством ностальгии, великими драмами, ассоциациями и историями, постоянно служившими субъектом живописи. Текст его прерывается на этом отрицании.

Какое именно время имел ввиду Ньюман, когда говорил о сейчас? Друг и комментатор Ньюмана, Томас Б. Хесс счел нуж­ным написать, что таковым временем было Makom или Hamakom, означающее в иудаистской традиции здесь, место, местоположе­ние – таково одно из имен, обретаемых в Торе Неименуемым Господом. Я не достаточно знаю о Макоме, чтобы утверждать, что именно его имел ввиду Ньюман. Да и кто достаточно знает, что такое сейчас? Ньюман, разумеется, не размышлял о «настоящем мгновении», том, которое стремится удержаться меж­ду будущим и прошлым, и которое поглощается ими. Настоящее – это один из тех «экстазов» темпоральности, каковые анализиро­вались, начиная с Августина и Гуссерля, той мыслью, что стреми-

 

225

лась конституировать время, исходя из сознания. «Сейчас» Нью­мана, «сейчас», которое не больше, чем «сейчас» – неведомо соз­нанию, не конституируется им. Более того, сознание не справляет­ся с ним, пасует перед ним; «сейчас» не отдает себя мысли, и соз­нание забывает его, чтобы конституироваться. Мы не в состоянии сформулировать то, что нечто происходит. Или еще проще: про­исходит... Не какой-то знаменательный с точки зрения средств массовой информации случай, и даже не малозначительный слу­чай, но – событие.

Речь не идет ни о смысле, ни о реальности, связанной с тем, что происходит, с тем, что это значит. Прежде чем задаться вопро­сом, что насчет, quid, нужно «сначала», чтобы нечто «произошло», quod. Происходящее всегда «предшествует», так сказать, вопросу, приходящему в связи с происшедшим. Иначе говоря, сам вопрос предшествует себе, ибо «происходящее» – это вопрос как собы­тие, «затем» уже связывающийся с только что происшедшим со­бытием. Событие приходит как знак вопроса «прежде», чем при­дти как вопрошание. Происходит – это «сначала» происходит ли, есть ли, возможно ли?, и только «затем» знак (вопроса) определя­ется вопрошанием: происходит так или эдак; то или другое; воз­можно ли то или другое?

Событие, случай, то, что Мартин Хайдеггер называл ein Ereignis, – бесконечно просто, но простота эта достижима лишь в лишении. То, что мы называем мыслью, должно быть обезоружено. В философии, живописи, политике, литературе су­ществует традиция, некая институция. У этих «дисциплин» в виде школ, программ, проектов, исследований, «тенденций» есть некое будущее. Мысль строится здесь на уже полученном, ода стремится его осмыслить и преодолеть. Она стремится определить то, что уже домыслено, написано, изображено, социализировано, чтобы определять еще не случившееся. Мы знаем это, и таков наш хлеб насущный. Таков хлеб войны, таков пирог солдата. Но это волне­ние, волнение в самом благородном смысле слова (Agitation – слово, которым Кант обозначает деятельность духа, обладающего и пользующегося суждением), возможно лишь тогда, когда нечто еще осталось определить, нечто еще не случившееся. Можно и даже нужно постараться это нечто определить, конструируя сис­тему, теорию, программу, проект; предчувствуя это нечто. Можно

 

226

также задаться вопросом по поводу этого «остатка», позволить ему явиться неопределенным как знак вопроса.

Всеми дисциплинами и институтами мыши предполагается, что есть еще нечто невысказанное, ненаписанное, незаписанное, что услышанные или произнесенные слова – Не последние. «После» одной фразы, «после» одного цвета приходит другая фра­за, появляется другой дает. Не известно какие, но считается, что это можно узнать, если руководствоваться правилами, позволяю­щими связывать одну фразу с другой, совмещать один цвет с дру­гим, правилами, сохранившимися в упомянутых мной институтах прошлого и будущего. Школа, программа, проект заявляют о том, что после этой фразы должна следовать та или подобная ей, что такого рода фраза – допустима, а вот такого – запрещена. То же самое и в живописи, и во всех остальных формах мыслительной деятельности. После одного произведения изобразительного ис­кусства другое необходимо, допустимо или запрещено. После это­го цвета – тот, после того штриха – этот. Если рассмотреть ка­кой-либо авангардистский манифест и учебную программу школы изящных искусств с точки зрения времени, то существенной раз­ницы между ними не будет. И тут, и там дается приблизительный набор возможностей того, что должно за чем следовать. Однако, и манифест, и программа забывают еще об одной возможности: ничего не произойдет, слова, цвета, звуки не появятся, эта фраза окажется последней, и хлеб перестанет быть насущным. С такой мукой художник сталкивается перед лицом пластической поверх­ности, музыкант – звуковой поверхности, мыслитель – пустыни мысли и т.д.; и нечто ожидается не только перед белым холстом или белой страницей, «вначале» произведения, но всякий раз, ко­гда нечто ожидается, то есть ставит вопрос в каждый миг вопрошания, в каждое «а сейчас».

С возможностью того, что ничего не произойдет, часто свя­зывают чувство тревоги; то понятие, которое прочно сопряжено с современными философиями существования и бессознательного. Это понятие придает ожиданию, если речь действительно идет об ожидании, принципиально негативное значение. Однако, тревож­ное ожидание может сопровождаться и удовольствием, например, от встречи с неизвестным, и даже радостью, каковую, говоря сло­вами Баруха Спинозы, доставляет рост бытия, каковое приносит с собой случай. Чувство это, по всей вероятности, противоречивое.

 

227

По меньшей мере – это знак, собственно, знак вопроса, то, как происходящее задерживается и заявляет о себе: Происходит! Во­прос этот может меняться на все лады, как сказал бы Деррида. Но знак вопроса – это «сейчас», now как чувство того, что ничего не может произойти: ничто сейчас.

Это противоречивое чувство, сочетающее удовольствие и му­ку, радость и тревогу, предельное возбуждение и глубокую подав­ленность окрестили, а точнее перекрестили между XVII и XVIII веками в Европе именем возвышенное. Именно в связи с этим име­нем была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искус­ство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу.

Объяснять то, как слово «возвышенное» возвращается из-под пера еврейского художника в 1940-х гг. в Нью-Йорке - это дело историка искусства. Сегодня в повседневной французской речи слово возвышенное используется для обозначения удивления, вос­хищения (что-то типа американского great!, здорово!), однако, связанная с этим словом идея отсылает к предельно серьезным размышлениям об искусстве, продолжающимся не менее двух сто­летий. Ньюман осведомлен об эстетическом и философском смыс­ле, связанном со словом возвышенное. Он читал «Исследование» Эдмунда Берка, и подверг критике слишком «сюрреалистическое», как он считает, описание возвышенного произведения. Ньюман осуждает сюрреализм за сильную зависимость от пред-романтического или романтического подхода к неопределенному. Когда Ньюман ищет возвышенное в здесь и сейчас, он порывает с крас­норечием романтического искусства, но не отказывается от фун­даментальной задачи, заключающейся в том, что изобразительное или какое-либо другое выражение есть свидетельство невыразимо­го. Невыразимое не находится где-то там, в другом мире, в другое время, оно – здесь: (нечто) происходит. В определении изобрази­тельного искусства неопределенное, происходящее – это цвет, картина. Цвет, картина как случай, как событие невыразимы, и именно об этом они должны свидетельствовать.

Чтобы остаться верным перемещению, в котором, быть мо­жет,    заключается    вся   разница    между    романтизмом    и современным» авангардизмом, нужно переводить «The Sublime is Now» не как «возвышенное – сейчас», но как «и вот таково воз-

 

228

вышенное». Не в другом месте, не где-то над нами, не там, не поздно, не рано, не как-то раз, но здесь, сейчас происходит так..., вот – картина. Несхватьшаемость схватывающего разума, его безоружность, признание того, что это, это событие живописи не было ни необходимым, ни предвиденным, лишенность пред проис­ходит ли?, сохранение события «до» всякой защиты, иллюстрации или комментария, сохранение «до» надзора, «до» взора под эги­дой «сейчас» – такова строгость авангарда. Такого рода опреде­ление литературного мастерства в связи с происходит ли можно найти в одном из самых строгих наставлений работе «Как пи­сать» Гертруды Стайн. Это по-прежнему возвышенное в смысле Берка и Канта, но уже не их возвышенное.

 

2.

Я уже говорил, что противоречивое чувство, с которым объя­вилось и утратилось неопределенное, было тем, что было постав­лено на карту размышлений об искусстве в конце XVII - конце XVIII вв. По-видимому, возвышенное – это форма чувственно­сти, характеризующая современность. Парадокс в том, что оно было представлено на обсуждение ученым и энергично защищалось одним французским писателем, которого история литературы помещает среди наиболее яростных сторонников классицизма Античности. В 1674 году Буало опубликовал свое «Поэтическое искусство», а также и свой перевод, точнее, свое вольное перело­жение, «Peri tou hupsou», «О возвышенном». Этот трактат или, скорее, очерк приписывается некоему Лонгину, личность которого в течение долгого времени вызывает невероятную путаницу, и который, как принято считать и сегодня, по-видимому, жил в кон­це первого века нашей эры. Автор был ритором. Главным обра­зом, он учит тем средствам, какими оратор должен убеждать свою аудиторию или приводить ее в состояние восторга (в зависимости от жанра). Дидактика ораторского искусства ведет свою тради­цию от Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана, и связана с респуб­ликанским институтом: нужно уметь говорить перед ассамблеями и трибуналами.

Можно было бы ожидать, что текст Лонгина вновь обратится к максимам и советам, передаваемыми той традицией, которая упрочивает форму tehne rhetorike. Однако, экономика текста ока­зывается под воздействием некой неопределенности, как будто

 

229

предмет, возвышенное, неопределен, что расшатывает дидактиче­ские намерения. Я не стану анализировать здесь эту «неустойчивость». Буало и многие другие комментаторы были достаточно чувствительны в этом вопросе и пришли к выводу, что толковать возвышенное можно исключительно в возвышенном стиле. Лонгин пытался определить возвышенное в речи; оно, как он пишет, незабываемо, неотразимо и, что самое главное, даст богатую пищу для размышлений, наводит «на множество раз­мышлений» (hou polle anatheoresis). Кроме того, Лонгин пытался определить источники возвышенного в этосе оратора, его пафосе манерах речи: оборотах, выборе слов, тоне высказываний, компо­зиции. Так он стремится приноровиться к канонам толкуемого жанра (риторики, поэтики, политики), будучи сам обязан дать готовую модель практикам.

Между тем, когда речь идет о возвышенном, на пути пра­вильного изложения риторики или поэтики возникают серьезные препятствия. Существует, например, пишет Лонгин, возвышенное мысли, порой отмеченное в речи предельной простотой оборотов, порой простым и наполненным молчанием там, где благовоспи­танный характер собеседника заставляет ждать от него высоко­парности. Я согласен с тем, что молчание – тоже фигура речи. Нельзя не согласиться с тем, однако, что фигура эта – самая неопределенная среди прочих, но что остается от риторики (равно как и от поэтики), когда ритор в переводе Буало заявляет, что для достижения возвышенного результата «нет фигуры речи превос­ходнее той, что совершенно скрыта, той, в которой невозможно распознать фигуру»? Следует ли из этого, что существуют приемы сокрывания фигур, что существуют фигуры стирающие фигуры? И как отличить скрытую фигуру от нефигуры? И что такое – нефи­гура? К тому же, это уже похоже на серьезный удар по дидактиче­ской функции: когда речь – возвышенная, она приспосабливается к недостаткам, изъянам вкуса, формальным несовершенствам. Стиль Платона, например, отличается выспренностью, напыщен­ностью, натянутыми сравнениями, короче говоря, Платон – про­явление маньеризма, барокко в сравнении с Лисием, Софокл - в сравнении с Ионом, а Пиндар – с Вакхилидом, хотя первые счи­таются возвышенными, а вторые – просто совершенными. Недос­татки в ремесле, стало быть, можно простить, если такова плата за

 

230

«подлинное величие». Величие речи подлинно, когда она несет свидетельство несоизмеримости мысли и реального мира.

Приводит ли к такого рода аналогии само вольное переложе­ние Буало, или же влияние, оказанное на Лонгина ранним христи­анством? То, что величие духа не принадлежит этому миру, не может не напомнить нам о паскалевском различении порядков. Совершенство, требуемое в области techne, не обязательное свой­ство, когда дело касается возвышенного чувства. Лонгин доходит даже до того, что говорит о разрушении слывущего естественным и разумным синтаксиса в качестве примера возвышенного резуль­тата. Что же касается Буало, то в предисловии, написанном им к тексту Лонгина в 1674 году, и в сделанных в 1683 и 1701 годах добавлениях, а также в опубликованном посмертно в 1710 году «Х-ом Размышлении» он окончательно порывает с классическим институтом techne: возвышенному невозможно научить; дидакти­ка в этом отношении бессильна; возвышенное не связано с прави­лами, которые можно было бы установить посредством поэтики; оно требует лишь того, чтобы читатель или слушатель обладал способностью к постижению, вкусом, и чтобы он мог «ощутить то, что чувствовал вначале весь мир». Итак, Буало занимает ту же позицию, что и Пер Бугур, заявивший в 1671 году, что соблюде­ния правил отнюдь недостаточно для достижения прекрасного произведения искусства, что помимо них требуется «я-не-знаю-что», называемое гением, «непостижимым и необъяснимым», «божьим даром», совершенно «скрытым» и признаваемым исклю­чительно по оказываемым на получателя «воздействиям». В поле­мике с Гуэтом по поводу того, является ли Fiat lux, el lux fuit Биб­лии, как полагал Лонгин, возвышенным, Буало обращается к мне­нию господ да Пор Рояля, и, в частности, к Лемэстру де Саси; янсенисты знатоки скрытого значения, красноречивой тишины, превосходящего разум вообще чувства и, наконец, открытости к «происходит ли?»

В этих теологически-поэтических диспутах разыгрывается статус произведений искусства. Являются ли они копиями идеаль­ной модели? Способны ли размышления о самых среди них со­вершенных сформулировать некие правила их построения, позво­ляющие им добиваться цели, быть убедительными и доставлять удовольствие? Может ли понимание быть достаточным для такого рода размышлений? Сосредоточившись на теме возвышенного и

 

231

неопределенного, мысль о произведении искусства претерпела значительные изменения в отношении techne и связанных с ней институтов,        академий, школ, учителей и учеников, вкусов, про­свещенной публики, созданных князьями и придворными. Таково само предназначение, такова участь рассматриваемых произведе­ний Господство идеи techne ставит произведения искусства в по­ложение множественной настройки: настройки тем образцом,
которому обучают в мастерских, школах и академиях, настройки разделяемым аристократической публикой вкусом, настройки конечной целью искусства, каковая сводится к прославлению бо­жественного или человеческого имени, с которым связывают со­вершенство какой-либо из основных добродетелей.
Идея возвы­шенного нарушает эту гармонию.

Всмотримся в эти нарушения правил. Под пером Дидро techne становится «малой техникой». Художника больше не ведет куль­тура, сделавшая из него отправителя и господина некоего посла­ния отавы; как гений становится он невольным получателем вдох­новения, нисходящего на него от «я-не-знаю-чего». Публика не судит больше согласно критериями вкуса, направляемым традици­ей взаимного удовольствия: неизвестные художнику люди («народ») листают книги, пробегают по залам Салонов, толпятся в театрах и на публичных концертах, они пали жертвой самых разнообразных чувств – неожиданных и шокирующих, вызы­вающих восхищение и презрение, оставляющих безразличными. Дело теперь не в том, чтобы удовлетворить их отождествлением с неким именем или соучастием в прославлении его добродетели, но в том, чтобы их захватить врасплох, поразить. «Возвышенное, пишет Буало, – это, строго говоря, не что-то доказанное или по­казанное, но некое чудо, захватывающее, поражающее, застав­ляющее чувствовать». Несовершенства же, изъяны вкуса, даже уродства участвуют в шокирующем воздействии. Искусство не подражает природе, оно творит рядом свой мир, eme Zwischenwelt, как сказал бы Пауль Клее, или, можно сказать, eme Nebenwelt, в котором чудовищное и бесформенное имеет право быть, посколь­ку может быть возвышенным. Я прошу прощения за упрощенное представление той трансформации, которую претерпела идея воз­вышенного с современным развитием. Следы этой идеи можно было бы обнаружить и во времена, предшествующие современно­сти, в средневековой эстетике, например, у Викторинов. Во всяком

 

232

случае, она объясняет, что размышления об искусстве, по сути дела, больше касаются не отправителя произведения, искусства, оставленного наедине со своим гением, а их получателя. Отныне считается правильным анализировать способы воздействия на получателя, способы получения и переживания произведений ис­кусства, формы суждения о таковых. Так эстетика, анализ чувств любителя искусства заняли место поэтики и риторики, служивших обращенной к художнику дидактикой. Теперь вопрос не в том, «как делать искусство?», а «что значит переживать искусство?» Между тем, неопределенность возвращается и даже проникает в анализ второго вопроса.

Баумгартен опубликовал первую книгу по эстетике, свою «Эстетику» в 1750-м году. Кант скажет об этой работе лишь то, что она основана на ошибке. Баумгартен путает суждение в его определенном употреблении, когда понимание организует явления согласно его категориям; и суждение в его размышляющем упот­реблении, когда в форме чувства оно относится к неопределенным отношениям между способностями субъекта. Эстетика Баумгарте-на остается зависимой от концептуально определенного отноше­ния к произведению искусства. Для Канта же, чувство прекрасно­го вызывается свободной гармонией между функцией образов и функцией понятий в связи с произведением искусства или приро­дой. Эстетика же возвышенного еще менее определенна: удоволь­ствие смешанное с болью, удовольствие возникающее от боли. Что-то великое – пустыня, гора, пирамида, или что-то могущест­венное – буря в океане, извержение вулкана, пробуждают мысль об абсолюте, который можно лишь помыслить вне чувственной интуиции подобно Идее разума.

