Л. Баткин Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Баткин Л. M.

Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 415 с.: ил.

Книга посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Содержание

Введение

ПРОБЛЕМА ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 5 О ЗАМЫСЛЕ И ПОСТРОЕНИИ КНИГИ 13 НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ИЗУЧЕНИИ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ 20

Часть первая Внутренняя логика ренессансной культуры (категория „ Варьета ")

Глава I

МАРСИЛИО ФИЧИНО И ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛА О МЕСТЕ ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК ЗАСЛУЖИВАЕТ ВОСХИЩЕНИЯ? 27 ОТВЕТ ФИЧИНО 29 ОТВЕТ ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛЫ 33 ПЕРЕКЛИЧКА ДВУХ ФИЛОСОФОВ 36 ОТНОШЕНИЕ СОЗЕРЦАНИЯ И ДЕЙСТВИЯ 38 ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ РЕНЕССАНСНОЙ АНТРОПОЛОГИИ 43 БОГ И ЧЕЛОВЕК 49 ТРУДНОСТЬ ГАРМОНИИ 57 К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ 61

Глава II

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ ПРИРОДНОГО „РАЗНООБРАЗИЯ" (ВАРЬЕТА)

СