Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском ф-те Санкт-Петербургского государственного ун-та. –СПб.: Изд-во «Алетейя», 1997. –С. 348.

Перевод эссе Le sublime et lavantgarde ио юданшо J.F.-Lyotard. L'lnhumain. Galilee. 1988. Pp. 101-118 выполнен В. Мазиным.

224

Ж.-Ф. Лиотар

Возвышенное и авангард

1.

В 1950-1951 гг. Барнехт Барух Ньюман написал картину размером 2,42x5,42 м., которую назвал «Vir heroicus sublitnis». В начале 60-х своим трем первым скульптурам он дает названия «Здесь 1», «Здесь II», «Здесь III». Еще одна картина называется «Не там. Здесь», два других холста появляются под названием «Сейчас», еще два – «Будь». В декабре 1948 года Ньюман пишет статью, озаглавленную «Возвышенное – Сейчас».

Как понять возвышенное или, предварительно скажем, объект переживания возвышенного как «здесь и сейчас»? Разве не наоборот? Разве для этого чувства не является существенным указание на нечто такое, что не может быть показанным или, как сказал бы Кант, представленным (dargestellt)? В коротком незаконченном тексте 1949-го года «Пролог к новой эстетике» Ньюман писал, что в своих картинах он стремился не к «манипуляциям с пространством и образом, а к чувству времени». Речь не идет, добавляет он, о времени, обремененном чувством ностальгии, великими драмами, ассоциациями и историями, постоянно служившими субъектом живописи. Текст его прерывается на этом отрицании.

Какое именно время имел ввиду Ньюман, когда говорил о сейчас? Друг и комментатор Ньюмана, Томас Б. Хесс счел нужным написать, что таковым временем было Makom или Hamakom, означающее в иудаистской традиции здесь, место, местоположение – таково одно из имен, обретаемых в Торе Неименуемым Господом. Я не достаточно знаю о Макоме, чтобы утверждать, что именно его имел ввиду Ньюман. Да и кто достаточно знает, что такое сейчас? Ньюман, разумеется, не размышлял о «настоящем мгновении», том, которое стремится удержаться между будущим и прошлым, и которое поглощается ими. Настоящее – это один из тех «экстазов» темпоральности, каковые анализировались, начиная с Августина и Гуссерля, той мыслью, что стреми-

225

лась конституировать время, исходя из сознания. «Сейчас» Ньюмана, «сейчас», которое не больше, чем «сейчас» – неведомо сознанию, не конституируется им. Более того, сознание не справляется с ним, пасует перед ним; «сейчас» не отдает себя мысли, и сознание забывает его, чтобы конституироваться. Мы не в состоянии сформулировать то, что нечто происходит. Или еще проще: происходит... Не какой-то знаменательный с точки зрения средств массовой информации случай, и даже не малозначительный случай, но – событие.

Речь не идет ни о смысле, ни о реальности, связанной с тем, что происходит, с тем, что это значит. Прежде чем задаться вопросом, что насчет, quid, нужно «сначала», чтобы нечто «произошло», quod. Происходящее всегда «предшествует», так сказать, вопросу, приходящему в связи с происшедшим. Иначе говоря, сам вопрос предшествует себе, ибо «происходящее» – это вопрос как событие, «затем» уже связывающийся с только что происшедшим событием. Событие приходит как знак вопроса «прежде», чем придти как вопрошание. Происходит – это «сначала» происходит ли, есть ли, возможно ли?, и только «затем» знак (вопроса) определяется вопрошанием: происходит так или эдак; то или другое; возможно ли то или другое?

Событие, случай, то, что Мартин Хайдеггер называл ein Ereignis, – бесконечно просто, но простота эта достижима лишь в лишении. То, что мы называем мыслью, должно быть обезоружено. В философии, живописи, политике, литературе существует традиция, некая институция. У этих «дисциплин» в виде школ, программ, проектов, исследований, «тенденций» есть некое будущее. Мысль строится здесь на уже полученном, ода стремится его осмыслить и преодолеть. Она стремится определить то, что уже домыслено, написано, изображено, социализировано, чтобы определять еще не случившееся. Мы знаем это, и таков наш хлеб насущный. Таков хлеб войны, таков пирог солдата. Но это волнение, волнение в самом благородном смысле слова (Agitation – слово, которым Кант обозначает деятельность духа, обладающего и пользующегося суждением), возможно лишь тогда, когда нечто еще осталось определить, нечто еще не случившееся. Можно и даже нужно постараться это нечто определить, конструируя систему, теорию, программу, проект; предчувствуя это нечто. Можно

226

также задаться вопросом по поводу этого «остатка», позволить ему явиться неопределенным как знак вопроса.

