Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. –М.: РГГУ, 1995. –448 с.

 

ГЛАВА 3

ДИАЛОГ

 

Искусство спора

Итальянские гуманисты возродили античный диалог, который наряду с эпистолой стал их излюбленным жанром. Это событие можно датировать временами Леонардо Бруни, Поджо Браччолини и Лоренцо Баллы, т.е. первой половиной XV в. (впрочем, провозвестником и здесь оказался Петрарка). О диалоге, как и обо всем, что делали гуманисты, нельзя сказать с безличным оттенком, что он "возник"; т. е. он не распространился стихийно и безотчетно, а был вполне сознательно переоткрыт и внедрен в литературный - нет, гораздо шире! - в жизненный духовный обиход. Во введении бруниевского диалога "К Петру Гистрию" обдуманно и подробно говорится, что наконец-то высокое искусство спора (disputatio, usus disputandi) вышло из забвения. Именно в этом Бруни видит доказательство расцвета во Флоренции "наилучших искусств и всего человеческого" (tonus humanitatis). "...В любом возрасте ничего не было для меня более любезного, ничего я так не искал, как того, чтобы собраться при первой возможности с учеными людьми и поделиться с ними тем, о чем я читал и раздумывал и в чем усомнился, и выслушать их суждение об этих вещах"1.

Ренессансные диалоги приоткрывают перед нами обстановку и приемы ведения этих блестящих ученых собраний. Иногда они, по-видимому, писались вслед действительно происходившим спорам, чаще придумывались начисто. Так или иначе их участниками всегда выведены не аллегорические фигуры, как в средние века, а индивидуально определенные, более того - реальные люди, хорошо всем знакомые в кругу, к которому принадлежал и сам автор. Автор не мог произвольно приписывать им идейные роли. Персонажи сочинения становились тут же, в жизни, его читателями. Ничто не мешало им собираться и спорить до и после опубликования диалога. Споры шли в гуманистических кружках, составляли важнейшую часть их жизненного ритуала, превращались - неважно, те ли самые споры, и не обязательно между теми же самыми людьми - в литературное произведе-

 

152

ние и снова возвращались в среду, которая в них описана. Жанровая рамка - краткое сообщение об участниках, антураже и ходе беседы, несмотря на обилие общих мест, восходящих к античности, была предназначена создать ощущение своего рода документальности. Диалогический жанр, как и эпистолярный, был включен во внелитературное общение. Поэтому у диалога в некотором смысле нет начала и конца. Разговор возникает при встрече, по случайному поводу и может быть продолжен, если кто-либо еще захочет высказаться, например читатель...

Вот обычная схема, примененная Лоренцо Валлой в знаменитом диалоге "О наслаждении". Однажды в римской курии сошлись несколько мужей, известных добродетелями, ученостью и красноречием: Антонио Лоски, Поджо Браччолини, Леонардо Бруни, Никколо Никколи, Антонио Панормита и др. (Все они действительно встречались в Риме.) Эти люди еще не знают, о чем они будут спорить; им просто хочется провести время вместе в высокой беседе. Леонардо предлагает, чтобы "избрали некое место, в котором могли бы собраться по обычаю древних и спорить о чести и благе, ибо нет ничего лучше, чем подобные речи, ничего более полезного и достойного человека". Здесь шумно, нам будут мешать, "спорам же более подобают уединение и тишина". При новой, условленной встрече Леонардо выдвигает тему обсуждения и присутствующие поручают ему развить тезу. Спор поначалу разгорается, когда Панормита возражает Бруни, но затем затихает: Бруни во время пирушки в саду у Панормиты, куда переместилась славная компания, отказывается защищаться, ссылаясь на то, что в этой эпикурейской обстановке ему не идут на ум стоические доводы, да и вино ударило в голову. Диспут нужно перенести, или пусть Па-нормите оппонирует кто-нибудь другой; и все принимаются уговаривать взяться за это Никколи. Тот, слегка поколебавшись, соглашается, откладывать обсуждение не пришлось, и читатели получают - как бы неожиданно - счастливую возможность познакомиться с еще одной, третьей точкой зрения, причем она-то и служит синтезом, на котором внешне все примиряются, и диспут исчерпывается2.

Подобные приемы, несмотря на стереотипность (правильней было бы сказать - благодаря ей), - не пустая условность. Рамка даже в самых талантливых кватрочентистских диалогах не поражает нас литературной свежестью и пластичностью. Но у нее совсем иная задача, для выполнения которой было бы излишним любое художественное достоинство, создающее впечатление оригинальности обстановки спора или чрезмерной психологической конкретности его участников. И обстановку, и участников гуманистического диалога надобно было представить как индивидуальные выражения некоего предуготованного идеала общения. Композиционная рамка, будучи обычно сама по себе жесткой, с непременной экспозицией и заключительной формулой, подчеркивающей удовлетворенность спором и его завершенность, именно поэтому в своей ритуальной жесткости построена так, словно описываемый спор не первый и не последний. В каждом диалоге, в сущности, дан фрагмент нескончаемой дискуссии, ибо показан usus disputandi, повседневный способ культурного существования.

 

153

Я вовсе не хочу представить дело так, будто диалог XV в. - лишь сколок с жизненного уклада гуманистов. С неменьшим успехом можно утверждать, что сам этот уклад - сколок с диалога - насквозь литературен, списан по собственному разумению у Платона и Цицерона.

Независимо от степени вымысла и идеализации, жанр был точным аналогом гуманистической среды (тоже в некотором роде "вымышленной", идеализованной, сконструированной) и шедшей в ней напряженной интеллектуальной работы. Мы знаем, что гумманизм сложился вокруг идеи нормативной речи, в которой выражаются свойства души и которая единственно отличает нас от животных, будучи условием и реальностью человеческого разума; эта способность правильно говорить и, следовательно, правильно мыслить, ораторское искусство, понятое как логика, осуществляется в общении ("commercio doctiores efficimur")3. Что же такое диалог как не литературная модель гуманистического мира? Марсилио Фичино утверждал, что "некая естественная диалектика, т. е. искусство рассуждать, свойственна людям изначально... И любая человеческая речь, и всякое жизненное действие и побуждение есть не что иное, как некое аргументирование". "Эта рациональная способность не менее естественна для человека, чем полет для птицы и лай для собаки". Наш разум "всегда спорит (или: обсуждает, semper disputat), даже когда мы молчим и когда мы спим; ведь вся человеческая жизнь - некое постоянное размышление (perpetua quaedam ratiocinatio est)"4.

В ренессансных диалогах "диспутирующий" с самим собою разум, т.е. внутреннее состояние индивида, развертывается вовне и предстает как публичный обмен мнениями. Темы диалогов кватроченто – поначалу преимущественно этико-политические; цель каждой из речей – убедить собравшихся. Связь возродившегося жанра с гражданским духом раннего гуманизма и с социальной почвой города-коммуны не вызывает сомнений. Но значение диалога к этому никак не сводится, и он переживает новый расцвет в изменившейся обстановке начала XVI в., в придворных кружках, в творчестве Кастильоне или Бембо. Если строение диалога вовне было связано с жизненно-культурным поведением гуманистов, то внутрь - с определенным строением мысли. Композиция диалога соответствовала ренессансной способности брать совершенно разные духовные позиции как взаимно и равно необходимые, согласовывать их для приближения к неисчерпаемо-единственной истине, использовать как рядоположные и, следовательно, не окончательные. Диалогическое изложение хорошо отвечало тому, что я бы назвал диалогичностью гуманистического мышления (ниже будет предпринята попытка обосновать это понятие)5. Потому-то диалог не был просто одним из литературных жанров итальянского Возрождения. В его строении мы попытаемся усмотреть некоторые коренные особенности типа культуры, взятой в целом. Диалог как литературный жанр - диалог как способ общения - диалог как структурное определение гуманистического мышления: диалог во всех трех пе-

 

154

реливающихся смыслах, притом, конечно, не вообще диалог, а каким он предстал в кватроченто, по-видимому, образует одно из сквозных логико-исторических определений эпохи. Стиль общения и стиль мышления сохранились и доступны для наших наблюдений лишь в стиле сочинения, лишь посредством текстов. Однако наше внимание будет устремлено не на тексты, а сквозь них - к субъекту ренессансной культуры. Ибо итальянский диалог XV в. - и произведение культуры, и ее творческий принцип; и способ передачи некоторого содержания, и - прежде всего! - способ создания содержания. Жанр - не "форма" (в распространенном ныне словоупотреблении), а формирование, forma formans. Диалог не "используется" гуманистами, а, так сказать, использует их, меняет их соответственно применяемым ими литературно-жизненно-мыслительным приемам. Об этой созидательной, первичной роли жанра, понимаемого не как удобное готовое вместилище мысли, а как источник ее движения, и пойдет здесь речь.

 

Структура жанра как выражение мироотношения.

Возможно, будет нелишне предпослать нашему опыту некоторые методологические соображения. Для истолкования исторической природы гуманизма не существенней ли "формальные", структурные свойства диалога, чем непосредственное, конкретное содержание тех или иных сочинений? Отвлекаясь от гуманистических мнений, зачастую сталкивающихся и внешне непоследовательных, разных у разных авторов, поколений и направлений гуманизма, чуждых систематичности, и занимаясь более или менее сходными и общими методами выработки мнений, т.е. интересуясь не тем, что говорят и думают гуманисты, а как они это делают, мы, разумеется, отнюдь не впадаем в какой-то "формализм". Напротив. Ограничиваться высказываниями того ли, другого ли гуманиста по поводу, допустим, созерцательной и деятельной жизни, высшего блага, доблести, богатства, семьи, наслаждения, словесности, истории, свободы воли, римской курии, монашества и еще сотни тем - не это ли значит подходить к делу слишком формально? Тогда гуманизм выглядит как сумма суждений и оценок, выговоренных этими людьми вслух, лежащих на поверхности и, по нашим представлениям, подобающих ренессансным идеологам. Нам остается лишь сгруппировать эти "взгляды" и подобрать к ним подходящие обозначения: натурализм, имманентизм, пантеизм, рационализм, сенсуализм и т.д. Разве для людей Возрождения не было так естественно отстаивать подобные идеи: предпо-

 

155

читать деятельную жизнь созерцательной, защищать земные наслаждения, изобличать лицемерие святош, понимать природу как причину себя самой и т. д.? Гуманистическое мировоззрение при таком подходе предстает не как процесс мышления, а только как набор порожденных им идеологических и теоретических результатов. Увы, гуманисты ратовали также за созерцательную жизнь, призывали к умеренности, ставили дух неизмеримо выше плоти, небесное выше земного, ценили благочестие, служили папам, соглашались с Августином и Аквинатом, увлекались магией и восточноэллинистической мистикой. То и дело обнаруживается, что у Петрарки и Салютати, даже у Альберти и Баллы, не говоря уже о Фичино или Пико делла Мирандоле, полным-полно высказываний, в привычную идейную парадигму гуманизма не укладывающихся. В таких случаях принято считать, что эти авторы противоречат себе, "делают уступки средневековью" или притворствуют; некоторых из них, на худой конец, приходится даже выводить за пределы кватрочентистского гуманизма, дабы придать нашим представлениям о Возрождении большую цельность. Вместе с тем если брать лишь гуманистические "взгляды", а не порождавшую их структуру мышления, то нечто близкое несложно найти в совсем иных эпохах и отдаленных регионах, отчего получается, будто гуманизм бывал всегда и везде.

Нет ни малейших сомнений в том, что идеология – особенно обязательный предмет исследования, если мы хотим понять отдельных мыслителей или какие-то конкретные культурные феномены в определенной фазе их развития и при данных обстоятельствах. Например, Чтобы воссоздать духовный облик Леонардо Бруни, разумеется, нужно отметить его приверженность флорентийскому республиканизму; для Антонио Лоски, наоборот, характерна апология не "римской свободы", а "римского мира"; для Салютати или Верджерио существенна мысль о превосходстве "деятельной жизни"; для Ландино или Пико делла Мирандолы - убежденность в превосходстве созерцания и т.д. Их конкретные идейные позиции различны или даже противоположны, а миропонимание движется в одних и тех же категориях. Без учета идеологической разноголосицы, конечно, нельзя дать диахроническое описание Возрождения. Но что, если мы зададимся целью понять, что объединяет Салютати и Лоски, гуманистов- республиканцев и гуманистов-цезаристов, ранних "гражданских гуманистов" и неоплатоников последней трети XV в., Донателло и Боттичелли, Полициано и Макьявелли - совершенно идеологически разных людей, что их делает все же людьми одного типа культуры? Так как все спорящие между собой персонажи этой культуры - в равной мере "гуманисты", их противоречивые мнения, очевидно, свидетельствуют о гуманизме не столько сами по себе, сколько в силу выразившейся в них особой манеры Думать, спорить, аргументировать, в силу некоего конструктивного сходства.

Это сходство тоже идеологично, но на гораздо более эпохально- протяженном, повторяющемся, тонком, "молекулярном" уровне. Анализ строе-

 

156

ния гуманистических диалогов должен иметь своим подлинным предметом мироотношение. Ведь способ мыслить - и есть стержень мироотношения, самое сокровенное в нем то, что мыслитель чаще свидетельствует не о себе, а собою. Весь комплекс культуры, с его внутренними натяжениями и антиномиями, необходимо соотносится с "логикой" самопостроения культуры, определяющей самосознание ее деятелей, но именно поэтому незаметной для них, т. е. не выступающей для них как предмет особой рефлексии, а растворенной во всеобщем предмете. Так, глаз способен видеть и сознательно пользоваться своей способностью благодаря тому, что не видит себя. Ясно, что с этой точки зрения мыслительная структура — никакая не "форма", а самое что ни на есть глубинное содержание культуры, не внешний ее слой, а субстрат, по отношению к которому как раз те или иные гуманистические взгляды могут рассматриваться как внешнее, как форма выявления и конкретизации субстрата в его взаимодействии с повседневными интересами и ситуациями. Каждый историк культуры, разумеется, вправе в соответствии с личными склонностями сосредоточиться на той или на другой стороне исторического процесса; обе необходимы и расчленимы лишь в нашем исследовательском сознании; но хороший историк должен бы обязательно выверять изучение "взглядов" "субстратом", и наоборот. Оба подхода не противоречат друг другу, хотя они явно находятся в отношении "дополнительности". Фиксируя "взгляды" некоего гуманиста как определенную точку в объемном духовном пространстве эпохи, мы элиминируем авторское мироотношение как состояние этого пространства, как "силовое поле" культуры; беря творчество этого же гуманиста  ак особое выражение всего Ренессанса, гуманистического стиля мышления, мы неизбежно оставляем в стороне идейную закрепленность автора в таком-то направлении мысли, на таком-то этапе, в такой-то ситуации. Наверное, только положение дел в историографии придает тому или другому подходу большую важность. Положение в науке о Возрождении таково, что особенности любого, даже третьестепенного гуманиста и его место в гуманизме изучены довольно хорошо; что касается неповторимых особенностей и места гуманизма в истории мировой культуры, то здесь ясности пока не много.

Вне сомнения, диалогическое миропонимание - не законченная, исходная данность ренессансной культуры, а скорее ее творческое мучение, искомая ею мера. Дело не только в том, что начиная с "Исповеди" и сонетов Петрарки диалогическое противоборство родственно-враждебных состояний раздвоенного духа прошло в Ренессансе долгую эволюцию: способ получения мыслительных результатов тоже может быть понят как исторический результат. Но, кроме того, такая, гуманистическая структура мышления, основанная не на жесткой выводной логике, а на поисках истины в общении, на признании общения истиной, по самой сути никогда не бывала готовой, но лишь становящейся, каждый раз воспроизводящей себя снова и по-новому. Законченность она обретает лишь ретроспективно, в качестве нашей историко-логической идеализации.

 

157

Я вовсе не собираюсь утверждать, что все итальянские диалоги XV в. одинаково диалогичны, в равной мере последовательно и выпукло заключают в себе конструктивные возможности гуманистической мысли, которые станут предметом нашего разбора. Я коснусь только нескольких примеров, надеюсь, достаточно выразительных и показательных, чтобы с их помощью наметить проблему и ее решение. Речь пойдет о некой - впрочем, на мой взгляд, решающей для исторического своеобразия итальянского гуманизма - тенденции, не совпадающей, конечно, с эмпирическим бытием жанра и тем более гуманистической традиции в целом.

 

Исторический экскурс: Л. Ольшки о диалогах XV века.

Как это ни странно, в необозримо огромной литературе о гуманистах кватроченто, и в частности об их диалогических сочинениях, самому диалогу как жанру, как некой эстетико-интеллектуальной реальности посвящено, если я не ошибаюсь, разве что несколько беглых и частных замечаний. Проблема в целом никогда, по существу, не ставилась6. Отмечу здесь лишь суждения Л. Ольшки. В них дает о себе знать его обычная проницательность, впрочем, в сочетании с не менее характерной для него позитивистской снисходительностью к гуманистам. Элоквенция и античная эрудиция, которыми эти люди жили и гордились, кажутся Ольшки историческим балластом, мешавшим подготовке к более строгому и дисциплинированному стилю мышления. Гуманизм, собственно, интересен для Ольшки только как экзотическая предыстория науки. Приведу выписки, в которых некоторые черты гуманистической диалогистики были все же походя подмечены этим исследователем полвека назад, хотя Ольшки и не сумел понять значение собственных наблюдений7. Он писал, что в диалоге "действительный предмет беседы и обсуждения... вставлен в рамку взаимных комплиментов, которыми обмениваются собеседники, морально-философских рассуждений, сентенций и ученых ссылок; посторонние и риторические вопросы и ответы, фиктивные сомнения и не идущие к делу отступления вытесняют его из поля зрения. Так возникают торжественные обращения, банальные выражения ложной скромности, весь этот театральный реквизит..." Но, может быть, "действительный предмет беседы" гуманистов состоит как раз в "театральном реквизите"? И больше всего идут к делу "не идущие к делу отступления"?..

 

158

Ольшки не задавался этим вопросом, который кажется напрашивающимся современному историку, но считал нужным указать наряду с недостатками "модной" ренессансной формы и на ее преимущества: "...это растворение проблем и рассуждений в беседах нескольких лиц ведет к свободе и непринужденности в сцеплении вопросов и ответов" (курсив мой. -Л.Б.). Напомнив о схоластических диспутах (quaestionea), построенных на вопросах и ответах (objectio et responsio), Ольшки продолжал: "Когда зарождающийся гуманизм пробудил к новой жизни античное искусство спора и изложения, он мог опереться на сложную живую традицию, обеспечившую ему успех". И далее: "Эклектизм ученых эпохи Возрождения нашел в диалоге превосходную форму для своего раскрытия. Тем, что в диалоге встречались разные оттенки умонастроений, давалась возможность углублять и распространять их в разные стороны. Диалог был самой эластичной из прозаических форм, вмещал благодаря своему свободному построению любую массу учености..." (курсив мой. - Л.Б.). И опять-таки: не в этой ли "свободной" и "углубленной" встрече в диалоге "разных оттенков" и "сторон" умонастроения следует искать конструктивный смысл излюбленного гуманистами жанра? Но тогда "взаимные комплименты", "торжественные обращения", "фиктивные сомнения" и "ложная скромность" - не условие ли взаимного уважения и прислушивания различных духовных позиций, не демонстрация ли их готовности к встрече? Тогда, может быть, обилие "сентенций и ученых ссылок", т. е. культурного материала, составляющего общий язык собеседников, вместе со всей риторической топикой, вводящей сталкивающиеся мнения в пределы некой духовной всеобщности и единства, суть не внешние прикрасы диалога, а его внутренняя необходимость? И не тут ли разгадка пресловутого "эклектизма" ренессансной мысли? Л. Ольшки дотронулся до проблемы, не заметив этого. Вот его приговор: "Оттого что вместе с литературной формой были переняты пиры, сады при виллах и академические беседы, диалог не получил еще действительного оправдания. Нельзя было заменить жизнь театральным представлением". Ольшки видел, что гуманисты "переняли" некий способ жизни в культуре - литературную форму именно "вместе" с формами общения. По его мнению, однако, все было книжным и искусственным (что само по себе тоже справедливо, если не вкладывать в эти слова оценочного смысла и не считать "искусственное" непременно далеким от "жизни"). Ольшки небрежно отнесся к пирам, садам и беседам, потому что они показались ему "театральным представлением", игрой. Он и тут угадал все, кроме громадной серьезности и важности этой игры для истории мировой культуры. Чем наблюдательней и остроумней Ольшки отказывал гуманизму в "оправдании", тем резче приведенные ради их позитивистской показательности выдержки обозначают порог, за которым лишь начинаются задачи нашей собственной интерпретации.

 

159

"Разные склады ума"

Однажды в присутствии Козимо Медичи мессер Джованни Аргиропуло поспорил с Отто Никколини. Никколини утверждал, что право входит в состав моральной философии; Аргиропуло настаивал, что право не часть философии, а подчинено ей. "Козимо знал, что законы права подчинены моральной философии, но

 

160

ему хотелось посмотреть, как будет защищаться мессер Отто, ибо это дело трудное; нужно исходить из разумных оснований (per ragione), а это трудно; спор между ними так и остался незавершенным, потому что было трудно доказывать. Козимо получил от диспута величайшее удовольствие, наблюдая разные склады ума"8.

Старому Веспасиано да Бистиччи, который всю жизнь почтительно и восхищенно внимал разговорам своих просвещенных друзей-клиентов, природа этого "величайшего удовольствия" кажется самоочевидной: "per vedere la varieta degl'ingegni". Козимо заранее знает ответ, и не ответ, не конечный предметный результат его интересует, а путь к нему. Предметом интереса в споре оказывается сам процесс спора, его "трудность" - недаром Бистиччи трижды, без стилистических затей, повторяет это слово. Было бы в высшей степени неправильно свести увлечение спором к каким-то логическим ухищрениям и словесным арабескам. Конечно, Козимо - и, вне сомнения, участники диспута - наслаждался своего рода интеллектуальным турниром, но это никак не означало равнодушие к сути проблемы. Ведь способ доказательства истины входит в саму истину. Важно и поучительно не просто знать правильный ответ, а знать его per ragione. Вечно разумные основания всякой истины выявляются и реализуются, по ренессансному представлению, не вне человека: они совпадают с его индивидуальной одаренностью (ingegno). "Разнообразие" человеческих талантов и складов ума - понятие, часто встречающееся в ренессансных текстах, и неизменно с энтузиастическим оттенком. Смысл его состоит в том, что божественная полнота человеческой природы разворачивается и открывается в неисчерпаемом многообразии вариантов, т. е. дар всего человечества осуществляется через varieta, и, следовательно, только "наблюдая разные склады ума", можно познать всю истину и всего человека. Вот три высказывания трех разных авторов. "Почти всегда к вершине всякого совершенства можно прийти различными путями. Нет такой природы, которая не заключала бы в себе множества однородных, но не сходных вещей, при этом равно достойных похвалы". "Если человеческое равно сообщается отдельным лицам, местам и временам, то, следовательно, оно не исчерпывается никаким лицом, никаким местом и даже никаким временем". "Я положил себе за правило, не клянясь ничьими словами, основываться на всех учителях философии, рассмотреть все сочинения и узнать все школы... в каждой школе есть нечто примечательное, что отличает ее от остальных... и, конечно, узок ум, который последовал бы за чем-то одним, будь то [перипатетический] Портик или платоновская Академия"9. Суждения Кастильоне, Фичино, Пико делла Мирандолы подводят к существу диалога. Гуманистический диалог - столкновение разных умов, разных истин, несходных культурных позиций, составляющих единый ум, единую истину и общую культуру.

...За обедом у Салютати шел разговор "о согласии религии со всей метафизической и натуральной философией". Этот тезис обосновывал астролог и математик Биаджо из Пармы, "чем он доставил такое удовольствие маэстро Луиджи (Марсильи. - Л.Б.), который ему противоречил, что, по

 

161

его собственному признанию, он такого еще никогда не испытывал"10. Конечно, это - игра, у которой есть свой ритуал и распорядок ("II nostro gioco abbia la forma ordinata", - пишет Кастильоне): председательствующий; тот, кто взялся развить некую тему; тот, кому поручены вопросы и возражения ("I'autorita dataci del contradire", "ufficio di domandare"); полные внимания и изнемогающие от удовольствия слушатели11. Это игра, но она признается самым серьезным и достойным человека занятием, какое только возможно, и ее содержание - обсуждение самых существенных философских и жизненных вопросов. Это ludum serium, игра в культуру, игра-культура, совпадающая с наиболее глубоким духовным общением и постижением, а не просто гимнастика ума, не краснобайство. Козимо приходит в восторг от спора, который ни к чему не привел. Марсильи испытывает не меньшее удовлетворение от доводов, с которыми не согласен. Объяснение, кажется, состоит в том, что Биаджо развивает взгляд, которого Марсильи не разделяет, но который ему, Марсильи, не вполне чужд, каким-то образом включен в его миропонимание, тоже нужен и дорог. Однако возможно ли это?

 

Самоопровержение Никколи в сочинении Леонардо Бруни "К Петру Гистрию"

В диалоге "К Петру Гистрию" выведенный в нем в качестве первого оратора Никколо Николи оплакивает исчезновение красноречия и способности спорить, упадок свободных искусств и философии, созданной некогда в Греции и благодаря Цицеро ну ставшей достоянием Италии. Никколи кратко излагает учения стоиков, платоников, перипатетиков, эпикурейцев. От всего этого богатства наши предки сберегли немногое: они сохранили посредственные сочинения Халцидия или Кассиодора и дали погибнуть "книгам Цицерона, красивее и слаще коих не создавала латинская муза". Никколи высмеивает нынешних учителей философии, которые не знают того, чему учат. Он развертывает скорбный перечень утраченных текстов и авторов, известных ныне лишь по именам. Затем ему возражает Роберто Росси. В наше время свободные искусства, конечно, понесли некоторый ущерб ("optimae artes labern aliquam passae"), но не настолько, чтоб вовсе исчезла ученость. Цицерон дошел до нас, хоть и не полностью. Нет Варрона, зато есть Сенека. Не будем пренебрегать тем, что есть.

 

162

Председательствует Салютати, о котором Никколи, между прочим, роняет фразу, что он "мудростью и красноречием превосходит или, уж конечно, равен тем древним, которыми мы привыкли восхищаться". Салютати, следовательно, в качестве арбитра одним своим присутствием уже ставит под сомнение тезу Никколи. Салютати проницательно замечает, что Никколи слишком красноречиво доказывал исчезновение красноречия и слишком умело спорил, утверждая невозможность спорить (в кватроченто Эрмолао Барбаро выдвинет этот же аргумент против Пико делла Мирандолы, принижавшего элоквенцию по всем правилам элоквенции). В самом деле. Рассуждение Никколи двойственно и двусмысленно. Об упадке latinitas говорится в высоком античном риторическом стиле. Тон рассуждения выдает причастность оратора изнутри к той культурной традиции, которую он объявляет исчезнувшей. Салютати нетрудно выявить в речи Никколи тайное самовозражение.

Но этого мало. Никколи и Росси исподволь меняются местами. Росси, возражая, на деле становится на позицию Никколи – умеренностью возражений, готовностью удовлетвориться крохами с пиршественного стола древних. Росси говорит как человек начала XV в., наслаждающийся хоть некоторой близостью к античности, а Никколи - как античный римлянин, недовольный XV в., в который его забросила судьба. Максимализм Никколи, не желающего смириться с упадком словесности, в большей мере свидетельствует о сохранении высокого уровня культуры, хоть он это и отрицает, чем здравый смысл Росси, довольный тем, что есть, и считающий естественным "некоторый ущерб".

Никколи произносит еще одну большую речь, на сей раз яростно обрушиваясь на Данте, Петрарку и Боккаччо, на "три флорентийских светильника", в которых нет былой учености и яркости латинского духа. Отвечать должен Салютати. Он улыбается и обещает высказаться завтра. На следующее утро происходит неожиданное. Салютати заявляет, что Никколи произнес свою инвективу против Данте и всей новейшей поэзии лишь для того, чтобы поддразнить его, Салютати, и вызвать на возражения.

Я, признается Салютати, накануне и впрямь принял все всерьез и был задет. Ты думал, что я, взволнованный твоими доводами ("argutiis mis commotum"), начну хвалы в честь "трех светильников"? Ну так, он, Салютати, хоть и готов к спору, делать этого не станет. Никколи со смехом соглашается: да, вчера он произнес "поддельную речь" (fictum sermonem), он нападал на "триумвиров" лишь для того, чтобы Салютати их превознес ("non alia de cause heri impugnasse, nisi ut Colucium ad illorum laudes excitarem"). Если Салютати его разгадал и отказывается оппонировать, что ж, он сам опровергнет свои вчерашние "притворные" (simulate) речи. И Никколи действительно выступает в заключение диалога с новой блестящей речью, прямо противоположного содержания...12

Итак, структура бруниевского диалога основана на интеллектуальной провокации. Мы убеждаемся, что это высокая игра возможностями мысли, ее переливами, ее процессуальностью. Причем истинным оппонентом

 

163

Никколи оказались не Росси и не Салютати, а он сам. Несомненно, автор разделяет пафос последней речи Никколи. Но... все не так просто. Почему мы, собственно, должны верить на слово Никколи (и автору), что нас дурачили в первой половине диалога и что лишь теперь Никколи говорит искренне? Предыдущая позиция Никколи была развернута со всей обстоятельностью, с большим искусством, с огромным эмоциональным напором. "Поддельные речи" ничуть не уступают в убедительности и серьезности настоящей. Язвительные нападки на схоластику, горестные  сожаления о погибших вместе с Римской империей сочинениях, пылкие объяснения в любви Цицерону и античности - разве это не подлинный голос Никколи, не голос самого Леонардо Бруни? Разве Никколи не высказывает в "притворных речах" характерно гуманистическое отношение к "мнениям толпы" (vulgi opinionibus) и не повторяет в заключительной речи это же противопоставление "людей, которые не распробовали сладости поэзии и в глаза не видали словесности", и тех, кто, подобно ему, Никколи, "всегда жил среди книг и словесности"? Разве оратор, который упрекает Данте в недостатке латинской образованности и вкуса ("latinitas defuit"), не исходит затем в похвалах Данте из того же критерия?13 Во всем диалоге нет ни одной идеи, которой не мог бы разделять Бруни, пусть он ее и не разделял, которая не высказывалась бы в его среде и принципиально не укладывалась бы в гуманизм14. Я думаю, правильней сказать, что все речи, все позиции, выраженные в диалоге, взаимно провоцируют и дополняют друг друга. Поэтому в гуманистическом диалоге мысль не развивается, а лишь выступает поочередно в противоположных обликах, как актер, меняющий маски. В глубине спора лежит убежденность в единстве истины, дарующем ей открытость, дающем возможность подходить к ней с разных сторон и согласовывать разные позиции, даже совмещать их в одной голове. Совмещение достигается не логикой, а общением, не умом, а остроумием, не строгостью, а весельем духа, играющего в убедительном слове ("facilitas dicendi", "vis dicendi").

В первой части трактата Никколи произносит: "Я, клянусь Гераклом, отдал бы все ваши книжонки (т. е. Данте, Петрарку и Боккаччо. - Л.Б.) за одно лишь письмо Цицерона, за одну лишь песню Вергилия". В заключительном монологе он, напротив, говорит, что "отдал бы за речь Петрарки все письма Вергилия и за стих Петрарки - все песни Цицерона"15. Милейший Никколи, кажется, опять лукавит? Ведь речи Петрарки уместно сопоставлять вовсе не с Вергилием, который славен не письмами, а с Цицероном; зато его стихи нужно бы сравнивать не с Цицероном, а с Вергилием. Словно невзначай все перепутав, Никколи ясно обнаруживает желание шутя и играя уйти от прямого сопоставления. Он не сталкивает Петрарку с Цицероном и Вергилием, беря их в разных отношениях. Он опровергает свое предыдущее мнение не в большей мере, чем то мнение опровергает это. Ни одна из речей не содержит в себе всей истины и ни в одной из позиций мы не можем считать исчерпанной позицию автора. В самом деле, оставим в покое Никколи и его собеседников. За ними в конце концов стоит автор, который вложил талант и силу убеждения в

 

164

оба мнения Никколи. Об упадке словесности сокрушались и Петрарка, и Салютати, считающие свой "век" (aetas) ниже античности, но именно поэтому гордившиеся, что сумели возродить ученость и красноречие и возвыситься до уровня древних. Сходно и мироощущение Бруни, еще разделяющего ностальгию своих старших современников, но разгорающегося все большим энтузиазмом. В первой и особенно во второй речах дан фрагмент мысли Бруни, притом в крайней и обособленной форме, и требует поэтому опровержения. Однако есть единая истина:  в ней и упадок, и возрождение латинского духа; в ней соревнование античного и нынешнего "веков", подвергаемое непрерывной критической оценке; отсюда ревностно-придирчивое отношение к "трем светильникам" и гордость ими.  Формально в диалоге. "К Петру Гистрию" нет синтеза. В какой-то мере им могла бы служить небольшая промежуточная речь Росси, благоразумие которой отчасти включает в себя и похвалу нынешнему веку, и признание, что он уступает античности. Росси придает обеим констатациям умеренность, легко их примиряющую, а значит, его речь вяло противоречит не только первому, но и последнему выступлению Никколи и больше похожа на синтез, чем то, что в диалоге занимает место синтеза. Однако если Росси противоречит обоим Никколи, то и второй Никколи возражает, следовательно, не только себе, но и Росси. Ставя собственную тезу вниз головой, Никколи произносит речь, больше похожую на антитезу, чем то, что занимает место антитезы.

И все-таки формальное отсутствие синтеза в диалоге не лишает его синтетичности, как и формальное наличие синтеза в других ренессансных диалогах не исчерпывает их синтетичности заключительной речью. Синтез у Бруни в том, что разные и противоположные оценки современного состояния "словесности" исходят из одних критериев, из одной культурной почвы, изнутри одного и того же культурного сознания, которое чувствует себя одновременно античным и неантичным, которое вмещает античность и современность как два своих определения, конфликтные и совпадающие. Не Никколи, а сам Бруни спорит с собой. Чтобы прийти к апологии "трех светильников" и своего "века", который вскоре гуманисты назовут "золотым", ему необходим этот спор, необходим двойник, с дружеским смехом провоцирующий его мысль. Тем самым он включает отвергаемое - fictum sermonem - в себя как часть какой-то более полной истины. Позиция Бруни в целом может быть понята и описана только как диалогическая встреча и сопряженность разных позиций.

 

"Об алчности" Поджо Браччолини

Почему, собственно, желая проиллюстрировать новое, ренессансное отношение к земным интересам и потребностям человека, показать связь гуманизма с "купеческой"

 

165

средой, охотно цитируют соответствующие знаменитые места из трактата Поджо Браччолини "Об алчности" как наиболее адекватные точке зрения автора? "Куда бы ты ни обратил мысленный взор, перед тобой предстанут повсеместные доказательства и частной, и общественной алчности, так что, если бы ты счел необходимым изобличать алчных, тебе пришлось бы обвинять весь мир и всему человечеству надо было бы изменить нравы и образ жизни... Деньги ведь необходимы в качестве своего рода нервов, поддерживающих общество, в котором обилие алчных должно рассматри-

 

166

ваться как его опора и основание... Разве есть такие, кто взыскует общественного блага, отодвинув в сторону собственную выгоду? Я до сего дня не знавал никого, кто мог бы себе это позволить... Нашу смертную жизнь нельзя взвешивать на философских весах" и т. д. Поджо доказывает, что, "если бы каждый производил не больше необходимого для его потребностей, мы все должны были бы, не говоря уж об остальном, обрабатывать поля". Тогда "исчезнет великолепие городов, погибнет всякая возделанность и украшенность, перестанут возводить храмы и портики, прекратятся все искусства, последует расстройство нашей жизни и общества". "Следовательно, алчность - естественная вещь. Пройди, если угодно, через весь город, площади, улицы, храмы; если кто-нибудь заявит, что ему достаточно того, что у него есть, и что его природа удовлетворяется малым, считай, что ты обнаружил феникса"16.

Что и говорить, эта смелая речь - одно из лучших свидетельств нового, раннебуржуазного настроения. Но нельзя видеть в ней простое воспроизведение прагматической житейской позиции флорентийского купца и банкира хотя бы потому, что эта трезвая, утилитаристская позиция, эта деловая хватка, эта коммерческая практика никогда не осознавалась самими купцами с такой однозначной и жесткой последовательностью. В записках Морелли, наставлениях Паоло да Чертальдо, переписке Марко Датини с Лапо Маццеи мы обнаруживаем  не обнаженную корысть и не одну эгоистическую расчетливость, а привычную набожность, преданность семье, заботу о благотворительности, осторожное стремление к золотой середине, заповеди консервативной бюргерской морали. У Поджо взята некая социальная и психологическая тенденция и предельно заострена, притом, конечно, не только в силу реализма мышления, а по правилам полемики и риторики, по законам диалогического жанра, требующим исходного экстремизма сталкивающихся мнений. У Поджо речь в защиту алчности произносит Антонио Лоски, и это только одна из трех речей, это антитеза. Ей предшествует теза в пользу канонического стоически-христианского обличения алчности. Ее произносит Бартоломео да Монтепульчано. Надо признать, что традиционный взгляд (впрочем, гораздо лучше известный читателям Поджо) выражен в диалоге в два раза короче и заметно бедней. Значит, Поджо разделяет мнение Лоски и опровергает мнение Бартоломео? Этого нельзя утверждать лишь потому, что речь в защиту алчности кажется нам более яркой, перевешивающей благодаря размерам и месту в композиции, благодаря более страстной и ироничной интонации. Ибо далее следует еще более пространная и ничуть не менее изощренная речь теолога- доминиканца Андреа из Константинополя. Он различает "cupiditas" - желание, проникнутое внутренней мерой, и "avaricia" - безмерное и ненасытное желание.

Стремление к обладанию хорошо в рамках необходимого и разумного. "Огляди нёбо, моря, земли и все, что в них есть, и не сыщется в них никакого следа алчности, хотя они щедры и изобильны во всем". Понятия "алчность" и "желание" приобретают, таким образом, макрокосмический смысл. Человек - единственный, кто творит в природе, - не может быть

 

167

ниже того, что лишено разума, и во благо лишь такое расширение достояния человека, при котором возрастают его свобода и величие во Вселенной. Запечатленная в нашей душе жажда обладания вполне естественна, пока мы не становимся рабами этого своего природного свойства. "О горькое рабство и дьявольская власть!" Следовательно, жажда приобретения сама по себе не хороша и не плоха, все зависит от того, как и куда она нас ведет, cupiditas это или avaricia: "Ведь эта нас одаряет и обогащает; та - отнимает и обездоливает"17. Почему бы не счесть именно речь Андреа - формальный синтез диалога - наиболее адекватным выражением точки зрения Поджо? Не потому, что в ней, между прочим, отстаивается гражданственность против жадных богачей, ставящих свою выгоду выше общественной пользы. И не потому, что посреди нее вставка - резкое высказывание еще одного собеседника о жадности духовенства. Дело не в частных идеологических мотивах, а в том, что Андреа, не соглашаясь ни с тотальной апологией жадности, ни с ее тотальным отвержением, предлагает уравновешенную и мудрую позицию, с первого взгляда снимающую предыдущую антитетичность. Но последнее вряд ли верно. Андреа произнес, конечно, очень ренессансную по смыслу и тону речь, но эта речь нуждается в независимом существовании первых двух и не "снимает" их, а признает их относительную истинность и неистинность. Замечательно, что Андреа начинает с того, что Антонио на деле чужд "алчности", которую защищал. Опять диалог объявляется построенным на провокации! Но речь Лоски (как и всякая диалогическая "притворная речь") - не какая-нибудь ярмарочная хитрость.

Суть такой речи в том, что она и не совпадает и совпадает с личностью и убеждениями оратора. Он искренне думает так, как говорит, иначе не мог бы говорить столь умело и страстно, и не думает так, ибо не сращен с занимаемой в данный момент позицией и готов с ней расстаться. Он воображает и проигрывает вслух эту позицию как логико-культурную возможность. "Он" - это, конечно, автор, Поджо Браччолини, который устраивает интеллектуальное ристалище в собственной голове. Было бы рискованно утверждать, что христианско-стоическая позиция Бартоломее, не говоря уже о речах Антонио и Андреа, - нечто находящееся вне Поджо, вне ренессансного мышления. Даже если Поджо не желает принимать ее буквально, как таковую, даже если отталкивается от нее - все же она им пережита и органично, неустранимо присутствует в его сознании. Все три точки зрения даны всерьез, персонифицированы и разведены. Объединяет их уже то, что они даны рядом, взаимоуважительно, в дружеском разговоре. Теза и антитеза выглядят как до конца последовательные и замкнутые, их примирение в синтезе - отчасти внешнее, ибо синтез - это еще одна, третья, точка зрения. Перед нами демонстрация "разнообразия складов ума" (varietas ingeniorum), и принятый в диалоге логический статус уравнивает, по существу, синтез с теми самодовлеющими мнениями, которые он синтезирует.

Наиболее важным для литературного, жизненного и логического единства диалога оказывается общее культурное пространст-

 

168

во, в котором разворачиваются и встречаются разные культуры и разные истины. Поджо - это Антонио, но он к нему не сводится; это и Бартоломео, и особенно Андреа, но он не тождествен ни одному из них, и его подход богаче суммы их подходов. Он - поле их сопоставления. Волшебство риторики позволяет переворачивать истину, делать ее объемной, разомкнутой, хотя каждый ее отдельный облик пластично завершен, и этот дух объединяющего спора, это ощущение конкретного богатства истины –важней всего, важней каждого мнения в отдельности, важней даже синтеза. Истинный синтез - в самой возможности сопоставления, в способе мышления, а не в конечном выводе. В диалоге нет непрерывной логической линии доказательства, его единство возникает из дискретности. Вывод синтеза – как контрапунктический бас, первый среди равных голосов музыкальной полифонической ткани.

 

"Камальдульские беседы". Кристофоро Ландино

Почитаем диалог Ландино в первой книге "Камальдульских бесед",  написанный позже, в сильно изменившейся среде, проникнутый уже неоплатоническими идеями медичейской Академии и отдающий предпочтение созерцательной жизни, хотя не отвергающий и жизни деятельной18. В нем та же, наиболее характерная для кватрочентистских диалогов трехчастная форма, последовательность долгих монологов, изредка перебиваемых репликами собеседников. Как поясняет Леон Альберти, которому Ландино поручил главную роль в дискуссии, необходимо разобрать по правилам риторики отдельно достоинства созерцания и действия, а затем их сопоставить. Теза, развиваемая Альберти, сверкает красноречием и убежденностью. Но вслед за ним берет слово Лоренцо Медичи и с не меньшим остроумием и изяществом, не менее обстоятельно защищает антитезу. И конечно же, оказывается, что он это делает для того, чтобы побудить Альберти углубить и усилить свою аргументацию в пользу созерцания (с. 768). Таким образом, Лоренцо переходит на позицию оппонента; зато и Альберти в своей заключительной речи, не отказываясь от тезы, еще больше смягчает первоначальный тон (с. 776, 784-788), так что на многих страницах этот сторонник созерцания заботливо оговаривает права действия, примиряя гражданский пыл раннего гуманизма и неоплатоническую медитацию.

Противопоставление двух мнений не носит у Ландино такого внешне резкого характера, как в разбиравшихся диалогах Бруни и Поджо, и синтез просматривается уже в тезе. Полагаю, однако, недостаточным считать автора умеренным сторонником созерцания, хотя этот вывод Ландино очевиден19. Интересней посмотреть, как Ландино его строит: замечательная речь Лоренцо Медичи

 

169

так же для него необходима, как для Поджо - речь Антонио Лоски, как для Бруни - первые две речи Никколи. Существенна ласково-учтивая интонация спора двух единомышленников, которые тем не менее берут на себя разные роли. Точка зрения, высказанная Лоренцо, опять-таки не столько "снимается" и тем более не отрицается в ответе Альберта, сколько служит необходимым и самоценным противовесом. В результате вывод Ландино не исключает иной позиции и не является "выводом", т. е. чем-то жестким. В идеологическом отношении, разумеется, мы должны отнести

 

 

170

автора "Камальдульских бесед" к сторонникам неоплатонического "созерцания". Такова его позиция в узком плане. Но Ландино, как более или менее всякий гуманист, выбирает "свою" позицию среди других своих позиций. Он, как автор, совпадает в диалоге с одной из точек зрения (синтезом), но также - со всей системой диалога, с соотнесенностью всех точек зрения. Поэтому он шире самого себя, и анализ его стиля мышления больше говорит о его мировосприятии, чем конкретный вывод, заключающий диалог. Сама возможность сосуществования и взаимодействия разных взглядов, не взаимно уничтожающих, не враждебных, хотя и противоположных, свидетельствует не только об открытости диалогического мышления в целом, но и о его замкнутости. Открытость и замыкание внутренне совпадают, ибо диалогическое мышление зиждется на убежденности в единстве природы человека, раскрывающейся - всякий раз относительно - в несходных проявлениях. А что такое вообще Ренессанс, как не диалог тезы античности, антитезы христианства и собственного синтезирующего философствования, как не ощущение рядоположности веков, культур, индивидов, историчных и абсолютных одновременно, обнаруживающих на разные лады неисчерпаемость тождественной себе человеческой сути, ее универсальность, ее сопричастность всему мировому бытию, от ангелов и звезд до животных и элементов, ее земную божественность?

 

Разноголосица в высказываниях Верджерио

Не потому ли для новоевропейского рационального и позитивного аналитического подхода Возрождение - трудная загадка? С равным успехом можно доказывать - и это было доказано! - что оно языческое и что оно христианское, что оно порывает со средневековьем и что оно близко к средневековью, что оно, наконец, "эклектичное", в смысле логически-беззаботного совмещения совершенно разных по происхождению философских и всяких иных постулатов. Оставалось и остается неясным лишь одно: в чем целостность Возрождения и почему эти люди, будучи и такими, и другими, и третьими, обрели на столь зыбкой почве удивительную оригинальность и творческую мощь? Возможно, ни в одну эпоху не было такого количества сочинений и авторов, относительно истинных намерений и взглядов которых до сих пор нет ясности. В 60-х годах XX в. состоялась дискуссия между историками Зайгелем и Бароном. Зайгель утверждал, что так называемый флорентийский "граж-

 

171

данский гуманизм" начала кватроченто - это чистейшая "цицеронианская риторика". Барон отстаивал свою известную концепцию о том, что почвой раннего гуманизма была борьба Флорентийской республики против миланской Синьории. Барон доказывал, что мы имеем дело не с риторической топикой, а с отражением реальных социально-политических позиций. Затем в спор вступил Д. Робэй, опубликовавший статью о Верджерио20. У Верджерио можно найти и республиканские, и цезаристские высказывания. Барон считает, что республиканцем Верджерио был в юности, в годы борьбы Болонской лиги городов против Джангалеаццо Висконти, а затем на службе у синьоров Каррара стал монархистом. Робэй, напротив, показывает, что эволюцией взглядов Верджерио дела не объяснить: эволюции от республиканизма к монархизму не было, как не было эволюции от защиты "деятельной гражданской жизни" (vita activa civilis) к прославлению otium. Верджерио одновременно был республиканцем и цезаристом; понятие "свобода" у него, как и у Салютати, могло практически означать и коммуну, и синьорию. Непоследовательность или беспринципность? Ни то, ни другое. Д. Робэй напоминает, что в антивисконтиевскую лигу входили и республики, и синьории. Свободными государствами ("liberos populos") Верджерио называл те, в которых считаются с желаниями подданных. Поэтому - в соответствии со схемой Аристотеля - порицания заслуживали лишь монархии, выродившиеся в тирании, и республики, опустившиеся до демократий; законность и свобода не были непременно связаны с одной формой правления. Во времена Салютати и Верджерио не было абсолютного противопоставления республиканской свободы и синьориальной тирании.

Добавлю, что та же проблема возникает, как известно, в связи с Макьявелли, который в "Государе" выглядит монархистом, а в "Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия" - республиканцем. Но Макьявелли, как и Верджерио, не стоял перед необходимостью однозначного выбора. Существовали конкретные политические ситуации, а не тотальное "или-или". Можно было писать о преимуществах единовластия и быть канцлером республики, как Салютати; можно было доказывать, что лучше всего республика, и давать советы государю, как Макьявелли. Представление о республиканизме и монархизме как знаменах двух враждебных социальных лагерей возникло в ХVII-XX вв., когда созрело "третье сословие" и начало штурм абсолютизма, когда такая вражда получила глубокое историческое основание, когда политические убеждения приобрели несравненно более жесткий, партийный, реально-практический характер, а на их изменение стали смотреть как на ренегатство. Конечно, в XIV-XV вв. между итальянскими республиками и синьориями не было политической пропасти. Оставалось продолжать классические споры о том, какая форма правления лучше обеспечивает благо и справедливость.

Соответствующие высказывания Верджерио нельзя свести ни к простому оформлению чисто практических социально-политических установок

 

172

автора, как полагает Барон, ни к риторическим упражнениям в классическом вкусе, как думает Зайгель. Робэй пишет: "Лучшее объяснение этого аспекта творчества Верджерио (а может быть, также и Салютати) заключено в понятии литературного экспериментирования, которое, не исключая высокой степени серьезности, предполагает позицию, весьма отличную от глубоко укоренившейся практической убежденности, подчеркиваемой тезисом доктора Барона"21.

Я думаю, что наблюдение Робэя должно быть поставлено в более широкий контекст диалогичности гуманистического сознания. Попытаемся вообразить кажущиеся двойственными или изменчивыми политические рассуждения Салютати или Верджерио как разрозненные компоненты некоего ненаписанного диалога. Республиканизм и монархизм для Верджерио, как и для других гуманистов, - равно освященные античностью две культурные возможности. Поэтому казалось естественным обосновывать и ту и другую, противопоставлять их и согласовывать. Пусть практические интересы побуждали Верджерио (или Салютати, или Бруни) искренне отстаивать республиканский принцип.

Переведенная в сферу культуры, эта потребность должна была высказаться на ее языке как топика римской "свободы" (libertas). Но едва заговорив на языке античной традиции, гуманист должен взять эту дорогую традицию целиком, а в ней есть также идея римского "мира" (pax), в ней есть и цезаристское истолкование libertas. Человек, живущий культурой, вынужден подчиняться ее логике, не совпадающей с логикой внешних обстоятельств. Доказано, что ранний гуманизм был теснейшим образом связан с комплексом прикладных, этико-политических, социально- педагогических задач, но именно чтобы решать эти задачи, гуманисты в своей сублимированной деятельности не просто "отражали действительность", а пересоздавали ее, творя культуру как некую социальность.

Гуманист, заговоривший о республике и монархии, мог в данный момент решительно отстаивать Брута или Цезаря, но для этого он должен был мысленно вживаться в каждую из двух точек зрения, включаться в их культурно-исторический диалог, и поэтому, хотя политические рассуждения гуманиста вовсе не были только риторикой, они обязательно нуждались в риторике, т.е. в общении через классическую традицию, делавшую их чем-то теоретически-действительным, а не культурно-бесформенным. Риторика зато нередко уводила эти взгляды довольно далеко от сиюминутной практической потребности, подчиняя в конечном счете общему для ренессансной эпохи отношению ко всякой отдельно стоящей мудрости, воспринимаемой как часть абсолюта и потому всегда готовой с улыбкой вступить в беседу с противостоящей - с рядом стоящей - истиной. Позже это стали называть: в сфере мысли - эклектикой, в сфере действия - беспринципностью.

Действительно, ренессансные философы сплошь эклектичны, ренессансные политики сплошь беспринципны. Гораздо труднее найти догматиков среди первых и фанатиков среди вторых.

 

173

Эпистолярный спор Пико делла Мирандолы и Эрмолао Барбаро

Участнники дискуссии о "гражданском гуманизме" столкнулись с тем, что ренессансный автор бывает трудноуловим, не только когда он скрывается за объективно-диалогической формой изложения. Несколько иной, но еще более показательный пример диалогичности мышления вне рамок диалогического жанра - знаменитая полемика между Пико делла Мирандолой и Эрмолао Барбаро о философии и красноречии. Перед нами не сочиненный, а реально состоявшийся диспут - диспут в письмах, ставший одним из самых любопытных эпизодов духовной жизни конца кватроченто.

Пико получил от Барбаро письмо, в котором этот человек, изрекший "двух славлю богов, Христа и словесность", высмеивал схоластическую, "варварскую" философию. Теза высказана! Ответ Пико - с огромной силой выраженная антитеза22. Письмо начинается с игры - с похвалы прекрасному стилю Барбаро. Я, пишет Пико, прочитав твое последнее послание, был поражен, устыдился и оплакал шесть лет, которые я потратил в юности на изучение этих варварских философов. Я потерял ради них лучшие годы жизни, вместо того чтобы приобрести себе некоторое имя в изящной словесности (in bonis litteris). Но вот что мог бы возразить в защиту своего варварства кто-либо из этих философов, если это выразить как можно менее варварски...

Дальше Пико утверждает, что нет большей разницы, чем между оратором и философом. Оратор по своей воле меняет суть при помощи слов, делает черное белым и белое - черным, преувеличивает и преуменьшает, ибо его цель - только убедить, поразить, увлечь слушающих ("прельщая, дурачат умы слушающих" - "auditorum mentes blandiendo ludifice"). Философы же "читают в небе законы судеб, знаки событий, порядок Вселенной; читают в элементах чередование рождений и смертей, силы простых элементов и соразмерность в их смешении". У "варваров" Меркурий не на языке, а в сердце. Философу ни к чему изящество, ловкость, прельстительность: он не гистрион. Он рассчитывает не на аплодисменты толпы, а на молчаливое восхищение избранных. В высоких материях красота слога лишь вредна - недаром Святое писание изложено "скорее грубо и неуклюже, чем изящно". Вакханалии неуместны у подножия храма Весты. Здесь важно только что, а не как. Вот почему Платон хотел изгнать поэтов из города, где правят философы. Пико возражает против примирительного мнения, что если философские рассуждения не требуют сами по себе словесных украшений, то медовое красноречие для них и не помеха, ибо облегчает восприятие. Нет,

 

174

"мы стремимся не привлечь, а отпугнуть чернь". Только три вещи украшают философию: находящаяся в согласии с нею жизнь автора, истинность, скупость речи (brevitas styli). Философия должна предстать перед нами нагой, без ораторских покровов, "вся перед глазами" (tola suboculos). Даже ясность и нормативность речи или условна, и тогда истину можно с таким же успехом, как и на классической латыни, выразить при помощи арабской, галльской, британской или "парижской" манеры изъясняться; или имена - от природы, но тогда тут судьи сами философы, а не риторы. Нет вражды языка и сердца, однако можно жить без языка, пусть плохо, но не без сердца. "Тот, кто лишен литературного изящества, - недостаточно человечен; кто чужд философии - не человек" (Non est humanus qui sit insolens politioris litteraturae; non est homo qui sit expers philosophiae). Так лишь под конец Пико явно смягчает позицию, говоря, что лучше верное и некрасивое, чем красивое, но неверное. И вдруг он заявляет: "Я, конечно, не принимаю этих положений и не думаю, чтобы кто-либо из людей умных и просвещенных мог их принять. Но я охотно попробовал себя в этой опороченной материи, уподобляясь тем, кто расхваливает лихорадку... Я, - продолжает Пико, - ведь сам из школ философов перешел сюда (т. е. во флорентийскую гуманистическую среду. - Л.Б.) и отдался изучению греческого. Но я говорю искренне то, что чувствую, потому что у меня сводит желудок от некоторых грамматиков, которые входят в раж из-за этимологии двух слов настолько, что философов не ставят ни во что. Ничего странного, что им не нужна философия". "И собаки не пьют фалернского".

На последней странице все кончается высокой игрой. Невозможно считать это заявление "всего лишь" данью уже хорошо знакомому нам риторическому приему, потому что, признаваясь в провоцирующем характере письма, Пико тем самым ведет себя, как и подобает участнику гуманистического спора, взявшему на себя труд развить антитезу. Этим признанием Пико включает свое письмо в определенный стиль мышления. Эрмолао Барбаро, вновь беря слово, подчеркивает (подобно Салютати против Никколи в диалоге Бруни), что его оппонент защищает тех, кто лишен красноречия, с удивительным красноречием. Собака защищает зайца... Недаром письмо Пико вызвало раздражение среди схоластов. Ты так изящно защитил варваров, замечает Эрмолао, что те из них, кто немного меньше похож на осла, задвигали ушами, остальные же бегут от этой защиты, отвергают ее и протестуют. Барбаро доказывает: именно потому, что философия исследует самые существенные и божественные истины, ей надлежит говорить прекрасным языком. Не случайно больше всего драгоценностей - в церквах... Цицерон и Аристотель не противопоставляли философию и риторику (которая - часть философии и облагораживает душу и которую незачем путать с софистикой). Они предпочитали красноречивого философа, ибо лучше владеть двумя дарами, чем одним. Ни грубость, ни чрезмерная изысканность и роскошь слога не подобают филосо-

 

175

фу: нужна лишь мера во всем. Итак, защитить варварскую философию нельзя, как нельзя отбелить эфиопа. Но, конечно, ты защищал ее не всерьез... Мы могли бы назвать тебя перебежчиком, если бы ты думал так же, как пишешь. "Впрочем, ты, затягивая шутку, не перебежчик, но притворщик, так как сидишь между двух стульев (parietes duos Unas)".

Всерьез или не всерьез отстаивал Пико схоластику против гуманистической филологии, философию против риторики? Вопрос сформулирован недостаточно глубоко и потому не вполне корректно. Мы должны представить себе - это может показаться слишком странным допущением лишь с первого взгляда, - что переписка Пико и Барбаро сочинена одним Пико. Словно это некий диалог, принадлежащий Пико дела Мирандоле, его спор с самим собой, но экстериоризованный таким образом, что Пико защищает одну из своих позиций против Барбаро, взявшегося представлять другую позицию того же Пико. Пройдя основательную школу североитальянского аристотелизма, увлекшись затем флорентийским неоплатонизмом, успев к 1485 г. пропитаться гуманистической "словесностью", Пико, который вскоре выдвинет идею "мира философов", насквозь диалогическую в том специфическом ренессансном смысле, который я пытаюсь здесь выявить, - Пико в полемике с Барбаро искренне и всерьез отстаивает риторически развитую, завершенную в себе и поэтому заведомо одностороннюю антитезу.

Несомненно, апология "чистой философии" выражала потребность в новом этапе развития Джованни Пико и ренессансной мысли в целом, стремившейся выйти из этики и филологии в теологию и онтологию, расширить и преобразовать понимание человеческого бытия, добытое первыми поколениями гуманистов, включив его в божественный макрокосм. На этом пути нельзя было ограничиться наследием античной "словесности": примирительный спор античности и христианства, Платона и Аристотеля, филологии и логики, этики и "физики" разгорелся внутри ренессансного сознания с небывалой интенсивностью. И Пико берется отстоять схоластику, уроки которой живы в его уме. Но "преимущества философии" вовсе не исключают для него "преимуществ красноречия", которым уже пропитано его мышление: так у Ландино спорили созерцание и действие, у Поджо - жажда обладания внешним и сосредоточенность на внутреннем, у Баллы - радостное эпикурейское наслаждение и героический стоицизм. Пико отвергает тезу Барбаро лишь потому, что столь одностороннее поношение всей схоластики и возвышение риторики над философией нуждается в возражении. Однако Пико дела Мирандоле - в структуре его мысли - отвергаемая им духовная позиция в конечном счете столь же необходима, как и отстаиваемая. Это спор, в котором Барбаро - его двойник, а он, очевидно, двойник Барбаро, если учесть, что Барбаро усиленно переводил Аристотеля на изящную латынь и надеялся соединить филологический гуманизм с натурфилософией23.

Конечно, Барбаро, приравнявший словесность к Христу, не случайно оказался автором тезы в этом диалоге, где Пико столь же не случайно  

 

176

взялся ему противоречить.

Но это подлинно гуманистический диалог, который провоцирует и резко сталкивает втайне готовые к примирению истины. Напрасно П. Кристеллер считает высказанное в конце письма Пико несогласие с самим собой, как и ответный ход Барбаро, уличившего Пико в двойственности и притворстве, всего лишь внешними уловками. Знакомый уже нам ритуал беседы соответствовал диалектике гуманистической мысли, и Пико, сознаваясь в самопровокации, делал то же самое, что Никколи у Бруни или Лоренцо у Ландино.

Но где же синтез? В других сочинениях Джованни Пико. В письме к Лоренцо Медичи, написанном всего годом ранее, Пико расхваливает Лоренцо за то, что тот сумел превзойти и Данте, и Петрарку, избежав их недостатки и соединив их достоинства. Петрарке не хватает философской глубины, возвышенности содержания, Данте же - красоты и отточенности формы. "У тебя же все слова необходимы по смыслу не менее, чем уместны по красоте..." Петрарка чересчур изыскан и красноречив, он многое обещает, но затем разочаровывает. Данте же в соответствии со своим веком "в том, что касается стиля", "неприятен, резок и сух, ибо слишком груб и неотесан". Конечно, отталкивая при первом знакомстве, Данте затем убеждает глубокомыслием, но тут нет его заслуги, он пересказывает Августина и Аквината, философичность сама по себе придает ему силу. Не будем обманываться изощренным звучанием и ритмом стихов Петрарки, посмотрим, что под ними, в корнях, в основаниях слов. Но у Лоренцо красноречие (dicendi gratia) - блеск выражений, их расположение, связь, каденции заслуживает самой высокой похвалы, будучи соединено с глубиной. Именно стилистическое великолепие возвышает Лоренцо над Данте, который всем был обязан своему материалу, а Лоренцо облагораживает любой материал благодаря поэтическому таланту. "В твоих стихах серьезность философской мысли смешана с забавами влюбленных, она придает им достоинство, а они ей - привлекательность и изящество"24.

Таков третий голос в диалоге, и это тоже голос Джованни Пико. Современников - не только Барбаро - не ввела в заблуждение энергия, с которой Пико отстаивал преимущества "варварской" философии по сравнению с классической словесностью, они, не сговариваясь, видели в Пико человека, который желал и умел соединить одно с другим25. Ближайшим другом Пико был Анджело Полициано, самый утонченный и законченный гуманист "филологического" склада, какого только можно вообразить. Когда Полициано умер, Пико с болью воздал ему должное именно как "мужу, наиболее выдающемуся в словесности среди всех наших современников"2^. Духовные же устремления этих двух людей были кардинально различны. Их близость поверх любых различий, в лоне общей для них культуры, однако, не покажется удивительной, если вспомнить, сколько у Пико - особенно в "Комментарии" к канцоне Бенивьени и в "Речи" – можно найти от Полициано и сколько у Полициано - особенно в "Ламиях" - от Пико. Полициано всем пафосом своего творчества был (как и Барбаро) полярен Пико, но тем самым и близок, потому что Полициано - это пере-

 

177

вернутый Пико, т. е. не философ, спорящий со своей потребностью в словесности, а великий мэтр словесности, спорящий со своей тягой к философии. "Ведь тот, кто не философствует, тот не живет в ладу с душевной добродетелью... Мне кажется к тому же, что тот, кто не хочет философствовать, тот не хочет быть счастливым". Конечно, "труд философствования" (philosophari labor) нелегок, однако смешны люди, готовые ради наживы плыть за Геркулесовы столпы или в Индию, но ради философии ленящиеся бодрствовать зимней ночью.  Но ведь ты, Полициано, говорят ему фантастические существа (Ламии), грамматик, писатель, а не философ. Да, соглашается Полициано, я не философ, для меня тщетно было бы претендовать на это звание, и я его предоставляю другим, хотя и перевожу труды философов ("Ламии" - введение к переводу первой "Аналитики" Аристотеля). Но автору трудно признать, что "в его сочинениях и речах даже и не пахнет философией". Он вправе ссылаться на философов, ибо, во-первых, "философ по природе своей любит мифы и изучает поэтические вымыслы (philosophus natura philomythos, id est fabulae studiosus est)". С другой стороны, к "грамматике" относятся любого рода сочинения, ее ведению подлежат все, кто рассуждает и излагает, — поэты, историки, ораторы, философы, врачи, юристы. В древности грамматиков почитали как судей над писателями, мы же низвели это звание до пустой и мелочной забавы или до обучения детей азбуке. "Прозывайте же меня или грамматиком, или, если угодно, философствующим, или кем-то в этом роде". Хорошо, отвечают Ламии, будем называть тебя грамматиком27.

Полициано желал включить философию в гуманистическую словесность, желал видеть словесность философской; Пико стремился включить словесность в философию, сделать философию гуманистической. Они выражали противоположные, но взаимодополняющие подходы28. Сам Полициано хорошо передал это ощущение единства в многообразии, когда в письме к Фичино, отстаивая свое право заниматься не чистой философией, а словесностью, "которая не менее привлекательна, даже если она и менее авторитетна", заметил: мы все, т. е. Фичино, Пико и он, Полициано, дружны между собой не только в жизни, но и в науке, мы честно и мужественно предаемся, побуждаемые бескорыстной любовью, неустанным ученым занятиям, "однако так распределив между нами обязанности, дабы никоим образом не была заброшена ни одна из областей знания"29. Переписка Пико с Барбаро иначе выглядит в мягком освещении этой примирительной мудрости. Нельзя только забывать, что конечное согласие между Пико и Барбаро было возможно лишь в форме противопоставления обособившихся точек зрения, каждая из которых должна быть страстно и решительно доведена до конца, и лишь тогда разные толкования истины начинают нуждаться друг в друге, в самой своей односторонности черпая возможность синтеза, "мира философов", а в синтезе, в вечности, в Боге находя оправдание раздельному существованию несходных проявлений истины и бытия.

 

178

"О наслаждении" Лоренцо Баллы

Нам остается, чтобы полней проверить предположение о диалогичности гуманистического мышления, вновь вернуться к диалогу как жанру, избрав для анализа уже упоминавшееся сочинение Лоренцо Баллы "О наслаждении", достаточно показательное для кватроченто30. Как и всегда, диалог Баллы - это встреча людей, близких по ученым интересам и образу жизни, это приветливо-предупредительная, расцвеченная остроумием (не злым, но попадающим в цель), игровая беседа. Это спор внутри тесного гуманистического круга. Балла расхваливает всех своих персонажей. Бруни обращается у него к "viri doctissimi atque amicissimi" (с. 899). Когда Бруни произносит "наш Вергилий", "наш Сенека" (с. 900), - эти писатели действительно "наши" и для его оппонентов. Бруни живет в том же культурном космосе, что и Панормита, каждый черпает свое из общего фонда. Собеседники с удовольствием слушают и Бруни, и Панормиту, и Никколи - "без обиды, но с вниманием и благожелательно" (поп cum offensione, sed cum benevolentia et attentione) (с. 906). Леонардо улыбается в ответ на язвительную реплику Антонио (с. 919; ср. с. 912-913), расхваливает достоинства своего противника, его красноречие, жесты, повадки, нравы и жилище (с. 964). Панормита - "возродившийся в ином теле Эпикур". И тут же острит: о, если бы все эти достоинства были обращены "pro re honesta", какой это дало бы результат! Но Бруни, впрочем, не собирается осуждать поведение Панормиты, укладывающееся в античную топику. Кстати, христианнейший Никколи тоже преспокойно объявляет автора "Гермафродита" добродетельным и богословски образованным человеком (с. 975)31. В разгар спора "все встали со смехом", и Антонио, взяв Леонардо под руку, повел друзей к себе. Соглашаясь пиршествовать в саду у Панормиты - "будем и мы сегодня эпикурейцами, дабы ты возрадовался, пришел в восторг, торжествовал", - Бруни не упускает случая сделать очередной выпад: может быть последствия возлияний, говорит он Панормите, убедят тебя в ошибочности твоих взглядов успешней, чем логические доводы (с. 962). Участники диспута сознают, что ожесточение и язвительность – его ритуальное условие. Но это ни в коем случае не должно переходить в действительное ожесточение! "Мы ведь, когда ведем диспут, не враги и не сражаемся между собой, а боремся на той и на другой стороне под знаменами одного полководца: ради истины"32. Антонио не одобряет ненависти и упорства стоиков ("odiosa pervicacia"), которые полагают, что "недостойно отказываться от однажды принятого убеждения", и никогда не протянут руку противнику, "предпочитая умертвить себя в диспуте, чем быть пле-

 

179

ненными" (maluntque se trucidare in disputando quam capi), приходя в ярость, подобно тиграм. "Что же касается меня, то, если кто-либо выскажется лучше, чем я, я не стану возражать и даже буду благодарен. Ибо ведь и в судебных прениях смысл сопоставления состоит не в том, чтобы тот или иной адвокат выиграл тяжбу, а в том, чтобы из их столкновения воссияли истина и справедливость (ex illorum conflictatione eluceatvel veritas vel iusticia)". Поэтому, заключает Панормита, оратор не должен "присягать законам какой бы то ни было секты (in cuiusquam sectae iurare leges)". Но если ты, Бруни, решил высказаться за стоиков, что ж, давай спорить, а присутствующие пусть будут судьями (с. 911).

Как сознательно и четко Балла формулирует этический и одновременно логический статус спора, основанного на объединяющем всех собеседников чувстве терпимости, неокончательности любого утверждения перед лицом истины! В этой доброжелательной готовности слушать и соглашаться, в этом отвращении к исступлению и непримиримости агеластов и состоит та высокая серьезность, которая легко совмещалась с игровой стороной гуманистического диспута и предполагала ее. Диалог Баллы при всей его глубине - именно благодаря глубине! - пронизан весельем духа. В последней реплике Никколи звучат эти же слова: "iocari", "amicos illudere" (с. 998). Когда Антонио Панормита готовится начать свою речь и предупреждает: "Между тобой и мною - великий спор (magna controversia)", Бруни отвечает, что охотно послушает, хотя полагает, что эта контроверза - "не всерьез, а в шутку". Как раз в ответ на это замечание Панормита и произносит кредо диалогизма. Он не согласен, что спор - лишь игра. "Ты слушаешь, и я прошу тебя с готовностью слушать, как ты сказал. Если ты так поступаешь, значит, мои возражения не кажутся тебе ни шуткой, ни забавой" (с. 910). Но... серьезность спора не должна походить на одиозное упорство стоиков и т.д. (Далее следует уже известный нам монолог о терпимости и поисках истины.) Правы оба. Это игра, но серьезная игра, ничуть не исключающая искренности высказывания и служения истине. Это серьезность, но игровая серьезность, без пены на губах, без угрюмости, жесткости, тяжеловесности, непререкаемости какого бы то ни было убеждения. Гуманисты спорят не на шутку, отстаивают выношенные убеждения, это их подлинные, а не "притворные" мнения, но они готовы к диалогу, готовы, если будут убеждены в обратном, отказаться от своих мнений и тем самым обнаруживают, что не срослись с ними и могут отделиться от себя самих. Поэтому их серьезность скрепляется не кровью, а смехом. Они оказываются способными поддразнивать друг друга, забавляться, услаждаться спором при всей громадной жизненной важности обсуждаемых проблем. Их радует не красное словцо, не уловка, ими движет не спортивный интерес, а любовь к истине, но истине, переливающейся возможностями, непредвзятой, открытой, играющей с собой, играющей внутри себя. Это спор, сознательно задуманный и обставленный как божественное игрище духа.

 

180

Поняв это, легче ответить на вопрос, столь сложный по отношению едва ли не к любому гуманистическому диалогу: где здесь скрывается автор, в чем состоят взгляды самого Баллы? Наверное, правы исследователи, которые считают, что Балла пытался сблизить гедонистический утилитаризм и христианский спиритуализм. Наверное, можно спорить о результате: что к чему все-таки больше приблизилось? Однако мысль кватрочентистского гуманиста обладает не только корпускулярной, но и волновой природой. Мы ищем ее и находим в определенной точке культурного пространства, но она есть также само это пространство. Лоренцо Балла глубже себя, и его взгляды, возможно, менее важны, чем его способ вглядываться, движение мысли исторически значимей, чем конечный результат.