Способность представлять, воображение не в силах предоста­вить соответствующую этой Идее репрезентацию. Эта неудача в выражении вызывает боль, своего рода раскол в субъекте между тем, что он может постичь и тем, что он может вообразить. Одна­ко, боль эта, в свою очередь, порождает удовольствие, причем, удовольствие двойное: бессилие воображения удостоверяет a contrario, что оно ищет возможность увидеть даже то, что не может существовать и, тем самым, стремится примирить свой объ­ект с объектом разума; с другой же стороны, недостаток образов

 

233

есть негативный признак всемогущества и власти Идей. Это рас­согласование способностей между собой открывает место пре­дельному напряжению (Кант называл его волнением), отличаю­щему пафос возвышенного от возникающего чувства умиротво­ренности от прекрасного. На краю разрыва бесконечное или абсо­лютное Идеи может обнаружиться в том, что Кант называет нега­тивным представлением или даже не представлением. В качестве образцового примера негативного представления он приводит еврейский закон, запрещающий образы: сведенное практически к нулю наслаждение для глаз заставляет бесконечно созерцать бес­конечное. Так задолго до того, как искусство романтизма освобо­дилось от классической и барочной изобразительности, дверь, ведущая к поискам в направлении абстрактного и минималистического искусства, уже была открыта. Так в зачаточном состоянии авангардизм обнаруживается уже в кантовской эстетике возвы­шенного. Однако, искусство, чье воздействие изучается и этой эстетике, по сути остается в стремлении репрезентировать возвы­шенные произведения искусства, а вопрос времени, вопрос проис­ходит ли? не находит места, по крайней мере, в проявленной фор­ме, в проблематике Канта по данному вопросу.

На мой же взгляд, вопрос этот является центральным в «Философском исследовании происхождения наших представле­ний о возвышенном и прекрасном» Эдмунда Берка, опубликован­ном в 1757 году. Кант вполне мог не соглашаться с тезисом Берка из-за его эмпиризма и физиологизма, е другой стороны, он вполне мог позаимствовать у Берка анализ противоречий, характери­зующих чувство возвышенного, но он лишил эстетику Берка того, в чем, по-моему, заключался ее главный смысл: показать, что воз­вышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ниче­го не произойдет. Прекрасное доставляет положительное удоволь­ствие. Однако, есть и другого рода удовольствие, и связано оно с куда более сильной страстью, чем удовлетворение. Это – скорбь и приближение смерти. В скорби тело воздействует на душу. Но в свою очередь пуша может воздействовать на тело так, как будто переживается скорбь внешнего рождения, посредством единствен­ного инструмента представления, неосознанно связанного со скорбными ситуациями. Эта целиком духовная страсть обретает у Берка имя ужасного. Между тем, ужасы эти связаны с лишениями: с отсутствием света – ужас тьмы; с отсутствием другого – ужас

 

234

одиночества; с отсутствием языка – ужас молчания; с отсутствием предметов – ужас пустоты; с отсутствием жизни – ужас смерти. Вот что пугает: происходящее не происходит, больше не происхо­дит.

Для того, чтобы ужас смешался с удовольствием и образовал с ним чувство возвышенного нужно, как пишет Берк, чтобы порож­дающая ужас угроза приостановила свое воздействие, задержалась на расстоянии, сдержалась. Эта приостановка (suspense), это ос­лабление опасности или угрозы, вызывает своего рода удовольст­вие, разумеется, не удовольствие положительного удовлетворения, а, скорее, некое облегчение. Это – по-прежнему лишение, но ли­шение второго уровня: душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни. Берк отличает это удовольствие вторичного лише­ния от положительного удовольствия и дает ему имя delight, на­слаждение.

Вот, значит, как анализируется чувство возвышенного: нечто слишком величественное, слишком могущественное, угрожая душе лишением ее всего происходящего, «поражает» душу (с меньшей степенью напряженности душа охватывается восхищением, почи­танием, уважением). Она – остолбенела, обездвижена, как будто мертва. Искусство, отдаляя эту угрозу, производит удовольствие облегчения, наслаждения. Благодаря искусству душа возвращается во взволнованное состояние, состояние между жизнью и смертью; и это волнение души – ее здоровье и ее жизнь. Возвышенное, для Берка, теперь – это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления.

Еще одно наблюдение Берка заслуживает внимания потому, что оно объявляет о возможном освобождении произведения ис­кусства от классического правила подражания. В результате дли­тельного обсуждения о преимуществах живописи и поэзии, Берк занимает сторону последней. Живопись приговорена к подража­нию образцам, к изобразительной репрезентации. И если произ­ведение искусства должно вызывать у своего получателя сильные ощущения, то наглядное изображение посредством образов – это предел, ограничивающий возможности эмоционального выраже­ния. В искусствах, связанных с языком, в частности, в поэзии, рас­сматриваемой Берком не в качестве жанра с установленными пра­вилами, но как поле исследований в языке, сила движений свобод­на от изобразительного правдоподобия. «Что нужно сделать что-

 

235

бы изобразить ангела на картине? – Написать красивого юношу с крыльями. Но может ли живопись дать нечто столь же величест­венное, сколь дает лишь одно добавленное слово Ангел Госпо­день?» И как изобразить «Царство смерти», где заканчивают свое путешествие падшие ангелы в «Потерянном рае» Мильтона?