Всеми дисциплинами и институтами мыши предполагается, что есть еще нечто невысказанное, ненаписанное, незаписанное, что услышанные или произнесенные слова – Не последние. «После» одной фразы, «после» одного цвета приходит другая фраза, появляется другой дает. Не известно какие, но считается, что это можно узнать, если руководствоваться правилами, позволяющими связывать одну фразу с другой, совмещать один цвет с другим, правилами, сохранившимися в упомянутых мной институтах прошлого и будущего. Школа, программа, проект заявляют о том, что после этой фразы должна следовать та или подобная ей, что такого рода фраза – допустима, а вот такого – запрещена. То же самое и в живописи, и во всех остальных формах мыслительной деятельности. После одного произведения изобразительного искусства другое необходимо, допустимо или запрещено. После этого цвета – тот, после того штриха – этот. Если рассмотреть какой-либо авангардистский манифест и учебную программу школы изящных искусств с точки зрения времени, то существенной разницы между ними не будет. И тут, и там дается приблизительный набор возможностей того, что должно за чем следовать. Однако, и манифест, и программа забывают еще об одной возможности: ничего не произойдет, слова, цвета, звуки не появятся, эта фраза окажется последней, и хлеб перестанет быть насущным. С такой мукой художник сталкивается перед лицом пластической поверхности, музыкант – звуковой поверхности, мыслитель – пустыни мысли и т.д.; и нечто ожидается не только перед белым холстом или белой страницей, «вначале» произведения, но всякий раз, когда нечто ожидается, то есть ставит вопрос в каждый миг вопрошания, в каждое «а сейчас».

С возможностью того, что ничего не произойдет, часто связывают чувство тревоги; то понятие, которое прочно сопряжено с современными философиями существования и бессознательного. Это понятие придает ожиданию, если речь действительно идет об ожидании, принципиально негативное значение. Однако, тревожное ожидание может сопровождаться и удовольствием, например, от встречи с неизвестным, и даже радостью, каковую, говоря словами Баруха Спинозы, доставляет рост бытия, каковое приносит с собой случай. Чувство это, по всей вероятности, противоречивое.

227

По меньшей мере – это знак, собственно, знак вопроса, то, как происходящее задерживается и заявляет о себе: Происходит! Вопрос этот может меняться на все лады, как сказал бы Деррида. Но знак вопроса – это «сейчас», now как чувство того, что ничего не может произойти: ничто сейчас.

Это противоречивое чувство, сочетающее удовольствие и муку, радость и тревогу, предельное возбуждение и глубокую подавленность окрестили, а точнее перекрестили между XVII и XVIII веками в Европе именем возвышенное. Именно в связи с этим именем была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искусство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу.

Объяснять то, как слово «возвышенное» возвращается из-под пера еврейского художника в 1940-х гг. в Нью-Йорке - это дело историка искусства. Сегодня в повседневной французской речи слово возвышенное используется для обозначения удивления, восхищения (что-то типа американского great!, здорово!), однако, связанная с этим словом идея отсылает к предельно серьезным размышлениям об искусстве, продолжающимся не менее двух столетий. Ньюман осведомлен об эстетическом и философском смысле, связанном со словом возвышенное. Он читал «Исследование» Эдмунда Берка, и подверг критике слишком «сюрреалистическое», как он считает, описание возвышенного произведения. Ньюман осуждает сюрреализм за сильную зависимость от пред-романтического или романтического подхода к неопределенному. Когда Ньюман ищет возвышенное в здесь и сейчас, он порывает с красноречием романтического искусства, но не отказывается от фундаментальной задачи, заключающейся в том, что изобразительное или какое-либо другое выражение есть свидетельство невыразимого. Невыразимое не находится где-то там, в другом мире, в другое время, оно – здесь: (нечто) происходит. В определении изобразительного искусства неопределенное, происходящее – это цвет, картина. Цвет, картина как случай, как событие невыразимы, и именно об этом они должны свидетельствовать.

Чтобы остаться верным перемещению, в котором, быть может, заключается вся разница между романтизмом и современным» авангардизмом, нужно переводить «The Sublime is Now» не как «возвышенное – сейчас», но как «и вот таково воз-

228

вышенное». Не в другом месте, не где-то над нами, не там, не поздно, не рано, не как-то раз, но здесь, сейчас происходит так..., вот – картина. Несхватьшаемость схватывающего разума, его безоружность, признание того, что это, это событие живописи не было ни необходимым, ни предвиденным, лишенность пред происходит ли?, сохранение события «до» всякой защиты, иллюстрации или комментария, сохранение «до» надзора, «до» взора под эгидой «сейчас» – такова строгость авангарда. Такого рода определение литературного мастерства в связи с происходит ли можно найти в одном из самых строгих наставлений работе «Как писать» Гертруды Стайн. Это по-прежнему возвышенное в смысле Берка и Канта, но уже не их возвышенное.

2.

Я уже говорил, что противоречивое чувство, с которым объявилось и утратилось неопределенное, было тем, что было поставлено на карту размышлений об искусстве в конце XVII - конце XVIII вв. По-видимому, возвышенное – это форма чувственности, характеризующая современность. Парадокс в том, что оно было представлено на обсуждение ученым и энергично защищалось одним французским писателем, которого история литературы помещает среди наиболее яростных сторонников классицизма Античности. В 1674 году Буало опубликовал свое «Поэтическое искусство», а также и свой перевод, точнее, свое вольное переложение, «Peri tou hupsou», «О возвышенном». Этот трактат или, скорее, очерк приписывается некоему Лонгину, личность которого в течение долгого времени вызывает невероятную путаницу, и который, как принято считать и сегодня, по-видимому, жил в конце первого века нашей эры. Автор был ритором. Главным образом, он учит тем средствам, какими оратор должен убеждать свою аудиторию или приводить ее в состояние восторга (в зависимости от жанра). Дидактика ораторского искусства ведет свою традицию от Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана, и связана с республиканским институтом: нужно уметь говорить перед ассамблеями и трибуналами.

Можно было бы ожидать, что текст Лонгина вновь обратится к максимам и советам, передаваемыми той традицией, которая упрочивает форму tehne rhetorike. Однако, экономика текста оказывается под воздействием некой неопределенности, как будто

229

предмет, возвышенное, неопределен, что расшатывает дидактические намерения. Я не стану анализировать здесь эту «неустойчивость». Буало и многие другие комментаторы были достаточно чувствительны в этом вопросе и пришли к выводу, что толковать возвышенное можно исключительно в возвышенном стиле. Лонгин пытался определить возвышенное в речи; оно, как он пишет, незабываемо, неотразимо и, что самое главное, даст богатую пищу для размышлений, наводит «на множество размышлений» (hou polle anatheoresis). Кроме того, Лонгин пытался определить источники возвышенного в этосе оратора, его пафосе манерах речи: оборотах, выборе слов, тоне высказываний, композиции. Так он стремится приноровиться к канонам толкуемого жанра (риторики, поэтики, политики), будучи сам обязан дать готовую модель практикам.

Между тем, когда речь идет о возвышенном, на пути правильного изложения риторики или поэтики возникают серьезные препятствия. Существует, например, пишет Лонгин, возвышенное мысли, порой отмеченное в речи предельной простотой оборотов, порой простым и наполненным молчанием там, где благовоспитанный характер собеседника заставляет ждать от него высокопарности. Я согласен с тем, что молчание – тоже фигура речи. Нельзя не согласиться с тем, однако, что фигура эта – самая неопределенная среди прочих, но что остается от риторики (равно как и от поэтики), когда ритор в переводе Буало заявляет, что для достижения возвышенного результата «нет фигуры речи превосходнее той, что совершенно скрыта, той, в которой невозможно распознать фигуру»? Следует ли из этого, что существуют приемы сокрывания фигур, что существуют фигуры стирающие фигуры? И как отличить скрытую фигуру от нефигуры? И что такое – нефигура? К тому же, это уже похоже на серьезный удар по дидактической функции: когда речь – возвышенная, она приспосабливается к недостаткам, изъянам вкуса, формальным несовершенствам. Стиль Платона, например, отличается выспренностью, напыщенностью, натянутыми сравнениями, короче говоря, Платон – проявление маньеризма, барокко в сравнении с Лисием, Софокл - в сравнении с Ионом, а Пиндар – с Вакхилидом, хотя первые считаются возвышенными, а вторые – просто совершенными. Недостатки в ремесле, стало быть, можно простить, если такова плата за

230

«подлинное величие». Величие речи подлинно, когда она несет свидетельство несоизмеримости мысли и реального мира.