В предисловии Балла излагает замысел трактата: отчасти опровергнуть философские школы стоиков и эпикурейцев при помощи собственного оружия, отчасти же столкнуть их в междоусобной (буквально: "домашней") войне, "in domesticum bellum" (с. 897). Но для этого ему кажется совершенно необходимым вжиться в стиль философствования и ораторствования, свойственный каждой из этих школ. Ибо "что может быть более чуждым для отстаивания наслаждения, чем тяжкая и суровая речь". Нельзя, говоря от имени эпикурейцев, вести себя, как стоик; надлежит изменить резкий, страстный, возбужденный род высказывания на веселый лад (laeto genere dicendi). Таким образом, каждый голос в этой полифонической ткани должен звучать независимо. Балла поочередно перевоплощается в каждый культурный облик, преподнося читателям свое как отделившееся от него, как чужое ("aliam religionem quam nostram habuerunt"!), и чужое делая своим. Бруни высказывает горько-стоический взгляд на несовершенную человеческую природу, не скрывая, что эти мысли для него тяжелы, и требует возражений: "Ибо хоть я и думаю, что нет доводов, которые опровергли бы меня, но я жажду быть опровергнутым, дабы смягчить эту мою  душевную муку и недуг" (с. 904). Бруни готов, при всей логической и пластической завершенности его убеждения, к принятию иного взгляда на вещи тоже как своего. Он нуждается в беседе, он просит о споре. Затем на фоне "эпикурейских" возражений Панормиты, занимающих больше половины трактата, краткая стоическая запевка Бруни как будто бы совершенно стушевывается, но она уже выполнила свое назначение, придав великолепной речи Панормиты альтернативный характер, характер одной из возможных позиций; без тезы Бруни был бы невозможен синтез Никколи. Спор гуманистов воспроизводит внутреннее борение каждого из них. Попробуем сразу исходить из того, что взволнованный голос Бруни ("animo commoto") - это и голос Баллы, вступающего в спор не с внешней, враждебной идеей, а с глубоко усвоенными и прочувствованными им уроками учителя, которые не могут быть исторгнуты из валловского сознания, но должны быть преодолены. Героический стоицизм - не случайный и не второстепенный элемент кватрочентистского гуманизма. У Баллы Бруни настаивает на необходимости полагаться на "честь", на способность с достоинством переносить несовершенства и терзания человеческой

 

181

жизни, ибо "мы рождаемся животными, а не людьми", наша природа не заслуживает доверия и не может принести нам счастье. Эта мысль тягостна для Бруни (и для Баллы!), так как ставит под сомнение самое дорогое для гуманиста - достоинство человека. Неприглядная эмпирия оказывается преградой на пути к совершенству. Но если бы эмпирия была иное и если бы человек сразу рождался человеком - он не мог бы стать им посредством культивации. Тогда не оставалось бы места для "доблести", для возвышающих индивидуальных усилий. Поэтому пессимизм Бруни в отношении человеческой природы в определенном смысле нужен Балле как момент духовного самоформирования. Не очищенная совершенствованием природа, возможность опуститься до уровня животного, о которой позже будет писать Пико делла Мирандола, и идея противостояния универсального человека эмпирии, противопоставление ей небесного порыва - все это обязательный элемент, без которого нет проблематики гуманизма.

Недоверие к природе лишь должно быть дополнено радостным доверием к ней, и оба подхода потребны для достижения гармонии: на тонкой грани между духовностью и чувственностью, культивированностью и природностью, земным наслаждением, понятым как ступень к небесному созерцанию, и небесным раем, изображенным как сублимация той же земной чувственности. Балла с восторгом развивает гедонистические идеи, хотя и не отождествляет себя с этой прекрасно- односторонней позицией. Традиционный стоицизм Бруни ему также необходим: не для простого его опровержения, а для внутренней объемности и напряжения истины, для диалога, для того, чтобы предпочесть стоицизму совсем иную позицию, не ограничившись, впрочем, и ею. Ибо после вдохновенно развернутой антитезы – апологи и чувственного наслаждения и пользы - в спор вступает Никколо Никколи. Начинается синтез. Никколо колеблется, вступать ли ему в обсуждение, ибо он не хотел бы задеть кого-либо из спорящих, обоих он любит и чтит. Но еще больше он боится в своих рассуждениях погрешить против истины, чтобы Леонардо и Антонио не подумали о нем плохо. Итак, он прямодушно скажет то, что чувствует, и, хотя ему предстоит рассудить "двух самых близких ему друзей", его сентенция никого не должна оскорбить. И Бруни, и Панормита - оба "справедливые люди, движимые любовью к истине". Он, Никколи, беспристрастно выскажет свое несогласие с обеими речами. "И тем не менее я хочу удовлетворить обоих". Ибо обе позиции - и "честь" и "наслаждение" - "должны быть и одобрены, и опровергнуты". И далее Никколи начинает свою апологию "небесного наслаждения", это диковинное - но такое ренессансное! – органическое смешение земной чувственности и возвышенной духовности (с. 965-966).

Формально говоря, именно здесь последнее слово Лоренцо Баллы. У нас нет ни малейших оснований сомневаться в том, что он искренне выполнил таким образом обещание, данное во введении, прийти к благочестивому разрешению проблемы, проведя ее предварительно через "домашнюю войну" языческой философии. "Наслаждение бывает двух родов, одно - в этой жизни, другое – в будущей, и нам необходимо рассудить и о

 

182

том, и о другом, но так, чтобы мы увидели раньше предшествующую ступень, а затем последующую" (с. 896). Но глубокое, хотя не догматическое христианство Баллы, засвидетельствованное рядом его чисто теологических сочинений, вступая в приятельскую беседу с Эпиктетом и Эпикуром (перетолкованными, впрочем, весьма вольно), тем самым включается в диалогическое оперирование рядоположными истинами, в поистине "домашнюю войну", происходящую внутри гуманизма, внутри валловского сознания. Побивая стоицизм и "эпикуреизм", христианство Никколи ими заряжается, оно противопоставляет себя им, но и согласует их друг с другом и с собой. Поэтому функция синтеза, как и в любом гуманистическом диалоге, необычайно существенна: не выражением в нем еще одной, "последней" истины, не примирительным "выводом", а самим принципом примирительности. Именно в синтезе полнее всего просвечивает, сжимаясь, структура диалога.

Потому-то речь Никколи, как не раз отмечалось в литературе, противоречива и "эклектична" в отличие от цельных позиций его собеседников: ведь противоречивость, выступавшая в столкновении двух разных речей и разных людей, теперь фокусируется в одной голове. В этом порой усматривают слабость речи Никколи и доказательство ее неадекватности авторской точке зрения.

Между тем как раз в этом, если угодно, особая важность и представительность Никколи как голоса Баллы. Ибо его речь - диалог в диалоге, выражение диалогичности par excellence34. Круг, замыкаясь, тут же размыкается. Наиболее близко подходя к цели, Никколи, чем он последовательней, тем противоречивей, чем убедительней в своей верности духу гуманистического спора, тем менее убедителен в "выводах".

Каков бы ни был вывод Никколи, каков бы ни был вывод Баллы, структура диалога лишает его окончательности. Не случайно в конце трактата один из присутствующих, заявляя, что Никколо освободил всех от сомнений, которые внушил Антонио, затем, выстраивает посредством риторической топики ряд оппозиций: Антонио представляет поэзию, Никколо - ораторское искусство, Антонио - утонченность города, Никколо - мудрость сельского уединения; Антонио - соловей, Никколо - ласточка и т.д. (с. 997). Истина Никколо Никколи, пусть признанная победительницей, вставлена в более широкий контекст. Она - лучшая, но не единственная.

 

"О преимуществах римской курии" Лапо да Кастильонкьо

Прежде чем высказать некоторые заключительные соображения, я хотел бы коснуться еще одного диалога, который отчасти вернет нас к тому, с чего мы начали, - к самоопровержению Никколи в трактате Бруни. Это диалог "О преиму-

 

183

ществах римской курии" Лапо да Кастильонкьо35. Беседуют только двое: сам автор и Анджело Реканати, у которого Лапо остановился в Ферраре. Разговор начинается с того, что Анджело советует гостю оставить службу в курии, ибо в ней заправляют распутники, невежды, мошенники и злодеи, а люди добронравные и ученые принижены и гонимы. Лапо берется переубедить хозяина и разворачивает обстоятельную аргументацию. Сначала он доказывает, что так как религия - единственный путь к вечному и наивысшему счастью, то и жить нужно в величественном средоточии культа, где религия являет себя лучше всего. Анджело спрашивает: "Что же может быть более несвойственным римской курии, чем религия?" (с. 186). "Но где ты сыщешь такое множество священников?" - отвечает Лапо, а когда Анджело резонно возражает, что дело здесь не в количестве, Лапо ссылается, так сказать, на статистическую вероятность: в такой толпе священников многие должны быть благочестивыми (с. 188).

Конечно, в доводах Лапо нетрудно расслышать иронию, в какой-то мере это sermo fictus, "притворная речь", но вместе с тем Кастильонкьо, секретарь папской курии, перечисляет преимущества своей жизни в Риме вполне серьезно. Он описывает великолепие церковной мессы, которую служит первосвященник, богатство и красочность риз, сладостность музыки и пения, наслаждение для глаза и слуха, когда даже стены храма радуются и торжествуют. "Какое зрелище на земле прекрасней, грандиозней, божественней, достойней восхищения, памяти и словесности?" (с. 190). Этот поразительный довод заставляет Анджело сделать первую уступку: "Что ж, не скажу, чтобы смерть была желанна где бы то ни было, но так как мы наверняка должны умереть, то я лучше скончался бы в курии, чем в ином месте, ибо смерть там обставлена надежней и святей" (с. 194). Но и жизнь там лучше, настаивает Лапо. Почему? Улисс ради драгоценного познания вещей побывал у Калипсо, Цирцеи, феакийцев, сирен и циклопов, приобретал свою мудрость годами, в утомительных странствиях, претерпевая повседневный страх и опасность для жизни - но "всем этим тебя в изобилии снабдит римская курия" (с. 196). Здесь узел европейских дел, здесь обсуждаются все сколько-нибудь важные события христианского мира, "как на некоем общественном форуме". "Тому, кто вращается среди такого мелькания людей и вещей, необходимо уметь многое видеть, многое слышать, многому учиться и, наконец, много действовать самому: встречаться, поддерживать разговор и уметь обходиться с разными людьми, узнавать разные нравы и образы жизни. Из всего этого вырабатывается сила доказательства и опровержения, способность вязать и разрешать, отклонять и принимать, исправлять и улучшать, так что, каковы бы ни были способности человека, если он не пренебрегает ими и хотя бы некоторое время потрется в курии, он часто превосходит одареннейших людей" (с. 196). Но в курии, признается Лапо, сколько угодно слабоумных и малодушных, поверхностных и развращенных, не желающих и не способных овладеть мудростью. Когда Анджело в ответ приводит насмешливую поговорку о тех, кто подвизается в римской курии, Лапо не только соглашается,

 

184

но и начинает настоящую инвективу против упадка курии, требуя, чтобы дорогу к почестям открывали "свободные искусства". "Теперь же все обстоит наоборот. Ибо кто настолько жалок, чтобы его можно было сопоставить с папским придворным?" (с. 202-204).

Так собеседники вдруг меняются местами. Теперь уже Лапо неистовствует, требуя срочного исправления курии, где не умеют ценить гуманистов, а его хозяин советует прекратить бесполезные жалобы, которые к тому же и опасны, "ибо есть великое множество негодяев, которые могли бы принять эти слова на свой счет" (с. 204). Лапо успокаивается и... "возвращается к замыслу речи" ("ad propositum sermonem referam"), вновь расхваливая курию, в которой столько людей, занятых не одними делами и светскими развлечениями, но и людей культуры ("in ocium studiumque transferre"), притом не только "профессоров святой теологии, с занятиями которых мы не имеем ничего общего", не только физиков, математиков, астрономов, музыкантов, правоведов, но и погруженных в studia haec humanitatis. Диалог заканчивается торжественным перечнем гуманистов, живших и живущих при папском дворе.

Беседа завязалась как сопоставление двух точек зрения двух людей. Затем оказалось, что это две точки зрения одного человека или, если угодно, одна точка зрения двух человек. Спорящий не тождествен своему высказыванию, он способен перемещаться с одной позиции на другую. Серьезное обсуждение носит игровой характер. Оно внутренне иронично. Теза состоит в том, что курия порочна и что там не место для гуманиста; антитеза - в том, что жизнь при курии оправдана преданностью религии, эстетическими впечатлениями. Синтез не выделен особо, но достаточно ясен. В жизни гуманиста при курии есть и свои трудности и свои преимущества. Обе оценки ограниченны, опровергаемы в своей частичности, замкнутости, изолированности, в своем "или - или". Но обе оправданны в соотнесенности, споре, общении, диалоге, служа коррективами друг к другу.

Мы видели, что даже в пределах небольшого числа избранных нами примеров схема гуманистического диалога внешне выглядит по-разному. В споре могут участвовать два или три протагониста. Антитеза может быть выражена сжато, или во всех отношениях уравновешена с тезой, или быть центральным эпизодом диалога, меняясь, по существу, функциями с тезой. Синтез может быть дан в развернутой заключительной части сочинения, как это сделано у Поджо и Баллы, но часто синтеза внешне нет. У Бруни трактат кончается перевернутой тезой, у Ландино и Кастильонкьо синтез повторяет тезу в уточненном виде. Однако во всех наших примерах внутренняя форма - трехчастная: Т - А - С, или Т - А - J., или Т - А - Т. Я, конечно, не собираюсь здесь заниматься классификацией, для этого надо было бы проанализировать несравненно более обширный материал. Важно лишь подчеркнуть следующее. Даже там, где синтез дан полностью, т.е. в качестве третьей точки зрения, принадлежащей беспристрастному арбитру, - он, по существу, не снимает предыдущего бинарного

 

185

противопоставления, не прекращает разноголосицы, а, напротив, освящает ее. Ибо, во-первых, синтез, поскольку он действительно предлагает какой-то новый угол зрения, звучит как еще один голос.

Во-вторых, и это главное, конкретность нового голоса в том, что он раздается от имени всеобщности. Тут есть противоречие. Чтобы сопоставить и примирить предшествовавшие точки зрения, синтез сам должен быть определенной точкой зрения, но тогда синтез как особая речь, особое мнение противоречит своему собственному синтезирующему принципу, противоречит себе как голосу всеобщего и абсолютного. Никакая заключительная речь не исчерпывает всеобщего, ибо божественно-всеобщее не может быть исчерпано в чем-либо конечном. Никколи примиряет речи Бруни и Панормиты, но и речь самого Никколи в ее содержательной определенности должна быть примирена с другими речами, и это способен сделать только автор, но не при помощи еще одного, "самого последнего", прямого, "авторского" слова (тогда парадокс синтеза просто повторился бы с дурной бесконечностью), а сопряженностью всех голосов, самодействием диалогической структуры.

Поэтому и не обязателен формальный синтез; часто двое собеседников отлично обходятся без третьего; провоцируя друг друга, меняясь местами, они высвобождают между собой некое логическое пространство, в котором размещается подразумеваемая синтетичность спора. Синтез как некий более широкий и гибкий подход демонстрирует возможность сосуществования разных истин, их сводимость к единому, к точечности, что лишь предполагает их множественность и не мешает им разбегаться из этой абсолютной точки в разные стороны. Диалоги Бруни, Ландино, Кастильонкьо могут быть перевернуты, т.е. можно с равным успехом двигаться от последней речи Никколи, Альберти, Лапо к первой. Дело в том, что бинарность не снимается, а подразумевается синтезом. В диалоге нет развития, а есть инвариантность истин, поэтому диалог логически обратим. И у Поджо, и у Баллы синтеза нет как вывода, как конца, в этой роли он выглядит наиболее формально, плоско, беспомощно, "эклектично". Это только другое начало, другой конец той же оси.

Попытаемся проделать мысленный эксперимент: представим, что, например, трактат "О наслаждении" начинается с речи Никколи, т.е. с внутренне противоречивого объединения разнородных подходов. Тогда дальнейшее движение состояло бы в обнаружении двойственности синтеза и в расхождении свернутых в нем духовных потенций. Если гуманистический диалог в некотором роде устремлен от множественности к единству, от разомкнутости к точечности, то в не меньшей мере он направлен от общего и примиряющего к различному и спорящему. Диалог логически движется в двух встречных направлениях. Схему

 

186

Противоречия гуманистического стиля мышления

Можно предположить, что диалогичность гуманизма есть специфическое совмещение замкнутости и открытости. Без открытости и терпимости, без того ощущения неисчерпаемого плюрализма истины, которое так хорошо и сознательно воплотилось в пиковском "мире философов", гуманистический диалог как дружеский спор разных культурных позиций был бы немыслим, во всяком случае в XV в. Ludum serium сразу превратилось бы в столкновение лбами. Тогда запахло бы теми кострами, на которых савонароловские "плаксы" сжигали ренессансные картины и книги, или тем костром, на котором впоследствии сожгли самого Савонаролу. Но открытость в равной мере была невозможна без замкнутости, т.е. без того, что делает рядоположные истины не безразлично-терпимыми, а внутренне связанными в рамках какой-то божественно-полной и вечной истины.

Ренессанс подорвал средневековую авторитарность мышления, не отбросив ее, а, наоборот, доведя до предела и обратив в противоположность. Средневековье чтило высший авторитет в каждой сфере, и особенно авторитет теологии и Библии, возвышавшийся над всеми сферами. Авторитарность же Возрождения, так сказать, не монархическая, а республиканская: античные, церковные, восточные авторы - все авторитетны, и потому любой отдельный авторитет (даже Святого писания) стал частичным, относительным, а не полным выражением истины. Христианское откровение было теперь понято как запечатленное во всей истории человечества, до Христа и после Христа, в религии и вне религии, и, следовательно, не исчерпывающееся ничем и никем, даже Христом. Ренессансная убежденность в релятивности всяких человеческих проявлений, способностей и мнений коренилась в ощущении абсолютности человека и мира, не могущей быть сведенной к чему-то конкретному. Отсюда: представление ранних гуманистов о том, что каждая личность в состоянии индивидуально доработаться до идеального "универсального человека"; их цицеронианская манера черпать отовсюду, их признание античности самостоятельно ценной духовностью, непохожей на христианство, но в конечном счете выражающей то же самое; их любовь к неиссякающему слову, а затем овладевшее флорентийскими неоплатониками еще более отчетливое, жгучее чувство единства истины во всех религиях и философиях, пантеистичности космоса и особой функции в нем человека, ко всему причастного и ни в чем не закрепляющегося36. Как расценить в культурно-содержательном плане "рамочность", замкнутость, центрированность, абсолютность ренессансного мышления - иначе говоря, тот синтез, без явного и подразумеваемого присутствия ко-

 

187

торого был бы невозможен гуманистический диалог? (И невозможен, кстати, расцвет ренессансного искусства, с его поразительно свободным отношением к христианству и язычеству, духу и плоти, с его напряженностью и гармонией, идеализованностью и материальностью, нормативностью и богатством изобретательных индивидуальных поисков, с парадоксальным соединением всех  этих противоположных вещей в целостном мироощущении, в законченном художественном стиле.)

