Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. –М.: РГГУ, 1995. –448 с.

 

ПРОБЛЕМА ИДЕАЛЬНОГО

Самая прекрасная способность человека,

пожалуй, состоит в умении помыслить

некое совершенство, превосходящее все,

что он может извлечь из

собственного опыта.

Уго Фосколо

 

Марсилио Фичино о мире и Боге

Ренессансный неоплатонизм, который нашел в Марсилио Фичино своего великого мэтра, казалось бы, слишком осложняет всякую попытку толковать итальянское Возрождение как нечто целостное. Прежде всего, творчество Фичино не вмещается в формулы буркхардтовского типа, до сих пор достаточно расхожие. Привычно слышать, что Возрождение секуляризовало мысль, но Фичино наставляет особому фидеизму и отождествляет философию с богословием. Привычно считать, что Возрождение расковало чувственность и обратилось к природе, но фичиновская вселенная глубоко и напряженно спиритуалистична. Возрождению свойствен антропоцентризм, но у Фичино антропоцентризм всецело основан на теоцентризме. Утверждают, что Возрождение вело к рационализму, но в сердцевине флорентийского неоплатонизма - мистика божественной любви. И так далее. Автор трактата "О бессмертии души", столь всеядно и открыто заимствовавший из любых античных, римско-эллинистических, патристических, отчасти и схоластических источников и даже - по собственному признанию – из Аверроэса и Александра Афродисийского, которых он сам осуждал как еретиков, - в какой мере он ренессансен? Если в учении Фичино и есть нетрадиционные мотивы, то разве это все же не самое средневековое из всех ренессансных учений?

Возможно. Но зато одновременно нет и ничего более укорененного в лоне Ренессанса. "Академия Кареджи" была средоточием интеллектуальной жизни золотого медичейского века Флоренции, а Фичино - одной из самых показательных и влиятельных фигур своего времени. Именно в символологии Фичино следует искать комментарий к искусству Высокого Возрождения, к удивительному сплаву в нем чувственно-наличного и космически- спиритуального1. Еще универсальней было воздействие неоплатонизма фичиновского толка на итальянскую и европейскую культуру позднего Возрождения и всего XVI в., вплоть до Патрици и Джордано

 

270

Бруно, - на этику и онтологию, математику и поэтику, теорию музыки и натуральную магию. Философ Диачето писал: "Мы всем, что представляем собой, ежели что-нибудь представляем, обязаны ему (ex illo esse). Итак, Марсилио словно бы наш семейный гений..."2. Это признание принадлежит, впрочем, любимому ученику Фичино. Однако знаменитому переводчику Платона и Плотина был обязан почти каждый крупный мыслитель и художник чинквеченто – даже диаметрально несхожие с ним, Пом-понацци или Ариосто. Но достало бы и одного имени Микеланджело. Не часто какому-либо философскому направлению удавалось в такой мере наложить печать на духовную жизнь целого столетия.

Эта оценка, общепринятая в мировой науке, конечно, никоим образом не может быть истолкована ни в том смысле, что XVI век не знал иной ведущей линии философствования (т. е. линии неоперипатетической, натурфилософской, от Помпонацци к Телезио), ни в том смысле, будто другие культурные (и особенно художественные) феномены, с их качественными своеобразиями, позволительно выводить из неоплатонизма или сводить к нему. Речь идет также не только о той тривиальной констатации, что неоплатонизм был существенной "составной частью" ренессансной культуры. Проблема ставится иначе. В Ренессансе сошлось много противоречивых истоков и элементов, споривших о как-то совмещавшихся в нем. Сам принцип совмещения был таков, что бесполезно искать здесь конкретную идейную доминанту. Не был такой доминантой и неоплатонизм, при всей его распространенности и важности. Но неоплатонизм, несомненно, оказался чрезвычайно удачным и специфическим выражением типологической целостности ренессансного мышления - подобно тому как такими выражениями необходимо было бы признать и натуральную магию, и пластику ренессансного классицизма, и пастораль, и новеллистику, и авантюрно- фантастический эпос, и другие разновеликие и разноплановые, но равно характерные для Возрождения мыслительные структуры. Каждая из них – не просто часть Возрождения, а именно Возрождение в целом. Это очевидней ощутимо, например, в отношении искусства, с его поразительной самобытностью и мощью. Никто никогда не спорил, в какой мере и почему оно должно быть сочтено самым адекватным воплощением духа Возрождения. Зато продолжает вызывать споры ренессансность Фичино и его последователей. С первого взгляда эта ренессансность кажется несколько странной и трудной для тех, кто ищет у Фичино такой же свежести и колоритности, как у гуманистов раннего кватроченто, как у Баллы или Альберти.

В некотором отношении легче толковать таких оригинальных и бездонных философов, как Платон и Кант, чем этого жречески-торжественного перелагателя чужих мнений. Дж. Саитта, пробиваясь к тому, что - на его взгляд – составляет суть учения Фичино, восклицал почти с отчаянием: "Какая же грандиозная фрагментарность концепций обнаруживается в фичиновской философии! Они производят впечатление вакхического взрыва, который не удается обуздать силой какой-либо центральной идеи... Фичино еще в гуще потаенной трагедии гуманизма"3. Действитель-

 

271

но, мысль Фичино постоянно словно бы в фокусе, и эта раздвоенность, эклектика, непоследовательность странным образом выступает как ее самое последовательное и скрепляющее свойство. Притом свойство отчасти сознательное: "Я двигаюсь надо всем, не теряя цельности (не распадаясь, non disiunctus)"4.

Как это возможно? Перед нами эклектика в обычном смысле или –как и у Пико делла Мирандолы, с его "миром философов" и "фрагментарностью концепций", не менее "грандиозной", - нечто иное?

Попытаемся проверить следующее предположение: именно трудноуловимость, "внефокусность", словом, то, что кажется обескураживающей компромиссностью мысли Фичино, лучше всего подтверждает ее гуманистическую и ренессансную природу, своеобразие, "центральную идею". Флорентийский неоплатонизм - это этико-филологический гуманизм, шагнувший в сферу, ранее для него запредельную, это естественный результат расширения мысли кватроченто, втянувшей в горнило humanitatis studia также и studia divinitatis, высшие онтологические проблемы. Ренессансный способ мышления, проникнув в первоначальную далекую от него область, распаханную вдоль и поперек антично-христианской традицией, неизбежно должен был измениться, утратить слишком мирские приметы, расстаться, если угодно, с некоторыми завоеваниями. Но только таким пу-

 

272

тем и такой ценой Возрождение могло в эпоху тотальной религиозности завладеть не только градом, но и цитаделью культуры, сердцевиной мироотношения, не ограничиваясь соседствованием с теологией, не удовлетворяясь умолчаниями или дерзостями; только так Возрождение могло покончить с петрарковской раздвоенностью, добившись всеохватности своих устремлений, подлинного Weltanschauung, мировоззрения, сопоставимого по своей завершенности со средневековьем и способного бросить ему исподволь вызов в вопросе всех вопросов. И только так, отказавшись от исходного штамма, от генеалогической чистоты, от прагматической этико-политической ориентации, перестав быть гуманизмом в раннем, узком смысле слова ("il primo umanesimo"), ренессансная мысль могла дерзнуть преобразить самое религиозность, заполнив собой понятие веры и благодати, откровения и пресуществления, бессмертия и Бога. Здесь отказ равнозначен приобретению; возвращение к средневековью - плата за обновление его заветного нутра. Уступка конфессиональному духу - и благодаря этому умаление конфессиональности, стирание границ католицизма, выворачивание христианства наизнанку, так что на месте церковной (как и еретической) религии с ее догматикой и институционализацией у Фичино вырисовывалась некая "естественная" религиозность вообще, с безразличным богом как принципом бытия.

Как Донателло сохранился в Микеланджело, так Салютати или Леон Баттиста Альберта сохранились в Фичино и неоплатонизме. Конец XV в. - действительно переломный момент особой важности, ключевой для понимания исторической логики итальянского Возрождения. Но никакой "цезуры" и "позднеготической", "феодально-аристократической" или иной Антиренессансной реакции не было ни у Боттичелли, ни у Пико дела Мирандолы, ни у Фичино. "Кризис" конца XV в. означал, на мой взгляд, расставание только с некоторыми, специфичными для раннего Возрождения, для "первого гуманизма" чертами, но субстрат этого типа культуры был полностью сбережен, и тенденции кватроченто через частичное отрицание и переакцентировку пришли к зрелости. В частности, онтология Фичино (как и его антропология) - прекрасная модель ренессансного способа мышления в целом.

Фичино строит космос - в том прямом значении этого слова, которое было забыто только в новое время, т.е. "убранство", "украшенность", "складность" вселенной, - исходя, по сути, из двух равновеликих субстанций, или, лучше сказать, из подлинной, единственной субстанции и некоего предсубстанционального состояния: из Бога и материи. Бог в себе бескачествен и лишен определений, потому что в нем свернуты любые определения. Это - "самое единое, предел и мера всех вещей, в котором нет смешанности и множественности" (In Conv. VII, 13, р. 257)5. Это первопричина и цельность бытия, его бездонность, его абсолютность. "Бог есть начало, ибо все исходит из него, Бог есть конец, ибо к нему все возвращается, Бог есть жизнь и разум, ибо благодаря ему живет душа и мыслит ум". "Бог обретается во всем, и все обретается в нем" (De raptu Pauli, p. 950).

 

273

Материя - "первая материя", "материя материй" - не менее бескачественна и не может быть охарактеризована актуально, ибо она есть чистая количественность, само рассеяние: тоже, на свой лад, предел всех вещей, только низший и пассивный. Если абсолютная полнота Бога выше всякой определенности, то абсолютная, так сказать, неполнота материи ниже всякой определенности, даже определенности в смысле существования. Если Бог бытийствует в такой степени, что он - над мировым бытием, то материя - пусть и "не ничто, но близка к ничто (proxima nihilo)".

Она неспособна формировать себя ("formare seipsum non polest") или хотя бы воздействовать на иное, сохранять и передавать исходящий от божества импульс6. Итак, то, что Фичино называет "бытием" (ens), равнозначно не тотальной реальности, а ее модусу, ее конкретности и очерченности7. А понятие "природа" отнюдь не совпадает с понятием "материя". Неоплатоническая "материя" столь же мало материальна в себе, как и "Бог", ее не следует понимать как вещный мир, напротив, это "лишенность вещей (privatio rerum)"8. С другой стороны, Бог - "последняя форма", "форма форм" - по-своему столь же бессодержателен и потенциален, как и материя, ибо, будучи Всем, нельзя быть Чем-то. "Простая материя" бессильна без Бога, и даже ее бытие скорее походит на небытие ("expers omnino essendi"). Но и божественное начало нуждается, по-видимому, в материи,

 

274

дабы явить свою полноту и совершенство в творении. Все и ничто, единство и множество, полярно разведенные ("первоматерия наиболее удалена от первобытия"), обнаруживают взаимное тяготение. Оба начала, охотно расставаясь со своими предельными значениями, встречаются, хотя, разумеется, и не на одинаковых правах, в многокачественной и целостной природе. Бог внедряется в материю через порожденные им промежуточные инстанции, среди которых особую связующую роль играет человек, и, вызывая в материи ответный, отраженный отклик, творит телесный мир Он "берет эту материю нагой" и "одевает качествами и формами". "Бог и телесное - крайности в природе, наиболее разнящиеся между собой" (Th. PI. X, 3, p 63; III, 2, p. 138). Потому-то их интимная слиянность порождает сущее.

Можно ли говорить о пантеизме Фичино? "Итак, вещает Гермес, Господь есть умопостигаемая сфера, центр которой обретается во всяком месте (m omni loco), окружность же ни в каком". Фичино предлагает два различных объяснения герметической сентенции. Согласно первому из них, окружность делима и, ограничивая шар, конечна: центр же неделим. Поэтому, если Бог - сфера, то такая, у которой нет окружности и которая вся есть центр: это неделимая и бесконечная, лишенная множественности и всеприсутствующая субстанция. Согласно второму толкованию, мы знаем о Боге, что его собственная природа обладает добродетелью, совершенством и силой, которые источаются и включаются в универсум. Так как центр - это точка, т. е. нечто конечное и ограниченное, а поверхность-сфера содержит в себе бесконечное число точек и так как божество в себе бесконечно, а совершенство, придаваемое им миру, конечно, то окружность сферы - это божественная субстанция, объемлющая мир и находящаяся вне его (следовательно, нигде), а центр - это божественное присутствие повсюду в тварном мире (Suppl. fie. Il, p. 134-140). Таким образом, по первому фичиновскому рассуждению, Бог не совпадает с миром изнутри него, мир в любой вещи сворачивается в бесконечную точку и разворачивается из нее. По второму рассуждению, Бог не совпадает с миром извне него, это бесконечная сфера, в полости которой заключена вселенная. В обоих толкованиях речь идет о божественной сфере или точке, постигаемых лишь в умозрении, и оба толкования кажутся Фичино правильными. "Бог есть центр всего, ибо он таков во всех вещах, так что каждой из них он ближе, чем она сама себе... как некий центр есть во всем, так и окружность вне всего. Что же такое, следовательно, Бог? Я сказал бы, что это духовный круг, центр коего повсюду, а окружность нигде"9. Важно то, что божество озаряет все непосредственно и обращено ко всякому своему творению в той же мере, что и к остальным. "Божественное совершенство присутствует в любой вещи одинаково", хотя "вещи не все одинаково присутствуют в нем". "Итак, божественный центр - в каждом месте, т. е. добродетель Божья, присущая природным вещам, находится во всякой мельчайшей частице вселенной; божественная же субстанция, названная окружность, не находится ни в каком месте, ибо она не включена ни в какое расположение и

 

275

тело здешнего мира, не может занимать пространство, но живет вне всяких материальных уз и обретается над всеми небесными сферами, распространяя свои добродетели по всей природной вселенной и, подобно солнцу, излучая все свое сияние, воспринимаемое в большей или меньшей мере в соответствии со способностями воспринимающего (как полагают Трисмегист, Платон и Прокл)" (Suppl. fie. II, p. 140-141). Это, конечно, никак не пантеизм в точном смысле слова: «Высшее мы называем Богом, а не миром, ибо "мир", означает украшение, составленное из многого» (In Conv. l, 3, p. 139). Для пантеизма, скажем, спинозианского толка время еще не пришло. Более того. Если остановить вселенную Фичино, она окажется устроенной по традиционной - сверху вниз - градуалистской схеме. Все дело, однако, в том, что остановить ее нельзя.     Представить ее замершей, застывшей - значило бы существенно исказить фичиновское миропонимание.

 

276

Начнем с того, что "божественная любовь не позволяет царю всего оставаться в себе самом без потомства. Этот же инстинкт продолжения рода (propagationis instinctus) прирожден первосоздателем всему (творению)". Бог не в состоянии удержаться в собственном средоточии, в своем надмирном и абсолютном совершенстве, потому что всякое понятие совершенства (perfectio) с необходимостью включает в себя и деяние (operatic, actio)10. Мир не возможен вне Бога, но и Бог не возможен вне мира; в том смысле, что абсолют, дабы быть абсолютным, должен отделиться от себя, выйти за собственные пределы, иначе говоря, должен творить.

Расхождение действия и мысленного созерцания относительно, ибо действие - как раз прерогатива духа. "Само тело, поскольку оно тело, не производит никакого действия", "сила действия заключена в бестелесной природе" (Th. PI. I, 2, p. 40—41). Ведь действует то, что исходит из себя; отсюда панпсихизм Фичино. Чем выше "благо", тем настойчивей в нем стремление поделиться своим совершенством. Такое стремление само по себе уже есть признак совершенства - и оно-то делает человека наиболее богоподобным среди смертных существ. "Это желание множить благость собственной природы", эта жажда самоотдачи в наивысшей степени присуща Богу, который один действует вполне и только из себя (Suppl. fie. П, р. 112). Следовательно, в абсолютном пределе помышление и реализация совпадают. Бог "созерцает одновременно и себя и свою вселенную в едином действии; созерцая, он зачинает все в себе, зачиная, он порождает вне себя что хочет". "Поскольку в Боге быть и постигать суть одно, понятно, что Бог, постигая себя, производит как бы точнейший образ самого себя, который есть то же, что и сам Бог (idem est atque ipse Deus)" (Th. PI. IX, 5, p. 36; XI, 4, p. 119). Какая загадочная фраза! Все же: мир - "точнейший образ" Бога, или "то же, что и сам Бог"? Наше "или" инородно для мистической диалектики Фичино и выталкивается ею. Мир - мысль Бога о себе и тем самым - божье творение. Это не какое-нибудь гегелевское инополагание уже потому, что не означает развития. Творец одновременно равен и не равен себе, равен и не равен творению. Вот почему кажущаяся, на первый взгляд, удачной формулировка М. Скьявоне - у Фичино "настоящий Абсолют это не Бог сам по себе, а сумма Бога и мира" - слишком скрадывает характерно ренессансное совпадение – 11 несовпадение, неустанное колебание между тождеством и различием. Бог вместе с миром не составляют, конечно, у Фичино нечто третье, "абсолют". Пожалуй, лучше бы сказать, что Бог вместе с миром составляют Бога. Можно ли счесть одну из этих двух божественностей, двух абсолютностей логически более широкой, иерархически более высокой? Да, но непременно каждую из них, и притом в разных отношениях. Замкнутый ли на себя или изливающийся вовне абсолют оказывается не вполне абсолютным, ему недостает или совершенства творения, или совершенства надтварности. Два ренессансных понимания Бога (и соответственно два понимания мира, состоящего из мира и Бога) вложены друг в друга.

 

277

Вопрос о том, есть или нет пантеизм у Фичино, оказывается трудным. Пантеизм, строго говоря, понятие, связанное с историей новоевропейской философии и культуры. При истолковании существенно иного типа мышления это понятие в качестве исходного критического пункта не годится - во всяком случае, в его привычном для нас и потому неадекватном, чужом для Возрождения смысле. Это не значит, что им нельзя пользоваться. Хорошо известно, что мы вообще не можем обойтись, размышляя над другой культурой, без категорий той культуры, в которой живем сами но при этом подобные, более или менее анахронистичные категории, в свою очередь, просвечиваются другой культурой, остраняются ею, становятся не только инструментами анализа, но и его объектом, меняют знакомое содержание. При накладывании готового понятия "пантеизм" на фичиновское учение ответ получается грубо однозначным или - если мы пытаемся этого избежать - столь же грубо разрывающим мысль ренессанс-

 

278

ного писателя на элементы, находящиеся в механическом противоречии "старого" и "нового", "подлинного" и "внешнего", с тем, чтобы выделить посредством такой возгонки, по-видимому, чисто ренессансные идеи и пренебречь средневековым осадком. Но можно поступить иначе: погружая, например, понятие "пантеизм" в космологию Фичино, считать это понятие лишь предварительным и пробным, с тем чтобы формировать его в историко- культурном материале заново, встречаясь с ним словно впервые, в его парадоксальном, необычном виде. Нужно надеяться, что такая встреча в одном и том же (по необходимости) словесно-понятийном контуре двух разных и суверенных семантических наполнений - единственный способ сделать далекого собеседника внятным и своим для нас, оставляя его также принадлежащим самому себе.

Для Фичино в некотором смысле в мире нет ничего, кроме Бога, ибо всякое бытие божественно и все вещи существуют постольку, поскольку их в себе видит Бог: "Если бы они не были в нем, они не были бы нигде и совсем не были бы". Создавая (мысля) мир, Бог производит себя как мир. Но это, конечно, возможно лишь потому, что Бог не то же самое, что мир. "Повсюду, где находится или мыслится бытие, универсальное следствие, так же есть и Бог, универсальная причина". Потому-то "Бог - везде" и "Бог - всегда". Но "Бог не присутствует в конечном пространстве, как не имеет он и конечных силы, действия и длительности". Потому-то он вне времени и вне пространства, он - нигде, и он "никогда не мог и не может быть". Более того. Если ангел – весь в вечности, тело - все во времени, душа - отчасти во времени (действованием), отчасти в вечности (субстанцией), то, по мнению Фичино, Бог не только над временем, но и над вечностью и бессмертием (см.: Th. PI. II, 5-6, p. 85-87; In Conv. VI, 16, p. 233).

Так Фичино постоянно переходит от одного понимания Бога к другому пониманию: нет ничего более известного и более неизвестного, более зримого и более незримого, более наличного (praesentius) и более нездешнего (absentius) (De raptu Pauh, p. 956). (Между прочим, я охотно применил бы эту характеристику к живописи Высокого Возрождения.) Так постоянно перекликаются и переплетаются у Фичино две музыкально-теологические темы: в «Комментарии к "Пиру" Платона» они определены как "Бог - Благо" (неподвижная точка) и "Бог- Красота" (окружность): "Красота - некое действие или луч, проникающий повсюду" (In Conv. Il, 5, p. 152). Соотношение Бога и мира таково, что выступает сразу и как любовная слиянность, даже тождество (мир "то же, что и сам Бог"), и как непостижимая удаленность и несоизмеримость, когда даже понятие вечности не приближает нас к абсолюту: "Мир для Бога меньше, чем тело для души, а для мира Бог - больше, чем душа для тела" (Th. PI. II, 6, р. 86). И эти два Бога - все-таки единый Бог, эти мир и надмирность - все-таки единый мир. Каким же образом имманентизм Фичино согласуется с его трансцендентизмом? Можно ответить просто: посредством мистики. Через определение Бога как "беспредельного предела (mfimtus finis)", придуманное, впрочем, за-

 

279

долго до Фичино. Но что это значит? Рационализм Фичино становится мистичным именно в решающем теоретическом сечении, в момент перехода от Бога к миру и от мира к Богу, от замкнутости абсолюта на себя к его открытости и от его развернутости в конкретном бытии к его непостижимой точечности. Мистицизм случается разный, и у ренессансного мистицизма была собственная логико-культурная подкладка. Он служил преодолению дуализма между небесным и земным, духовным и телесным, абсолютным и относительным, божественностью по ту сторону бытия и божественностью творения. Мистицизм Фичино означал невозможность остановиться, успокоиться на одном из понятий Бога: выход из Бога "в себе", опустошенного, бессодержательного, состоял только в том, чтобы представить его необходимо творящим, а выход из множественности и несовершенства божественного мира состоял только в возвращении к его нерасщепленному и неподвижному единству, пребывающему даже над

 

280

вечностью. Неоплатонический мистицизм отвечал ренессансной потребности в цельном миропонимании: приемлющем и примиряющем все, но не дискурсивной неумолимостью, не безоглядностью вывода, а своего рода динамическим равновесием разных начал, странной логической вибрацией между ними (как и в раннем гуманизме - правда, далеком от теологии и не нуждавшемся поэтому в мистике). Иными словами: рационалистический мистицизм Фичино - одно из выражений "мнимости", постоянной незаконченности, неуловимости, несфокусированности специфического ренессансного синтеза.

Не удивительно, что эта принципиальная, культурно-значимая для всего Возрождения вибрация кажется современному исследователю некой раздражительной эклектикой, "фрагментарностью", и часто возникает соблазн ввиду отсутствия у Фичино видимой "центральной идеи" усмотреть ее в средневековом теизме или в новоевропейском имманентизме. Философствование Фичино действительно дает материал для противоположных толкований... как и для их опровержения. «Разум указывает: то, что мы называем "всюду", есть не что иное, как универсальная природа вещей, а она - Бог. Поэтому, когда мы говорим, что Бог пребывает всюду, это следует понимать так, что Бог пребывает в себе... Фантазия понимает под природой только это телесное устройство и нарекает словом "всюду" именно всю протяженность телесных вещей... Разум возражает, видя в телесном устройстве некую слабую и незначительную тень, которая неисчислимо делится на малые части и на части частей, причем бесконечная малость имеет конечную величину. Подлинно же великое, утверждает он, это то, в чем нет ничего малого, и что бы то ни было в нем - столь же цельно и велико.

Как целое выражается во всем, что внутри него, так целое выражается и во всем, что вне его. Итак, Бог, будучи в себе, существует всюду. И не Бог через мир, но мир простирается, сколь возможно, через Бога» (Th. PI. Il, 6, p. 88). Вот еще один обычный пример фичиновских рассуждений! Бог, который скрывается за каждой вещью, но нимало не поступается своим единством; субстанция, разлитая в бытии, но остающаяся всюду замкнутой на себя и равной себе; целое, которое выражается вне себя, в мире, включенном в это же целое... Сам Фичино прямо и резко выступал против отождествления божества и природы (Th. PI. IV, l, p. 148-149). Его полемика по этому поводу против Стратона, Хрисиппа и Амальрика Венского, его экзальтированный трансцендентизм - ничуть не устраняли, однако, его не менее пылкого им- манентизма12. Ведь имманентизм Возрождения вообще не "снимал" существования небесной тезы и земной антитезы, не отменял различий между ними, выраженных со всей последовательностью и закругленностью риторических речей, но создавал (взамен средневекового дуализма и иерархиз-ма) их непрерывно возобновляемое, напряженно длящееся диалогическое отношение. Пантеизма у Фичино, конечно, нет как буквальной теоретической установки13. Но пантеизм у него ощутим как тенденция - не в том тривиальном смысле, что эта идея еще не развита, не осознана и т. п.,

 

281

 

282

а потому что конструктивным условием фичиновского пантеизма было несовпадение Бога с миром, т. е. пантеистическая теза предполагала и включала собственную антитезу. (Точно так же ренессансный исторический релятивизм и индивидуализм были бы не возможны без идеи надвременной и божественной человеческой природы, а ренессансная секуляризация сознания состояла не в отмене, а в подмене религиозности - короче, всякий выход за пределы средневековья осуществлялся не только вопреки, но и благодаря традиционному мыслительному материалу.) Бог, без остатка совпавший со вселенной, не мог быть привлекательным для ума, устроенного на гуманистический лад, потому что тогда потерялась бы необходимость героического конструирования, исчезла бы потребная для него метафизическая посылка; тогда мир оказался бы конечным и обезвоженным, ставшим, а не становящимся. "...Если Бог есть само бытие, он не может быть формой материи, ведь такая форма не само бытие, а начало бытийствования. И если уж Бог, как было мной сказано, есть бытие, то абсолют, поскольку его нет в какой-либо сущности, тем паче отсутствует в материи" (Th. PI. IV, l, p. 148). Но тогда рушится гуманистическая вселенная!

Приходится постоянно помнить, что ренессансный философ оперирует готовыми формулами двухтысячелетней традиции, и новизна чаще всего заключена в способе их комбинировать14. Эту новизну мы вынуждены искать за текстом, но никак, конечно, не вопреки тексту, не помимо него, взятого в неурезанном объеме и обязательно в своем наличном, актуализованном, а не каком-то невысказанном или даже прямо противоречащем тому, что сказано, значении. Поэтому невозможно пренебречь фичиновскими утверждениями, вроде приведенных выше, видя в них сугубо негативную, средневековую, теистическую инерцию и противопоставляя им более светские, имманентистские, более как будто бы "ренессансные" сентенции, удачно обнаруженные у того же автора. Не только у Фичино, но и в "этико-гражданском" гуманизме, но и в ренессансной культуре в целом ясные признания трансцендентного божества, творящего иерархически организованное по вертикали и тянущееся к своему создателю конкретное бытие, - подобные признания совершенно органично и неустранимо участвовали в эпохальной картине мира, и отсечь их, в качестве ретроградных и лишь мешающих Возрождению быть Возрождением, значило бы лишить себя способности понять этот тип культуры достаточно адекватно. Но еще неправильней было бы счесть традиционные формулы последним словом флорентийского писателя, сведя его тексты к другим текстам, на которые он опирался, к христианско-платонической догматике. У Фичино древние формулы подвергались воздействию своеобразной логики, на поверхностный взгляд вовсе нелогичной, сталкивались и напрягались в новом смысловом поле. Религиозная трансцендентность и иерархическая вертикаль – необходимый исходный пункт и компонент того, что справедливо принято считать ренессансным имманентизмом и разрушением вертикали. Фичиновское божество, поскольку оно не совпадает с миром, наделяется бессодержатель-

 

283

ной идеальностью и абсолютностью, но это то же божество, которое внедрено в посюстороннем бытии и торжественно его возвышает. "Помни, что во всех вещах, которые тебе приятны, не что иное тебя радует, как Само (Ipsum)". Так смыкаются отрешенный мистицизм и эстетический гедонизм. Бог как начало, Бог как конец и Бог как "середина всего" (т. е. как мир) неразделен, в каждом из трех определений содержатся остальные, и каждое из них в вечном круговом движении отождествляется с другими (De raptu Pauli, p. 968, 940-942, 944). Так как представление о Боге приводит нас к миру, а представление о мире - к Богу, системосозидающим моментом ренессансного мышления выступает не трансцендентность божества и не телесность предметного бытия, а их встреча. Но эта встреча, этот примирительный диалогический спор в космическом масштабе, предусматривает сохранение и даже максимальное заострение тезы и антитезы. Весь мир - "огромное благо", без внешних границ, и состоит он из "темного света" и "светлого мрака".

Свет и тень вложены друг в друга, свет примешан к тени, тень - к свету, каждое из этих понятий двойственно, двойственно также их взаимоотношение. Ибо встреча света и мрака -это живописное "кьяроскуро", образующее зримое бытие, и вместе с тем это божество в себе, тот "беспредельный предел", в котором теза света и антитеза мрака, доведенные каждая до абсолютности, наконец отождествляются.

Метафизика света, излюбленная еще Плотином и Бонавентурой, становится у Фичино свидетельством единства Бога и мира. Будучи вечной эманацией божества, излиянием духовности в мир, свет вместе с тем не перестает у флорентийского философа быть телесной субстанцией, как и любовное тепло, источаемое в ответ вещами. Солнце берется и в теологическом и в астролого-натуралистическом смысле. Солнце не Бог, но более всего подобно Богу, оно - " душа мира". Духовное единство предстает как единство вещного мира, ибо в солнечном свете все членится и связуется, бесконечное превращается в конечное, духовное - в телесное. Свет - это и позитивность, и переход, и осязаемость, и изменчивость; это "определенность истиннейшего познания", "прозорливость чувств", "совершенство формы", "плодотворность жизни"; это участие Бога в мире, это, наконец, сам Бог. "О разум, который измеряет любую вещь, скажи мне, прошу тебя, - может быть, свет и есть Бог, в котором самое светлое и самое темное?" Бог, следует ответ разума, не просто свет, а "отец светов" (pater luminum), "темный свет" (lux tenebrosa), т. е. источник качественных различений и изменений, сам единый и неизменный, изливающийся в бытие как свет. "Свет познаем, наподобие Бога (lumen cognoscimus, sicut Deum)"15. Общепризнанно, что в космосе Фичино (как и Пико делла Мирандолы) наиболее существенно не то, на каких местах поставлены Бог, человек и поднебесный мир, а то, что все и вся сдвигается со своих мест, меняется во встречных потоках света и любви, в грандиозной мистико-энергетической циркуляции вселенной16. "Универсальный порядок вещей устремлен к единому универсальному началу: отдельные материи - к единой материи,

 

284

все члены мира - к единому его телу, а все природы мира - к единой природе, все жизни мира - к единой жизни, все движения - к единому движению, все двигатели - к единому двигателю... Все части мира, сколь бы ни были они различны, согласуются во взаимном порядке (ordine mutuo conciliante), ибо составляют единое тело, обмениваются между собой природами (naturas) и меняются. Нижние тела движимы высшими, высшие -бестелесной природой. И не случайно зиждется этот порядок, ибо он всегда тот же самый и подобен себе, ибо всегда он ткет такую же ткань и ткет ее так же"17. Мы вновь видим, что это не пантеизм; но Бог и мир образуют некую тотальную реальность. Верх и низ сохраняются, однако их иерархическая соотнесенность разительно нарушается "обменом своими природами", всеобщей способностью преступить собственные пределы, "Единство не наличествует, а делается"18. Пусть Бог вне мира, но он с необходимостью источает себя, желая максимально отдать себя миру; пусть он не совпадает с миром, но словно стремится совпасть. Не совпадает, если искать некоего застывшего, раз и навсегда готового результата, но совпадает в порывании, в  движении света. И мир не совпадает с Богом, но жаждет совпасть и неиссякаемо тянется к нему, отдавая тепло. Эта встреча всего со всем, слияние шести уровней мироздания - Бога, ума, рассудка, мнения, природы, тела – происходит в каждом роде вещей и в каждой вещи. Одна и та же структура воспроизводится в каждом из трех сотворенных миров - ангельском, разумном (т. е. человеческом) и вещном ("машине мира"). Поэтому в любом из миров есть свой "хаос", в любом из них "любовь скрепляет хаос, предшествует миру, пробуждает спящее, озаряет темное, формирует бесформенное, совершенствует несовершенное". "Один и тот же круг от Бога к миру и от мира к Богу обозначается тремя именами: если он начинается в Боге и влечет к нему, это красота (pulchritudo), если похищает в преходящем мире - это любовь, если творца соединяет с его творением - это наслаждение (voluptas)"19. Иерархичность материи, качества, жизни, разума, небесных душ и Бога теряет жесткость не только потому, что все непосредственно сопричастно Богу и Бог сопричастен всему. "Это круг благой, который непрестанно обращается от благого к благому": а значит, движение от Бога и к Богу, вниз и вверх, сливаются в общем круге, в едином токе. Разные степени близости к Богу как бы уравниваются замкнутостью вселенской энергетической цепи, отдельные звенья которой выражают лишь неодинаковую степень напряженности общего космического тонуса. Иерархия, не знающая неподвижных ступеней, растворяется в неутомимом обращении небесного и земного, в их экстатичном соединении. Преобладающее в средневековой культуре противостояние враждебных духа и плоти, снимавшееся только в чуде, превращается в брачный союз. Подобная картина мира возможна лишь в виде процесса, она сплошь процессуальна. Взятая статически, она сразу утрачивает ренессансную неповторимость. Вообще вся эта культура, рассмотренная статически, как сумма отдельных мыслительных и психологических элементов, а не в

 

285

их непрерывно конструируемой соотнесенности, распадается у нас на глазах – на античное или христианское, тянущее к средневековью и к новому времени, "натуралистическое" или сублимированное, на готовые (пусть даже новые) иконографические и риторические схемы и на то, что их нарушает, и т. д. Только динамически, только в постоянном гигантском усилии культурной воли, только в принципиально текучем, незавершенном синтезе, в соединении всего в одно ("et totum connectit in Unum") возникла и может быть определена суть Возрождения. Фичино в этом плане классичен для своей эпохи. Внешне в его философствовании все замечательно уравновешено. Он сплошь обдуманно "эклектичен". Но именно это взрывает традицию. С первого взгляда, в  флорентийском платонизме нет почти ничего такого, что было бы новостью для платонизма прежних веков, кроме некоторого сдвига смысловых соотношений и акцентов. То, что принято вслед за Буркхардтом считать характерно ренессансным, заметно куда менее, чем, скажем, у Леона Баттисты Альберти или Лоренцо Баллы, а традиционные теологические мотивы представлены куда полней, и может показаться, что в антропологии и космологии Фичино мало что изменилось сравнительно со средневековьем. Тем тоньше, тем глубиннее этот ни с чем не разрывающий разрыв. "И подобает, чтобы дух, по природе третьей сущности, подобно двуликому Янусу, был обращен в противоположные стороны, т. е. к телесному и бестелесному"20. Очень характерное для Фичино заявление! Двуликость человеческого бытия и бытия в целом означает: во-первых, что оно образуется натяжением разнонаправленных начал; во-вторых, неразрывность и слияние того, что смотрит в противоположные стороны; в-третьих, равенство в конечном счете обоих начал, независимо от их отвлеченного иерархического положения, так как каждое было бы неполно без другого. Тут ренессансный неоплатонизм заметно отходит от Платона21. По Платону, эмпирия - только неполная парадигма идеального, их связь положительна лишь при движении снизу вверх, когда эмпирический мир возвышается и разрешается в мире идеальном. Для Возрождения же эта связь может быть обозначена через ± в любом направлении. Идеальное тоже нуждается в реальном. Телесная природа с ее формами, звуками, красками, запахами - то, к чему мы испытываем неудержимое любовное влечение и чем не в состоянии насытиться, ибо обаяние чувственного объясняется скрытой за ним божественностью. Красота мира вызывает у нас ответное желание плотского овладения и порождения. "Итак, любовь есть двух родов. Та состоит в желании созерцать, эта - в желании порождать красоту. Оба вида любви почтенны и заслуживают одобрения. Оба ведь следуют образу божьему" (In Conv. II, 6, p. 152; II, 7, p. 154-155).

По замечанию Дж. Саитты, "ни чистый натурализм, ни чистый спиритуализм - такова духовная ситуация, в которой находится Фичино"22. Важно только понять, что в этом нашла выражение последовательность Фичино, а не его непоследовательность. Когда Фичино пишет о "любви" мира к Богу или о "любви" Бога к миру, то следует принять во внимание фичиновскую теорию любви, всякой

 

286

любви, чувственной или мистической. Любовь, "по Орфею", "горько-сладкая вещь". "Верно, ибо любовь - добровольная смерть. Смерть - и потому горькая. Добровольная - и потому сладкая". Диалектика любви и ее тайна заключены во взаимности, без которой любви вообще нет, без которой тот, кто принимает любовь, не любя, "убийца и вор". Ведь любящий отдает себя другому и умирает в нем. Но другой тоже отдает ему себя, так что любящий, следовательно, получает себя обратно вместе с тем, кого он любит, и самоотречение оборачивается удвоенным богатством. "О счастливая смерть, за которой следуют две жизни! О чудесная сделка (mirum commertium), в которой каждый меняет себя на другого, овладевает другим и потому не перестает владеть собой" (In Conv. Il, 8, p. 156).

Конечно, любовь вещей к Богу тоже взаимна. Свершается удвоение и Бога, и природы. Фичиновский Бог не только Бог, но и мир. Фичиновский мир не только мир, но и Бог. Самоотдача телесного духовному ведет к тому, что, оставаясь телесным, он спиритуализуется. Самоотдача духовного телесному ведет к тому, что духовное светится плотской красотой. И так далее. Оба начала нагнетают и усиливают друг друга. Вселенная Фичино кажется столь же мистической, таинственной, спиритуальной, сколько и реальной, ясной, плотской. Но перед нами та же, равная себе вселенная, в которой духовность и телесность не просто хорошо сбалансированы, а непрерывно меняются местами и обоюдно удваиваются, включены в "чудесную сделку" любви и в некотором смысле суть одно. Здесь - решающий момент, придавший пестрой амальгаме фичиновских идей внутреннюю стройность и задушевно отвечавший культурным устремлениям Возрождения. "Никому не должно казаться удивительным, что небесные души нисходят на землю, а те, что странствуют по земле, напротив, возносятся к небесам"23. По замечанию Э. Гарена, "поэзия, красота, любовь - термины, в которых разрешается вся фичиновская теология". Здесь-то, очевидно, более всего обнаруживается, что фичиновское стремление к равновесию небесного и земного осуществляется отнюдь не симметрично. Говоря об "эстетическом" характере ренессансного неоплатонизма, следует иметь в виду, конечно, не риторические приемы изложения, не частые сравнения с искусством и не недостаток логической строгости. Речь идет о центральном принципе не только неоплатонизма, но и всего ренессансного мироотношения. Для Фичино важны не чистый дух, не отвлеченная разумность, но и тем паче не чувственно-предметное начало, не делание. То и другое было представлено как раз в средневековой культуре: логистическое развертывание божества по ту сторону зримого, мистический порыв к трансцендентному - и рядом самая грубая, плотская, смеховая или ремесленно-вещная стихия. Все средневековье пронизано напряжением между предельной сублимацией, доходящей до аскезы и религиозного исступления, и властными требованиями телесного низа, богопротивного в отношении к религиозной серьезности (пусть в качестве ее же сакральной изнанки). Средневековое сознание было захвачено дуализмом

 

287

греха и спасения, трагического и гротескного, страшного и смешного. Возрождение преодолевает эту антитезу и вообще антитетичность средневековья. Возрождение воспринимает бытие не как дух и не как вещь, а как духовную вещь; т. е. как художественное произведение. Попытаемся еще раз осознать и подытожить, в чем состоит особенность этого синтеза и трудность его интерпретации современным исследователем.

 

288

Марио Скьявоне полагает, что у Фичино доминируют не абсолют и не эмпирическое бытие, взятые порознь, а монистическая перспектива их слияния. В бытии "изменение и неустойчивость есть онтологическая ценность, поскольку означают диалектическую связь между единичным и Абсолютом". Творение - все в чистой соотнесенности с Единым. Единое -в функции своей связи (в качестве начала и конца) с каждым моментом и ступенью действительности. Отсюда неполнота и творца и творения порознь. "В этом смысле подлинно реальное – это только синтез"24. Однако синтез, добавим, не только возможный, благодаря "изменению и неустойчивости", но и неустойчивый синтез. Не завершенный, успокоенный результат, не подлинное преодоление и снятие тезы и антитезы, а постоянное ритмическое колебание между ними, принципиальная неустойчивость в качестве результата. В этом смысле "подлинно реальное" - все, что угодно, кроме синтеза. Ренессансный синтез наиболее "реальный", но и наиболее "мнимый". Он действителен именно в виде "перспективы слияния", а не осуществленного слияния. Иначе говоря, синтез действителен как готовность к синтезу, как непрестанное и громадное культурное усилие, делание, конструирование. Этот синтез возможен и реален на пределе возможного и реального - в качестве почти недостижимого, сверхчеловеческого, героического - и окрашивает Возрождение в идеализованные, максималистские, мифологические тона, придает пафос "беспредельного предела" эпохе в целом. Поэтому мне кажется неудачным методологический замысел Скьявоне: искать некую законченную, жесткую, "объективную" основу мысли Фичино - будто бы в виде шага к "гносеологизму" и "феноменологизму" в кантовско-гегелевском плане - за намерениями, традиционными схемами, эрудитскими и риторическими ухватками и т. п., вопреки всему этому. Впрямь ли глубинная структура фичиновского философствования может быть обнаружена, если отбросить его конкретную форму, помимо экзотичной исторической оснастки, а не в ней самой?

Односторонним и недостаточным выглядит подобное подтягивание Фичино к логике более позднего типа и реконструкция философской "системы", скрытой за колоритной внешней беспорядочностью. Не может нас уже устроить и понимание сочинений Фичино как "эклектичных", с выделением в них "подлинно нового" и противопоставлением "нового духа" ретроградным средневековым элементам, словно бы этот "новый дух" давал о себе знать в отдельных идеях и высказываниях, в поэтическом настроении и пр., но не в строении фичиновского мышления в целом (Дж. Саитта). Даже Э. Кассирер, с его огромным историческим чутьем, закончил все же свою книгу словами: "Философия Возрождения так и не решила диалектической антиномии, которая заключена в этом двойном отношении (природности и божественной свободы человека. -Л.Б.). У нее есть неоспоримая заслуга определения проблемы и передачи ее в новой форме последующим столетиям, столетиям точной науки и систематической философии"25. Этот чересчур прямой ретроспективный взгляд, с неизбежным оттенком снисходительности, мало считается с тем,

 

289

что Возрождение не собиралось "решать" указанную антиномию, не рассматривало ее, собственно говоря, как "антиномию" - и "неоспоримая заслуга" ренессансной культуры состоит не только в том, что было ею завещано "систематической философии", не в постановке проблем для других, но в том, что делает ее самобытной в постановке проблем для себя.

От Гегеля до Бертрана Рассела часто повторялось мнение, что Возрождение не произвело на свет в сфере чистой мысли ничего принципиально нового или хотя бы действительно заслуживающего названия философии. Это мнение было авторитетно подкреплено Якобом Буркхардтом, полагавшим, что Возрождение выразило себя не в философских спекуляциях и теоретических формулах, а в практической позиции по отношению к миру. Начиная с Кассирера была, однако, произведена энергичная переоценка и флорентийского неоплатонизма, и натурфилософии XVI в. Ренессансной философии теперь как будто бы воздано должное. Но в основу переоценки обычно кладутся прежние анахронистичные критерии философской оригинальности. Обнаруживают эти качества в сочинениях Фичино в том же отношении, в каком они раньше отрицались (Э. Кассирер, М. Скьявоне).

Мы уже знаем, что за этим стоит реальная трудность. Философская культура в новоевропейском смысле началась не с Фичино (впрочем, и не с Помпонацци, Телезио, даже Бруно), а с Декарта и Галилея. Никакой новой теоретической системы Фичино не создал, у него нет, с первого взгляда, почти ничего, принадлежащего ему целиком. Он черпал у Платона, Аристотеля, Плотина, Августина и отовсюду. Его учение кажется аморфным, непоследовательным и не выдерживает в этом плане ни малейшего сравнения не только с XVII столетием, но и с антично-христианскими традициями, причудливым эпигоном которых он был. Однако нельзя не задуматься, почему это учение оказалось в свое время столь популярным среди ренессансной интеллектуально- художественной элиты, расценившей его совершенно иначе, чем потомки. Историки философии искали у Фичино или у Пико делла Мирандолы свежие выводы и доводы, внутреннюю законченность - и были разочарованы или старались реконструировать все это, невзирая на вавилонское смешение, разноголосицу и противоречия. Цель нашего разбора, напротив, в том, чтобы попытаться подойти к ренессансной мысли иначе, видя в ее "эклектизме" не просто межеумочный плод переходной поры, не только проявление, так сказать, идеологической либерализации, но и, прежде всего, твердую логику творчества, структурообразующий принцип всемирно значимого типа культуры. Тогда в фичиновской разноголосице - именно в ней самой, а не вопреки ей! - открывается цельность, которая может быть истолкована как радикально новый способ обращения с культурным материалом, его диалогической трансмутации. А это способ, выработанный ранним гуманизмом. Неоплатонизм поэтому не разделяет, а связует две стадии итальянского Возрождения.

 

290

Фичино предложил современникам богатый интеллектуальный инвентарь, лояльный по отношению к католицизму, но ничуть не скованный им; спиритуализм, возвышавший телесное; Бога как источник земной красоты; религию, которая тяготела к антропоцентризму и мистическому пантеизму, охотно включала в себя всякую мудрость, от библейской до астрологической, от античной до зороастрийской, - религию, ставшую философией, пропитанную просвещенной веротерпимостью и эстетизмом.

Ренессансность фичиновских идей заключалась не в какой-либо из них в отдельности, а в их амальгаме, в их перекличке, столкновении и совмещении, отнюдь не симметричном, но означавшем отказ от средневековой религиозности.

Конечно, флорентийский неоплатонизм не был системой ни в смысле старых "сумм", ни в новоевропейском смысле. И это притом, что Фичино - один из самых систематичных ренессансных умов! Вся мысль Возрождения проникнута нелюбовью к рассудочной сухости и отвлеченности. Закваской культуры служило непосредственное чувство полноты и переливов жизни; не доктрины, институты или лозунги, а сила личности.

В итальянской ренессансной среде было много увлеченных людей, но не было фанатиков (такие люди, как Савонарола, принадлежали эпохе Возрождения, но, конечно, не гуманистической среде и не гуманистическому стилю жизни и мышления, который плохо совмещался с моноидеями). Историки упрекали Браччолини, Филельфо, Ариосто, Гвиччар-дини, Фичино, Аретино иже с ними в беспринципности, или в непоследовательности, или в цинизме, или в эстетизирующей поверхностности. Возможно, некоторые из этих людей слишком часто ссорились и мирились, хватались за кинжал или за перо, меняли убеждения и меценатов. Возможно, они были слишком артистичны, слишком эластичны, слишком захвачены настоящим - короче, слишком несерьезны на позднейший вкус. Возможно, они были чересчур живыми людьми, чтобы быть последовательными. Но их непоследовательность не была пер-гюнтовского толка, переплавка у Пуговичника их не ожидала. Себе-то они оставались верны. Им досталась в удел эпоха, когда ничто еще не кончилось и все начиналось. Можно говорить об оппортунизме фичиновской мысли, но как легко ошибиться в оценке! Не таково ли и само Возрождение? Оппортунизм - грех более поздних времен, применительно к Ренессансу его лучше назвать счастливой податливостью духа.

Вне своеобразной синкретизирующей последовательности, без эвристической мощи цельного способа мышления была бы невозможна историческая роль ренессансного неоплатонизма. Без этого он не сумел бы, примиряя Бога с миром, прозвучать торжественной песней во славу сущего, стать наиболее адекватной философией Возрождения.

1975

 

 

291

В блаженной Аркадии

Первая глава наиболее знаменитого и образцового сочинения пасторального жанра во всей ренессансной литературе – романа Саннадзаро "Аркадия" (1480-1502) -начинается с описания рощицы, в которой любят укрываться от полдневного солнца пастухи и пастушки, населяющие эту блаженную страну, и наше внимание сразу же оказывается поставленным перед некой загадкой, тем большей, что автор ничуть не рассчитывал на подобное впечатление и пользовался полнейшим пониманием своей гуманистической аудитории.

В самом деле, естественна ли эта роща или искусственна? "Там растут, если не ошибаюсь, двенадцать - пятнадцать деревьев такой необычной и чрезвычайной красоты, что тот, кто их увидел бы, решил бы, что мастерица природа с величайшим наслаждением потрудилась над их созданием и размещением (in formarli). Эти деревья, отстоя несколько друг от друга и располагаясь в безыскусном порядке, своей редкостностью безмерно облагораживают естественную красоту местности. Здесь видна стройнейшая, без единого изгиба, сосна, рожденная выдерживать натиск моря, и могучий дуб с развесистыми ветвями, и высокий ясень, и ласкающий взоры платан, которые отбрасывают тень, покрывающую немалую часть красивого и изобильного луга. И там же растет дерево с короткими листьями, которыми обычно венчал себя Геркулес и в стволы которого были превращены несчастные дочери Климены. С одной стороны выделяются узловатый каштан, густолиственный самшит и великолепная пиния с острыми иглами и твердыми шишками; с другой - тенистый бук, крепкая липа и хрупкий тамариск вместе с восточной пальмой, сладостной и почетной наградой победителей. Но меж всех, в середине, у прозрачного ключа, к небу возносится прямой кипарис, поистине подобный высоким шпилям: в него не зазорно было бы обратиться не только что Кипарису, но и, можно сказать, самому Аполлону"1. Аркадийская роща сотворена природой. Но автор дорожит идеальным ее характером и настойчиво подчеркивает в ней "необычность" (tanto strana), "чрезвычайность" (eccessiva), "редкостность" (rarita). О деревьях сказано как- то странно: что они "безмерно облагораживают естественную красоту местности", будто их подбор и расположение следует отнести, скорее, на счет некоего искусства, добавленного к "естественной красоте". И впрямь: тут нет двух одинаковых деревьев! В роще дан сознательный образ столь ценимого Возрождением природного разнообразия (varieta), и каждое дерево, воплощая совершенство своего вида, контрастирует с соседями в общей хоровой гармонии. Однако именно эта искусность наилучшим образом свидетельствует в глазах гуманиста о высшей естественности. У того, кто увидел бы чудную рощу, должно возникнуть ощущение обдуманных усилий, доставивших удовлетворение мастеру-художнику; но

 

292

одновременно нам предлагается поверить, будто этот мастер - сама природа!2 "Разнообразие" рощи компонуется обдуманно и строго, как в ренессансной картине, с четкой осью вертикальной симметрии, прочерченной горделивым кипарисом. В живописании Саннадзаро заметна ученая программа, "двенадцать – пятнадцать деревьев" изображены наподобие персонажей какой-нибудь "истории". Под сенью рощи, где "в любое время года можно найти приятное убежище", где пастухи состязаются в пении и игре на свирели, и "получается удивительный праздник", - несомненно, расположился уютно-обозримый мир гуманистического "досуга" (otium).

Саннадзаро пишет о "безыскусном порядке" (ordine non artificioso). Здесь в двух словах дан весь ренессансный идеал и заключена его скрытая трудность. Идет ли речь о "порядке", лишь производящем впечатление "безыскусности", спонтанности, или же, напротив, о подлинном естестве, лишь случайно выглядящем упорядоченным? Наш вопрос повисает в воздухе, оказывается бестактным, поскольку обращен к мировосприятию, которое упорно старается не допустить самой возможности такого противопоставления3. Конечно, последнее замечание в общем виде приложимо к любому доновоевропейскому мировосприятию; да и пасторальная идиллия старше Саннадзаро на 1800 лет; довольно тонкая задача состоит, однако, в том, чтобы выделить специфически ренессансный аспект.

Сознательная и универсальная ориентация на "природу" и "природное" не только резко отличала итальянскую культуру Возрождения от культуры средневековой, но и выступала - при формальной рецепции соответствующих античных общих мест - чем-то новым и по сравнению с античностью, которая никогда не бывала этим так озабочена: на непосредственно предшествующем средневековом фоне ренессансный "натурализм" неизбежно приобретал необычную остроту и проблематичность. Всем известно, что напряженный интерес к природно-телесному миру как раз и выдвинул в качестве самого показательного и ведущего феномена культуры - впервые в мировой истории - именно живопись, закономерно основанную на прямой перспективе, тщательном изучении фактуры, цветовых рефлексов и пр. Но вот что удивительно. Обращение к природе получало более полное и программное выражение по мере перехода от раннего Возрождения к Высокому, т. е. по мере отказа от "натурализма" как такового и нарастания тяги к идеализованному, "героическому", сублимированному.

Искусство становилось откровенно-конструктивным и гуманистически-ученым, в сфере философствования возобладал неоплатонизм, итальянская словесность в начале XVI в. приобрела предельную утонченность под перьями Саннадзаро, Бембо, Кастильоне, Ариосто и других - а между тем только теперь оказались возможными естественнонаучные изыскания Леонардо да Винчи, зарождение натурфилософии (Помпонацци), распространение "натуральной магии" или, скажем, повальное обращение живописи и литературы к пасторальным мотивам4. Такие совпадения в истории культуры никогда не бывают случайными. Когда принципиальная искусность и искусственность (под которой мы здесь понимаем -вне всяких оценок - жесткую установку на конструирование мира) достиг-

  

293

ли в ренессансном сознании и художественной практике нормативной законченности, в этот совсем, казалось бы, неподходящий исторический момент требование "безыскусности" было высказано с наибольшей ясностью и последовательностью, например, в соображениях Кастильоне о "грации". Кастильоне наставлял, что человек воспитанный и тонкий должен во всем  избегать преувеличений и натянутости (la affettazione) и "применять во всяком деле некую непринужденность (sprezzatura), которая

 

294

скрывала бы искусство и преподносила сделанное и вымолвленное как давшееся без усилий и как бы бездумно". Каждый знает, насколько редко и трудно удается сделать что-то хорошо, поэтому впечатление легкости вызовет величайшее изумление, "и можно сказать, что настоящее искусство - то, которое не кажется искусством, и ничто в искусстве не требует такого усердия, как необходимость скрыть усердие...". Именно поэтому совершенное должно включать в себя и нечто несовершенное. Так, в музыке "преувеличенной гармонии" следующих друг за другом совершенных консонансов следует предпочесть секунду или септиму, которая нарушила бы монотонную правильность5.

Что это, идеал естественности? - поскольку в последнем счете более всего "не кажется искусством", "непринужденна" и "как бы бездумна" сама природа. Да, но для Кастильоне и для всего Высокого Возрождения естественность-то как раз свидетельствует о высшей искусности. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум не обрабатывает преднаходимый материал, а творит, как если бы мастер находился внутри материала6. Когда в "Аркадии" автор, ведомый Нимфой, попадает под землю, в самое чрево природы, в мир пугающий и дивный, где он видит прохладные истоки всех рек, и огнедышащие истоки всех вулканов, и громадные полости с горами и долинами, он, конечно же, восклицает: "О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!" Может возникнуть впечатление, что в ренессансной поэтике концов не найдешь. Возрождение во всем ссылалось на "природу", видя в ее глубине "искусство", "ars intrinsecus naturae" (Фичино), и на каждом шагу возвышало "искусство" как венец "природы". Когда в те времена любили похвалить художника за то, что нарисованная или изваянная им фигура "как живая", "только что не говорит", а природное охотно уподобляли картине или скульптуре, эти общие места понимались почти буквально. Как "подражание" античным "примерам" добродетели не означало, с ренессансной точки зрения, вторичности, неполноты по отношению к древним образцам, но было свободным соревнованием с ними на одном поприще, так и "подражание" природе – при разном материале и способе делания - было соревнованием с ней в одном искусстве7.

Несомненно, оба понятия - искусное и естественное - брались ренессансной культурой предельно расширительно и поэтому, в своей универсальности, обнаруживали тенденцию как бы к отождествлению. Все было "природой", кроме Бога, но и Бог, в качестве творящего и явленного, тоже определенным образом совпадал с нею; и все было "искусством", божественным искусством природы или человека. Однако этой констатации недостаточно, чтобы оценить гуманистическую метаморфозу двух понятий. Их равновесие непрерывно нарушалось, и замкнутый логический круг оказывался мнимым. Привычка за естеством видеть искусство, а в искусстве искать естественность имела вовсе не одинаковые последствия для каждого из понятий. В сущности, при подобном стирании понятийных границ проигрывала в независимости онтологического статуса только "приро-

 

295

да", а "искусство" в качестве ultima ratio природы выигрывало (как и при тенденции к отождествлению индивидуального и всеобщего подрывалась прежде всего категория всеобщего). "Природность" искусства лишь неслыханно укрепляла его притязания, распространяя их на весь макрокосм; "искусственность" же природы в некотором смысле лишала ее собственной содержательности. Возрождение не было знакомо с подлинной оппозицией искусственного и естественного. Собственно, тогда сравнивались два искусства - безыскусное искусство природы и искусная безыскусность художника. Это не означает, что понятие природы теряло значение, напротив, именно в такой семиотической ситуации оно и приобретало значение решающее. Но - в качестве предиката при искусстве. И природа и человек могли преуспеть в своем искусном свершении и могли претерпеть неудачу, произведя нечто слишком грубое, дикое, т. е. недоделанное природой, недоприродное - или же несущее слишком явные следы человеческих стараний и потому опять-таки недостаточно естественное (и, следовательно, малоискусное). Гуманистически-содержательной была лишь оппозиция, так сказать, хорошего и плохого искусства. И ничего не существовало в мире сверх этого! Дух захватывает, когда мы начинаем догадываться, как далеко итальянское Возрождение  

 

296

заходило в этой уверенности, пока в 1510-1520 годах не началось трагическое отрезвление.Ведь "оптимизм Возрождения" состоял вовсе не в якобы непременно светлом и радостном содержании, как и, между прочим, "трагизм барокко" проистекал не обязательно из мрачных сюжетов и настроений. Тут главное – в стилистике мышления, заданной исходными мировоззренческими установками. Ренессансный культ всего природного приводил в итоге к необыкновенно сильной установке на окультуренность, сделанность, короче, "искусственность" - универсальной установке, обращенной на художественную практику, на стиль поведения, на саму природу. А мы-то привыкли думать, вслед за Буркхардтом, что Возрождение "открыло природу". Современным исследователям, однако, стало более или менее ясно, что итальянское Возрождение в целом почти не знало и не изображало "природы" в новоевропейском, т.е. не антропоцентрическом и божественно-разумном, а самодостаточном смысле. Буркхардтовская формула, конечно, полностью оправдана при оглядке на средневековье, но с позднейшей (а отчасти, пусть и в совершенно ином плане, даже с античной!) точки зрения, открытая Возрождением природа была не столько природой, сколько культурой. "Настоящая" природа возникает лишь в научной революции XVII в. и в искусстве барокко. Барокко впервые решится природу подсматривать, застигать врасплох, ища естественности в стихии и случае, настойчиво выстраивая беспорядок. И неизбежно станет трагическим – по своему синтаксису, по композиционному мышлению. Возрождение же менее всего было трагическим, но, исподволь подменяя религиозно- традиционалистические ценности суверенностью личности и культуры, подготовило историческую сцену для высокой трагедии. Притом подготовило именно там, где Возрождение желало быть и было дальше всего от какой- либо трагедийности и где идеализированность и окультуренность доводились до последнего логико-исторического предела, за которым культуре суждено было перестать быть предусмотренной, предустановленной данностью (впервые выступив сознательной проблемой в отношении себя, т.е. культурой в новоевропейском смысле слова).

Сценой для будущего трагического действия можно считать и ренессансную пастораль. Ведь окультуренность Возрождения нигде не сказывалась так наглядно, как в случае, если ренессансный писатель или живописец принимался воспевать простую и незатейливую жизнь посреди природы. Достаточно пастушкам умыться ледяной родниковой водой – и Саннадзаро спешит уже заметить, что их "прекрасные лица освежены безыскусным искусством (поп maestrevole arte)" (p. 27). В результате нет ничего естественного, что не обнаружило бы деланности, и потому все становится втайне напряженным и парадоксальным. Для ренессансного сознания "невозделанная природа" (natura inculta) - знак того, что подлежит культивированию и только в этом качестве может быть воображено и допущено. Иначе говоря, "природы как таковой" для ренессансного сознания (в том числе, конечно, художественного) не было вовсе, а была природная дикость и бесформица как момент

 

297

(природного же) искусства. Внутри культуры, этой единственно мыслимой мировой субстанции, неокультуренная природа создавала драматическую оппозицию, как нельзя лучше обнаруживая значение изобретательной творческой воли. Неупорядоченность исходного вселенского "обилия и разнообразия", изображенная издалека и сверху на задних планах некоторых живописных композиций, никоим образом не чужда, не внеположна, не враждебна и не страшна для устроенной человеческой жизни, которая возвышается на переднем плане. Но это не исключает смыслового напряжения - напротив! "Невозделанность" освоена культурой в виде ее собственного элемента, оттого-то особенно выразительного и ценного, что служит одновременно ее фоном, источником и противовесом. Чтобы такую роль выполнить, "невозделанность" должна была бы быть воспринята и показана достаточно всерьез, неуступчиво, от описания чумы в "Декамероне" до хаоса на втором плане Леопардовой "Мадонны среди скал". Но ведь и тут "natura inculta" включена - композиционно и семантически - в совсем иной и более широкий контекст, можно бы сказать, что для Возрождения особенно показательна не просто идея культуры, но - культивации, культурного усилия. В картине зрелого Возрождения смысловое столкновение обычно не снимается гармонией, а длится бесконечно, и лишь благодаря этому вечно длится сама гармония, ведь нужда в ней не исчезает.

Ограничусь одним примером - из наиболее известных и замечательных - "Озерной мадонной" Джованни Беллини. Даже если нами не был бы утрачен ключ к эзотерическому сюжету этой картины, она оставалась бы загадочной, потому что тайна здесь не в том, что изображено, но прежде всего в том, как построено изображение, призванное вызывать благоговейную и неутолимую тревогу. Темы доведенной до края природности и не менее крайней искусственности лишь с первого взгляда кажутся распределенными между двумя ведутами. Прямые линии узорчатого пола и балюстрады, создающей четкую выгородку переднего плана, спорят с кривыми изломами скалистых круч. Тонкие прочерки креста, меча, затейливого балдахина над троном Богоматери - сопоставлены с тяжестью каменных толщ.  

Но если бы эти мотивы были действительно несовместимыми, разведенными, сталкивающимися только на границе двух планов, тогда замысел картины легко сводился бы к традиционному ухоженному и замкнутому райскому саду, "hortus conclusus", в контрасте с пугающим хаосом природы. Это не так. Обе ведуты проникают друг в друга, семантически удваиваются, распределение мотивов между культурной выгородкой и природным задником поставлено под сомнение. Нельзя не заметить, что и там, за балюстрадой, нагромождения диких круч вдруг переходят в архитектуру: отвесные скалы образуют прямой угол и оказываются стенами. Кто-то спускается по лестнице. Придорожный крест, плетень, овцы - вот и атрибуты буколики. В скале - ниша, пастух-отшельник сидит задумчиво в земном чреве, проницая его взглядом изнутри. Туда же, в глубь природного, уводит - совсем уж странный - дверной проем над водой... А еще дальше, по ту сторону озера, виднеются дома и люди. Из горы - из сте-

 

298

ны? ! - проступает фигура кентавра. И вся эта вторая ведута, да и картина в целом, - тоже своего рода кентавр, т. е. природа и культура, застигнутые в миг взаимного превращения. Ибо ведь и здесь, на мраморной террасе, где все искусно и обдуманно, происходит нечто не менее неожиданное. Персонажи не замечают друг друга, они сошлись "из разных времен", синхронизованных в пространстве картины, и оттого эти похожие на ожившие статуи, величавые апостолы и святые непонятны, при всей традиционности каждого из них: "все привычное выглядит по-новому", и кажется, что персонажи "вышли из повиновения" художнику8. Таков результат – не импровизационности, не наития, а, наоборот, чрезвычайной учености, изощренности, сделанности картины. Неповиновение не мнимо, но оно входит в расчет. Персонажи расставлены и показаны искусственно в столь необыкновенной степени, что это приходится уже отнести к искусству более высокому, чем человеческое. Они связаны, подобно элементам пейзажа, только через свое существование, через, так сказать, зрительную пригнанность. В этом отношении они, несомненно, природны; они не видят друг друга, как и деревья, воды, скалы, зато всех их охватывает взгляд наблюдателя. Благодаря разобщенности символических фигур их семиотичность обостряется, потому что она лишь имеет быть установленной. Из-за отсутствия непосредственного и очевидного смысла общее ощущение значительности усиливается, поскольку предполагается разгадка на космическом уровне.

Точно так же, когда мы созерцаем лавр, растущий из вазы и окруженный играющими "путти", этими воплощениями природно-жизненных сил (ср. тот же мотив в пейзаже Марко Марциале к бюсту Меллини, где это - аллегория славы), - и тут все настолько неспроста, что явлено словно помимо воли живописца. Лавру передается движение одного из "путти", и вот уже это не растение, высаженное в вазу чьей-то рукой, а словно природное вытягивание ввысь торжественной геометрии цветных мраморов. Передняя ведута - по-своему перевертыш не хуже, чем задняя.

"Там" и "здесь" возникает зрительное впечатление "безыскусного порядка" - отпечатка мировой разумности, вне частного умысла. Композиция Беллини была бы невыносимо нарочитой, если бы не специфически-ренессансная способность достигать именно в нарочитости величайшей жизненности. Это, собственно, и называют гармонией Возрождения, которая не покажется пресной тем современным зрителям, которые сумеют оценить ее внутреннюю проблематичность. Спор природного и культурного в картине Беллини идет не только между двумя ведутами, но и внутри них, давая перевес культурному, но едва ли отождествляя культуру со вселенским бытием и, следовательно, делая перевес неокончательным, двусмысленным. Поэтому в идиллических недвижных водах, отражающих просвеченные солнцем облака, есть что-то неспокойное, загадочное, завораживающее. Ренессансная идиллия, впрочем, всегда такова. В прологе Саннадзаро начинает свою "Аркадию" так: "Деревья, произведенные природой в диких горах, бывают обычно во много раз более высокими и разросшимися и больше радуют глаз, чем культивирован-

 

299

ные насаждения, взращенные учеными руками в нарядных садах; и вольные птицы, распевающие на зеленых ветвях в лесных чащах, доставляют тому, кто их слушает, куда больше удовольствия, чем пичуги, выученные петь посреди городского многолюдства, в изысканно разукрашенных клетках. И по той же причине, как я полагаю, неотесанные пастушеские напевы, начертанные на шершавой буковой коре, не меньше услаждают того, кто их читает, чем изящно отделанные стихи на гладкой бумаге и в позолоченном переплете. И пастушеские свирели оглашают цветущие долы, может быть, более приятными звуками, чем те, что извлекают музыканты в дворцовых залах из полированных и дорогих флейт. И кто же усомнится, что человеческий ум больше ценит источник, который естественно бьет из-под живых камней и окружен зеленой травой, чем все фонтаны, искусно сооруженные из белоснежного мрамора и блещущие золотом? Конечно, я думаю, никто. Итак, уверившись во всем этом, я и сам смогу рассказывать грубые эклоги, вдохновленные природой, и меня услышат на пустынных берегах только деревья и немногие забредшие туда пастухи; я выкажу их такими же простыми и без прикрас, какими услышал их от пастухов Аркадии, распевающих в услаждающей тени, под журчание быстрых вод; тысячекратно склоняли к ним внимательный слух горные божества, побежденные их сладостью, и нежные нимфы, позабыв преследовать грациозных серн, слагали свои луки и колчаны у подножий Менала и Лицея. И я, если будет мне позволено, скорее стяжаю славу, поднеся к губам скромную дудку Коридона, подаренную ему некогда на добрую память Даметом, чем звонкую свирель Паллады, побудившую возгордившегося Сатира вызвать Аполлона на злополучное состязание. Потому что, конечно, лучше небольшой, но хорошо возделанный участок земли, чем большой, но запущенный и из-за плохого ухода плачевно заросший" (р. 3-4). Последняя фраза не кажется неожиданной, хотя внешне она идет вразрез с тем, что говорилось до этого. Предшествовавшие риторические утверждения, будто все, что "orrido", "de la natura produtto", "selvatico", "silvestro", "ruvido", "naturalmente esce", "rozzo", "da naturale vena uscito", "di ornamento ignudo" и "umile", всегда лучше, чем то, что "coltivato", "dotto", "adorno", "ammaestrato", "ornato", "colto", "raso" и "terso", - эти утверждения построены таким образом, чтобы читатели ни в коем случае не истолковали их в слишком прямом значении. Ведь вещи, которыми гуманистическая аудитория Саннадзаро дорожила больше всего на свете, воплощены как раз в словах второго, а не первого ряда. Дикость и неотесанность восхваляются посредством необычайно ритмизованной, распевной речи, тщательно отобранной лексики, "нимф" и "горных божеств", сплошных мифологических реминисценций и литературных намеков. Ученый автор, "неаполитанский пастух", принявший имя "Чистосердечного" (Sincere), замешался в литературную толпу жителей Аркадии вслед за Феокритом, Горацием, Овидием, Вергилием, Петраркой, Боккаччо и "этим великим пастухом Панормитой". В десятой главе он разворачивает историю пасторального жанра, приправляя эрудицию фантазией. Тексты, из которых черпал Саннадзаро, были все на слуху у тогдашней публики. Не только

 

300

Наяды, Напей, Ореады, Амадриады и Дриады, к которым в восьмой главе возносит любовные жалобы волопас Карино, или судьба злосчастного сатира Марсия, но и Коридон и Дамет из второй эклоги Вергилия не требовали комментариев. "Грубые", "лишенные прикрас" аркадийские напевы зачаровывают своей "сладостью" богов и укрощают нимф - уже в этом 'пассаже противоположные определения нарочито и непоправимо смешиваются. "Rozze" отождествляются с "dolcezza", воинственность нимф с их нежностью. Тем самым исподволь подготавливается фраза о преимуществе "ben coltivare", выговоренная так уверенно, будто ею увенчивается вовсе не апология дикой естественности... Буквальное содержание с первой же страницы вступает в разительное несоответствие со стилистикой, и на этом рассчитанном несоответствии держится подлинная семантика романа, как и, более или менее, всякой ренессансной пасторали.

Саннадзаро вообще не только не боится несоответствий, но даже неустанно играет ими: сначала подчеркивает безыскусность пастушеских канцон, затем настаивает на том, что "одни лишь аркадийцы искушены в песнопениях" ("soli da cantare esperti" - скрытая цитата из "Буколик", X, 32), и, наконец, лукаво заявляет устами Карино, что он, Саннадзаро, "бесплодно растратил начало своей юности среди простых и неуклюжих (semplici e boscarecci) песен пастухов, зато впредь проведет счастливую молодость среди звучных фанфар самых блестящих поэтов своего века, не без надежды на вечную славу" (р. 52). Та же игра - в эпилоге, обращенном к "безыскусной лесной свирели (rusticaeboscarecciasampogna)", на которой сыграна "Аркадия". Саннадзаро сперва замечает, что эта свирель заслуживала бы, по своей невзыскательной природе (bassezza), чтобы на ней играл "не более искусный (colto), но более удачливый пастух". Однако тут же сожалеет, что публикует роман раньше, чем научился "извлекать опытными пальцами и с должной мерой скрытую в ней гармонию": т.е., напротив, объявляет себя недостаточно "colto", a жанр пасторали - требующим вовсе не одной "удачливости", но высокого мастерства. Увы, ему, Саннадзаро, в силу обстоятельств приходится преждевременно обнародовать "неученые звуки, которые более пригодны для слуха простых овечек в лесах, чем образованных людей в городах". Затем автор, вопреки только что сказанному, вновь принимается восхвалять деревенскую неотесанность своего сочинения (selvatichezza), предназначаемого якобы не для "высоких дворцов государей" (первой аудиторией "Аркадии" был именно двор Федерико Арагонского!), не для того, чтобы снискать "звучные похвалы, обманные блага, пустую славу" и т. д. и т. п. Если кто-либо, "привыкший к более изысканным звукам", упрекнет его творение в низости слога и назовет грубым, то, ежели поразмыслить, это было бы величайшим комплиментом, поскольку означало бы, что стиль пасторали выдержан подобающим образом. Немалым извинением промахов автора послужит то, что он "впервые в этом веке пробудил спящие леса и показал пастухам, как петь давно забытые песни". Певец, который смастерил из тростника эту свирель, пришел в Аркадию "не как грубый пастух, а как воспитаннейший юноша". В тени

 

301

почтенной античной традиции "ты сможешь, моя свирель, превосходно укрыться и смело защищать свой смысл и основание" (р. 129 - 132). Таким образом, "свирель", названная в начале апологии "rustica", в итоге оказывается отнюдь не "rustica", a "coltissima". Но, заметим, что такая "культурность", которая особенно гордится тем, что она выглядит как "rustica e boscareccia". Тут нельзя сразу признаться в "культурности" и ограничиться ею; игровые несоответствия, смешения, переворачивания понятий "культурности" и "природности" имеют некий конструктивный смысл.

Саннадзаро вовсе не кокетничает, толкуя о сельской непритязательности своего изысканнейшего сочинения: он оговаривает требования жанра и его специфическую знаковость. Замечание в "Десятой' прозе" о Вергилии - "мантуанце Титире", - который начал с пасторалей, но, "будучи одарен от природы склонностью к более высоким вещам и не удовлетворившись столь скромными звуками", сложил героическую "Энеиду", -это замечание показывает, что Саннадзаро, как и полагалось, считал пастораль относительно иных тем и жанров миром естественности и простоты. Но, разумеется, литературным миром, с "естественностью" символической, поэтически- изощренной. Речь шла о классическом идеале, выраженном в последней фразе "Аркадии", о счастье "жить в уединении, вдали от толпы", "не завидуя чужому возвышению", так что "скромная душа довольствуется своим уделом". Тем не менее единственное, по сути, событие, происходящее в романе, но зато событие поразительное, не имеющее прецедентов у Вергилия и вообще в античных буколиках, - это возвращение Синчеро в Неаполь. Слушая пение аркадийских пастухов, автор мысленно "видит тишайший Себет, этот мой неаполитанский Тибр". И вспоминает "великолепия моей благородной и щедрой родины, которая изобилует сокровищами, и полна богатого и почтенного люда, и за пределами обширной окружности прекрасных стен располагает удивительнейшим портом, вселенским пристанищем для целого мира; а притом содержит в себе высокие башни, богатые храмы, гордые дворцы, великие и почитаемые помещения магистратур наших патрициев, и улицы, на которых множество прекраснейших женщин и любезных и достойных молодых людей. А что же мне сказать об игрищах, о празднествах, о частых турнирах, о стольких искусствах, о стольких похвальных занятиях?.. И превыше всего мне нравится слышать одобрение по поводу занятий красноречием и божественного величия поэзии..." и т. д. Родина - это город, город означает культуру, культура означает поэзию и риторику, они же, в свой черед, есть синоним всего античного. В своем странствии под землей Синчеро слушает разъяснения Нимфы о ворочающихся Гигантах, сокрушенных олимпийцами и ныне служащих причиной извержений, о засыпанных пеплом Помпеях - и вдруг оказывается близ этого древнего римского города (тогда еще, кстати, не раскопанного) и рассматривает "как бы невредимые башни, и дома, и театры, и храмы". "Я удивился нашему быстрому передвижению, тому, что мы смогли так быстро прийти сюда из Аркадии; но было ясно, что нас подвигла нечеловеческая сила". И вот уже вскоре показался "возлюбленный ру-

 

302

чеек", верхнее течение Себета. Расставшись со своей провожатой, Синчеро приходит к гроту из туфа, где берет начало "неаполитанский Тибр" и восседает божество этой реки: "О Царь моей страны, о благодатный и милый Себет, ты, что орошаешь своими прозрачными и студеными водами мою прекрасную родину". Тут Синчеро узнает о смерти возлюбленной, "проклинает тот час, когда покинул Аркадию", сам в отчаянии помышляет о смерти, но обо всем этом помянуто в нескольких словах, как бы мимоходом, потому что повествование, собственно, исчерпано. Все самое важное, что еще осталось высказать, относится не к несчастной любви Синчеро, а к осмыслению актуальной реальности пасторали, прежде чем проститься с ней. Эта задача решается не только в эпилоге, но уже и здесь, в конце последней "прозы" (т. е. главы). Бредя дальше, автор узнает холм, знаменитый жилищем Сципиона Африканского, который также зачисляется в сонм "пастухов" (это он "некогда, как второй Анфион, звуками своей нежной волынки воздвиг вечные стены божественного города"), и, наконец, встречает неаполитанских друзей-гуманистов, предстающих, само собой, тоже под псевдонимами двух погоняющих стадо "пастухов, известнейших в наших лесах". "Наши леса" - это уже леса под Неаполем, а не в Аркадии. Не обменявшись, впрочем, ни единым словом спечальным путником и не узнав в нем Саннадзаро-Синчеро, Барчинио и Суммонцио тотчас показывают знаками, что желают петь. "Хоть я вернулся с полными ушами из песенной Аркадии, но, чтобы послушать песни моего края и поглядеть, насколько они приблизились к аркадийским, я остановился не безудовольствия". Друзья распевают о Мелизее, персонаже эклоги Понтано, и наш автор сознается, что внимал им с величайшим удовольствием - "уже вовсе не ради сопоставления этих песен с услышанными там, в Аркадии, и не для того, чтобы решать, какие из них лучше, но чтобы порадоваться родному небу, которое возжелало не оставлять свои леса совсем пустыми; эти леса во все времена рождали благороднейших пастухов, а других привлекали к себе из других стран, оказывая им любовный прием и материнскую любовь. Отчего я готов поверить, что здесь поистине некогда обитали Сирены и сладостным пением удерживали прохожих".

Итальянский литературовед Э. Сакконе, разбирая оппозицию "простой", "естественной" Аркадии и ученого гуманистического Неаполя, в окрестности которого возвращается Синчеро волшебной подземной дорогой, справедливо находит, что оппозиция эта в романе снята, поскольку "леса под Неаполем суть та же Аркадия"; но делает неожиданный вывод, что возвращение в городскую цивилизацию было, следовательно, в романе мнимым9. Скорее, мнимым было бегство из Неаполя! Саннадзаро в духовном плане никуда не тронулся со своей виллы близ Мерджеллины, подаренной Федерико Арагонским. В гуманистической поэтике и бытовом поведении вилла, как известно, была, если воспользоваться термином М.М. Бахтина, специфическим хронотопом, располагавшимся на границе между сельским пейзажем и городом, а также между "дикорастущим" лесом и "возделанными" полями, между естественностью и образованно-

 

303

стью, дружеским общением и уединением, красноречием и медитацией, деятельной жизнью и жизнью созерцательной и, наконец, между особым временем жизни индивида, заполненным его личными привязанностями, переживаниями и трудами, и большим всечеловеческим временем, в котором индивид живет также и в античности, встречается накоротке с великими древними мужами и приобщается к бессмертной земной славе. Вилла должна была быть замкнутой, укрывать - от жары, непогоды, житейской суеты и тягостных забот - и оставаться открытой к находящемуся неподалеку городскому многолюдству, к "гражданской" социальности и культуре (civilitas, urbanitas), но также и к простору макрокосма, к "разнообразию" природы, наблюдаемой в окне10. Сельская жизнь на вилле была для Саннадзаро, как и для любого человека гуманистического склада, вплоть до Макьявелли,приобщением к античности, беседой с классиками и прогулкой на птичьем току - все это нераздельно. Невозможно отрицать, что ренессансная загородная вилла обретала социально-культурную значимость лишь как порождение, переворачивание и концентрация культуры городской. В идиллической Аркадии есть свой хронотоп, подставленный вместо виллы; с его описания как раз и начинается роман. Это именно та удивительная роща, в которой собираются не менее удивительные пастухи, чтобы обменяться изысканными эклогами. Роща, которая одновременно искусственна и естественна, замкнута и открыта, выполняет в Аркадии гуманистические функции реальной виллы, и было бы странно поэтому усматривать в жанре пасторали некое "бегство от жизни" (evasione). Напротив, это высокий образец той жизни, которой не только старались жить гуманисты, но и какой они, как им искренне представлялось, жили. Саннадзаро не скрывает того, что "пастух" - это переименование поэта-гуманиста. "Пастухи" - это он сам, Саннадзаро, и его неаполитанские приятели, и это древние, включая даже Сципиона Африканского... Последняя, двенадцатая "проза" заканчивается торжественной констатацией, что песни, оглашающие "неаполитанские леса", не уступают аркадийским или, во всяком случае, хороши вне прямого сопоставления с ними. Под "лесами", конечно, надо понимать никакие не леса, а двор Федерико Арагонского, гуманистическое общество Неаполя, куда стекались поэты из других краев. По мнению автора, современные ему образованная среда и литература более или менее соответствуют идеальной ("аркадийской") парадигме. Нет сомнения, что творчество самого автора служило прекрасным тому подтверждением – этот горделивый мотив возникает в романе неоднократно.

Вот почему вряд ли следует придавать слишком большое значение плачу об упадке Аркадии, в петраркистском вкусе, который вдруг звучит в эпилоге романа ("Наши Музы умерли, высохли наши лавры, опустел наш Парнас, леса все безмолвны, долины и горы оглохли от скорби, не сыскать больше в рощах Нимф и Сатиров, пастухи разучились слагать песни..." и т.п. Птицы улетают прочь, деревья роняют на землю перезрелые плоды, пчелы не собирают больше меда - "все гибнет, нет никакой надежды, любое утешение мертво"). Разумеется, в этом приступе меланхолии, сквозь

 

304

сугубо литературные реминисценции и условности, можно расслышать и непосредственно биографическую ноту (ведь "Аркадия" дописывалась в полудобровольном изгнании, в которое Саннадзаро последовал за своим государем), и некое томительное предчувствие надвигающихся исторических перемен11. Заявление о том, что Музы умерли и Парнас опустел, однако, слишком очевидно противоречило совершенно противоположному высказыванию, сделанному всего несколькими строчками выше. Разъяснение не составляло труда для читателя. Музы умерли, потому что умерла возлюбленная. "Плачь", моя свирель - "несчастная вдова" - "ты лишилась того, что было для тебя дороже неба", и теперь "мне совсем не о чем писать, а тебе - петь".

Впрочем, чем безутешней, чувствительней, изящней эпилог "Аркадии", тем безупречней он выполняет роль стилистического и смыслового каданса для всего романа, тем искусней Саннадзаро сплетает меланхолические жалобы с уверенной апологией пасторального жанра и своей роли в его возрождении. Тем пластичней напоследок обрисовывается парадоксальная идея всякой пасторали, но прежде всего пасторали ренессансной и особенно саннадзаровской "Аркадии". Когда "сиракузский пастух" - Феокрит – первым осмелился заиграть на свирели Пана, "рассказывают, что, в то время как он пел, окрестные пинии отвечали ему покачиванием вершин, и чужедальние дубы, забыв о собственной дикости, спускались с родных гор, чтобы послушать его..." (р. 81). Вот что превыше всего ценили во времена Саннадзаро: природу, которая повинуется игре Пана или Орфея, т. е. откликается на культурные усилия и "забывает" о своей первоначальной невыстроенности и невозделанности. Дорожили не чем иным, как "искусством", которое в состоянии добиться от природы этого великолепного забытья (но не забвения, не подавления природы!). Под "природой" разумели и искали в ней природу, ставшую культурой. Точно так же под культурным человеком гуманисты понимали того, кто сделал себя культурным, взрастив заложенные в него "природные семена", и вообще видели естественное отличие человека в способности к тому, чтобы свободно формировать вещи и самого себя, иначе говоря - в способности к "искусству".