Приводит ли к такого рода аналогии само вольное переложение Буало, или же влияние, оказанное на Лонгина ранним христианством? То, что величие духа не принадлежит этому миру, не может не напомнить нам о паскалевском различении порядков. Совершенство, требуемое в области techne, не обязательное свойство, когда дело касается возвышенного чувства. Лонгин доходит даже до того, что говорит о разрушении слывущего естественным и разумным синтаксиса в качестве примера возвышенного результата. Что же касается Буало, то в предисловии, написанном им к тексту Лонгина в 1674 году, и в сделанных в 1683 и 1701 годах добавлениях, а также в опубликованном посмертно в 1710 году «Х-ом Размышлении» он окончательно порывает с классическим институтом techne: возвышенному невозможно научить; дидактика в этом отношении бессильна; возвышенное не связано с правилами, которые можно было бы установить посредством поэтики; оно требует лишь того, чтобы читатель или слушатель обладал способностью к постижению, вкусом, и чтобы он мог «ощутить то, что чувствовал вначале весь мир». Итак, Буало занимает ту же позицию, что и Пер Бугур, заявивший в 1671 году, что соблюдения правил отнюдь недостаточно для достижения прекрасного произведения искусства, что помимо них требуется «я-не-знаю-что», называемое гением, «непостижимым и необъяснимым», «божьим даром», совершенно «скрытым» и признаваемым исключительно по оказываемым на получателя «воздействиям». В полемике с Гуэтом по поводу того, является ли Fiat lux, el lux fuit Библии, как полагал Лонгин, возвышенным, Буало обращается к мнению господ да Пор Рояля, и, в частности, к Лемэстру де Саси; янсенисты знатоки скрытого значения, красноречивой тишины, превосходящего разум вообще чувства и, наконец, открытости к «происходит ли?»

В этих теологически-поэтических диспутах разыгрывается статус произведений искусства. Являются ли они копиями идеальной модели? Способны ли размышления о самых среди них совершенных сформулировать некие правила их построения, позволяющие им добиваться цели, быть убедительными и доставлять удовольствие? Может ли понимание быть достаточным для такого рода размышлений? Сосредоточившись на теме возвышенного и

231

неопределенного, мысль о произведении искусства претерпела значительные изменения в отношении techne и связанных с ней институтов, академий, школ, учителей и учеников, вкусов, просвещенной публики, созданных князьями и придворными. Таково само предназначение, такова участь рассматриваемых произведений Господство идеи techne ставит произведения искусства в положение множественной настройки: настройки тем образцом,
которому обучают в мастерских, школах и академиях, настройки разделяемым аристократической публикой вкусом, настройки конечной целью искусства, каковая сводится к прославлению божественного или человеческого имени, с которым связывают совершенство какой-либо из основных добродетелей. Идея возвышенного нарушает эту гармонию.

Всмотримся в эти нарушения правил. Под пером Дидро techne становится «малой техникой». Художника больше не ведет культура, сделавшая из него отправителя и господина некоего послания отавы; как гений становится он невольным получателем вдохновения, нисходящего на него от «я-не-знаю-чего». Публика не судит больше согласно критериями вкуса, направляемым традицией взаимного удовольствия: неизвестные художнику люди («народ») листают книги, пробегают по залам Салонов, толпятся в театрах и на публичных концертах, они пали жертвой самых разнообразных чувств – неожиданных и шокирующих, вызывающих восхищение и презрение, оставляющих безразличными. Дело теперь не в том, чтобы удовлетворить их отождествлением с неким именем или соучастием в прославлении его добродетели, но в том, чтобы их захватить врасплох, поразить. «Возвышенное, пишет Буало, – это, строго говоря, не что-то доказанное или показанное, но некое чудо, захватывающее, поражающее, заставляющее чувствовать». Несовершенства же, изъяны вкуса, даже уродства участвуют в шокирующем воздействии. Искусство не подражает природе, оно творит рядом свой мир, eme Zwischenwelt, как сказал бы Пауль Клее, или, можно сказать, eme Nebenwelt, в котором чудовищное и бесформенное имеет право быть, поскольку может быть возвышенным. Я прошу прощения за упрощенное представление той трансформации, которую претерпела идея возвышенного с современным развитием. Следы этой идеи можно было бы обнаружить и во времена, предшествующие современности, в средневековой эстетике, например, у Викторинов. Во всяком

232

случае, она объясняет, что размышления об искусстве, по сути дела, больше касаются не отправителя произведения, искусства, оставленного наедине со своим гением, а их получателя. Отныне считается правильным анализировать способы воздействия на получателя, способы получения и переживания произведений искусства, формы суждения о таковых. Так эстетика, анализ чувств любителя искусства заняли место поэтики и риторики, служивших обращенной к художнику дидактикой. Теперь вопрос не в том, «как делать искусство?», а «что значит переживать искусство?» Между тем, неопределенность возвращается и даже проникает в анализ второго вопроса.

Баумгартен опубликовал первую книгу по эстетике, свою «Эстетику» в 1750-м году. Кант скажет об этой работе лишь то, что она основана на ошибке. Баумгартен путает суждение в его определенном употреблении, когда понимание организует явления согласно его категориям; и суждение в его размышляющем употреблении, когда в форме чувства оно относится к неопределенным отношениям между способностями субъекта. Эстетика Баумгарте-на остается зависимой от концептуально определенного отношения к произведению искусства. Для Канта же, чувство прекрасного вызывается свободной гармонией между функцией образов и функцией понятий в связи с произведением искусства или природой. Эстетика же возвышенного еще менее определенна: удовольствие смешанное с болью, удовольствие возникающее от боли. Что-то великое – пустыня, гора, пирамида, или что-то могущественное – буря в океане, извержение вулкана, пробуждают мысль об абсолюте, который можно лишь помыслить вне чувственной интуиции подобно Идее разума.