Ренессанс - это культура общения культур. Чем больше мы проникаем в оригинальность Ренессанса, тем яснее, что она выражалась в переходности. Обосновывать одно - значит обосновывать другое. Переход от средневековья к новому времени потребовал совершенно необычного типа культуры, который должен быть объяснен прежде всего из себя самого, а не просто из того, что было до и после него. Но эта признанная оригинальность Ренессанса существовала не вопреки его переходности, а как переходность в наиболее конструктивно- независимом, логически зрелом виде, как самая великая культура перехода, которая когда-либо была в мировой истории. Переходность Ренессанса выражалась в оригинальности, а не в "сочетании" средневекового и новоевропейского, "старого" и "нового". Возникает немалое искушение сказать: содержательность, историческая уникальность ренессансного синтеза - "среднего члена" в диалоге - состоит как раз в том, что синтез сам по себе бессодержателен, он - величественное ничто, он - пустота, в которой потому-то непринужденно и мирно размещаются воспринятые или подготовленные Ренессансом культуры: античная, восточноэллинистическая, христианско-средневековая, новоевропейская... Ренессанс "как таковой" - лишь неповторимая возможность диалога; все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно, неренессансно, будь то христианство, "словесность", платонизм, герметизм, аверроизм, интерес к внешнему миру и к измерению. Все это, взятое в отдельности, принадлежит прошлому или будущему. Собственная содержательность эпохи негативна, как Бог у Дионисия Ареопагита и Пико дела Мирандолы. Ренессансна только встреча неренессансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них. Такой индивид и есть положительное и оригинальное содержание Возрождения. Подобный подход позволяет высветить очень существенное свойство ренессансной культуры37. Однако, оставшись лишь на его почве, мы рискуем упустить нечто не менее характерное - самосознание гуманистов, не подозревавших о "внелогичности" их ученых трактатов, о том, что "синтезом здесь...становится тот самый индивид, в котором культуры сталкиваются", но, напротив, почему-то убежденных в синтезе надындивидуальном и надысторическом. Очевидно, самосознание гуманистов не в состоянии было вполне оценить собственную специфическую историко-культурную ситуацию, и мы, по выражению М.М. Бахтина, не обязаны верить эпохе на слово. Но и гуманисты вправе нам не поверить. "Ошибочное" самотолкование культуры есть, в свою очередь, существенный факт этой культу-

 

188

ры. Если мы хотим услышать гуманистов, а не только говорить сами, нам придется так или иначе включить в наше суждение о ренессансном синтезе, в нашу правоту их правоту. Иначе окажется плохо понятым именно то, что конкретно-исторически сделало возможной эту неслыханную подмену всеобщего индивидом. Именно высвобождавшаяся личность будет объяснена слишком ретроспективно: словно она уже обладала представлениями о ее самоценности и о культурном релятивизме. Между тем гуманист дорожил собою и всем исторически особенным и отдельным - в соотнесенности с божественно-тотальным, как бы оно ни понималось на разных этапах и в разных ответвлениях Возрождения.

Ренессансный индивид смог обрести действительно громадную культурную свободу, лишь истолковав ее как обет послушания, лишь потому, что ни о какой "культурной свободе" и вообще о "чисто культурной" деятельности не помышлял. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду. Неоплатоническое "единое", разумеется, было единым, поскольку не совпадало ни с каким наличным бытием, вечно раскрываясь в нем, изнутри вещей и людей, включая в себе, следовательно, будущее. Оно было в мире и над миром одновременно, оно было движением от своей негативности к необозримости конкретного, но и назад, от многоголосицы божественных истин к божественному молчанию. В раннем гуманизме слово - суть человека, данная в общении, но его божественная суть, сказывающаяся в каждой прекрасной речи и возвращающаяся к себе. Конечно, слово, единое, Бог в себе в качестве некоего свернутого и бесконечного первоначала выглядели весьма таинственно и неопределенно, но оттого не менее реально. Божественность человека вообще была мистерией, но мистерией, осязаемо подтверждавшейся заново в каждом деянии, изобретении, сентенции, фреске, в чудесах античной и современной "доблести", в классических руинах и новых храмах, в Христе и Платоне, Геракле и Орфее и в самих ренессансных гуманистах и художниках. Вот почему диалогический синтез не мог быть для них чисто субъективной возможностью, формальным оправданием относительного и преходящего, как и Бог в негативной теологии менее всего похож на рациональную категорию. Не забудем о ренессансном мифологизме и символизме. Еще не была утрачена способность воспринимать мир как целое в непосредственном переживании.

Ренессансные итальянцы видели себя и свой "век" находящимися в  средоточии времен. Отсюда эта странная всеядность, этот гениальный "эклектизм", вскормленный уверенностью, что синтез - не из них, а в них, заложен в природе человека. Они-то сами в своем творчестве вовсе не чувствовали себя остраненно играющими разнородным культурным материалом. Чем больше они вносили в мир нового, тем больше им казалось, что они лишь прозревают в мире и в себе некую вневременную норму. Божественная природа говорила их устами и двигала их руками, но ее нужно было высвободить в себе посредством сознательных усилий, "бдений" и "доблести". Отсюда то, что мы называем ренессансным индивидуализмом и что после средневековья было бы иначе совершенной загадкой.

 

189

При очень свободном отношении к античности и христианству люди Возрождения двигались внутри этих духовных миров и, хотя были способны подойти к каждому из них с меркой другого, это для них в конечном счете один мир, и не просто мир "культуры" (в нашем смысле слова). Не они синтезировали античность и христианство, а Бог; оба "века" содержали по-своему общую суть; им же, людям кватроченто, оставалось только это понять. Они совершенно не в состоянии были ощутить себя внеположными и античной и христианской традициям. Если они обращались с мыслью, словом, пластикой, как с культурой, то сами этого не замечали: ибо они секуляризовали религию, но зато культуру сакрализовали, и не зря Фичино возжигал лампаду перед бюстом Платона. Поэтому ренессансная терпимость так далека от равнодушия, от простого допущения рядом с собой чего-то иного; поэтому синтез, внешне несамостоятельный и поверхностный, господствует в диалоге; поэтому ренессансный релятивизм проникнут не ужасом "некоммуникабельности", как это случилось с релятивизмом XX в., а восторгом общения. Релятивизм был для Возрождения знаком неиссякающего единосущного творения.

Способ ренессансного мышления неотделим от онтологии: от представлений о движении исторического времени, о космосе, о Боге, месте человека в мире. Мы совершили бы ошибку, если, сосредоточив внимание на способе мышления и отвлекшись до поры до времени от предметного содержания Возрождения, позволили бы себе забыть, насколько то, что думали гуманисты, входило в то, как они думали. Желая понять в творении творца, в предметном материале - формообразующую энергию, в культурных результатах – скрытую логику культуры, - мы должны приблизиться к подвижной и рискованной грани и удержаться на ней. Ведь конкретные воззрения эпохи не были чем-то только пассивным и внешним по отношению к реконструируемым нами логико- культурным особенностям и возможностям ренессансного исторического субъекта. Индивид Возрождения впервые сталкивал разные культуры, не совпадая полностью ни с одной из них, тем самым становился демиургом, вырабатывал свою субъектность.

 

Гуманизм и диалогическая традиция

Гуманистический диалог XV в. мог опереться на античную платоновскую традицию и на так называемую диалектику ХП в. "Диалектика" выделилась из средневековой логики как ее составная часть, в связи с методами обучения38. Она была "искусством возражать и защищаться" (ars opponendi et respondendi),тех-

 

190

никой дискуссии (disputatio), основанной на "мнениях". В отличие от логического доказательства (resolutio) непреложной истины (ex omne vero), диалектическое рассуждение (ars disserendi) должно было убеждать, казаться правдоподобным (ex probabilibus). Поэтому при споре между двумя собеседниками (duorum sermo) необязательно присутствие третьего, который вынес бы приговор (dialectica disputato tola versatur et finitur inter duos). Абеляр полагал, что цель диалектики, - возбуждая сомнение, вести через исследование к истине. Но истинными могут оказаться оба противоположных мнения, поскольку любой термин двусмыслен и зависит от контекста и ситуации. Спорщики уточняли его, оперируя перечнями "мест" (topos), т.е. привычными и достоверными смысловыми связями вещей. Диалектика тем самым сближалась с риторикой.

Уже в ХII в. раздавались голоса (например, Иоанна из Солсбери в "Металогиконе") против двух опасностей "диалектики", впадающей в софистику или выступающей с онтологическими претензиями, подменяя вещи словами. В XIII-XIV вв. эти опасности вполне реализовались, схоластика утратила юношескую гибкость, диалектика подчинилась логике "сумм" и окончательно формализовалась как техника спора. Ранние гуманисты неизбежно выступили против схоластики, однако в их творчестве, несомненно, была возобновлена и подверглась переработке угаснувшая "диалектическая" традиция ХП в. - времени, отмеченного "сохранением длящегося диалога", когда "доктринальный выбор еще не совершился, битва искусств была в полном разгаре" и «любое "sic" имело перед собою "поп" в незавершенной дискуссии»39. Тем не менее различия между диалогами ХП и XV вв. очевидны и огромны. У Абеляра, скажем, спорят аллегорические фигуры. Почвой "диалектики" был школьный диспут, а не дружеский кружок. Иная среда, иной характер общения, иной материал и проблематика. Иная цель, прежде всего дидактическая. "Диалектика" изначально имела слишком формальный и служебный характер, родилась под знаком теологии и употреблялась людьми, которые, хотя еще и не сделали "доктринального выбора", не сомневались в его конечной необходимости. "Диалектика" ХП в. стала гимнастикой не систематизированной еще схоластики и не случайно довольно быстро выдохлась. Ее предметом было скорее разноречие, чем разномыслие. Ведь абеляровское сопоставление противоположных "святых речений" (dicta sanctorum), согласование pro и contra вовсе не означало - и это главное различие - неизбежной относительности и плюрализма истины. В средневековом диалоге в сравнении с гуманистическим отсутствовала диалогичность как принцип культуры.

Еще любопытней могло бы оказаться в этом плане сравнение гуманистов с Платоном. Ограничусь столь же сжатыми замечаниями. Никому не придет в голову задаваться вопросом, таким обычным при изучении гуманистов: где сыскать в платоновском сочинении точку зрения Платона? Ее выражает Сократ и только Сократ. Нет ничего более монологичного, чем платоновский диалог. Сократ непроницаем и недосягаем для собеседников, он легко манипулирует ими, оставаясь сам недвижи-

 

191

мым40. Остальные - только слушатели, ученики, мальчики для битья. Если это действительно противник, например Протагор, - он обрисован крайне недоброжелательно и обречен на поражение. Окружающим только кажется, что они знают истину, и только сократовское сомнение обнаруживает мнимость их знания. Другое дело, что мысль Сократа внутренне диалогична, его монологизм — это спор с самим собой. Но не с другими. Чужие мысли не участвуют в споре. Разные мнения не могут остаться таковыми, сохранив достоинство, не могут объективироваться на равных. Конечно, Сократ все время становится на позиции, не совпадающие с теми, к которым он придет в конце рассуждения, но, "проиграв" их, использовав, выжав, он их отбрасывает, снимает, делает пройденным моментом движения мысли. Ибо мысль Сократа развивается. Внутреннее оппонирование ей  необходимо, чтобы измениться необратимо. Она не знает трехчастной формы тезы - антитезы - синтеза, она не закругляется, не обособляется в каждой из сторон бинарного противопоставления и не нуждается в примирении.

Понятно, что в философско-логическом (и в художественном) отношении Платон во сто раз глубже, тоньше, оригинальней, чем гуманисты. Рядом с Сократом персонажи гуманистического диалога выглядят как усердные школяры. Они словно проглотили аршин. Их высказывания на фоне сократовской диалектики – слишком риторичные, поверхностные, окостенелые. И все-таки в них есть то, чего нет в гениальном Сократе, нет вообще в античности. Они принадлежат к другому типу культуры, какой же смысл прикладывать к ним и к Сократу одинаковую мерку?

Сократ был устремлен в глубь самого себя, он непрерывно, даже беседуя о первоначалах бытия, мыслил о том, как он мыслит. Гуманисты, напротив, энергично осваивали внешний мир и даже чисто этические и психологические проблемы рассматривали онтологически. Их онтология давно устарела, а самосознание Сократа всегда будет полно поучительности. Поэтому платоновский диалог бессмертен, а гуманистический - читают преимущественно специалисты. Но Сократ двигался, пусть нелегким, кружным путем, к единственной истине. Познать самого себя - значило познать человека в целом. Греки удовлетворялись самопознанием. Чужое, будь то варвары или Восток, вызывало чувство недоумения, отвращения или заманчиво-недоступной мудрости, но не чувство своего чужого, общего в разном. Как и христианство, античность видела в мире только себя (или не себя). Это мышление инициаторов. Оно не общительно. Ренессанс - первое в европейской (и, очевидно, в мировой?) истории мышление наследников. Уточним: и до Ренессанса, разумеется, бывала проблема наследия, но не проблема наследий. Т. е. не просто своей же Древности, вневременных образцов, которым надлежало следовать (как, скажем, в том, что Н.И. Конрад назвал "Восточным Возрождением"), и не чужой (языческой) древности, которую надлежало отбросить, или адаптировать, - нет, разных культурных наследий, одновременно своих и чужих, античности и христианства, единство которых надо было еще опознать и

 

192

обосновать, не подражая, не повторяя их, а творя по-своему и тем самым властно входя в права наследства. Этой-то поликультурной толщи не было между Сократом и истинами, коих он доискивался. Проблема диалога культур могла, казалось бы, возникнуть перед римлянами, но они попросту завоевывали мир, присоединяя к себе все чужое и охотно перекраивая для себя, ставя в родных храмах статуи иноземных богов, синтезируя действием, а не мыслью. Рим ухитрился включить в себя даже христианство, не догадавшись о своей несовместимости с ним и скорой своей погибели.

Впервые гуманисты решились строить новую культуру на семи ветрах, из гетерогенного наследия, с острым историческим и критическим чувством остранения и не менее острым прозрением близости. Гуманисты впервые обнаружили, что история дискретна и целостна одновременно. Вот что они сделали: сохраняя звучание каждого голоса в отдельности, попытались уравновесить их, отождествляя общее с индивидуальным. Ренессансный синтез по природе своей не мог быть чисто логическим, логически он действительно беден, и результаты, сопоставимые с античностью, он не случайно дал не в дискурсивном, а в интуитивно-художественном мышлении. Что касается гуманистов, которых так часто упрекали в подражательности, в использовании готового мыслительного материала, то они создали новый тип такого использования, новый способ функционирования культуры. Надо полагать, что это имеет некоторое отношение к философии и философской оригинальности и что именно тут следует искать всемирно-историческое значение итальянского гуманизма.

1978

 

От дантовского Лимба к "Афинской школе" Рафаэля

Очевидно, заключительный раздел пишется не для того, чтобы избавить читателей от необходимости знакомиться со всем остальным. Но тогда нет особого смысла схематично повторять в таком разделе то, что ранее было высказано более обстоятельно и доказательно. И для автора, и для читателей куда интересней подытожить содержание высказанного иначе: бросив на него свежий взгляд, словно бы со стороны. В заключение полезен новый и, возможно, неожиданный угол зрения. В нашем случае найти его, наверно, нетрудно. Особенности субъекта ренессансной культуры могут и должны быть обнаружены также в отделившихся от него предметных результатах. Например, в философии истории, этике, антропологии, поэтике и т. д. И прежде всего - в искусстве

 

193

Возрождения. Философ, живописец или поэт не просто воспроизводят себя в тексте.

Произведение культуры вместе с тем само ее производит, выступая в качестве уже отделившегося от автора, как бы самостоятельного, субъекта. Культура есть не только произведение, но и логико-культурная возможность его появления. Между такой возможностью - и готовым текстом (готовность которого ведь условна, поскольку это всегда произвольная остановка творческого процесса, решение считать его готовым); между произведением - и его нескончаемыми толкованиями, актами понимания; наконец, внутри каждого из подобных актов (поскольку истинное понимайте также и для отдельного читателя или зрителя неоднозначно, и, следовательно, остается незавершенным, неокончательным) - обнаруживается некая смысловая растянутость, духовное пространство, насыщенное диалогическими возможностями. Автор продолжает жить в созданном им тексте уже и по законам этого текста. Короче говоря, ренессансный способ мышления, если бы мы рассмотрели его со стороны предметных результатов, не просто воспроизводится, но постоянно рождается наново.

То и дело исследователи находят даже у одного и того же ренессансного автора, внутри! единых по замыслу и осуществлению творений, какую-то неустранимую) раздвоенность, не поддающуюся четкой фокусировке. Уж на что, казалось бы, "Декамерон" - книга насквозь нового и цельного мироощущения. Но видный итальянский литературовед В. Бранка в работе, полемически озаглавленной "Средневековый Боккаччо", выяснил, в какой огромной степени не только сюжеты, но и стилистика, и даже идейный мир "Декамерона" восходят к средневековым традициям анекдота и дидактического наставления, причем действительно новым у Боккаччо стало соединение того, что раньше было разделено между разными жанрами и психологическими установками.