Слова обладают рядом привилегий в выражении чувств: сами по себе они уже наполнены пылкими ассоциациями; они могут вызывать в душе то, что ей присуще без каких-либо видимых об­разов; и, наконец, добавляет Берк, «в нашей власти создавать с помощью слов комбинации, никоим иным образом не составимые». Независимо от используемого материала, искусства, дви­жимые эстетикой возвышенного в поиске действенных средств выражения, могут и должны отказываться от подражания просто красивым образцам и стремиться к неожиданным, необычным, шокирующим комбинациям. Шок, по сути, и есть (нечто) происхо­дящее вместо ничто, приостановленное лишение.

Анализ Берка, несомненно, может с легкостью быть пере­смотрен и прокомментирован в фрейдо-лакановской проблемати­ке (что и предприняли Пьер Кауфман и Балдин Сен-Жирон). Я же подхожу к этому анализу с другой стороны, как требует того мой предмет, авангард. Мне хотелось показать, что на заре романтиз­ма разработка эстетики возвышенного Берком, в меньшей степени Кантом, очертили мир возможностей художественных экспери­ментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. Речь в общем не идет о прямом влиянии, которое было бы эмпи­рически очевидным. Мане, Сезанн, Брак и Пикассо, вполне веро­ятно, вовсе не читали ни Канта, ни Берка. Речь, скорее, идет о необратимом отклонении в предназначении искусства, повлияв­шем на все валентности условий художественного творчества. Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться собы­тию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслажде­ния. Произведение искусства не приспосабливается к образцу, оно стремится представить факт существования непредставимого, оно не подражает природе, оно – артефакт, подобие. Социальная среда больше не узнает себя в произведениях искусства, она их игнорирует, отвергает как непостижимые, а спустя какое-то время

 

236

позволяет интеллектуальному авангарду сохранять их в музеях как следы попыток, несущих свидетельство мощи духа и его бед­ности.  

 

4.

Вместе с эстетикой возвышенного смысл искусств в XIX -XX вв. стал заключаться в том, чтобы свидетельствовать о сущест­вовании неопределенности. Отмеченный Берком в его наблюдени­ях над силой слов парадокс, касающийся живописи, заключался в том, что это свидетельство могло появиться только предопреде­ленным образом: основа, рама, линии, цвета, пространство, фигу­ры по-прежнему подчинялись в романтическом искусстве опреде­ленным репрезентативным канонам. Однако, противоречие между целями и средствами уже у Мане и Сезанна приводит к сомнению в некоторых правилах, определяющих со времен кватроченто ха­рактер представления фигур в пространстве, расположение цветов и валеров. Читая письма Сезанна, понимаешь, что труд его за­ключается не в поисках талантливым живописцем своего «стиля», но в том, чтобы попытаться ответить па вопрос: что такое карти­на? Смысл труда Сезанна состоял в том, чтобы наносить на грунт «цветовые ощущения», те «маленькие чувства», что образуют, как он полагал, все изобразительное существование предмета, фрукта, горы, лица, цветка вне истории, вне «сюжета», линии, пространст­ва и даже вне света. Эти элементарные чувства скрыты в обычном восприятии, покоящемся на гегемонии обычного или классическо­го видения. Живописец может их достичь, может их восстановить только ценой внутренней аскезы, расчищающей перцептивное и ментальное поле от предубеждений, вписанных даже в сам процесс видения. Если зритель, со своей стороны, не подвергаем себя «встречной» аскете, картина остается для него непроницаемой бессмыслицей. Художник не должен колебаться перед решением, принимать ли на себя риск прослыть «мазилой». «Писать для из­бранных». Признание «настраивающих» живопись институтов, академий, салонов, критики, вкуса не имеет большого значения в сравнении   с   тем   суждением,   которое   выносят   художник-исследователь и ему равные относительно успеха, достигнутого произведением искусства в связи с подлинным смыслом: увидеть то, что позволяет видеть, а не то, что видимо.

 

237

Морис Мерло-Понти разработал то, что назвал «сезанновым сомнением» в связи с задачей художника, заключавшейся в том, чтобы схватить и восстановить восприятие у самых его истоков, восприятие «до» восприятия, я бы сказал: цвет в его событии, чудо того, что «нечто происходит» (нечто: цвет), по крайней мере, для глаза, феноменология несколько легковерна в своей доверчивости к «оригинальному» значению маленьких чувств Сезанна. Сам художник часто сетовал на то, что их недостаточно, писал, что это «абстракции», что «их не хватает чтобы покрыть холст». Но зачем ему нужно было покрывать холст? Разве запрещено быть абстрактным?