Способность представлять, воображение не в силах предоставить соответствующую этой Идее репрезентацию. Эта неудача в выражении вызывает боль, своего рода раскол в субъекте между тем, что он может постичь и тем, что он может вообразить. Однако, боль эта, в свою очередь, порождает удовольствие, причем, удовольствие двойное: бессилие воображения удостоверяет a contrario, что оно ищет возможность увидеть даже то, что не может существовать и, тем самым, стремится примирить свой объект с объектом разума; с другой же стороны, недостаток образов

233

есть негативный признак всемогущества и власти Идей. Это рассогласование способностей между собой открывает место предельному напряжению (Кант называл его волнением), отличающему пафос возвышенного от возникающего чувства умиротворенности от прекрасного. На краю разрыва бесконечное или абсолютное Идеи может обнаружиться в том, что Кант называет негативным представлением или даже не представлением. В качестве образцового примера негативного представления он приводит еврейский закон, запрещающий образы: сведенное практически к нулю наслаждение для глаз заставляет бесконечно созерцать бесконечное. Так задолго до того, как искусство романтизма освободилось от классической и барочной изобразительности, дверь, ведущая к поискам в направлении абстрактного и минималистического искусства, уже была открыта. Так в зачаточном состоянии авангардизм обнаруживается уже в кантовской эстетике возвышенного. Однако, искусство, чье воздействие изучается и этой эстетике, по сути остается в стремлении репрезентировать возвышенные произведения искусства, а вопрос времени, вопрос происходит ли? не находит места, по крайней мере, в проявленной форме, в проблематике Канта по данному вопросу.

На мой же взгляд, вопрос этот является центральным в «Философском исследовании происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» Эдмунда Берка, опубликованном в 1757 году. Кант вполне мог не соглашаться с тезисом Берка из-за его эмпиризма и физиологизма, е другой стороны, он вполне мог позаимствовать у Берка анализ противоречий, характеризующих чувство возвышенного, но он лишил эстетику Берка того, в чем, по-моему, заключался ее главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ничего не произойдет. Прекрасное доставляет положительное удовольствие. Однако, есть и другого рода удовольствие, и связано оно с куда более сильной страстью, чем удовлетворение. Это – скорбь и приближение смерти. В скорби тело воздействует на душу. Но в свою очередь пуша может воздействовать на тело так, как будто переживается скорбь внешнего рождения, посредством единственного инструмента представления, неосознанно связанного со скорбными ситуациями. Эта целиком духовная страсть обретает у Берка имя ужасного. Между тем, ужасы эти связаны с лишениями: с отсутствием света – ужас тьмы; с отсутствием другого – ужас

234

одиночества; с отсутствием языка – ужас молчания; с отсутствием предметов – ужас пустоты; с отсутствием жизни – ужас смерти. Вот что пугает: происходящее не происходит, больше не происходит.

Для того, чтобы ужас смешался с удовольствием и образовал с ним чувство возвышенного нужно, как пишет Берк, чтобы порождающая ужас угроза приостановила свое воздействие, задержалась на расстоянии, сдержалась. Эта приостановка (suspense), это ослабление опасности или угрозы, вызывает своего рода удовольствие, разумеется, не удовольствие положительного удовлетворения, а, скорее, некое облегчение. Это – по-прежнему лишение, но лишение второго уровня: душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни. Берк отличает это удовольствие вторичного лишения от положительного удовольствия и дает ему имя delight, наслаждение.

Вот, значит, как анализируется чувство возвышенного: нечто слишком величественное, слишком могущественное, угрожая душе лишением ее всего происходящего, «поражает» душу (с меньшей степенью напряженности душа охватывается восхищением, почитанием, уважением). Она – остолбенела, обездвижена, как будто мертва. Искусство, отдаляя эту угрозу, производит удовольствие облегчения, наслаждения. Благодаря искусству душа возвращается во взволнованное состояние, состояние между жизнью и смертью; и это волнение души – ее здоровье и ее жизнь. Возвышенное, для Берка, теперь – это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления.