Отечественный исследователь Р.И. Хлодовский, со своей стороны, показал, что у Боккаччо внимание к непосредственному, реально-человеческому существованию и фантастическое мироощущение укоренены друг в друге. Более того, если, с первого взгляда, может показаться нелепым сопоставление "Декамерона" с ученым трактатом Марсилио Фичино «Комментарий к "Пиру" Платона», тем не менее эти два сочинения сходятся в общем понимании любви, хотя точка схождения расположена вне пределов каждого из них, взятого в отдельности. Эти две книги выглядят антиподами, они и были антиподами, но только в том смысле, что их духовные центры - и, соответственно, их периферии - помечены противоположными знаками. В "Декамероне" центром - само собой! - служит земная, плотская любовь; ее уравновешивает, однако, идеально-куртуазное чувство в трогательно- поучительных новеллах (преимущественно 4-го, 5-го и 10-го дней). Оба мотива примирены в композиционной рамке. В трактате Фичино смысловой центр занят, конечно же, теорией христианско-платонической любви; на периферии, однако, располагается обширнейший материал о плотской страсти и совокуплении, с некоторыми. Даже медицинскими разъяснениями; притом любовь небесная и любовь те-

 

194

лесная иерархически соотносятся и примиряются в находящейся посредине "человеческой" любви. Самая чувственная (игровая) и самая спиритуальная (серьезная) книги итальянского Возрождения имеют амбивалентное (т. е. двойственно-целостное) основание, зеркально отражают друг друга и с противоположных сторон выходят к построению общего культурного мира.  Если некая внутренняя расслоенность, некий "плюрализм" точек зрения мешают однозначно истолковать отдельного автора, отдельное произведение, то тем более сложной становится оценка этапов или сквозных проблем ренессансной культуры. Например, в творческой атмосфере флорентийской академии Медичи историки усматривают и некий мистико-религиозный, аристократический отход от Возрождения (Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано, Боттичелли), и одно из высочайших его выражений. Или: каково ренессансное отношение к христианству? Ответ обычно зависит от того, какие факты более симпатичны исследователю и какой стороне дела он склонен придать решающее значение. Ведь наряду с центробежной напряженностью внутри каждого явления (например: что важней для понимания религиозности Баллы, его трактаты против монашества, разоблачение "Константинова дара" или его же чисто богословские сочинения?) "средний" уровень ренессансного мышления в целом также складывается из разбегающихся крайностей. Заметно выделяются особая набожность Энея Пикколомини, или фра Анджелико, или Маффео Веджо; особое "язычество" Панормиты, или ранних Боттичелли и Тициана, или полициановского "Орфея", или микеланджеловского "Вакха"; особая мистическая экстатичность Пико делла Мирандолы; особые натурализм, сенсуализм и "безбожие" Каллимаха, Помпонацци, Луиджи Пульчи; особая монументальность и строгость Пьеро делла Франческа; особая причудливость и сказочность Учелло и т. д. Что из всего этого и почему, собственно, нужно считать более характерным для эпохи? Или, как это, увы, часто делалось и делается, отбирать только то, что по своему духу ближе к новому времени, дальше от средневековья? Но именно такой подход делает крайне затруднительной полемику с католическими историками, поступающими, разумеется, противоположным образом.

Односторонние объяснения Возрождения - его модернизация или медиевизация, подчеркивание в нем христианского или языческого, средневекового или античного начала, художественного приближения к реальности или ее мифологического преображения, имманентизма или трансцендентизма - любое из подобных объяснений слишком легко находит себе подтверждение в материале... а значит, все они словно бы взаимно погашаются. Можно, конечно, без устали напоминать, что Возрождение было эпохой переходной и что поэтому в нем и встречаются вещи самые разные... Однако если речь идет о переходности в смысле внешнего столкновения или соединения, сосуществования "старого" и "нового", то где же само Возрождение? Если ренессансное мышление, как это теперь утверждают многие западные историки, эклектично, то поиски какой-то общей формулы эпохи и впрямь безнадежны и беспредметны?

 

195

Короче говоря, ни выдвижение на первый план какой-либо из "сторон" Возрождения, ни простая констатация их совмещения не в состоянии дать ключ к пониманию как раз исторической целостности, оригинальности, которые интуитивно ощутимы для нас в этом типе культуры, мощно- конструктивном, несмотря на переходность и эклектику - или благодаря "эклектике"? Или это никакая не эклектика?

Верно и неоспоримо одно: резюмировать суть ренессансности оказывается необычайно затруднительным потому, что для ренессансного миропонимания свойственно постоянное стремление совместить полярности и примирить то, что, казалось бы, примирить нельзя: божественное и человеческое, предельное торжество духа и свободную радость плоти, возвышенность и повседневность, космический порядок и свободу воли, фантастику и реализм, этический пафос и натурализм, благочестие и светскость, христианство и античность. Взгляните - ну, хотя бы на "Св. Себастьяна" Антонелло да Мессины (из Дрезденской галереи). Почему этот святой с вознесенным к небу взглядом и по-античному прекрасным нагим телом стоит посреди городской площади? Какое отношение к нему имеют остальные персонажи, например, спящий неподалеку стражник или женщина с ребенком? Как соотнесены передний и задний планы картины? Торжественна она или интимна? Полна умиротворенности и покоя или напряжения? Течет ли на ней время или остановилось? Разве все компоненты картины не поразительно разноречивы, не спорят друг с другом? Отчего же впечатление, хотя и загадочно, но цельно? Как его сформулировать? В этом конкретном случае, как и во множестве других, толкование зависит, очевидно, от нашего представления о ренессансном способе мышления вообще и прежде всего об его переходности, или пресловутой эклектичности, или плюрализме.

Не скрывается ли за "эклектикой" нечто принципиально последовательное и продуманно структурное, не есть ли "плюрализм", т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре и даже у одного и того же автора разнородного духовного материала и устремлений, необходимое условие и результат логико-исторической органичности Возрождения? 

Диалогичность Возрождения великолепно может быть проиллюстрирована картиной Тициана "Любовь небесная и любовь земная". Сложная символика этой вещи хорошо изучена, я не могу ее здесь касаться.

Но замечательно, что современный зритель, с этой символикой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любовь земная и где небесная. Христианство (Amor sacra) изображено в фигуре обнаженной, полной движения, чувственной неги и мечтательности; язычество (Amor profana) в фигуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе говоря, язычество выглядит христианским, христианство -языческим1. Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на одном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их небольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины, оставаясь независимыми; их взгляды не

 

196

встречаются, но легко могут встретиться; они и воплощают противоположности, и похожи на сестер2. Они, если угодно, ведут незримую беседу – подобно участникам гуманистического диалога, каким-нибудь Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Баллы. Добавлю, что тот же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотношения и смены "веков", т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следует искать примеры для подражания, - и оставалось в своей сакраментальной обращенности к прошлому и к вечному, казалось бы, традиционным. Но ренессансное восприятие временного ритма было укоренено также в ясном ощущении дистанции, отделяющей от античности, в историзме, давшем о себе знать в успехах текстологии, в признании разнокачественности "веков", решающей важности индивидуальных усилий, возможности и привлекательности новизны, в открытости времени. Как могли совместиться столь противоположные ориентации - на прошлое и на будущее, на подражание и на новизну, на абсолютное и на особенное? Как они могли органически совпасть – и выразиться в конечном счете в небывалом восхищении итальянцев Высокого Возрождения настоящим, собственной эпохой, самими собой, своими свершениями?

Переходность Возрождения опять обнаруживается со всей отчетливостью. Ренессансная концепция времени напоминает сразу и традиционалистскую, и новоевропейскую. Но она - не то и не другое, не движение по кругу и не линейное время, разматывающееся в одном направлении. Дело в том, что авторитет античности не исключал, даже предполагал равноправное и – если достанет "доблести"! - победоносное состязание с древними. Ведь природная человеческая субстанция, божественная по происхождению и цели, но выявляющаяся лишь во всей совокупности достойных ее людей и "веков", тем самым всегда неполна и готова к очередному раскрытию и варьированию. Чтобы пребывать, она должна выходить за свои пределы. Чтобы утвердиться в абсолютности, она нуждается в особенном и относительном. Она, следовательно, неисчерпаема - причем то, что несходно в людях и временах, исторические перемены и новизна, для ренессансного сознания не призрачные оболочки сути, но и не какие-то этапы эволюции, а состояния, в которых реализуется всеобщее и которые всякий раз соотнесены с ним непосредственно. Поэтому будущее – не повторение и не преодоление прошлого, это выражение на оригинальный лад того же. История, возвращаясь к себе, находит себя изменившейся. Изменившись, она остается прежней. Если представить, что человеческие возможности в каком-то поколении, у какого-то рубежа исчерпались полностью, т. е. что потомкам осталось бы только повторение, — человечество разом утратило бы божественность, которая осуществима лишь в бесконечном результате. А бесконечный результат всегда впереди. Поэтому ренессансный культ античности был, по существу, обращен в будущее. Благоговение перед славным прошлым служило опорой творческой актив-

 

197

ности. "Ведь мы включены в эту бесконечную череду поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бесконечную мощь" (Фичино). Неисчерпаемое раскрытие и варьирование вечного во времени, всеобщего в особенном означало открытость истории, но не ее "развитие" в  позднейшем смысле. Нет необратимости истории. Центр времен воссоздается всюду, где только свидетельствует о себе героическая "humanitas". Потому- то центром можно было считать, наряду с античностью, и ренессансную современность. Отсюда эта странная всеядность, этот гениальный "эклектизм", вскормленный уверенностью в том, что всякой мудрости и всему человеческому должно найтись место в универсальном человеке и в универсальной мудрости возвращающегося в Италию "золотого века".

Одно из высших художественных выражений диалогической соотнесенности, или, как говорит современный исследователь, "хоровой гармонии", ренессансной культуры - рафаэлевы фрески в ватиканской Ставца делла Сеньятура. «В этом царстве, населенном образами, в которых два мира (античность и христианство. - Л.Б.) сходятся лицом к лицу, нет ни победителей, ни побежденных... Мечта Марсилио Фичино осуществилась... словно чудом, Гомер и Данте, Платон и св. Фома, Аполлон и Христос стали братьями. Нет! - это не готическая "сумма" воссоздана перед нашим взглядом, это пантеон Александра Севера - все боги, все истины объединены в один культ, и им поклоняются с одинаковым рвением». Пусть это "только мечта", но без нее нельзя себе представить ренессансного сознания, и, "когда мы приходим, даже сегодня, в Станца делла Сеньятура, иллюзия вновь овладевает нами", цельное мироотношение Рафаэля преодолевает логические трудности3.

 

198

Высказанные выше соображения о внутренней структуре итальянской "ренессансности", разумеется, касаются только некоторых сторон проблемы, но все равно неизбежно остаются слишком беглыми и отвлеченными. Если нельзя обосновать их более полно и убедительно, следует все же попытаться передать суть дела как-то осязаемей, ограничившись пусть даже одним примером, но достаточно выразительным - и разобранным неторопливо. Поэтому обратимся к одной из упомянутых фресок Рафаэля - его "Афинской школе".

Персонажи "Афинской школы", величественные и символически значительные, а вместе с тем природно-достоверные и непринужденные в своих позах, жестах и группировках представляют, несомненно, - в рамках крайне широкой традиции - разные духовные ориентации и направления философствования4. Они даны не беспорядочным и сплошным сонмом, а в ясной ритмической расчлененности фигур и сцен. Для нас сейчас не столь уж важна их тематическая расшифровка, до сих пор вызывающая споры; важнее то, на чем, кажется, более или менее сходятся все исследователи - между правым (от фрески), "платоновским", и левым, "аристотелевским", крылом изображения есть некое зрительно-смысловое различие и симметрия.

Рука Платона указует на небо, рука Аристотеля простерта над землей. Вертикаль отводит к постижению разума и божества, горизонталь же – к познанию мироустройства, вертикаль - к платоническому спиритуализму, горизонталь - к перипатетическому натурализму. Это, по-видимому, подтверждается также именами исторических или аллегорических персонажей, ибо на стороне Аристотеля мы видим знаменитых "физиков", магов, натурфилософов, а на стороне Платона - наставников в добродетели и чистом любомудрии. Впрочем, Платон держит как раз космологическое сочинение "Тимей", Аристотель же - "Этику"; схема немедленно оказывается нарушенной, теза и антитеза вмещают друг друга.

Но так и должно быть. Разве ренессансная "физика, натуральная магия, герметизм не были тесно связаны с антропологической и этической проблематикой, и разве флорентийский неоплатонизм не интересовался астрологией, медициной, физическим макрокосмосом"? Трактовки предметного содержания "Афинской школы" уязвимы, когда они претендуют на излишнюю детализацию и строгость. Незачем искать жесткое внешнепрограммное столкновение там, где оно исключено логикой изображения. Платон и Аристотель господствуют в пространстве фрески потому, что это единственные идущие из глубины фигуры среди всех пятидесяти семи фигур, и они расположены на пересечении центральных осей композиции, следовательно, как бы вбирают и излучают перспективу, к ним обращены взоры и ракурсы многих иных персонажей. Существенно, что протагонистов двое. Их единство подчеркнуто слитным движением на зрителя, мирной параллельностью левых рук, держащих книги; однако их несогласие выражено в напряжении встречающихся в упор твердых взглядов и, конечно, в споре правых рук, возражающих друг другу с полнейшей внятностью и решительностью. Платон и Аристотель консонируют и

 

199

контрастируют одновременно. Поэтому их равноправные мощные образы создают распространяющуюся на всю фреску некую смысловую растянутость, беспокоящее и дивящее нас расхождение единого и совпадение несходного, так что наше внимание поневоле не в состоянии успокоиться и удовлетвориться чем-нибудь одним, драматизмом сталкивающихся жестов или их гармоническим разрешением в общем движении. Вопрос непрерывно получает ответ, и ответ возобновляет неутоленное вопрошание.

 

 

 

 

200

Различие тезы и антитезы, правой и левой сторон "Афинской школы" определяется, в конце концов, не именами и атрибутами действующих лиц, а тем, что все они примыкают или к Платону или к Аристотелю, размещаясь полукружиями. Взгляд зрителя, оторвавшись от средоточия фрески, с необходимостью скользит вдоль этих дуг, запоминая переклички сидящих на переднем плане или стоящих у крайних пилястров фигур, и вновь возвращается к протагонистам диалога.

Ибо это именно живописное воплощение ренессансного диалога! Его участники совершенно уравнены в отношении пластического благородства и масштаба изображения и в охватном движении заполняют торжественную и уютно-обозримую залу. Некоторый наклон пола этой залы к зрителям делает философов хорошо заметными, не мешающими, не заслоняющими друг друга, ближний и дальний планы выглядят одинаково ценными. Отдельные персонажи и группы даны в плавных переходах, вместе и порознь, независимо. Их возвышенное общение концентрируется в беседе Аристотеля и Платона. Здесь диспут достигает наибольшей принципиальности, и здесь рождается грандиозный синтез.

Жест Аристотеля и жест Платона находят продолжение в горизонтальном и вертикальном сечениях, оба сечения приобретают форму кругов, один из которых образован участниками диалога, а второй - сводом передней арки, служащей вместе с тем рамой фрески. Всякий круг сам по себе создает впечатление замкнутости, однако здесь это - в обоих сечениях – незавершенный круг или полукруг. Он прерван на переднем плане. А так как пространство фрески естественно продолжено пространством, в котором находятся зрители, мы - если нам посчастливилось попасть в Станца делла Сеньятура - словно бы находимся в недостающем сегменте, мы можем вступить в доблестный круг философов, заняв предусмотрительно оставленное для нас место, и принять участие в беседе.

Диалог этот всегда открыт - вот уже скоро пять столетий. Но открыт лишь благодаря конструктивности, замкнутости целого. Это нимало не похоже на чуждое центрированности пространство какой-нибудь нидерландской картины XV в., в которую зритель способен мысленно войти с любой стороны и свободно разместиться среди прочих рассыпанных по ней человеческих фигурок, ничуть не повредив композиции. Тут же - наш путь предуказан. Пожелав включиться в общение философов, в гуманистическую культуру, в художественную логику рафаэлевой фрески, мы должны подчиниться божественной нормативности, а не ступать и не смотреть куда вздумается и не толковать о чем и как придется.

Диалогичность праздничной встречи мудрецов, сознательно синхронизирующей историю и все же оставляющей ее историей (ниже мы к этому вернемся), очень хорошо оттеняется сравнением с традиционными средневековыми композициями, иерархическими и внеисторическими, одним из последних образцов которых в Италии была фреска Андреади Фиренце "Торжество Фомы". Но мы сравним, ввиду близости сюжетов, "Афинскую школу" с дантовским Лимбом в четвертой песне "Ада".

 

 201

Такое сопоставление живописного и поэтического творений, могущее показаться несколько неожиданным, оправдано поразительно четким пространственным воображением Данте.

За два века до рафаэлевской росписи Данте рассказал о загробной участи тех, кто не грешил, но и не знал крещения, и особенно тех, "кто был до христианства и не поклонялся Богу должным образом". Обычно подчеркивают - и справедливо, - что Данте избавил язычников от мучений, поместил души лучших и знаменитейших из них посреди цветущей и приветливой природы и заставил страдать лишь от недоступности для них высшего, райского блаженства ("duol sanza martiri", "скорбь без мучений"). Не забудем только, что в глазах Данте, как и любого верующего христианина, это достаточно суровое лишение. Все-таки Лимб - первый круг ада, и Вергилий говорит: "Мы погибли (semo perduti)". Здесь тени "жаждут без надежды", "их облик ни грустен, ни весел", и сердце Данте стеснено "при вести, сколь достойные мужи вкушают в Лимбе горечь этой доли" (Ад, IV, 23-45 и ел.; ниже всюду курсив мой. - Л.Б.).

При всей снисходительности автора "Комедии", заметно ослабившего догматическое осуждение языческой античности, язычники поставлены гораздо ниже христиан. Кроме того, в пределах Лимба есть своя иерархия. Поэты отделены и вознесены над простыми смертными, в виде "огня, который побеждал сумрак полусферы", "не в пример другим почтенные среди толпы окрестной". Впереди поэтов, с мечом в руке - Гомер, "высочайший поэт", "государь поэтов", "синьор", "тот, кто над прочими летает, как орел". Но и поэтов Данте помещает вне стен замка, господствующего над Лимбом и предназначенного только для царственных особ и философов. Восхождение по ступеням иерархии продолжается. Уже после встречи с Гомером, Горацием, Овидием, Луканом флорентийцу приходится долго идти с ними и Вергилием к "подножию благородного замка", дабы через одни из семи аллегорических ворот проникнуть туда, где на зеленом лугу расположились "люди с медленными и важными взорами, с большой повелительностью в облике, они говорили скупо, и голоса их звучали приятно". Это древние троянцы и римляне. "Электра со многими товарищами" да мусульманин Саладин - "один, в сторонке". Мы, вместе с Данте, находим их "в месте открытом, светлом и возвышенном, так что их можно рассмотреть всех до одного". На склоне холма они образуют, как и на средневековых иконографических схемах, совершенно очевидный амфитеатр. Самый почетный, верхний ряд Данте предоставил философам. "Затем, чуть приподняв ресницы, ты видишь учителя тех, кто знает, восседающего в окружении философской семьи. Все смотрят на него, все воздают ему почести". В четырех строках - композиция во всем противоположная фреске Рафаэля. В ней нет пространственной глубины; философов, как и расположенных ниже героев, "можно рассмотреть всех до одного", потому что они изображены на плоскости, вдоль яруса склона. Взмахом ресниц поэт прочерчивает доминирующую в изображении вертикаль: как всегда у Данте, ясно определены положение зрителя и ракурс восприятия. Персо-

 

202

нажи сидят (у Рафаэля они идут, стоят, сидят, полулежат, наклоняются, поворачиваются, места их тоже предуказаны, но они занимают эти места спонтанно, не прикованы к ним, а способны занять чужое место в хороводе истин). Философы Лимба рассажены так, что им не сдвинуться ни на пядь. В центре на возвышении - Аристотель, который председательствует и повелевает столь же единолично, сколь и Гомер среди поэтов. "К нему Сократ всех ближе восседает и с ним Платон". Далее - натурфилософы; за ними Орфей (музыка), Цицерон (ораторское искусство), Линий (поэзия), "моралист Сенека", "геометр Евклид", Птолемей (астрономия) и врачи; как и в ярусе героев, последним в перечне значится - особняком -араб Аверроэс.