Но, может быть, наблюдения, сделанные над "Аркадией", неправомерно распространять на ренессансную пастораль вообще? Отвлечемся немного от романа Саннадзаро, чтобы убедиться, что в нем нашла наиболее завершенное выражение единая тенденция, ведшая от раннего Возрождения к Высокому и лежавшая в основе даже самой свежей и поэтически непосредственной из всех пасторалей итальянской ренессансной литературы - "Фьезоланских нимф" Боккаччо. С этим нелегко смириться современному вкусу, который ищет у Боккаччо нечто близкое себе и понятное. Однако к Боккаччо, как и к любому писателю, включенному в отличный от нашего тип культуры, по-видимому,можно надеяться приблизиться лишь через осознание далекости. Такой опытный и образованный литературовед, как A.A. Смирнов, находил во "Фьезоланских нимфах" "простые и мирные человеческие чув-

 

305

ства", "необычайно простые и искренние, лишенные какой бы то ни было приподнятости или сентиментальности". Сами боккаччиевские нимфы представлялись ему "уже не разряженными и жеманными светскими красавицами или пышными, замысловатыми аллегориями более ранней поэмы("Амето". - Л.Б.), а простодушными и здоровыми сельскими девушками". Исследователю даже казалось, что Боккаччо вообще "преодолел" здесь "условность классической эклоги с ее мифологическим аппаратом", что стиль поэмы "свободен от всяких риторических прикрас"12. Но это совершенно немыслимо для ренессансной пасторали, и Боккаччо никак не стремился преодолеть то, на чем держалась вся поэтика жанра. Противопоставление "Фьезоланских нимф" и "Амето", конечно, оправданно, но лишь в пределах общего литературного гуманистического этикета. На фоне "Амето" "Фьезоланские нимфы" действительно могут поражать нас степенью естественности, однако то была естественность по-прежнему насквозь условного, изысканно-стилизаторского, сознательно-вторичного творчества, нуждавшегося и в прикрасах риторики, и в учености, в смелой игре общими местами и античными реминисценциями, и как раз во всем этом обретавшего источник огромного удовлетворения для тогдашней публики. Между тем суждения A.A. Смирнова своей определенностью и характерностью помогают сразу войти в суть проблемы: "Там (т. е. опять-таки в "Амето". - Л.Б.) - замысловатая история вычурных чувств, здесь -непосредственная, бесконечно естественная жизнь сердца в интимном слиянии с природой, в самой природе"13. Все дело, однако, в том, что критерии подобного противопоставления, для нас столь самоочевидные, были абсолютно неизвестны автору и читателям "Фьезоланских нимф". Боккаччо безоговорочно указал в заключительном обращении к Амуру на условия адекватного восприятия его поэтической пасторали: "Lasciar leggere agli animi gentili, e ehe porta nel volto la tua'nsegna, e a costumati, angelichi ed umili (Предоставь это читать благородным душам, тем, кто носит на себе твои отличия, людям благовоспитанным, кротким и скромным)"14. "Благородным" и "благовоспитанным" душам, которым Боккаччо адресует свою поэму, ведома "любовь" в совершенно конкретном историко-культурном значении этого слова, поэтому на их лицах - печать особого избранничества, восходящего в истории итальянской литературы к Дантовой "Новой жизни" и к знаменитой программной канцоне Гвидо Гвиницелли ("Al cor gentil ripara sempre amore"). Любовь и утонченная, ученая шлифовка духовных способностей - вещи, тесно связанные, ибо любовь полней властна "над духом, что высокому причастен", "приводя всякое великое деяние к свершению (ogni gran fatto ad effetto menare)" (CDLXVn - CDLXVin). Да не смеют читать поэму "люди невежественные и неотесанные (l'ignoranti e villane persone)" (CDLXX). Персонажи пасторали также, несомненно, вполне "costumati". Нимфы - девственницы, посвященные Диане, - только и делают, что плетут венки и "распевают прекраснейшие канцоны". Сцены купания нимф отмечены изысканным эротизмом. Мензола, с золотыми кудрями, в одеждах, сияющих белизной, похожа на ангела (XXX). Пастух Африко слушает

 

306

пение птиц, чахнет от любви, беспрерывно льет слезы и любуется "целующимися прекрасными коровами и бычками". Венера наставляет его, как увлечь Мензолу: "Вступи с ней в приятную беседу о святых и божественных вещах и, рассуждая с ней, постарайся сказать все, что было бы для нее приятным и угодным" (CCI). Искусные и учтивые речи действительно пленяют Мензолу, превосходящую красотой и повадкой "святых богинь". Описывая "этот лик, столь дивно совершенный,/ И тело, мудрой стройности полно" ("con tanta ragione" - CCLXXIV), Боккаччо начинает строфу с реминисценции из 47-го сонета Петрарки. Образ Мензолы сознательно сближается с Лаурой. Пастух говорит затем своей любимой: "Tu se'viva fontana di belezza/ e d'ogni bel costume chiara luce, /tu se' colei'n cui sola si riduce/ ogni vertu ed ogni gentilezza" (CCLXXV). T. e., в пер. Ю. H. Верховского: "Ты ясный светоч всех благих деяний, /Как и живой источник красоты!.. /Единственное средоточье ты/ Всех доблестей, души высоких знаний". Вот такая "простодушная и здоровая сельская девушка"...

Мы, конечно, вправе спросить у потерявшего голову Африко, называющего Мензолу "si nobil figura": какие, собственно, поводы для всех этих похвал в духе dolce stil nuovo дала пугливая нимфа, бродящая с подругами по диким лесам и охотящаяся под водительством Дианы? По-видимому, достойный пастух, просвещенный Венерой, знал что-то такое, чего не знаем мы. Близость к природе, непосредственность, пугливость и тому подобное означали неиспорченную душу, еще не пробудившуюся, не искушенную в искусстве любви, но отнюдь не чуждую "благородству", "доблести" и даже беседам "о божественных вещах". Естественность и простота здесь уже изначально несли на себе отпечаток высокого духа и, значит, утонченности (d'ogni bel costume). Прелесть "бесконечно естественной жизни сердца", "интимного слияния с природой" и пр. здесь в том и состоит, что все это описывает автор, обостренно переживающий свою культуру и обращающийся к культурным читателям. Природа у Боккаччо полна готовности к обработке, к тому, чтобы последовать наставлениям Венеры, ее "мудрости" и "тонкому таланту" ("lo 'ngegno sottile"). У Мензолы, обращенной в ручей разгневанно богиней, т.е. "слившейся с природой" даже буквально, успевает родиться сын Прунео. Старый пастух Джирафоне, отец бедного Африко, покончившего самоубийством, забирает внука в свою убогую хижину... и дает ему безукоризненное воспитание ("costumato e piacevole era tanto", "era si savio e valente" - CDXLVI -CDXLVII). Плод аркадийской любви - человек "любезный и тонко воспитанный, украшенный всеми достоинствами" ("il piacente e cortese Pruneo, adorno d'ogni dignitade" - CDXXXVIII). Чем не "замысловатая история"? В те времена Атлант как раз основал Фьезоле, расцвету коего дивился Аполлон. Пастух Джирафоне переселился во Фьезоле и стал... приближенным советником синьора Атланта, что несколько удивило и самого Джирафоне, но не читателей Боккаччо. Что касается мудрого и доблестного Прунео, то он женился на дочери барона, стал сенешалом и владетелем того края, где разворачивалось действие поэмы. Далее рассказано о разграблении Фьезоле варварами, о переселении рода Африко во Флорен-

 

307

цию и т. д. Аркадия, таким образом, оказывается частью флорентийского контадо.

По справедливому суждению A.A. Смирнова, эпизод с Атлантом - не "привесок к поэме", он "необходим для раскрытия ее основной мысли". Но, следовательно, эта мысль никак не заключается в тяге к "реализму и идиллической простоте жизни". Не состоит она и в "первых проблесках идеи исторического развития", т. е. идеи XIX в. Гораздо убедительней замечание A.A. Смирнова о том, что "следование здоровым инстинктам является, согласно Боккаччо, необходимым условием полноценной, связанной с культурным творчеством жизни". И даже более того: самый сильный и самый естественный инстинкт для гуманиста - это именно инстинкт культурного самоформирования. Вспомним знаменитую новеллу "Декамерона" о Чимоне. В основе "Фьезоланских нимф", да и жанра ренессансной пасторали вообще, лежит идея культивации как апофеоза "природы", торопящейся под благими лучами любви дорасти до искусного совершенства. И вот итог попечений Прунео: "...и он вскоре позабыл этот необычный край" (CDXLIX). Без столь прекрасной цивилизаторской перспективы итальянский гуманист не мог бы усладиться картинами Аркадии, "этого необычного края" ренессансной естественности.

Понятно, что никакой "дикой" природности в Аркадии не найти и следа, что перед нами только изящная игра в "дикость". Тут нет, в конце концов, новости для историков литературы. Но это далеко еще не все. Проблема ренессансной идиллии этим не исчерпывается, а только начинается. Было бы непродуктивно толковать Саннадзаро просто "наоборот", т.е. находить в его сочинении, да и во всех "аркадиях" XIV - начала XVI в., лишь ту вдвойне раздражающую искусственность, когда автор, 20 лет старательно устранявший из своего детища все, что могло бы показаться недостаточно изысканным, и все-таки оставшийся не вполне удовлетворенным нескончаемой стилистической шлифовкой, тем не менее делает вид, что все это написано исключительно из любви к природной свежести и нетронутости1-5. Саннадзаро, однако, не делал вида! Нам теперь трудно понять чужую, ренессансную речь. Ведь непонимание, собственно, возникло уже спустя несколько десятилетий, и особенно в XVII в., в прециозных подражаниях роману Саннадзаро, в разгаре послеренессансной моды на пастораль, когда "аркадия" действительно стала внешней жанровой оболочкой, галантной условностью или развилась в совершенно неидиллическом направлении1. Но было бы неправильно думать, что сам Саннадзаро и внимавшее ему Высокое Возрождение не ценили естественности пейзажа или поведения. К желанию Саннадзаро принять имя "Sincero", вмещающее многообразные оттенки чистосердечия и натуральной доподлинности чувств, следует отнестись с максимальной серьезностью.

Таково ведь было желание и всей гуманистической культуры. Столь распространенное тогда обыкновение вздыхать по "первобытной сельской простоте (prima rusticite)", той самой, "в которой жил со своей Нимфой троянец Парис, когда пас неприхотливые стада в стройных рощах" (р. 41), мотивы возвращения к "золотому веку", к счастью аркадий-

 

308

ской жизни не были, пока длилось Возрождение, пустым литературно- куртуазным жестом17. Это "возвращение" совпадало с другим возвращением - к античности. Классицистская топика, когда Саннадзаро писал свой роман, была еще свежей, сравнительно недавно освоенной. В гуманистической эрудиции чувствовалось упоение этим открытием, только что прочитанными заново Горацием или Вергилием. Обаяние "простых", "естественных" чувств и пр. открывали через авторитет античного "общего места" (locus communis). "Такое переплетение языка и вещей в общем для них (но именно природном, посюстороннем! - Л.Б.) пространстве предполагает полное превосходство письменности". Над устной речью, да, но не над зримым. В "единой и однородной плоскости" "взгляд и язык перекрещиваются между собой до бесконечности"18. Это, однако, лишь горизонтальная плоскость, а не иерархическая вертикаль. Бог оставался необходимым универсальным основанием и слов и вещей, но как бы выносился за скобки. Внутри же скобок были две природности, природность природы и природность словесности, немыслимые помимо связующей их идеи "искусства", совпадающей с их переходом друг в друга, со встречным движением взгляда и словесного языка. В письменах природы можно было вычитать античную мудрость, "словесность" же являлась образцовой частью природы. Язык стал плотной вещью, а вещь говорила телесному взгляду о своих природно-разумных основаниях (ragioni). В XV в. две внешне противоположные (с ретроспективной точки зрения) ориентации ренессансной культуры, каждая из которых обеспечивала, однако, выход за пределы средневековья, еще не были не только противоположными, но и различными. Натурализм и филологизм органически сливались. Потому-то "ученый досуг" требовал - от Петрарки до Макьявелли - традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с томиком "Буколик" или Овидия в руках. Взгляд, устремленный в латинский текст, легко переходил к не менее внимательному рассматриванию подробностей ландшафта, и сугубая книжность не мешала возникновению нового ощущения природы, а, напротив, только и делала эту новизну культурно возможной. Если понимать под ренессансным "открытием природы" не просто подготовку следующего (и уже принципиально иного) открытия природы в исторических формах XVII или, тем более, XIX столетий, а именно открытие той "природы", которая согласовалась со специфически- гуманистическим миропониманием, то нужно согласиться с Буркхардтом. Какой-нибудь гуманист Джустиниано знал, что "апология природной неотесанности (rusticitatis) достойна смеха", если при этом имеют в виду, будто "словесность без жизни ни к чему не пригодна - скорей уж жизнь без словесности"! Но он признавался (в письме к Гуарино), что и ему часто приходит на ум нечто подобное, ибо при всей сладости чтения нельзя удовлетвориться им одним. От чтения Джустиниано переходит к дружеским беседам и спорам, ведущимся "с пользой и праздничностью". "Но и это не занимает меня постоянно". В своих занятиях, "одновременно и серьезных, и забавных", гуманист переходит к созерцанию творений природы, которые не зависят от человеческих стараний ("nulla humana

 

309

industria sed natural! tantum opere servatos"). Разглядывая обильное разнотравье на заливных землях, Джустиниано припоминает при этом сведения из "натуральной философии", а когда иссякают запасы полученных в юности знаний, "относит, на народный лад, к чудесам то, что произвела тайная сила природы". Устав от прогулки, он берет лодку, ловит рыбу или, поставив силки на птиц, располагается под навесом в тени, укрывающей от палящего солнца, - "и всегда со мной возлежит, рассуждает и беседует какой-либо латинский или греческий сотоварищ"19. Аркадия поэтому вроде бы переставала быть литературной условностью. Конечно, "пастухи" и "нимфы" в ренессансных пасторалях - ряженые, "все они в высшей степени благородны и великой учености" (р. 42). Но ведь и сами гуманисты в своем повседневном культурном быту тоже были в некотором роде ряжеными: вспомним обыкновения гуманистических "академий" или рассказ Бистиччи о Никколо Никколи, на которого "приятно было посмотреть, таким он был античным"20. Вся соль заключалась в том, чтобы разучить ритуал особого, ученого, насквозь знакового поведения с такой степенью вживания, при которой выученность перестает замечаться, ритуальное поведение совпадает с естественным и обыденным. Идеал изо всех сил старались увидеть существующим, разыгрывая в соответствии с ним жизнь. Не то чтобы только "воображали" себя "такими античными" или, скажем, "жителями Аркадии", выходя за пределы повседневного быта, но как бы становились ими в самом этом быту. Пасторальный тон начинал, например, пронизывать эпистолярное общение. "Италия превращалась в огромный буколический клуб"21. Там, где мы теперь находим манерность, гуманисты усматривали залоги высшей достоверности своего существования в культуре и в природе. Те, кому лучше всего удавалось войти в роль, вызывали наибольшие восторги современников.

В конечном счете увлечение Возрождения пасторалью оказалось уникальным по своей духовной структуре и поэтому дающим ключ ко всей эмпирической истории жанра. В позднеантичной буколике - и у Вергилия и у Лонга - была ностальгия утонченной культуры по патриархальной естественности. В прециозном искусстве барокко "пастушеские" мотивы замкнутся на условно-книжном, искусственном, аристократически противопоставленном грубой реальности. В том и другом случае можно наблюдать отчетливый смысловой вектор. Что касается ренессансной идиллии, то специфичность ее, по-видимому, состоит в принципиальном отсутствии такого вектора, направленного к природе или от природы, в необыкновенной остроте переходов от одного смыслового слоя к другому, в наложении и переиначивании обоих слоев. Этот момент непрерывного перехода совпадал с новым, гуманистическим индивидом, с его личным сознанием, в котором только и становилось возможным превращение традиционной пасторали в культурный образ, в материал для экспериментирования, но притом превращение скрытое, неполное, неокончательное, так что ситуация характеризуется предельной двусмысленностью, и мы благодаря этому наблюдаем не результат процесса, а сам процесс.

 

310

В общении с холмами, деревьями, птицами и т.п. ощущали себя естественными, но оттого и "античными", оттого и вдвойне культурными ("coltissimi"). Аркадия была идеальным прошлым и вместе с тем идеальным будущим, воспоминанием и желанием гармонии, но ее истинно ренессансная суть заключалась все-таки не в устремлении к иным временам, а в способности мифотворчески возвышать настоящее, втягивая в него и прошлое и будущее, превращая в "средоточие времен"22. Гуманисты не уставали радоваться тому, что они - собственные современники. Трудней всего понять, каким образом их книжность могла оставаться совершенно живой и совмещаться с действительной любовью к "бормотанию ручьев" и "пению лесных птах", т. е. как можно было смешивать литературные клише с реальными птицами и наслаждаться их голосами в рощах, как и в эвфонии классической латыни - совершенно наравне! Трудней всего поверить, что ренессансная Аркадия вовсе не была, как теперь обычно утверждают, неким "бегством" (evasione) от реальности, а, напротив, давала гуманистам уверенность в полноте и, так сказать, первичности своего культурного существования23. Поверить этому тем более трудно, что Саннадзаро, разумеется, пользовался готовым античным поэтически-риторическим инвентарем, авторы же последующих идиллий подражали и древним, и Саннадзаро, и в этой двухтысячелетней истории жанра с первого взгляда истории-то почти и нет, на расстоянии все сливается в сплошное и однородное поле "буколической кодификации"24. Но, как справедливо подчеркнула Мария Корти, при всей устойчивости ("компактности") классического пасторального кодекса, его формального кода, эта система знаков в разные эпохи выполняет разные смысловые функции: "Центр тяжести смещается"25. Казалось бы, обновление кода было малосущественным, менялись только оттенки и акценты. Между тем менялось все. Вопрос о соотношении ренессансной пасторали с пасторалью античной, в первую очередь вергилиевской, ставился преимущественно в плане литературно-генетическом26. Однако констатации таких-то и таких-то новых или традиционных моментов в саннадзаровской "Аркадии" совершенно недостаточно, потому что по сравнению с античностью произошло коренное преобразование всей семиотической ситуации.

В самом деле, Вергилий лишь отчасти опирался на готовый литературный материал. И Феокрит, и Вергилий выступали - не случайно, что это происходило во времена кризиса сначала эллинской, а затем римской цивилизации, при разложении полисного мироотношения, - как инициаторы нового жанра, который именно поэтому, при всей условности (или, лучше, символичности) идиллического пейзажа, был окрашен индивидуально и служил выражению конкретных социальных и биографических обстоятельств, охотно вычитываемых специалистами в "Буколиках". Да и символизация основывалась на еще живой мифологии, на реальных народных культах и верованиях, так что "Пан, бог Аркадии" пока отнюдь не стал свидетельством сугубой литературности и искусственности аркадийского уединения и опрощения. Аркадия у Вергилия была, так сказать, результатом сравнительно первичной семиотизации деревенской природы и

 

311

быта, их превращения в знаки высокой культуры. Поэтому, между прочим, у Вергилия пастушеская жизнь еще не лишена действительно сочных материальных подробностей и даже подчас некоторой грубоватости, во вкусе латинской комедии. А для Возрождения, для содержательной структуры саннадзаровского пасторального романа Аркадия - это прежде всего античная страна. Поселиться в ней - значит приобщиться к Вергилиевой поэтике как поистине своей, хотя и остающейся священно-образцовой.

Автор буколического текста посредством акта превращения в персонажа, который говорит "я", устанавливает связь между символической реальностью буколического жанра и конкретностью своего исторического момента"27. Необыкновенно значительным и волнующим для гуманистической аудитории, по-видимому, было именно сочетание, взаимное наложение обоих моментов - и чувства дистанции, отделяющей от божественной античности, и чувства переселения в античность, превращения ее в собственную жизненно-культурную реальность. Предметом идиллического переживания по-прежнему оставалось отношение культуры ("искусства") к "природе", но сама природа, со всеми этими пастухами, рощами, стадами, птичьим пением и пестрым разноцветьем, была уже вместе с тем пол-

 

312

ностью пропущенной сквозь античную словесность и как бы слившейся с нею. Ренессансная пастораль - это, так сказать, вторичная семиотизация простой, естественной жизни, включение ее в готовый знаковый ряд. Поэтому от Боккаччо к Саннадзаро окультуренность, искусственность аркадийского мира многократно усиливается, что соответствовало основной тенденции Высокого Возрождения в целом. Широкая рецепция жанра "идеальной" буколической эклоги закономерно началась между 1460-1470 гг.28 Неудивительно, что у Саннадзаро смысловой осью пасторали становится намек, целая система намеков. Не только "природа" намекала на "искусство", "искусство" отводило к античности, античность же указывала на высшую, нормативную естественность; не только в описание Аркадии, с ее горами, лесами, пастушескими храмами, вставлялись более или менее пространные описания фресок или других предметов художества, причем на аркадийских фресках - те же пасторальные сцены и пейзажи, так что природа и искусство отражаются друг в друге, как поставленные напротив зеркала, и при чтении невозможно отличить - ввиду одинаковой меры экспрессии - характер одного описания от другого. Но к тому же, и это главное, все, вместе взятое, намекало на современность благодаря включению в аркадийские реалии новейших поэтов, родной неаполитанской обстановки, друзей Саннадзаро и пр. Эта непрерывная игра реминисценциями и ассоциациями, на грани словесности и быта, требовала от читателя установки на дешифровку - для нас уже часто затруднительную, а тогда дававшуюся сама собой и служившую источником особого наслаждения. Это решающее свойство саннадзаровского романа придавало классическому пасторальному коду некую размытость, многозначность. Изображаемый мир оказывался утроенным, учетверенным, текст - семиотически перегруженным. Внешняя стилистическая отшлифованность, закругленность вступала в противоречие со смысловым мерцанием.