Еще одно наблюдение Берка заслуживает внимания потому, что оно объявляет о возможном освобождении произведения искусства от классического правила подражания. В результате длительного обсуждения о преимуществах живописи и поэзии, Берк занимает сторону последней. Живопись приговорена к подражанию образцам, к изобразительной репрезентации. И если произведение искусства должно вызывать у своего получателя сильные ощущения, то наглядное изображение посредством образов – это предел, ограничивающий возможности эмоционального выражения. В искусствах, связанных с языком, в частности, в поэзии, рассматриваемой Берком не в качестве жанра с установленными правилами, но как поле исследований в языке, сила движений свободна от изобразительного правдоподобия. «Что нужно сделать что-

235

бы изобразить ангела на картине? – Написать красивого юношу с крыльями. Но может ли живопись дать нечто столь же величественное, сколь дает лишь одно добавленное слово Ангел Господень?» И как изобразить «Царство смерти», где заканчивают свое путешествие падшие ангелы в «Потерянном рае» Мильтона?

Слова обладают рядом привилегий в выражении чувств: сами по себе они уже наполнены пылкими ассоциациями; они могут вызывать в душе то, что ей присуще без каких-либо видимых образов; и, наконец, добавляет Берк, «в нашей власти создавать с помощью слов комбинации, никоим иным образом не составимые». Независимо от используемого материала, искусства, движимые эстетикой возвышенного в поиске действенных средств выражения, могут и должны отказываться от подражания просто красивым образцам и стремиться к неожиданным, необычным, шокирующим комбинациям. Шок, по сути, и есть (нечто) происходящее вместо ничто, приостановленное лишение.

Анализ Берка, несомненно, может с легкостью быть пересмотрен и прокомментирован в фрейдо-лакановской проблематике (что и предприняли Пьер Кауфман и Балдин Сен-Жирон). Я же подхожу к этому анализу с другой стороны, как требует того мой предмет, авангард. Мне хотелось показать, что на заре романтизма разработка эстетики возвышенного Берком, в меньшей степени Кантом, очертили мир возможностей художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. Речь в общем не идет о прямом влиянии, которое было бы эмпирически очевидным. Мане, Сезанн, Брак и Пикассо, вполне вероятно, вовсе не читали ни Канта, ни Берка. Речь, скорее, идет о необратимом отклонении в предназначении искусства, повлиявшем на все валентности условий художественного творчества. Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения. Произведение искусства не приспосабливается к образцу, оно стремится представить факт существования непредставимого, оно не подражает природе, оно – артефакт, подобие. Социальная среда больше не узнает себя в произведениях искусства, она их игнорирует, отвергает как непостижимые, а спустя какое-то время

236

позволяет интеллектуальному авангарду сохранять их в музеях как следы попыток, несущих свидетельство мощи духа и его бедности.

4.

Вместе с эстетикой возвышенного смысл искусств в XIX -XX вв. стал заключаться в том, чтобы свидетельствовать о существовании неопределенности. Отмеченный Берком в его наблюдениях над силой слов парадокс, касающийся живописи, заключался в том, что это свидетельство могло появиться только предопределенным образом: основа, рама, линии, цвета, пространство, фигуры по-прежнему подчинялись в романтическом искусстве определенным репрезентативным канонам. Однако, противоречие между целями и средствами уже у Мане и Сезанна приводит к сомнению в некоторых правилах, определяющих со времен кватроченто характер представления фигур в пространстве, расположение цветов и валеров. Читая письма Сезанна, понимаешь, что труд его заключается не в поисках талантливым живописцем своего «стиля», но в том, чтобы попытаться ответить па вопрос: что такое картина? Смысл труда Сезанна состоял в том, чтобы наносить на грунт «цветовые ощущения», те «маленькие чувства», что образуют, как он полагал, все изобразительное существование предмета, фрукта, горы, лица, цветка вне истории, вне «сюжета», линии, пространства и даже вне света. Эти элементарные чувства скрыты в обычном восприятии, покоящемся на гегемонии обычного или классического видения. Живописец может их достичь, может их восстановить только ценой внутренней аскезы, расчищающей перцептивное и ментальное поле от предубеждений, вписанных даже в сам процесс видения. Если зритель, со своей стороны, не подвергаем себя «встречной» аскете, картина остается для него непроницаемой бессмыслицей. Художник не должен колебаться перед решением, принимать ли на себя риск прослыть «мазилой». «Писать для избранных». Признание «настраивающих» живопись институтов, академий, салонов, критики, вкуса не имеет большого значения в сравнении с тем суждением, которое выносят художник-исследователь и ему равные относительно успеха, достигнутого произведением искусства в связи с подлинным смыслом: увидеть то, что позволяет видеть, а не то, что видимо.

237

Морис Мерло-Понти разработал то, что назвал «сезанновым сомнением» в связи с задачей художника, заключавшейся в том, чтобы схватить и восстановить восприятие у самых его истоков, восприятие «до» восприятия, я бы сказал: цвет в его событии, чудо того, что «нечто происходит» (нечто: цвет), по крайней мере, для глаза, феноменология несколько легковерна в своей доверчивости к «оригинальному» значению маленьких чувств Сезанна. Сам художник часто сетовал на то, что их недостаточно, писал, что это «абстракции», что «их не хватает чтобы покрыть холст». Но зачем ему нужно было покрывать холст? Разве запрещено быть абстрактным?