Это восседание в потусторонней вечности - по иерархии дисциплин и авторитетов - исключает всякий спор и даже беседу: философы не смотрят друг на друга, все взоры устремлены в одну точку - к Аристотелю. Чтобы завязать общение, им нужно бы встать, повернуть головы, разместиться иначе. А так, как они нам показаны, диалог немыслим зрительно, конструктивно. Что и говорить, Данте не ортодоксально, свободно включил в традиционную схему, расшатывая ее, некоторые чрезвычайно рискованные фигуры; и все-таки он включил их в традиционную схему. Гениальный поэт находится перед самым порогом Возрождения, но не переступил его. Новизна еще не стала структурной.

Но вернемся к "Афинской школе". Рафаэль заменил плоское изображение пространственным; поднимающийся по вертикали амфитеатр - находящимся на уровне зрителей залом; разглядывание снизу вверх – разглядыванием перед собой; неподвижные ярусы - движением по разомкнутому кругу; иерархию - диалогом. Сделав это, Рафаэль должен был также непременно заменить трансцендентное выключение из времени встречей времен. Глубочайший перспективный прорыв в пространстве фрески по центральной оси, перпендикулярной к поверхности изображения, этот просвет за спинами Платона и Аристотеля в сочетании с энергией их шагов навстречу зрителям - создают ощущение, словно протагонисты пришли оттуда, из-за пределов непосредственного действия, разворачивающегося на переднем плане. Там, в глубине, ритмически повторяется арочный мотив переднего плана, пока не теряется в бездонном небе. Там видны иные, похожие и, пожалуй, пустующие интерьеры (если вообразить, что именно из них сошлись сюда все персонажи). Между тем пространство, в котором мы видим собравшихся философов, принадлежащих к разным векам, вполне объемно и закруглено, в нем исчерпана полнота трех измерений. Не дает ли все это нам право истолковать перспективу, уходящую вдаль из смыслового центра фрески, - как четвертое измерение, как время? При таком предположении выяснится, что синхронность всех участников действия не буквальна, не абсолютна, не окончательна. Изображенный на фреске интерьер, переходящий в пространство, в котором находятся зрители, - предстает как еще один интерьер и вместе с тем единствен-

 

203

но содержательный, как актуализованное (с живостью, характерностью, мгновенностью пластики) и вместе с тем вечное философствование. Передняя ведута и объемно замкнута, и прогибается в бесконечность. Это противоречивое художественное впечатление поддерживается и гармонически снимается возможностью для нашего взгляда двигаться сразу в двух противоположных направлениях. Взгляд, устремленный на протагонистов, обтекает их и теряется в глубине: пространство фрески размыкается. При обратном движении взгляда - вместе с Платоном и Аристотелем - перспектива вливается в простор зала, овеществляется, лишается дурной бесконечности, становится композиционной завершенностью представленного философского синклита. Там, где ступают Платон и Аристотель, - граница и связь трех измерений с четвертым. Протагонисты равно и неотъемлемо причастны и к построению ближнего плана, и к таинственной прямой перспективе. Поэтому они синтезируют не только тезу и антитезу диалога, но также историческое и надысторическое, диахронию и синхронию, относительное и абсолютное. В этом удивительном средоточии происходят взаимные превращения времени и пространства. Пространство фрески втягивается сквозь" Платона и Аристотеля в воронку времени - земного времени, вектор которого указан жестом создателя "Никомаховой этики". И через эту же воронку время растекается, обращаясь в пространство, история

 

204

переходит в современность, далекая перспектива - в данность переднего плана. Философы, учения, истины, явившиеся из давних "веков", из чередующихся исторических интерьеров, обнаруживают рядоположность друг другу (и нам) и вступают в диалог. Напротив, диалог предусматривает дополнительное, историческое измерение. Ведь принцип диалогичности и принцип историчности в Возрождении совпадают, у них одна и та же логико-культурная суть, и они могут быть раскрыты как обоюдные определения. Диалог Возрождения - это смена времен (мнений, вкусов, верований, культурных позиций), взятая синхронически, истолкованная пространственно; это сосуществование и спор точек зрения, восходящих к разным "векам". Всякий диалог укоренен в истории. Смена времен - это диалог, взятый диахронически, т.е. истолкованный как разворачивание единой божественной истины во времени.

Всякое время занимает свое место в диалоге, выражая на собственный лад абсолютность мира и человека. Рафаэль воздвигал - не только, разумеется, в росписях Станцы дела Сеньятура, но в каждом своем творении, и не только, разумеется, Рафаэль, но и - более или менее - каждый художник Высокого Возрождения - некую идеальную конструкцию, мир совершенства, гармонии и разумности. Этот мифологизированный, пронизанный божественным смыслом мир располагается, однако, вокруг человека и понимается не как трансцендентный, не как противостоящий тому миру, в котором мы живем, а как земная, конкретная, сиюминутная реальность или, во всяком случае, как скрытая за нею, но достижимая суть и мера. В любых, внешне несходных проявлениях ренессансного стиля мышления, будь то философия Фичино или Пико делла Мирандолы, поэтика Ариосто, размышления Макьявелли об истории, жизненно-культурные установки гуманистов от Петрарки до, скажем, Кастильоне, - можно обнаружить такое же духовное ядро. Нам теперь слишком трудно счесть подобную настроенность не изысканной условностью, не мечтой, бросающей вызов действительности, не просто ученой игрой, а подлинным самосознанием творческой элиты. Между тем это было так. Анализ переписки и уклада жизни гуманистов, в частности, мог бы подтвердить, что эти люди умели существовать в двух реальностях – в повседневно социальной, практически бытовой и в книжной, возвышенной - как в одной, понимая их несовпадение, но не чувствуя между ними разлада. В этом смысле ренессансная культура - вся сделанная, сконструированная, держащаяся постоянным и громадным духовным усилием. Иначе говоря, это культура по преимуществу. В основе ее - идея самоформирования, самоизменения культурного субъекта, идея возделывания "культуры" в изначальном значении латинского слова.

Высокое Возрождение довело героический максимализм, идеализованное понимание действительности до логической завершенности, до слишком прекрасного, слишком безупречного и потому обреченного совершенства. Возрождение словно бы накапливало в себе некое структурное перенапряжение, становилось втайне, потенциально трагическим тем больше,

 

205

чем больше стремилось к радостной эйфории. Хрупкость и уязвимость подобного стиля мышления скажутся в поразительной быстроте и сокрушительности, с которыми под напором печальных общеисторических обстоятельств разразится гибель Возрождения. Тогда Микеланджело напишет на алтарной стене Сикстинской капеллы "Страшный суд", и Гамлет, "потерявший всю свою веселость и привычку к занятиям", произнесет последний из бесчисленных ренессансных монологов о "человеке - чуде природы", приправив его разочарованием и горечью: "Что мне эта квинтэссенция праха?".

Вернемся к картине Антонелло да Мессины и попытаемся понять заключенное в ней (и, более или менее, во всяком творении ренессансного духа) противоречие, ставшее впоследствии источником кризиса, как источник конструктивной целостности и мощи Возрождения. Св. Себастьян, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, сохраняет спокойную и полную достоинства осанку. Привязан ли он (об этом свидетельствуют только закинутые за спину руки и свисающий конец веревки) или просто прислонился? Обломки стрел очень странно торчат из совершенно здорового, прекрасного тела, нимало не уязвляя его безупречности. Струйки крови лишь делают заметней нежность кожи. Ясное чело и задумчивый, устремленный к глубокому небу взгляд тоже никак не соотнесены с этими приметами мучительной пытки, они выражают одну благородную и набожную медитацию. Совмещенные в изображении святого страдание и невозмутимое блаженство явно принадлежат к разным слоям времени. Два состояния разнонаправлены и, следовательно, могут быть истолкованы как прошлое и будущее - то, что миновало (и о чем напоминает валяющийся тут же обломок колонны, аллегорический знак бренности), и то, что пребудет. Взаимное наложение временных проекций и мистическое противопоставление страдающей плоти и не зависящей от нее души продолжали бы иконописную традицию, если бы у Антонелло да Мессины плоть не была выписана с такой любовной пластичностью и реальностью, вовсе не страдающей и жалкой, а ликующе прекрасной! - и если бы прошлое и будущее не были вдвинуты в настоящее, т. е. если бы вечно значительная фигура Себастьяна не была помещена в светлый простор современного интерьера городской площади. Там, на залитом солнцем заднем плане, за спиной Себастьяна, сиюминутность подчеркнута жанровостью эпизодов и вещных деталей. Двое вооруженных молодых людей увлечены разговором, из-за угла за ними наблюдает богато одетый старик, на балконе сидят дамы, на пестрых плитах мостовой дремлет, развалясь, нищий. В пролете женщина с малышом на руках остановилась и взглянула на Себастьяна... просто так. В этой живописно-будничной обстановке (даже если дамы на балконе, как предполагают некоторые искусствоведы, служат обертонами главной темы и являют аллегории добродетелей, крайняя же, подпершая голову рукой, воплощает меланхолическое созерцание), в обстановке радостного и мирного быта, по-видимому, никто не замечает свершающейся казни...

Себастьян и остальные персонажи, следовательно, не связаны сюжетно. Но они находятся вместе, в общем и едином пространстве, хотя это

 

206

пространство дискретно, между передней и задней ведутами нет плавного перехода. Другие фигуры - например, отдыхающего стражника, выпустившего из рук копье, - расположены совсем рядом со святым, но и очень далеко: слишком уж различна заданная ракурсом масштабность. Поэтому Себастьян кажется стоящим и посреди площади и вне ее. Идеализированная архитектура площади, как всегда в ренессансных композициях, замыкает действие, не лишая открытой вдаль перспективы.  В результате всего этого возникает два устремляющихся друг другу навстречу и полифонически уравновешенных впечатления. Божественность Себастьяна воспринимается не как нечто запредельное земной реальности, она интимно включена в сегодняшнее течение человеческой жизни; зато и эта жизнь тем самым необычайно приподнята, ее любые подробности обретают напряженную значительность. Тот высший, космический смысл, который скрыт в сущем, олицетворен в Себастьяне и мощно господствует в изображении - изнутри настоящего, хотя и не сливаясь с ним окончательно. Внимание зрителей сперва поражено совмещением в торжественном облике Себастьяна двух противоречивых времен-состояний, прошлого и будущего, полнокровной телесности и возвышенной духовности. Затем взгляд обращается в глубину картины, в текущее время, в то сегодняшнее существование, которое освящено присутствием Себастьяна - и вновь возвращается к фигуре святого. В непрестанном движении от ведуты к ведуте, в естественной по ощущению, а на самом деле тщательно выстроенной, гуманистически концептуальной, "разумной" гармонии обоих планов, словно бы вложенных друг в друга, нам раскрывается ренессансный пафос этого по-ренессансному таинственного произведения.

Глядя на средневековую икону, зритель должен расстаться со своим временем-пространством и мысленно перенестись по ту его сторону, вступив, как выразился Данте, "из времени в вечность". Когда мы смотрим на ренессансную картину, тоже происходит приобщение к некоему вечному, мифическому, если угодно, смыслу (и дерево Себастьяна, соединяющее небо и землю, заставляет вспомнить о древнем, как само мифическое сознание, прообразе "мирового дерева"). Однако мы, повинуясь тому же заложенному в картине устремлению, вступаем также из вечности во время. Мы сталкиваемся с мироощущением не новоевропейским и не средневековым.  Божество не устранено из реальности, из земного бытия, из истории, но и не поставлено над ними. Вечность обнаруживается по эту сторону; она не надвременная, а внутривременная; она не замыкается на себя, но и не исчерпывается ничем конкретным и частным. Она - божественное в человеческом, историческом. Отсюда своеобразие "героического" искусства Высокого Возрождения, проникнутого символизмом, но таким символизмом, который по глубочайшей своей сути нуждался в достоверности, телесности, объемности изображения. Я думаю, что это искусство неправильно считать первым (и потому неизбежно "незрелым", "наивным") этапом развития того реализма, который развился в XVII в. Дело идет о принципиально ином и равновеликом способе художественного мышления, который должен быть истолкован в соответствии с собственными критериями. Но нетрудно понять, почему так часто возникал и возникает соблазн объяснить ренессан-

 

207

сное искусство через анахронистическое понятие реализма (пусть с добавлением слов "фантастический", "монументальный" и т. п.) - или, наоборот, свести его к религиозному спиритуализму (например, в работах известного искусствоведа Г. Вайзе).

Возрождение желало одновременно освободить и возвысить природную реальность человеческого существования. Натурализм освобождал, но угрожал возвышению. Спиритуализм возвышал, но мешал освобождению. Поэтому в ренессансное творчество они включались с тяготением к тому, чтобы стать атрибутами друг для друга - с предельным одухотворением чувственного и воплощением духовного. Конечно, это осуществилось в огромном богатстве и пестроте оттенков и направлений, в расхождениях и спорах, нередко и в крайностях, и то, о чем говорится в настоящей работе, вовсе не означает, будто все создания ренессансной мысли и искусства одинаково и, так сказать, равномерно выражали потребность в гармоническом синтезе, будто обе стороны синтеза были всегда уравновешены в эмпирии Возрождения. Все же для этого типа культуры исторически показательны, специфичны не внимание к действительности и не напряженная духовность, не секуляризация и не благочестие, не реализм искусства и не его идеализованность, не упор на особенное и индивидуальное и не приверженность ко всеобщему и нормативному - а способ их соотносить, парадоксальное соединение всех этих противоположных вещей в целостном мироощущении. Соответственно Возрождение не "порывает" с христианством и не "возвращается" к античности, не остается христианским, средневековым и не становится языческим или внерелигиозным. Оно порывает с тем и другим и возвращается к тому и другому, придавая им особый смысл, не совпадающий уже с античностью и христианством как таковыми (как конкретно законченными и довлеющими себе, тотальными состояниями европейской духовной истории), но и никоим образом еще и не осознанно отчужденный (т. е. превращающий их в чисто культурные образы, в объект изучения – это случится лишь в XVIII-XIX вв.). Возрождение черпало силы для того, чтобы оторваться от притяжения античности и христианства, в них же самих, выводя их из исторического тождества самим себе, раскачивая, смешивая, подменяя, делая двусмысленными, экспериментируя над ними, но все – с непосредственностью и верой в то, что так и надо, что это и значит уподобляться древним и быть вместе с тем добрыми христианами.

Возникавшая во встречном движении и взаимопронизывании всяких крайностей, в диалоге неба и земли, ренессансная культурная конструкция неизбежно распиралась внутренним давлением, которое предопределило ее историческую недолговечность. Не в этом ли сложном совпадении гармонии и таящегося за ней драматизма, не в этом ли впечатлении завершенности того, что принципиально не может быть завершенным, и состоит привлекательность для нас Возрождения? Как заметил Бердяев: "Может быть, сущность и величие Возрождения именно в том, что Возрождение не удалось и удасться не могло, потому что невозможно античное, языческое Возрождение, невозможно Возрождение совершенно земных форм в христианском мире... Неудача Возрождения и есть, быть может, величайшее его достижение, потому что в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве"5.

 

208

Слово "неудача", которое Бердяев в контексте своей историософии применял с полнейшей буквальностью, со строгостью судии, посвященного в провиденциальный замысел мировой истории, нам придется истолковать метафорически или заменить более тривиальным словом "противоречие". В развитии культуры подлинно продуктивны, разумеется, только "неразрешимые" противоречия, т.е. такие, которые не исчерпываются в удачливом результате,  а выступают как живой, возобновляющийся процесс мышления, как его неустранимая проблемность, в работе над которой мышление меняется и выходит за собственные пределы. "Неудачей" бывала в этом смысле всякая великая культура. Ренессансный индивид впервые сталкивал внутри себя разные культурные позиции, не становясь полностью ни на одну из них и становясь тем самым их творцом, вырабатывая при этом самого себя, свою собственную индивидуальность, субъектность. Но, следовательно, когда Бердяев говорит, что "Возрождение не удалось", и тут же прибавляет, что "в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве", то мы вправе спросить: если бы Возрождение "удалось", если бы оно "до конца" примирило все, что хотело примирить, если бы было возможным преодолеть то, что, по-видимому, Возрождению "мешало", и поставить заключительную точку в диалоге, - что осталось бы не только от "величайшей красоты", но и вообще от структуры ренессансной культуры? Ведь освободительное значение усилий итальянских мыслителей и художников включило в себя плодотворную скованность духовным материалом, над которым они, казалось бы, господствовали. Так, скульптору мраморная глыба не мешает, а помогает создать нечто отличное от нее. В этом смысле можно было бы сказать, что ренессансный прорыв к будущей новоевропейской цивилизации свершился не только вопреки средневековью, традиционализму, антично-христианским иконографическим и риторическим формулам, но также и благодаря всему этому, благодаря инерционной исторической силе, без которой исчезла бы неповторимость Возрождения. Конечно, освобождение поэтому должно было остаться неполным, диалог - открытым, переход - незавершенным. Зато само это свойство эпохи - "переходность" - обрело целостность, оказалось полностью откристаллизовавшимся стилем мышления. Зато Возрождение стало именно поэтому переходом не к одному барокко, не к одному Просвещению, не к одной буржуазной культуре, но и к потрясающим духовным переворотам нашего века, но и - впрок. Целостность Возрождения состоялась как вечная незавершенность, вечная потенциальность, как бесконечная переходность.

Возврат к Возрождению немыслим. Но его отблеск возникал всякий раз, когда духу на миг удавалось добиться - будь то Гёте или Моцарт - универсальности и гармонии, замыкающей в себе всю жизнь и мировые бездны. Эта эпоха породила - ценой собственной гибели, трагизм которой

запечатлен Микеланджело и Шекспиром, - все богатство новоевропейской мыслительной проблематики. Возрождение - предельное духовное состояние - именно благодаря своей неповторимости участвовало и участвует в качестве некоего проблемного горизонта в исканиях культуры.

1977