Мучающие авангардистов сомнения не прекратились с «окрашивающими чувствами» Сезанна, как будто бы те были несомненны, ни даже с появлением абстракций, объявленных ими. Стремление засвидетельствовать неопределенность сносит одну за другой плотины, возводимые сочинениями теоретиков и манифе­стами самих художников. Формалистское определение произведе­ния изобразительного искусства, такое как, например, предложил в 1961 году Клемент Гринберг, хотя и сталкивается с «постпластической» американской абстракцией, тотчас оказыва­ется обойденным минимализмом. Нужен ли по крайней мере под­рамник, на который натягивается холст? – Нет. А цветные крас­ки? – Черный квадрат на белом Малевича дал ответ на этот во­прос еще в 1915 году. Нужен ли предмет? – Боди-арт и хеппенинг доказывали, что нет. Место для показа, по крайней мере, того показа, на который намекал «Фонтан» Дюшана? – Произведения Даниеля Бюрена свидетельствуют, что и это – сомнительно.

Принадлежат они или нет тому течению, которое история со­временного искусства называет минимализмом или арт повера, об этом исследования авангардов поочередно вопрошают состав­ляющие, принимаемые в визуальном искусстве за «элементарные» или «изначальные». Они действуют ex minimis. Нужно бы сопоста­вить настоятельную потребность, оживляющую их, с принципом, описанным Адорно в конце «Негативной диалектики» и направ­ляющим письмо «Эстетической теории»: мысль, «сопутствующая метафизике в ее падении», может развиваться только посредством «микрологий».

Микрология – это метафизика по крупицам не в большей степени, чем картина Ньюмана – разобранная на части картина

 

238

Делакруа. Микрология вписывает событие мысли как непомысленное, как то, что осталось помыслить в падении великой фило­софской мысли. Авангардистская попытка вписывает событие ощутимого «сейчас» (now) как то, что не может быть представле­но, как то, что остается представить в падении великой репрезен­тативной живописи. Подобно микрологии, авангард настойчиво стремится не к тому, что связано с «субъектом», а к – происходит ли? – к лишению. Именно поэтому принадлежит он эстетике воз­вышенного.

Вопрошая происходящее, каковым и является произведение, искусство авангарда перестает выполнять функцию отождествле­ния, которую произведение искусства раньше выполняло в отно­шении своих адресатов. Даже понимаемый, подобно Канту, в виде горизонта или презумпции de jure, скорее чем de facto реальности, sensus communis (о котором, впрочем, Кант говорит только в связи с прекрасным, но не в связи с возвышенным), не достигает равно­весия, когда дело доходит до произведения искусства. Едва ли это возможно, да и то слишком поздно, когда эти произведения, заняв свое место в музеях, считаются принадлежащими наследию обще­ства и становятся достоянием культуры и удовольствия. К тому же еще нужно, чтобы они были объектами или чтобы поддерживали свое объективное существование, например, с помощью фотографии.

В такой ситуации одиночества и непонимания искусство авангарда уязвимо и становится объектом репрессий. Похоже, кризис идентичности, поразивший сообщества в течение долгой «депрессии», тянувшейся с 1930-х до конца «реконструкции» в середине 1950-х, лишь усугубил положение дел. Невозможно даже себе представить, как государства-партии, рожденные в страхе перед вопросом «кто мы?», в страхе перед ничто, сумели обратить эти чувства в ненависть к авангарду. Очерк Хильдегарда Бреннера о художественной политике при нацизме или фильмы Ханса Юргена Зильберга не просто анализируют эти репрессивные маневры. Они еще и объясняют, как неоромантические и символические формы, навязанные комиссарами культуры и художниками-коллаборационистами, в первую очередь в живописи и музыке, блокировали негативную диалектику, онемев перед происходит ли?, переведя этот вопрос в ожидание сказочного «сюжета»: при­дут ли чистые люди? придет ли фюрер? придет ли Зигфрид? Так

 

239

эстетика возвышенного, нейтрализованная и переведенная в поли­тику мифа. сумела построить свою архитектуру человеческих «формирований» на Поле Дирижаблей Нюрнберга.

Под покровом проходящего сегодня в так называемых разви­тых обществах «кризиса» сверх-капитализации началась новая атака на авангард. Угроза, нависшая над поиском авангарда про­изведения-события, над стремлением оказать прием «now», больше не нуждается в государствах-партиях. Она исходит «прямо» от экономики рынка. Связь между рынком и эстетикой возвышенно­го носит характер двойственный, даже извращенный. Безусловно, эстетика возвышенного была и продолжает оставаться реакцией против позитивизма matter of fact и реалистического расчета, управляющих рынком, как подчеркивали в своих сочинениях об искусстве писатели – Стендаль, Бодлер, Малларме, Аполлинер, Бретон.