Но, следовательно, доминантой саннадзаровской "Аркадии" можно бы считать вовсе не "буколическую кодификацию", а наоборот (и на ее хорошо тогда ощутимом фоне) то, что проблематизировало жанр, вносило неопределенность в устойчивый, вечный духовный пейзаж. Автор и читатель видели его и строили словно бы заново. Аллюзивность не ограничивалась теми или иными деталями, а неизбежно распространялась на текст как целое, меняла в принципе интонацию каждой фразы, поскольку дело шло о переосмыслении всей поэтики пасторали. Конечно, Саннадзаро не только сохранял, но даже всячески усиливал традиционный мифологизм, которым овеян блаженно-неподвижный мир Аркадии - "дуновение мифа", по выражению Л. Малаголи, - однако тем острей должны были восприниматься и прямые связи этого мира с реальностью современного Неаполя, и многочисленные новшества, которые Саннадзаро смело вносил в композицию, предметный материал, сюжетные линии своей идиллии (например, нагнетание мотивов природной "vaneta", или описания фресок, или спортивные соревнования пастухов, или неожиданное подземное путешествие к родному Себету, или рассуждения о древней и новейшей истории жанра,

 

313

рефлексия над собственным замыслом и стилем, особенно в прологе и эпилоге романа). Все это создавало вокруг Аркадии атмосферу экспериментирования29. Такова ведь и вообще атмосфера, в которой гуманисты возрождали, т. е. обдуманно стилизовали и актуализовали античные жанры (эпистолы, диалога, ученой комедии и т. д.). Как уже было сказано, экспериментальный, рискованный характер обращения Саннадзаро с пасторальным каноном, аллюзивность, внутренняя незакрепленность, смысловые переливы - противоречиво сочетались с тем, что М. Корти называет "монолингвизмом"30. Саннадзаро изо всех сил старался сгладить множественность семантических и интонационных планов (псевдокрестьянских и придворных, драматических и сентенциозных и т. п.), выработав идеально очищенный, нормативный, неопределенно- универсальный язык. Это опять-таки проблема, достаточно общая для Высокого Возрождения. Ведь жажда примирения самых разнородных духовных начал, жажда "универсальности" и "божественности" человека, поиски мировой гармонии вели к идеалу стилистической однородности (очищенности, возвышенности, образцовости). Тенденция к диалогическому синтезу означала монологизацию языка! Тем самым диалогизм Возрождения интериоризовался - но до опасного предела, за которым возможны

 

314

уже только кризис и распад. За этим последним пределом уравновешенности, благозвучности, идеализованности Возрождение не случайно перейдет в сильную маньеристическую, академическую, раннебарочную реакцию. Разумеется, внутри ренессансного типа культуры нет еще того, что обрисовалось при последующем историческом повороте, здесь черты, сами по себе опасные, существуют пока в качестве плодотворнейшей и втайне драматической коллизии. Ее варианты: творчество Кастильоне, Бембо, Саннадзаро и, конечно, Рафаэля. По существу, за убаюкивающей ритмичностью, мелодичностью, закругленностью - и притом полисемией! - саннадзаровской "Аркадии" скрывались страшное усилие, риск беспрецедентного культурного конструирования, бездонная историческая претензия. Тем более это можно сказать о Рафаэле. Позже будут писать об "эклектизме" Рафаэля и о его "гармонии", о том, что он являет "прекрасное совершенство" и что он "слащав", - и будут иметь в виду одно и то же. Все эти оттенки помещаются в Высоком Возрождении на каком-то едином смысловом острие - и малейший сдвиг нарушает равновесие, дает слащавость, холодность и пр., т. е. то, чего у Рафаэля (как и у Саннадзаро) нет, но что витает на границах их стиля. Этот стиль, конечно, не совпадает со стилем Возрождения вообще, но "Возрождение вообще", собственно, реализовалось через совокупность своих экстремистских проявлений, и рафаэлевский универсализм стиля, который может показаться каким-то усредненным и благополучным выражением Высокого Возрождения, был, пожалуй, на самом деле доведением универсализма, благополучия, образцовости до эксперимента in vitro, до еще одной невероятной крайности (наряду с крайностями Микеланджело или Леонардо).

Что же касается ренессансной пасторали, какой она особенно предстает в Высоком Возрождении, в саннадзаровской "Аркадии", в "Сельском концерте" Джорджоне, "Торжестве Пана" Синьорелли, "Аполлоне и Марсии" Чимы да Конельяно или "Иакове и Рахили" Пальмы Веккьо, то здесь начинает выявляться и разворачиваться некая проблема, эмбрионально заложенная в классическом основании жанра, но для Феокрита и Вергилия, Овидия и Лонга еще, конечно, анахронистичная, еще невозможная как таковая. Это ни больше ни меньше как проблема культуры в отношении к себе самой, культура как проблема. Ее зарождение в античную эпоху может быть установлено лишь ретроспективно, в плане генезиса Возрождения. Лишь на пороге нового времени эта проблема оконтуривается, с тем чтобы уплотниться со страшной энергией много позже - в XX в. Дело в том, что именно буколике, как никакому иному художественному жанру, суждено было осознать и драматизировать новый исторический факт возникновения культуры, которая, еще не успев выкристаллизоваться из своей синкретичной мифопоэтической праматерии, тут же заявляет о нежелании быть чересчур культурной, иначе говоря, замкнутой на себя, обессилившей, тронутой городской порчей. Буколическая идиллия выражает потребность вернуться к здоровому и гармоничному

 

315

единству с природой, но это ведь один из первых искусственных, сконструированных жанров, плод индивидуальной инициативы и фантазии крайне изощренных городских книжников. Идея возврата к естественному существованию как раз и означала - самим фактом острой рефлексии на подобную тему - невозможность такого возврата. Испытывая ностальгию, культура наконец полностью осознает себя на собственной границе, с пронзительной четкостью отделяющей ее от нетронутой природы (т. е. от природы, не ставшей предметом раздумья и переживания, от естественности, которой не умеют утонченно наслаждаться и которая поэтому остается истинно дикой, первобытной естественностью). И сразу же оказывается, что граница между культурой и природой, по сути, не может быть помыслена. Поскольку спор между "искусством" и "природой" - это в целом культурный спор, то и граница, проходящая между ними, - это граница внутри культуры. Культура встряхивается и освежается, поскольку низшее ("rusticitas") провозглашается высшим, а высшее ("civitas", "urbanitas") - низшим. Культ природы означает, что природы вне культуры больше нет и быть не может. "Культ природы" - и вообще "недовольство цивилизованного человека цивилизацией"31 - это, разумеется, парадокс. Он-то и лежит у истоков пасторальной идиллии. Культура, подобно Мидасу, превращает все, к чему прикасается, в золото - и вот уже "дикое", "неухоженное", сельская простота, природность оборачиваются знаками простоты и природности, т. е. знаками культуры. Поскольку культура способна разговаривать только с культурой же, самый дикий пейзаж в литературе или живописи – культурный знак дикого пейзажа, т. е. нечто полностью освоенное.

Превращая "простое" и "естественное" в знаки, побуждая пережить лес, стадо, пение птиц, незатейливые кров и пищу и т.п. как нечто чисто знаковое, пастораль давала сознанию возможность истолковать выделенность из природного (мифологического) бытия как знак самого глубокого (идиллического) слияния с этим бытием, насладиться своей рафинированностью как вовсе не противоестественной, а исполненной здоровья и мирового смысла. И все же, если бы дело сводилось к пафосу тождества, коллизия сгладилась бы. Но культура действительно всегда нуждается в природе, как в чем-то таком, что она могла бы вновь и вновь превращать в себя. Культура нуждается в некоем заказнике, где она была бы в состоянии сильней ощущать себя культурой через сопоставление с не-культурой, дыша не-культурой: была бы в состоянии заниматься окультуриванием, становиться, а не быть. И вот в пасторали мы видим, как культура восстанавливает свою свежесть, прикасаясь к природе, и как в то же мгновение никакой природы, к которой можно бы еще прикасаться, больше не остается. Природа - то ли условие, то ли условность культуры. Пастораль - жанр, воспевающий естественное, - издавна стала синонимом наибольшей изысканности.

В итальянском Возрождении потенциальная парадоксальность пасторали (как и вообще культуры) до крайности актуализуется. Никогда раньше не придавалось такого значения природе. Но и никогда при этом

 

316

"природное" так напряженно не конструировалось. Пасторальный жанр уже самой своей исходной, классической матрицей оказался как бы предназначенным для сгущения этой проблемы. Только теперь, на пороге нового времени, когда творческий фермент культуры, ранее растворенный в ее традиционалистской эмпирии, впервые выделился, сконцентрировался и стал претендовать на определяющую роль в историческом движении, - обострился интерес как раз к тем, пусть архаическим, мотивам и формам, которые особенно могли бы пригодиться для радикальнейшей перестройки в истории мировой культуры. Таковы, например, авантюрно-фантастический роман, гротеск, магия или пастораль. Не случайно они занимали большей частью маргинальное положение в прежних великих духовных системах, заключая в себе нечто неофициальное и на разные лады смущающее ум. Теперь все они были переосмыслены и еще тесней переплелись. Подобные клише и мотивы в ренессансной ситуации отныне работают на одну проблему: формирование индивида как свободного и вместе с тем подлинно естественного. Но творческая свобода и природная необходимость - а с ними все, чем дорожит и к чему тянется Возрождение, все его идейные характеристики, все признаки его модели мира! - вступают друг с другом в неизбежный спор. Противоречие, лежащее в подоснове этой небывалой ситуации (превращения архетипического сознания в сознание собственно-культурное), внешне выразилось в императиве "гармонии" ("concinnitas"). Без "гармонии" переходная духовная структура Возрождения, условно говоря, распалась бы на идеальное и натуральное, всеобщее и индивидуальное, христианское и античное, традиционалистское и новоевропейское и т. д., и Возрождение как специфический тип культуры оказалось бы исторически и логически невозможным... а вместе с тем и переход от средневековья к новому времени. Очевидно, вне этих эпохальных обстоятельств трудно понять, почему, в частности, буколический жанр переместился в самый центр ренессансной духовности. Одновременно исподволь изменилась, конечно, и буколика, став многозначной, подвижной, испытующей. Все искусство, вся культура Высокого Возрождения, в известном смысле, окрашиваются идиллией – или драматически фокусируются в ней.

Спустя сто лет после саннадзаровской "Аркадии" - скажем, в "Верном пастухе" Баттисты Гуарини - экспериментальный характер жанра сохранится, но место пасторали в общей системе мировосприятия сильно изменится вместе с самой этой системой и станет несравненно более бедным и частным, утратит космический масштаб. Затем - уже в XIX в. - пастораль будет осмеяна и похоронена вместе со многими другими осколками прежних жанровых иерархий. Но ренессансный гуманист, живописец, поэт, как ни трудно в это поверить, решал самые серьезные духовные проблемы эпохи, когда воображал себя античным ритором в тоге, странствующим рыцарем, летящим на гиппогрифе, мудрым магом - или влюбленным пастухом, пасущим стада в идиллической Аркадии.

 

317

Истоки трагического в Высоком Возрождении

Не только трагедию в искусстве XVI-XVII вв. невозможно понять, не соотнося ее с предшествовавшим Возрождением, но и сущность Возрождения просвечивается последующим развитием трагедии. Микеланджело, кажется, единственный, кто сполна вместил в историю своего творчества оба этапа, скрепив их единством своей личности. Эти два явления, однако, и в масштабе всей европейской культуры не только следовали одно за другим, одно из другого, но и содержали в себе - тайно или явно - друг друга, и в этом смысле их связь может быть рассмотрена не только генетически, но и структурно. Уже довольно хорошо выяснено, как и почему трагедия была ренессансной, т.е. как она родилась из кризиса ренессансной культурной ситуации. Но, возможно, еще недостаточно понято, что это произошло не чисто внешним путем, что кризис был подготовлен расцветом, что трагедийность накапливалась в самых глубинных свойствах и противоречиях Высокого Возрождения - как гроза собирается в знойный и ясный полдень. Этому и будут посвящены нижеследующие соображения - не трагедии, а тому в Возрождении, что ее предопределило. Выражаясь фигурально, меня интересует Гамлет до его возвращения в Данию... Ведь трагедия Гамлета определяется не тем, что сообщила тень покойного короля, а тем, как воспринимает это и как ведет себя принц. А он ведет себя как человек, проведший молодость в Виттенберге, где была вскормлена его душа. Итальянское Возрождение - такая "виттенбергская" предыстория всей трагической европейской культуры начала нового времени.

Речь пойдет о ренессансной предрасположенности к трагедии, об ее предчувствии, об ее неизбежности и о том, как гибнет Возрождение, когда трагедия действительно приходит. Следовательно, это тема, смысловым центром которой оказывается Микеланджело, хотя он почти не будет прямо присутствовать в тексте. В конечном счете подтвердить или опровергнуть нижеследующие соображения можно было бы именно материалом и проблемами его творчества. Привычное представление о том, что итальянское Возрождение было чуждо трагизму, в общих чертах справедливо. Не потому, что ренессансная культура не знала диссонансов: она их знала. Но диссонансы не были ее стержнем, первопричиной ее вдохновения, как это произошло с ранним христианством, с готикой XV в., с романтизмом XIX в., с авангардизмом XX в. Есть произведения, есть творцы, есть, наконец, целые культуры, замечательно расцветшие благодаря социальным изломам и метаниям духа. Ренессанс, конечно, не принадлежит к их числу. Подобно классической античности, или конфуцианству, или музыке и философии Просве-

 

318

щения, он ассоциируется в культурной памяти человечества с чем-то успокоительно-ясным и величественно-гармонизующим, с "аполлоновским", а не "дионисовским" началом.

В социальном плане это можно объяснить тем, что треченто и кватроченто были в Италии относительно благополучной эпохой. Разумеется, междоусобные войны, неурожаи, эпидемии чумы, мятежи, изгнания шли своим чередом. Но все же после Генриха VII и Людвига Баварского и вплоть до Карла УШ страна не знала опасности извне. От Дольчино до Савонаролы почти не было социальных взрывов большого масштаба: восстание флорентийских чомпи оказалось едва ли не самым острым из всего, что пережил в этом смысле полуостров за два века. (Не забудем, что другие европейские страны изведали тогда же борьбу с турками и монголо-татарами, Столетнюю войну, распрю Алой и Белой розы, гуситское движение, Жакерию и т.д.) Италия стала самой богатой и культурной областью Европы. То был более или менее плавный взлет цивилизации, без кровавого хаоса и нервных судорог, характерных для заальпийского позднего средневековья.

Ренессанс имел под собой прочную социальную опору, его корни переплетались в многослойной, но - в известном смысле - однородной городской почве, перепаханной героической эпохой коммун еще в ХШ в. Новая культура здесь изначально вырастала как выявление не теснимых и бунтующих, а победоносных и уверенных в себе общественных групп и тенденций. Те или иные итальянские гуманисты и художники могли сталкиваться с суровыми превратностями судьбы, но они не чувствовали себя в республиках и синьориях одиночками и чужаками, жадно ищущими своей среды и часто не находящими ее, как это бывало, скажем, в немецком Возрождении. Во внутренне-духовном плане Ренессанс был медленно и основательно подготовлен проторенессансом, с его светскими и антикизирующими устремлениями. В ХШ в. итальянцы экспортировали великих богословов во Францию, у себя развивая право и медицину. Подъем схоластики аверроистско-оккамистского толка, склонной к логике и естествознанию, обозначился в северных университетах Италии лишь в XTV в., т.е. почти одновременно с гуманизмом, так что схоластика оказалась под ударом, не успев заполнить всю сферу мысли. Готика, подобно схоластике, распространилась лишь во времена Петрарки, но также не приобрела такого универсального и долговременного значения, как к северу от Альп. Высшее свершение итальянского средневекового духа таково, что в нем уже заключены зерна Возрождения: это творчество Данте Алигьери. Короче говоря, феодальная культура в Италии не успела вполне сложиться, точно так же, как и феодальная экономика или политическая иерархия. Это не означает, будто Ренессансу не приходилось в настойчивой борьбе преодолевать средневековую традицию или включать ее, в снятом виде, в собственную структуру. Но внешние и психологические предпосылки были редкостно благоприятны, и хотя роды новой культуры не обходились без боли, но как всякие роды, выглядели все же нормальными и здоровыми.

 

319

Поэтому в Италии не было в ренессансную эпоху своего Вийона, или Грюневальда, или Босха, не было мучительного выламывания из привычной и всеохватывающей социально-культурной системы1. Тем не менее тот, кто захочет истолковать итальянский Ренессанс как торжество беззаботного и безоглядно светлого начала, рискует ничего не понять в нем. Дело не в том, чтобы противопоставить схематичному тезису о ренессансном "оптимизме" простой перечень душевных срывов, идейных

 

320

колебаний, меланхоличных картин и печальных страниц. Такой перечень дался бы без труда. Можно напомнить, что трагическое искусство стояло у истоков Возрождения (Данте, Орканья) и оно же его заключало (поздний Микеланджело). Можно указать "Исповедь" Петрарки, "Изгнание из рая" Мазаччо, "Положение во гроб" Боттичелли, "Тайную вечерю" Леонардо и многое другое. Можно цитировать леонардовские "Пророчества", микеланджеловские апокалипсические стансы о великане или знаменитый ответ "Ночи". Притом трагические вкрапления встречались в любой период Ренессанса и даже у авторов, вообще-то далеких от трагизма. Новеллист Франко Саккетти в письме 1835 г. замечал: "Сколько скорбей и сколько несчастий причиняет живущим Фортуна! Я оставлю [в стороне] античные примеры, описаниями коих полна вселенная, и скажу лишь кое о чем из того, что произошло вчера. Сколько убийств, пожаров, сколько казней случилось в моем городе за недолгое время..." Спустя семь лет в письме к синьору Пизы, Пьеро Гамбакорти, флорентиец нашел еще более сильные, овеянные традиционной эсхатологией слова: "Чем больше я оглядываюсь назад и пристально наблюдаю за землей, и притом хочу заглянуть вперед - [тем больше], кажется, понимаю, что мир приблизился к своему концу; и боюсь, что тот, кто должен протрубить, уже взял трубу в руку и собирает куски [плоти] воедино, дабы каждая душа предстала в телесной оболочке"2. Подумать только, что это написал веселый Саккетти! При чтении итальянских ренессансных авторов, от Боккаччо и Салютати до Макьявелли и Ариосто, возникает, впрочем, ощущение, будто какой-то темный осадок можно обнаружить в душе любого из них. "Так уж устроены все наши дела: похлебка, в которой намешаны и сладкое, и горькое, и тысяча разных ощущений"3. Это писал другой веселый итальянец Луиджи Пульчи. "Нет ничего прочного под луной! И если причина стольких зол посреди немногих и бренных благ - долгая жизнь, то, значит, счастлив тот, кто испустил дух в колыбели"4. Подобные расхожие места - оборотная сторона снедавшей Высокое Возрождение тоски по абсолюту. "Тоска эта свойственна человеку"5, - утверждал Фичино. "Жажда бессмертия (aeternitatis aviditas) - естественна". Притом бессмертия "не только в роде, но и в собственной субстанции"6. Эта индивидуальная субстанция, это "наше бытие - не что иное, как целокупность души и тела"7. Преодолевая средневековый христианский трагизм ничтожности и греховности посюстороннего существования, ренессансная культура тем самым теряла и возможность средневекового христианского катарсиса... "Если кто-либо умерщвляет в мире себя самого, поскольку надеется после смерти вернуться на небо, то это было бы весьма справедливым для того, кто живет с таким упованием, взыскуя нужды и несчастья. Но так как человек - не феникс, который воскресает и восстанавливается при свете солнца, у меня опускаются руки, и я еле волоку ноги"8. Загробное слияние с Богом и вечностью не могло больше служить безусловным утешением, если индивид при этом должен был расстаться с

 

321

неповторимым духовно-телесным бытием, с "собственной субстанцией". Ренессанс столкнулся с проблемой, которая, конечно, стоит перед всеми эпохами и всеми культурами, но для Ренессанса, с его мифологизацией реальности, неминуемо оказалась специфически трудной. Как совместить земную божественность человека со смертью?

"...Дар [существования] столь благороден, что, говорят, те, кому  выпала бесконечная и вечная кара, скорее предпочтут [терпеть] невыносимые и ужасные страдания, чем лишиться жизни. И конечно, потому память о смерти так мучительна для всех людей в мире, и потому каждому так дорого бытие, что людям прирождено величайшее сомнение: не гибнет ли вовсе божественное сокровище, жизнь, из-за распадения и отделения души от тела"9. Ренессансное сознание, по-видимому, было не способно вместить в себя смерть. Ренессансный человек не желал и не мог взглянуть ей в глаза с той прямотой, с той трансцендентной надеждой или спокойной безнадежностью, которые доступны последовательно религиозному или атеистическому сознанию, чистому спиритуализму или трезвому материализму. Высокое Возрождение (и следовательно, Возрождение в целом) не было ни тем, ни другим, его пафос выражался в совмещении, взаимопронизывании духовности и телесности, вечности и посюсторонности. Поэтому проблема смерти не могла - как, например, в средние века - служить краеугольным камнем мировоззрения, она в этом смысле выталкивалась из системы мышления, как и всякая трагедийность, несовместимая с мифом о человеке, с героической и гармонизующей сублимацией наличного бытия. Ренессансная культура принципиально не трагедийна по своей конструкции; однако именно поэтому трагическое с необходимостью следовало за ней, подобно тени, легкой, но неотвязной. Эту тень отбрасывали и фундаментальнейший ученый трактат Фичино, не случайно посвященный "бессмертию души", и незамысловатая, очаровательная карнавальная песенка Лоренцо Медичи. Достаточно вслушаться в знаменитое начало "Триумфа Вакха и Ариадны" ("Как прекрасна молодость, /но ведь она убегает!/ Кто хочет быть веселым – пусть веселится сейчас, /в завтрашнем дне нет уверенности"10) и почувствовать, насколько органичны для Ренессанса и ликование первой строки, и грустное напоминание второй, и бодрая естественность третьей, и тревога четвертой, главное же, неуловимая слитность всех оттенков чувства. Экзальтация доходила подчас до какого-то лихорадочного жара, до грани надрывности, никогда не переступая ее. "Среди часов, отпущенных живущему, постоянно бывают потеряны те, что ты не использовал. Вчерашний день прошел, в завтрашнем нет уверенности. Итак, ты живешь сегодня. Смерть, неизбежный предел для всего родившегося, всегда полезна для того, кто растрачивает жизнь, и не опасна тому, кто прожил ее хорошо"11. Ренессансного гуманиста вечно снедало и жгло это ощущение ответственности за собственную судьбу, за осуществление таящихся в нем боже-  

 

322

ственных сил и возможностей. Лишь бы успеть! Достичь бесконечного в конечном существовании, возвыситься до космического предназначения человека12. Это духовное напряжение со всей полнотой сказалось в искусстве, придавая внешне невозмутимой, идеализированной пластике загадочную глубину. Любой перечень фактов, противоречащих представлению о ренессансной гармоничности, ничего не докажет потому, что в каждой культуре встречаются элементы, плохо укладывающиеся в общую формулу, которую мы пытаемся в ней обнаружить. Было бы важно, напротив, избрать для анализа те проявления ренессансного духа, которые принято считать –на основе интуитивной и всеми ощутимой очевидности - классическими образцами присущей этому духу жизнерадостности. Тогда, возможно, обнаружится, что ренессансное творчество производит такое сильное успокоительное впечатление именно потому, что состоит в гармонизации громадного психологического напряжения.