Мучающие авангардистов сомнения не прекратились с «окрашивающими чувствами» Сезанна, как будто бы те были несомненны, ни даже с появлением абстракций, объявленных ими. Стремление засвидетельствовать неопределенность сносит одну за другой плотины, возводимые сочинениями теоретиков и манифестами самих художников. Формалистское определение произведения изобразительного искусства, такое как, например, предложил в 1961 году Клемент Гринберг, хотя и сталкивается с «постпластической» американской абстракцией, тотчас оказывается обойденным минимализмом. Нужен ли по крайней мере подрамник, на который натягивается холст? – Нет. А цветные краски? – Черный квадрат на белом Малевича дал ответ на этот вопрос еще в 1915 году. Нужен ли предмет? – Боди-арт и хеппенинг доказывали, что нет. Место для показа, по крайней мере, того показа, на который намекал «Фонтан» Дюшана? – Произведения Даниеля Бюрена свидетельствуют, что и это – сомнительно.

Принадлежат они или нет тому течению, которое история современного искусства называет минимализмом или арт повера, об этом исследования авангардов поочередно вопрошают составляющие, принимаемые в визуальном искусстве за «элементарные» или «изначальные». Они действуют ex minimis. Нужно бы сопоставить настоятельную потребность, оживляющую их, с принципом, описанным Адорно в конце «Негативной диалектики» и направляющим письмо «Эстетической теории»: мысль, «сопутствующая метафизике в ее падении», может развиваться только посредством «микрологий».

Микрология – это метафизика по крупицам не в большей степени, чем картина Ньюмана – разобранная на части картина

238

Делакруа. Микрология вписывает событие мысли как непомысленное, как то, что осталось помыслить в падении великой философской мысли. Авангардистская попытка вписывает событие ощутимого «сейчас» (now) как то, что не может быть представлено, как то, что остается представить в падении великой репрезентативной живописи. Подобно микрологии, авангард настойчиво стремится не к тому, что связано с «субъектом», а к – происходит ли? – к лишению. Именно поэтому принадлежит он эстетике возвышенного.

Вопрошая происходящее, каковым и является произведение, искусство авангарда перестает выполнять функцию отождествления, которую произведение искусства раньше выполняло в отношении своих адресатов. Даже понимаемый, подобно Канту, в виде горизонта или презумпции de jure, скорее чем de facto реальности, sensus communis (о котором, впрочем, Кант говорит только в связи с прекрасным, но не в связи с возвышенным), не достигает равновесия, когда дело доходит до произведения искусства. Едва ли это возможно, да и то слишком поздно, когда эти произведения, заняв свое место в музеях, считаются принадлежащими наследию общества и становятся достоянием культуры и удовольствия. К тому же еще нужно, чтобы они были объектами или чтобы поддерживали свое объективное существование, например, с помощью фотографии.

В такой ситуации одиночества и непонимания искусство авангарда уязвимо и становится объектом репрессий. Похоже, кризис идентичности, поразивший сообщества в течение долгой «депрессии», тянувшейся с 1930-х до конца «реконструкции» в середине 1950-х, лишь усугубил положение дел. Невозможно даже себе представить, как государства-партии, рожденные в страхе перед вопросом «кто мы?», в страхе перед ничто, сумели обратить эти чувства в ненависть к авангарду. Очерк Хильдегарда Бреннера о художественной политике при нацизме или фильмы Ханса Юргена Зильберга не просто анализируют эти репрессивные маневры. Они еще и объясняют, как неоромантические и символические формы, навязанные комиссарами культуры и художниками-коллаборационистами, в первую очередь в живописи и музыке, блокировали негативную диалектику, онемев перед происходит ли?, переведя этот вопрос в ожидание сказочного «сюжета»: придут ли чистые люди? придет ли фюрер? придет ли Зигфрид? Так

239

эстетика возвышенного, нейтрализованная и переведенная в политику мифа. сумела построить свою архитектуру человеческих «формирований» на Поле Дирижаблей Нюрнберга.

Под покровом проходящего сегодня в так называемых развитых обществах «кризиса» сверх-капитализации началась новая атака на авангард. Угроза, нависшая над поиском авангарда произведения-события, над стремлением оказать прием «now», больше не нуждается в государствах-партиях. Она исходит «прямо» от экономики рынка. Связь между рынком и эстетикой возвышенного носит характер двойственный, даже извращенный. Безусловно, эстетика возвышенного была и продолжает оставаться реакцией против позитивизма matter of fact и реалистического расчета, управляющих рынком, как подчеркивали в своих сочинениях об искусстве писатели – Стендаль, Бодлер, Малларме, Аполлинер, Бретон.