И все-таки между капиталом и авангардом существует сговор. Сила скептицизма и даже деструктивная сила, введенные в игру капитализмом, что всегда признавал и не переставал анализиро­вать Маркс, способствовали появлению у художников своего рода недоверия к установленным правилам и волю экспериментировать с постоянно обновляющимися выразительными средствами, стилями, материалами. Все же есть кое-что в капиталистической эко­номике от возвышенного. Она не академична, не физиократична, она не признает никакой природы. Это, в некотором смысле, эко­номика, управляемая Идеей, идеей бесконечного богатства, беско­нечного могущества. И она не в состоянии привести ни одного примера из реальности, чтобы подтвердить эту идею. Подчинив себе посредством технологии, особенно науку о языке, капитали­стическая экономика лишь преуспевает в том, чтобы превратить реальность в нечто все менее и менее схватываемое, в нечто со­мнительное, беспомощное. При этом, разумеется, не стоит путать Идею с понятием.

Опыт человеческого субъекта, отдельного индивида или кол­лектива, окружающая этот опыт аура рассеиваются в расчетах о рентабельности, удовлетворении потребностей, самоутверждении через успех. Даже почти теологическая глубина, связанная с усло­виями рабочего и условиями труда, которая отличала практически в течение ста лет социалистическое и профсоюзное движение, те­перь обесценивается, поскольку работа превращается в контроль и

 

240

манипуляцию информацией. Наблюдения эти банальны, но вни­мания заслуживает исчезновение временного потока, через кото­рый передавался опыт поколений. Доступность информации ста­новится единственно социально значимым критерием. Однако, информация, по определению, есть нечто недолговечное. Как только информация передана и стала всеобщим достоянием, она перестает быть информацией, она превращается в данные окру­жающего мира, и – «все сказано», «известно». Информация за­пушена в память-машину. Занимаемый ей промежуток времени – мгновение. Между двумя частицами информации, по определе­нию, ничего не происходит. Таким образом оказывается возмож­ной следующая путаница: между тем, что в интересах информации и ее управления, и тем, что является вопросом авангардов, между тем, что происходит, новым и происходит ли?, сейчас.

Понятно, что рынок искусства, подчиняющийся как и все рынки правилу нового, может испытывать на художниках своеоб­разные соблазны. Эта привлекательность возникает не только вследствие одной лишь коррупции. Она испытывается под при­крытием путаницы между инновацией и Ereignis, событием, пута­ницы, которая поддерживается свойственной современному капи­тализму темпоральностью. «Сильная» информация, если можно так выразиться, обратно пропорциональная значению, которое может быть ей приписано тем кодом, которым располагает полу­чатель. Она напоминает «шум». Публика и художники, советуясь с посредниками, распространителями культурных товаров, с легко­стью могут извлекать из этого наблюдения то, что произведение авангардно настолько, насколько оно лишено значения. Разве не напоминает оно тогда событие? Опять же, нужно, чтобы его аб­сурдность не обескуражила покупателя, точно также, как вводи­мая на рынок товаров новинка должна позволить к себе прибли­зиться, оценить себя и быть приобретенной потребителем. Секрет художественного успеха, также как и успеха коммерческого, за­ключается в дозировке между удивляющим и «хорошо извест­ным», между информацией и кодом. Вот как действует новаторст­во в искусстве: вновь берем формулы, проверенные былыми успе­хами, нарушаем их равновесие посредством комбинирования с другими формулами по принципу несовместимости, посредством смешения цитат, орнаментов, стилизаций. Так можно дойти до китча или барокко. Потакать «вкусу» публики, каковая не может

 

241

иметь вкуса, и эклектике чувственности, ослабленной множеством форм и имеющихся предметов. Считается, что так выражается дух времени, но на самом деле отражается лишь дух рынка. Возвы­шенное больше не в искусстве, но в спекуляциях по его поводу.

Тем не менее, загадка происходит ли? не развеялась, не уста­рела и задача изображать нечто неопределяемое: само имеющееся. Событие, Ereignis, не имеет ничего общего с мелкой дрожью, с сопутствующим новаторству прибыльным пафосом. В цинизме новаторства, разумеется, скрывается отчаяние от того, что ничего не случится. Однако, вводить новшество значит поступать так, как будто происходит множество вещей, и заставлять их появляться. Инновациями воля утверждает свое господство над временем. Она, таким образом, прилаживается к метафизике капитала, кото­рый суть технология времени. Новинка «действует». Знак вопроса в «происходит ли?» устанавливается. С событием воля терпит по­ражение. Задачей же авангардиста остается разрушение презумп­ции разума в отношении времени. Имя такого лишения – чувство возвышенного.

© Кабинет: Картины Мира, 1996

Решения SAP для торговли - CRM . Rambler's Top100
Hosted by uCoz