С этой точки зрения ключ к проблеме ренессансного трагизма стоит искать не в леонардовской "Тайной вечере", а в его "Мадонне среди скал" или даже в "Даме с горностаем"; не в "Покинутой" и не в "Положении во гроб" Боттичелли, а в "Рождении Венеры" и "Весне"; не в "Страшном суде" Микеланджело, а в его "Давиде". Как тень моделируется ярким освещением, историческое происхождение ренессансного трагизма лучше всего обнаруживается не там, где он прорывался на поверхность, а в средоточии света и ясности, в духовных построениях, благодаря которым Возрождению удавалось элиминировать трагизм. Лучшие комментаторы зрелого Микеланджело - пожалуй, Рафаэль, или Ариосто, или он сам, каким был в молодые годы.

Известно, что высокая трагедия явилась только на излете Ренессанса в результате крушения этого типа культуры, притом преимущественно в дальних, английских и испанских, его отзвуках, вне Италии. В Италии же единственный подлинно трагедийный ренессансный художник - Микеланджело. Правда, такое исключение стоит правила... и действительно, Микеланджело, как, может быть, никто иной, сумел выразить самую суть ренессансности. Он мощно уплотняет ядро этой культуры, доводит ее тенденции и противоречия до логического конца. Не случайно, однако, что именно Микеланджело в итоге разрушает, изнутри распирает породивший его стиль мышления, не умещается в нем, в отличие от Рафаэля и Леонардо, и образует своим долгим творчеством мост, переброшенный от "золотого века" Лоренцо Великолепного к трагическому барокко. Нарастание духовного масштаба пришло у Микеланджело в столкновение с пластической мерой. Радостная экзальтация, дойдя до самой высокой и пронзительной ноты, обратилась в отчаяние; бесконечная гармония - в дисгармоничную бесконечность. "Увы, увы, меня предали убегающие дни и зеркало, которое говорит правду каждому, кто смотрится в него пристально"13.

 

323

Борение со смертью стало лейтмотивом Микеланджело, лишь когда он, принадлежавший по исходному духовному формированию к гуманистической и неоплатонической среде Лоренцо Медичи, намного пережил свой век – и вместе с Микеланджело сам Ренессанс пережил себя. Тут в равной мере важно и то, что пережил и что было пережито. "Как могло статься, что я больше не принадлежу себе? О Боже, Боже, Боже! Кто меня отлучил от меня самого..."14 Эти, в петраркистском вкусе, строки молодого Микеланджело оказались с течением лет пророческими, и они, будучи сами по себе только традиционным литературным оборотом, могли бы послужить эпиграфом ко всей эпохе крушения ренессансной культуры.

Распад Ренессанса нельзя объяснить только внешне-социальными причинами, "итальянскими войнами" и общенациональным упадком: столь быстрое и радикальное действие этих причин было сопряжено с недолговечностью, уязвимостью и, так сказать, сочиненностью, заключенной в самом стиле культуры. Чем больше Возрождение становилось Высоким Возрождением, чем последовательней оно развертывало начала, заложенные еще во времена Петрарки, Салютати и Альберти, тем заметней нарастало в нем структурное перенапряжение, тем неотвратимей готовилась почва для кризиса. Поэтому истоки трагического в Ренессансе следует искать в его праздничности, в идеальной нормативности и, так сказать, нормативной открытости гуманистического мышления и искусства, в ощущении смеющейся легкости и счастливой свободы, исходящем, например, от "Неистового Орландо". Искусство Высокого Возрождения, в сущности, не достигло того, к чему стремилось, ибо оно стремилось к абсолютному и притом земному, к человеческому и притом божественному совершенству: "...la bel ta divina qui manifest! il tuo bel volto umano".

Кастильоне в предисловии к "Придворному" замечает: "Некоторые говорят, что поскольку слишком трудно и почти невозможно найти человека столь совершенного, каким я желаю видеть придворного, то незачем и описывать его; ибо пустое дело наставлять тому, чему нельзя научиться. Я отвечаю, что готов заблуждаться вместе с Платоном, Ксенофонтом и Марком Туллием, не вступая в спор об умопостигаемом мире идей, среди коих, согласно этому мнению, есть идея совершенной республики, и совершенного государя, и совершенного оратора. Точно так же существует идея совершенного придворного; если я и не сумел приблизиться к ней в сочинении, придворным понадобится гораздо меньше труда, чтобы приблизиться к пределу и цели в действии... и пусть они не смогут вполне последовать совершенству, которое я постарался изобразить, как если бы оно существовало, - все же тот, кто достигает его в наибольшей мере, и будет совершеннейшим". Если никто из лучников и не попадет в центр мишени, мы сочтем лучшим из них того, чья стрела вонзилась ближе всего к цели. Он, Кастильоне, не отрицает, что отчасти списывал "Придворного" с самого себя, ибо как он мог бы судить о совершенстве, если бы не имел о нем некоторого пред-

 

324

ставления, но он не претендует на то, чтобы "уметь все, чего умеет желать"16. Кастильоне не сомневался, что человеческое совершенство (или нечто близкое к нему) достижимо, что нарисованный им возвышенный образец более или менее доступен читателям и почти воплощен в нем, в авторе. Судя по знаменитому портрету Кастильоне, принадлежащему кисти Рафаэля, современники вполне разделяли это мнение и самооценку. Горделивая и торжественная уверенность была так велика, что могла позволить себе подшутить над собой на карнавальный лад. Посреди пояснений ведущего беседу графа Людовико о качествах, необходимых совершенному придворному, один из слушателей бросает реплику: "Я думаю, что в мире невозможно сыскать сосуд, достаточно большой, чтобы вместить все вещи, которыми вы хотели бы наделить этого придворного?" Граф Людовико спокойно ответил: "Погодите немного, должно быть еще и многое другое". И тут Пьетро да Наполи вызвал смех присутствующих, заявив: "В этом отношении у Толстяка Медичи большое преимущество перед мессером Пьетро Бембо"17. Противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей индивида, между идеальной культурной моделью и бытом разрешилось здесь смехом, в соответствии с серьезно-игровой природой Ренессанса. Но противоречие тем не менее существовало, и оно сказалось также в ренессансном искусстве.

Мы знаем, что идеальной красоты и выразительности добивается лишь все искусство в итоге всего развития. Идеал - подразумеваемая, ощущаемая и недостижимая, по определению, норма. Осуществить идеал нельзя, это значило бы превзойти его, лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но не остановить. Как бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате. Об этом хорошо писал Бальзак. Вряд ли проблематика "Неведомого шедевра" была вовсе неизвестна Возрождению. Тот же Кастильоне отмечал, что в музыке соседство двух совершенных консонансов нежелательно: "...такое однообразие совершенства порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию"18. Лучше уж секунда или септима, которые нарушили бы монотонную правильность.

Однако ренессансное стремление к совершенству не носило чисто "эстетического" характера. Оно выражало тотальную духовную тенденцию к отождествлению бытия и абсолюта, и поэтому порожденное им противоречие не могло быть смягчено ухищрениями вкуса. Поразительная особенность Высокого Возрождения заключалась в том, что едва ли не каждый художник в каждом произведении словно бы старался исчерпать некое идеальное содержание. Как писал Марсилио Фичшю: "Остерегайтесь принижать человеческое, почитая его чем-то земнорожденным и смертным. Ибо человечество - это нимфа, прекрасная телом, небесного рода и любезная небесному Богу превыше других созданий. Душа и дух ее - любовь и милосердие, глаза ее - значительность и великодушие, руки - щедрость и величественность, ноги - благородство и

 

325

 

326

скромность и, наконец, все тело - умеренность, достоинство, украшенность и великолепие. О прекрасная форма, о прекрасное зрелище!"19. В отличие от средневековья спиритуализм Возрождения, будучи антропоцентрическим, требовал пластического воплощения, нуждался в "подражании", выступая как "прекрасная форма" и "зрелище". Средневековый мастер обозначал высший смысл, ренессансный мастер изображал его. Когда Микеланджело писал: "Ты обращаешь все мое тело в один сплошной глаз"20, - этот неистовый художественный сенсуализм был порождением спиритуализма. Всматривались в земное, чтобы увидеть небесное. В стремлении дать заключенное и естественное изображение того, что расценивалось как бесконечное и божественное, - кажется, основной парадокс ренессансного искусства.

Позднее Возрождение, с его жаждой грандиозного и безмерного, желанием "превзойти природу" и особенно превзойти человеческую природу, есть уже сплошная попытка перепрыгнуть через себя и выразить больше, чем это вообще возможно. "Ты даешь мне, донна, настолько подняться над самим собой, что я не могу рассказать об этом и не умею помыслить. Ведь я уже больше не тот". У Микеланджело - и более или менее во всем Высоком Возрождении - постоянно звучит этот мотив выхода за собственные пределы, мотив самоопережения, поисков бесконечного и бессмертного в конечном и земном, - звучит и срывается на исходе Возрождения в трагические модуляции. "Опережаю себя самого в высоком и благом замысле и сулю ему время, которым не чаю обладать. О суетная и глупая мысль! Ведь со смертью я теряю настоящее и лишаюсь будущего. Но жажду и надеюсь спасти милое лицо, пусть оно, мертвое, живет в годах, до которых не достигнет жизнь"21. Не так ли возникло знаменитое non-finito, странная, словно бы умышленная, незаконченность некоторых произведений Микеланджело или Леонардо да Винчи? По поводу проблемы non-finito существует обширная искусствоведческая литература, которая вряд ли сумела прибавить нечто существенное к первым кратким замечаниям Вазари, утверждавшего, что у Микеланджело это происходило "из-за невозможности выразить столь великие и устрашающие замыслы" ("Per non potere esprimere si grandi e terribili concetti"). Вазари написал о Леонардо: "...его величайший и превосходнейший дух, желая слишком многого, испытывал затруднения, и причиной этого было постоянное стремление добиться превосходства над превосходством и совершенства сверх совершенства; в результате, как сказал наш Петрарка, творение отставало от вожделения"22. Обилие неосуществленных или сознательно не завершенных замыслов - и в этом состоит главный вывод, который можно извлечь из рассуждений Вазари, - так или иначе связано не со случайными биографическими обстоятельствами, а с глубочайшими особенностями ренессансного мышления.

Драматическое стремление ренессансного искусства к совершенству неразрывно с уверенностью зрелого гуманизма в существовании неких за-

 

327

кономерностей Логоса, Любви, Единого, выявляющихся в пропорции и в числе. В порыве за границы непосредственной данности и за границы искусства, в ощущении вечной недоговоренности и неудовлетворенности, таящихся посреди самой ясности и гармонии, - словно остается один шаг до Эдема, вечно преодолеваемый и непреодолимый шаг, - в этом вся возвышенная человечность Высокого Возрождения. "После многих лет и многих попыток мудрец в поисках совершенного замысла приходит, наконец, когда смерть уже рядом, к живому образу, извлеченному из твердого и грубого камня; ведь высокого и нового достигают поздно, и длится это недолго. Так и природа, блуждая из века в век, от одного лица к другому, достигла наконец красоты в твоем божественном лике и должна в нем состариться и погибнуть. Поэтому с красотой неотрывно соединен страх, питающий странной пищей великое влечение к ней, и я не умею ни рассудить, ни сказать, что во мне сильней при виде тебя, мука или радость, сознание конца мира или великое блаженство"23. Эта эстетическая формула была высказана Микеланджело на склоне дней, и в ней можно отчасти разглядеть приближение барокко. Но она также подводит итог Высокому Возрождению: тайна "Падения Икара" Поллайоло или "Торжества Пана" Синьорелли, боттичеллиевского "Magnificat"mra леонардовского "Иоанна Предтечи" все чаще заключала в себе нечто грустно- притягательное, не поддавалась разгадке.

Леонардо да Винчи писал: "Увлекаемый жадным своим влечением (bramosa voglia), желая увидеть множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение остановился перед ней, пораженный, не зная, что там... Внезапно два пробудились во мне чувства - страх и желание; страх - перед грозой и темной пещерой, желание увидеть, не было ли чудесной какой вещи там, в глубине..."24 Вряд ли можно найти лучший символ Высокого Возрождения, чем этот сознательно вылепленный и многозначительный образ заглядывания в глубь бытия, чем эта смесь "страха" и "желания", чем это "жадное влечение", героическое и неутомимое томление духа. Не леонардовская ли "пещера" изображена на картине Джорджоне "Три философа"?..25 Со второй половины XV в. искусство и мысль все больше насыщались пантеистической значительностью. Возрождение довело антропоцентризм до откровения, до празднично-тревожного заглядывания в космос и историю, испытав и "сознание конца мира" и "великую усладу". Возможно, высветленность Возрождения, как и музыки ХУШ в., состояла в умении отождествлять эти два чувства, словно бы обретая нечто более важное, чем радость и страдание; она была основана не на безоблачности, а на непрерывном движении жизни и души, в котором снимаются противоречия и возникает уравновешенный синтез. Не в этом ли вообще суть того, что мы называем "классицизмом" в широком смысле – от греков до Гёте и Пушкина?

 

328

В XIX и особенно в XX в. искусство научилось несравненно более резким выражениям чувства, наше восприятие привыкло к более сильным раздражителям. Поэтому живописцы Возрождения, подобно Баху или Моцарту, производят на нас прежде всего впечатление невозмутимой гармоничности, и нужны очень внимательные зрение и слух, чтобы уловить сложность этой гармонии, замыкающей в своей орбите циклопические мысли и страсти. Когда ренессансная эстетическая упорядоченность и цельность разорвались, нервное напряжение вырвалось наружу и привело к трагическому барокко, излившемуся из Возрождения и ему противостоящему. Достаточно сопоставить "Сикстинскую мадонну" Рафаэля и "Битву архангела Михаила с сатаной" Тинторетто. Их разделяют около семидесяти лет и целая эпоха. У Тинторетто - страшный обвал по диагонали, жестко прочерченной копьем Михаила, единственной и пронзающей определенностью во всей картине, заполненной изогнутостями и волнистостями, путаницей голов и рук, обрывками облаков, резкими жестами и складками развевающихся одежд. Это копье, упираясь в пасть сатаны и доставая древком парящую фигуру Господа, странно соединяет их. Потоки слепящего света, изливающиеся сверху, смешиваются с мраком, клубящимся и подступающим из левого нижнего угла картины. Композиция, не виданная Ренессансом, искусно организована только этим встречным движением, сшибкой по диагонали, причем и семиглавый сатана и архангел не вмещаются в громадный холст (свыше 6 кв. метров), рама перерезает их тела, бой кипит также и за пределами выхваченного куска космического пространства. Пространство это, как и в ренессансной композиции, без границ, но, в отличие от нее, лишено также центра и конструктивности. В бездне ни одна фигура не имеет ни малейшей опоры: мир в неудержимом падении. Ни один взгляд не встречается с взглядом зрителя, персонажи поглощены сиюсекундным, и в картине нет ничего сколько-нибудь длящегося; вот сейчас, едва мы отвернемся, все переменится.

Но при чем здесь Рафаэль? При том, что мадонна Тинторетто – это Сикстинская мадонна; сходство их, в сущности, поразительно. Это точно она, но что с нею произошло? Мадонна Рафаэля превратилась в мадонну Апокалипсиса. Раньше она была в центре мира и заполняла его собой. Теперь она далеко вверху, у края схватки, в единственном разрежении фигур и просвете холста. Нет больше легкой и уверенной, вечной поступи - призрачный серп месяца служит неверным основанием для судорожно вытянутой левой ноги, другой ноги вовсе не видно, тело мадонны тоже изогнуто серпом, вся ее поза и поза маленького Иисуса выражают неустойчивость и напряжение посреди вселенского катаклизма. Но это та же мадонна, и происходящее уже таилось ранее в картине Рафаэля, в ее вглядывающемся и отрешенном взоре, примешивая к слишком божественному, слишком прекрасному, слишком безупречному ренессансному равновесию какую-то смутную тревогу, что-то пророческое и уже оттого тоскливое. Дело, впрочем, не во взгляде Сикстинской мадонны, а в живописном

 

329

 

330

целом, во всем этом "слишком", в стремлении к полнейшей реальности потому и обреченного совершенства.

Барокко, так сказать, реализовало, выявило противоречия, скрывавшиеся в ренессансной гармонии. Б.Р. Виппер в связи с "бешеной пространственностью" Тинторетто бросил мимоходом точную фразу: "Мы жадно вскрываем источники барокко в спокойных, на поверхности, водах Ренессанса"26.

Ренессанс был убежден, что есть правила для создания безупречного искусства. Суть не в том, что он нашел эти правила, суть в том, что он их искал. Движение к абсолюту и было свершением Ренессанса. Поиски идеально прекрасного определили его место в мировом искусстве. Эпигоны, в отличие от Леонардо и Дюрера, нашли правила - и это было концом великой художественной эпохи. Эудженио Гарен замечает, что закат средневековой цивилизации, пересмотр всей системы ценностей не могли иметь и не имели в пору кватроченто однозначно праздничной окраски. "Мы привыкли читать в радостном тоне новые восхваления природы и гимны в честь бесконечного", и от нас ускользает "ощущение распутья (senso di smarrimento)", которое пронизывает эту культуру", ощущение "ответственности перед лицом неведомых возможностей"27. Не рискнуть ли назвать это потенциальным трагизмом итальянского Возрождения? Он таился в тени основного системообразующего принципа зрелой ренессансной культуры - ее нарастающей идеализованности, ее небывалого максимализма.

Нарастание этой тенденции соответствовало внутренней логике развития культуры, ее исходным принципам и традициям. При всех различиях между ранним и Высоким Возрождением, Салютати закономерно вел к Фичино; "Фьезоланские нимфы" и "Амето" Боккаччо - к "Аркадии" Саннадзаро; Донателло и Брунеллески - к раннему Микеланджело и Браманте; Пьеро делла Франческа - к Рафаэлю, т. е. к "изображению должного и прекрасного как чего-то сущего"28, с другой стороны, ощущение процветания Италии, равновесие между политикой и культурой (во времена Федериго да Монтефельтро, Николая V, Лоренцо Медичи, гуманистических синьоров и пап), а затем почти внезапное и суровое пробуждение в конце XV в., когда блистательный апогей обернулся социальным и национальным кризисом, дали заключительный и самый мощный взрыв предчувствий и надежд. Оба момента - внутрикультурной и социальной кульминации - совпали синхронно, обостряя друг друга. Чем печальней менялись исторические условия итальянской жизни, тем сильней утверждалась и ширилась напряженная "героизация" культуры29. Понадобилось еще не менее трех-четырех десятилетий, чтобы, вслед за наиболее полным расцветом, обозначились формализация, выветривание и обесценение ренессансных культурных норм или их эволюция к будущему барокко.

Сублимация культуры отразилась в языковых и — соответственно - социально-психологических стереотипах XVI в. На каждом шагу встречались выражения "сверхчеловеческий", "небесный", "бессмертный", "боже-  

 

331

ственный"; в качестве формы обращения и этической оценки они уснащали письма и официальные документы, окрашивали быт. Ранее такие эпитеты прилагали к античным персонажам, к светским и духовным владыкам, затем гуманисты обратили их друг к другу. Этот торжественный стиль, выпестованный от Петрарки до Полициано, теперь вышел за пределы собственно гуманистического круга и стал общим достоянием. Его употребляли по отношению ко всем, кого хотели похвалить. Желая высоко отозваться о женщине, тогда писали: "героиня", "не смертная женщина, а богиня из богинь". Возникло то, что будет впоследствии названо итальянской "кортезией" (cortesia). Ее законы первым кодифицировал Кастильоне. Поначалу этот стиль не имел внешнесословного характера, который он приобретает при испанском господстве. В нем нельзя также усмотреть ни бесцветных штампов учтивости, ни безвкусных преувеличений и напыщенных банальностей, отравивших многих позднейших итальянских поэтов (до XIX столетия включительно).