И все-таки между капиталом и авангардом существует сговор. Сила скептицизма и даже деструктивная сила, введенные в игру капитализмом, что всегда признавал и не переставал анализировать Маркс, способствовали появлению у художников своего рода недоверия к установленным правилам и волю экспериментировать с постоянно обновляющимися выразительными средствами, стилями, материалами. Все же есть кое-что в капиталистической экономике от возвышенного. Она не академична, не физиократична, она не признает никакой природы. Это, в некотором смысле, экономика, управляемая Идеей, идеей бесконечного богатства, бесконечного могущества. И она не в состоянии привести ни одного примера из реальности, чтобы подтвердить эту идею. Подчинив себе посредством технологии, особенно науку о языке, капиталистическая экономика лишь преуспевает в том, чтобы превратить реальность в нечто все менее и менее схватываемое, в нечто сомнительное, беспомощное. При этом, разумеется, не стоит путать Идею с понятием.

Опыт человеческого субъекта, отдельного индивида или коллектива, окружающая этот опыт аура рассеиваются в расчетах о рентабельности, удовлетворении потребностей, самоутверждении через успех. Даже почти теологическая глубина, связанная с условиями рабочего и условиями труда, которая отличала практически в течение ста лет социалистическое и профсоюзное движение, теперь обесценивается, поскольку работа превращается в контроль и

240

манипуляцию информацией. Наблюдения эти банальны, но внимания заслуживает исчезновение временного потока, через который передавался опыт поколений. Доступность информации становится единственно социально значимым критерием. Однако, информация, по определению, есть нечто недолговечное. Как только информация передана и стала всеобщим достоянием, она перестает быть информацией, она превращается в данные окружающего мира, и – «все сказано», «известно». Информация запушена в память-машину. Занимаемый ей промежуток времени – мгновение. Между двумя частицами информации, по определению, ничего не происходит. Таким образом оказывается возможной следующая путаница: между тем, что в интересах информации и ее управления, и тем, что является вопросом авангардов, между тем, что происходит, новым и происходит ли?, сейчас.

Понятно, что рынок искусства, подчиняющийся как и все рынки правилу нового, может испытывать на художниках своеобразные соблазны. Эта привлекательность возникает не только вследствие одной лишь коррупции. Она испытывается под прикрытием путаницы между инновацией и Ereignis, событием, путаницы, которая поддерживается свойственной современному капитализму темпоральностью. «Сильная» информация, если можно так выразиться, обратно пропорциональная значению, которое может быть ей приписано тем кодом, которым располагает получатель. Она напоминает «шум». Публика и художники, советуясь с посредниками, распространителями культурных товаров, с легкостью могут извлекать из этого наблюдения то, что произведение авангардно настолько, насколько оно лишено значения. Разве не напоминает оно тогда событие? Опять же, нужно, чтобы его абсурдность не обескуражила покупателя, точно также, как вводимая на рынок товаров новинка должна позволить к себе приблизиться, оценить себя и быть приобретенной потребителем. Секрет художественного успеха, также как и успеха коммерческого, заключается в дозировке между удивляющим и «хорошо известным», между информацией и кодом. Вот как действует новаторство в искусстве: вновь берем формулы, проверенные былыми успехами, нарушаем их равновесие посредством комбинирования с другими формулами по принципу несовместимости, посредством смешения цитат, орнаментов, стилизаций. Так можно дойти до китча или барокко. Потакать «вкусу» публики, каковая не может

241

иметь вкуса, и эклектике чувственности, ослабленной множеством форм и имеющихся предметов. Считается, что так выражается дух времени, но на самом деле отражается лишь дух рынка. Возвышенное больше не в искусстве, но в спекуляциях по его поводу.

Тем не менее, загадка происходит ли? не развеялась, не устарела и задача изображать нечто неопределяемое: само имеющееся. Событие, Ereignis, не имеет ничего общего с мелкой дрожью, с сопутствующим новаторству прибыльным пафосом. В цинизме новаторства, разумеется, скрывается отчаяние от того, что ничего не случится. Однако, вводить новшество значит поступать так, как будто происходит множество вещей, и заставлять их появляться. Инновациями воля утверждает свое господство над временем. Она, таким образом, прилаживается к метафизике капитала, который суть технология времени. Новинка «действует». Знак вопроса в «происходит ли?» устанавливается. С событием воля терпит поражение. Задачей же авангардиста остается разрушение презумпции разума в отношении времени. Имя такого лишения – чувство возвышенного.

© Кабинет: Картины Мира, 1996

Решения SAP для торговли - CRM .