Во времена Бембо и Аретино еще свежо и естественно воспринимались прилагательные вроде magno, grande, magnifico, alto, altiero, grandiose, solenne, sontuoso, pomposo, superbo, splendido, trionfale, excelso, ampio, eccelente, illustre, valoroso (великий, величественный, величавый, высший, возвышенный, грандиозный, торжественный, роскошный, пышный, гордый, блестящий, триумфальный, исключительный, обширный, превосходный, знаменитый, доблестный - в переводе огрубляются и исчезают многие оттенки великолепия, которыми так богат начиная с XVI в. итальянский язык). Эти слова стали относить к домам, мебели, одежде, к чему угодно, к любым проявлениям человеческой жизни - от "великолепного завтрака" до "роскошных похорон". Среди просвещенных людей подобный способ изъясняться был сколком любви к декору, возвышенности, монументализму, определявшей формы общения, предметы обихода, пластику, литературу. Называя своих корреспондентов или собеседников "светлейшими" и "превосходнейшими", итальянцы Высокого и позднего Возрождения обнаруживали не только особую манеру говорить, но и манеру мыслить, ибо говорилось это серьезно30. Аретино пояснял: "Мы ведь рассматриваем все искусства как чудо из чудес и в любой вещи отыскиваем величие" (или "сводим к великому": "ogni cosa ridursi al magno"). Это "сведение к великому", эти восторженность и приподнятость отражали состояние всей культуры, ее концепцию "героического". Под "героическим" понимали отнюдь не то, что вкладываем в это слово мы. Речь шла об универсальной этико-эстетической категории, вовсе не обязательно связанной с мужеством, ратными заслугами и т.п. Героическим почитали всякое превышение обычной меры человеческих сил и возможностей, каковы бы они ни были: virtu eroica - высшая степень любого свойства, все, что удивляет энергией, мощью, искусностью или необычностью. На исходе Возрождения в глазах современников эти качества наиболее полно воплотились в творчестве Микеланджело. Кажется, ни к ко-

 

332

му эпитеты, выражавшие героизацию и обожествление, не прилагались так часто и щедро, как к нему (особенно начиная с 1530-х годов). Аретино, Варки, Дони и многие другие соревновались в стереотипных похвалах. "О божественный человек, весь мир считает тебя оракулом... И я убежденно считаю Вас богом, с позволения нашей веры". Как стыдно и грешно забыть о Боге, так позорно для доблести и бесчестно для справедливости того, кто обладает доблестью и справедливостью, не почтить Микеланджело. Это "необыкновенный человек, если только он человек". "Мы должны решительно признать, что... Микеланджело был избран на небесах и послан на землю Богом, и не просто как человек, а как высокое знамение и новое чудо средь людей (altero mostro е nuovo miracolo degli uomini)"31 и т. д. и т. п. Было ли, однако, в подобных знаменательных восторгах понимание индивидуальной исключительности и неповторимости Микеланджело? Разве что, так сказать, в количественном плане. Современники находили у создателя росписи сикстинского плафона преизбыток нормативных качеств, причем - что особенно важно - сама преизбыточночть теперь считалась нормативной. Поэтому ни с чем не сравнимая творческая мощь Микеланджело именно благодаря своей исключительности стала восприниматься как норма. Индивидуальный облик художника сливался с топикой и сам становился топикой, ее живым доказательством и источником.

В известном письме 1537 г. к "божественному Микеланджело" Пьетро Аретино писал о фреске "Страшного суда" - "великое чудо", "gran'miracolo". Тот, кто видел Сикстинскую капеллу, не жалеет, что не может узреть произведения Фидия, Апеллеса, Витрувия: их "духи" – тень микеланджеловского "духа". "Вы - мишень для чудес (bersaglio di maraviglie), которую при состязании благоприятных звезд поразили все стрелы их милостей. Поэтому в Ваших руках оживает скрытая Идея новой природы, и оттого трудность определения крайних линий - высшая наука средь тонкостей живописи - для Вас легка, и Вы в изображении предельных поверхностей тел достигаете цели искусства, а это вещь, которую, по признанию самого искусства, невозможно довести до совершенства; ибо предельная поверхность (l'estremo), как Вы знаете, должна закруглять самое себя и вместе с тем соответствовать манере..." (или: "удовлетворять образцовым требованиям", "fornire in maniera")32.

Чтобы правильно оценить отзывы Аретино, повторявшиеся во всех письмах к Буонарроти, - например, в 1544 г. Аретино писал о "чудесах Вашего божественного ума", о "выдающемся таланте, данном Вам судьбой", о "Вашей священной руке", о "Ваших небесных качествах", о "Вашем сверхчеловеческом стиле" и "возносил благодарность Богу за то, что он дал мне родиться в одно время с Вами"33, - чтобы правильно истолковать эти экстатичные хвалы, нужно все же учесть, что они были совершенно привычны для слуха венецианского писателя и всей итальянской образованной среды позднего Возрождения. В тех же выражениях Аретино обращался к Тициану, или к Бембо, или к Спероне Сперони. Например, он сообщал Спероне, что прочел его

 

333

трактат вместе с другом и что это сочинение - "чудо"; "величественная украшенность" (maesta del decoro) и композиция трактата заслуживают сравнения с римским Пантеоном и словно бы вышли из рук Бога; "трудолюбие великого Спероне разравняло горы невозможного". "Мы [с другом] были подобны людям, изумленным при виде вещей невиданных и едва поверившим глазам..."34 "Изумление" (stupore) - слово у Аретино почти столь же частое, как слова "чудо" или " божественный". В послании к Бембо, датированном

 

334

тем же 1537 г., что и цитированные выше письма к Микеланджело и Спероне, Аретино заверял поэта: благодаря книгопечатанию Бембо обретает вторую жизнь, и его стихи будут приводить будущие поколения в "постоянное изумление" (in continue stupore)35. Вот неплохая формула для обозначения культурной эпохи, для которой "изумление" (или "потрясение") было обыденным состоянием!

Если Аретино писал Микеланджело: "Вы, конечно, лицо божественное" (persona divma)36, то ведь и самого себя он тоже именовал "божественным", а свои сочинения - "героическими". Превознося Микеланджело, он прибавлял: "Я не осмелился бы это сделать, если бы мое имя, став известным каждому государю, не вознеслось бы высоко из своего ничтожества. И все-таки я должен оказать Вам такое почтение, ибо в мире много королей и один Микеланджело"37. Микеланджело, отвечая Аретино, не оставался в долгу: "Вы, чья доблесть не имеет в мире равных", "короли и императоры почитают высшей милостью, когда Ваше перо упоминает их"38 и т.п. Скромность, в общем, не принадлежала к числу ренессансных добродетелей39. В письме к Бембо Аретино объявлял своего корреспондента равным Цицерону по части эпистолярного стиля, удовлетворяясь тем, что себя сопоставлял с Плинием. Он готов был склониться перед Микеланджело, потому что чтил в нем проявление той самой силы гениальности, которую ощущал и в себе. Он писал Тициану: венецианские правители, "будучи не в состоянии отрицать наш талант, отдают Вам первое место в портретном [искусстве] и мне - в злословии..."40. В живописи ли, в эпистолах, в комедиях или в эпиграмматическом "злословии" - важно было одно: создать "невиданное", преодолеть "невозможное" и "изумить" мир. У Аретино эта ренессансная устремленность начала уже выхолащиваться, но именно потому проступала с еще большей внешней четкостью41. В 20-30-е годы чинквеченто устремленность к бесконечному вошла в открытое столкновение с не менее характерной для Ренессанса тягой к гармоничному равновесию. Это было не просто столкновением каких-то двух формальных архитектонических и стилевых принципов, а выявлением содержательного, мировоззренческого противоречия. Противоречие лежало в ренессансной подоснове, побуждало культуру решать свои проблемы заново и, следовательно, служило источником ее движения. Оно сказывалось и в восприятии времени, и в учении о достоинстве человека, и в неоплатоническом истолковании космоса, и в композиции ренессансной картины с ее как бы центрированной и замкнутой бесконечностью Противоречие мифа и культуры, центрированности и открытости, ориентации на древние образцы и восхищения всякой новизной – противоречие абсолюта и реальности, божественного и человеческого – создало ренессансный тип творчества, который был, собственно, великой попыткой примерить и отождествить полярности. И то же противоречие, восторжествовав благодаря неблагоприятному изменению социальных условий, привело к закату Ренессанса, отмеченному трагедийностью.

 

335

Попробуем взглянуть с этой точки зрения на устрашающее величие позднего Микеланджело, - взглянуть издалека, из исторической среды, из времени его молодости, прибегнув к анализу второй станцы Лоренцо Медичи, при дворе которого Буонарроти начинал свой путь. В станце мы находим описание "золотого века" - едва ли не самое подробное и примечательное во всей итальянской ренессансной литературе. "..В золотой спокойный век правил миром Сатурн. Под его справедливой властью человеческая жизнь была более долгой и радостной; и

 

336

казалась истина тем же, чем и была (pareva un medesimo il vero); всякое желание укрощалось и удовлетворялось; не ведал мир "твоего" или "моего". Тогда земля была изобильна плодами, климат мягок, все животные водились повсюду и не враждовали друг с другом или с человеком. Овцу видели в паре с волком и зайца - с псом. Птицы садились людям на плечи и клевали с руки. Даже "змеи не имели яда". Люди были чужды грубых плотских вожделений ("di carne saziar la fera voglia"). Не ведали "этой вечной охоты". Конь не знал узды, а люди - "железа для войны, и золота для желаний, и бронзы для памяти, и шелка для тщеславия..."42.

Искусно разворачиваемая поэтом топика "естественного" состояния объединена сквозным мотивом, придающим идиллии особое освещение. Этот мотив задан уже в начале описания: между желанием и его осуществлением, как и между истиной и ее распознанием, в золотом веке не было какой-либо дистанции. "Благородная и чистая нагая истина", которой удовлетворялся ум человека в золотом веке, "не требует долгих бдений или учения (lunghe vigilie о studio)". "Многознание рождает беспокойство (inquietudine)", как и малое знание. "И чрезмерное и недостаточное знание делают жизнь печальной". Лоренцо напоминает о Прометее, желавшем знать слишком многое. Но если истина - нагая, если она лишена тайны, то ее незачем доискиваться, она не требует любомудрия. Суть и кажимость совпадают. Следовательно, невозможно движение к истине. То же самое в чувственной сфере: ничто не стоит между потребностью и ее удовлетворением и не взывает к действию. Царство Сатурна вообще не признает расстояний и различений, в нем торжествует энтропия и во всем устанавливается одинаковость уровней, делающая невозможным изменение. Даже простое физическое перемещение теряет смысл, если на земле всюду один и тот же климат, фауна и флора. Качественная определенность пространства в любой точке тождественна себе, значит, пространства, в сущности, нет. Нет и временных протяженностей: в золотом веке не существует "никаких старых или новых вещей"43. Иными словами, исчезли прошлое и будущее, временные проекции совместились, время остановилось. Оттого-то и не было нужды в "бронзе для памяти". На деревьях, пишет Лоренцо, были сразу листья, цветы и плоды! Это мир, сжатый до точки, до абсолютного нуля координат, это блаженное царство статики. "Золотой век" избавлен от противоречий и различий, порождаемых деятельностью и порождающих ее. Нет неравенства - благодаря отсутствию цивилизации; но и цивилизация невозможна именно потому, что непременно предполагает и растет из неудовлетворенных стремлений, из выравнивания неравенств. Где же причина и где следствие? - они заключены друг в друге, и потому их нет, как нет начала и конца в круге. Люди тогда оставались равны, ибо никто не испытывал честолюбия (ambizion), - и наоборот. Были счастливы, ибо не чувствовали желаний (appetito), - и наоборот. Любили безоблачно – без страсти, ревности и надежды. Хотели того, что есть, а чего нет, того и не хотели. Ум удовлетворялся познанием

 

337

Бога в той мере, в какой человеку дано его познать. "В тот век не находилось, чему удивляться".

Такова Аркадия "естественной" жизни. Мы знаем, что гуманисты дорожили культурой, а не первозданным естеством, искусственностью, а не невозделанностью. Поэтому в ренессансных пасторалях, начиная с Боккаччо, можно наблюдать изящных и тонко чувствующих пастухов и пастушек, "естественность" которых есть прежде всего обозначение беззаботности и свободы, синоним otium'a. Это цивилизация, избавленная

 

338

от вражды, пороков и страданий, это поэтическая идиллия, т. е. первобытность, гармонизованная и смягченная в орфическом духе44. Но стоило только уточнить и додумать условия такого первоначального существования, стоило Лоренцо Великолепному последовательно вообразить торжество абсолюта, страну вечности - и эта страна парадоксальным образом предстала вместе с тем как страна релятивности. Ибо в идеальной точечности счастливого "золотого века" недостает хотя бы возможности движения, нет опоры для сопоставления, нет меры, все уравнено, все совпадает и поэтому все частично и относительно. Часть божества, часть человека, часть истины, часть счастья... Божество в своей полноте недоступно смертному разуму, человек лишен культуры и своих специфических определений, истина ограничена тем, что лежит на поверхности, счастье же состоит из тысячи "нет", оно - сплошное отсутствие чего-то, словно Бог в отрицательной теологии. Только ценой негативности, бессодержательности, замкнутости на себя удается логически достроить Сатурнов век, жизнь которого в оцепенении довлеет себе.

Что же это за торжество абсолюта, оборачивающееся его поражением? Абсолют необходимо сопряжен с ощущением недостаточности и несовершенства любого наличного бытия и с постоянным устремлением за горизонт. Понятно, что абсолют есть необъятность. Но он также точечность, ибо замкнут на себя, самодостаточен. Точка и бесконечность в нем совпадают. Абсолют требует беспредельного движения к нему, этому учили флорентийские неоплатоники, идеи которых разделял Лоренцо Медичи. Изображенный им "золотой век", удовлетворявшийся "той истиной, которая соответствует его силам", заведомо неполон и представляет одну сторону абсолюта. "Золотой век" структурно предполагает некую уравновешивающую его оппозицию.

Такая оппозиция действительно возникает в рассуждениях Лоренцо- все описание "золотого века", оказывается, было сделано в расчете на последующее описание ренессансной современности, века самого Лоренцо!45 При сопоставлении с "золотым веком" современность по традиции осуждена. Не следует забывать, однако, что Фичино, наставник Лоренцо, объявил "золотым веком" именно современность. Станца Лоренцо написана в пору наибольшей уверенности ренессансной культуры в себе. Вряд ли Лоренцо был способен отречься от собственного времени и всерьез противопоставить ему радостную первобытность46. Столь прямолинейное и буквальное прочтение стихов Лоренцо, конечно, никуда не годится. Между прочим, весь обстоятельный рассказ о "золотом веке" вставлен в петраркистское обрамление, переплетен с любовной лирикой: пусть наша любовь будет вечной, а мы не стареем, пусть мы вернемся в "то нежное место, в земной рай (basso paradise) ", где "текут реки из нектара и молока", пусть вновь наступит золотой век - для чего? – чтобы любоваться красотой любимой донны... Философско-исторические рассуждения даны в связи с поэтической антиномией счастливого любовного забытья и неутолимой жизненной тревоги.

 

339

Лоренцо использовал топику для создания системы оппозиций, играя их столкновением и относясь серьезно к своей игре. Лоренцо изобразил первобытную идиллию так, что - вряд ли вполне сознательно - превратил идеал в то, чем Ренессанс не только не был, но и не хотел в прямом смысле быть. В его восхвалениях "золотого века" искренняя увлеченность отдает снижающей иронией47, а в горестных осуждениях современности слышится возвышающая и героическая нота. Что такое осуждаемые поэтом свойства его современников - "безумное стремление провидеть будущее (il folle antiveder)", "горделивое желание... подчинить один за другим элементы (il fer disio... di superar l'un l'altro gli elementi)"? Это астрология и "натуральная магия", человеческое стремление овладеть макрокосмом. Прометей, как известно, для Ренессанса - именно маг, и упоминание его имени в связи с оценкой современной Лоренцо эпохи весьма многозначительно. Противопоставление, на котором Лоренцо построил свою станцу - противопоставление идиллии и магии, "природы" и "искусства", - весьма относительно. Чем сильнее разводятся и сталкиваются два "века", два образа бытия, тем неизбежней становится их взаимодополнительность. Ренессансная мысль действительно старалась снять противоречие идиллии и магии - Пан и особенно Орфей воплощали их единство. Улыбчиво-легкий, изящный тон и лирический повод описания сглаживает внешне-эмоциональные различия "плюса" и "минуса", с которыми представлены век нынешний и век минувший. Существенны не оценки, которые столь же традиционны, как и риторические образы, к которым они прикреплены, а общий стиль мышления, объективизированный в единстве оппозиций.

Итак: "Высокомерие нашего суетного и грешного интеллекта не должно возноситься слишком высоко и доискиваться с таким бесполезным старанием причин, которые скрывает от нас природа. Сегодня ведь смертный талант исходит из существования какого-то скрытого блага, к которому он стремится. Низкое побуждение движет человеческой страстью, и нигде ей нет остановки. Оттого [люди] гневаются и скорбят, ибо ум слишком ослеплен, предполагая с уверенностью это [скрытое благо]; и не достигая его, терзается малостью и видит, что не видит; требует или [полной] слепоты, или совершенного видения"48. Весь максимализм Высокого Возрождения в последних словах, в этом "все или ничего", - они ведут к "пещере" Леонардо, к его "желанию увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине", к микеланджеловскому "сознанию конца мира или великому восторгу", к титаническим усилиям и мукам, которые распирали изваянные Буонарроти торсы. Если расположить столбиком лексемы приведенного отрывка, было бы легко выстроить параллельный ряд из противоположных слов и значений, составивших выше описание "золотого века". В "золотом веке" во всем торжествовали точечность, автаркия, замкнутость на себя, неподвижность; здесь же - бесконечность, непрестанный выход за собственные пределы ("Ne trova ove fermarlo"), открытость, движение, устремление к "piu alto ascendere" и '"l veder perfetto". Там - совпадение видимости с истиной; здесь же природа "скрывает" (nasconde), благо - "тайное" (occulto),

 

340

его нужно "доискиваться" (ricercar), к нему нужно "стремиться" (aspirar); и человек "видит, что не видит"! Там - совпадение идеального и реального; здесь – их противостояние. Там - покой и безмятежность; здесь — "забота" (сига), гнев и скорбь. Там - довольство тем, что есть; здесь - "терзание малостью" этого. "Желание" готово удовлетвориться только абсолютом и потому не удовлетворяется ничем. Там - результат без усилий; здесь - усилия без результата. Там - нет времени и пространства; здесь - драматически обозначены верх и низ, "alto" и "basso", человек "смертен", он "предполагает", ставит цели, т.е. заглядывает в будущее и, порывая с любой закрепленностью, устремляется в открытое и неведомое пространство, "se vuol cercar uno incognito lito". "Так ум оставляет свои родные места, сам смущает себя, желает отыскать неизвестный берег и в конце концов остается средь волн, сомневающийся и усталый"4.

Идиллия "золотого века" давала образец божественной нестесненности, радостности, свободы - но за счет отказа от разумной воли, цивилизующего действования, "изобретения", "доблести", т. е. всего, на чем держался гуманизм50. Не менее двойственна - хотя и на противоположный лад - изображенная Лоренцо героическая устремленность к бесконечному. Перед нами в облаках двух "веков", чистого естества и чистой культуры, — две разорванные половины какой-то идеальной целостности.

Вспомним: в этике Пико делла Мирандолы человек выше ангелов и звезд, потому что причастен и высшему и низшему, может по собственной воле стать всем, чем пожелает; однако же, достигнув божественных и бессмертных высот, сделав выбор, реализовав потенции, он тем самым потерял бы свою потенциальность, свою равную причастность ко всему, открытость выбора и, следовательно, лишился бы специфически человеческого, центрального положения в космосе, которое его как раз отличало и возвышало. У Лоренцо та же коллизия точки и бесконечности. Единого и Бытия, идиллии и действования, естества и культуры, замкнутости и открытости, нормативности и свободы и т.п.

Возрождение - подчеркнем еще раз - не сводится к одной из полярностей, это их синтез. Или, во всяком случае, стремление к синтезу. Когда через столетие Гамлет, отвечая королеве, воскликнет: "Я не хочу того, что кажется" - и с этого первого, по существу, высказывания принца, с противопоставления "быть" и "казаться", "истины" и "обличий" начнется лейтмотив трагедии, - тем самым Гамлет выразит знакомую нам оппозицию современности "золотому веку" (где, как мы знаем, "pareva un medesimo il vero"). Реплики принца напоминают о ренессансном желании увидеть за жизненной эмпирией высшую разумность, "скрытые причины" и "тайное благо", о которых писал Лоренцо Медичи. Трагедия Гамлета означала, что мнимость обернулась истиной, а истина мнимостью, что соответствие видимого божественно- разумному поставлено под сомнение. Но удалите вовсе дистанцию между истиной и кажимостью, как это проделано в мысленном эксперименте Лоренцо Медичи с "золотым веком", -и результат неожиданно будет сходным, т.е. мы получим нечто чуждое

 

341

 

342

Возрождению. Воображаемое достижение идеала противоречит Возрождению, как и реально обнаружившаяся в XVI в. недостижимость. Суть Возрождения в движении к идеалу и в движении к идеалу. Оба момента равно важны и необходимы.

Творчество Микеланджело - развитие ренессансной коллизии. Не только хронологически, но, что существенней, логически - печальному исходу коллизии предшествует сама коллизия. Трагедии Ренессанса предшествует сам Ренессанс, как "Вакх" или "Давид" предшествует "Страшному суду". Но творчество Микеланджело, как и Шекспира, не может быть просто-напросто отнесено к Возрождению или к барокко и, конечно, не может быть механически разрезано, хронологически поделено между двумя эпохами, хотя это было бы очень удобно для тех, кто во всем любит определенность и порядок. Тут ренессансный способ мышления становится мучительной проблемой для самого себя и, следовательно, во-первых, переступает собственные исторические пределы, перестает быть ренессансным, подвергается пересмотру и отрицанию; во-вторых, в последний раз с огромной силой фиксирует - но уже в прорефлектированной, а не непосредственной форме - самую суть уходящего типа культуры.

1978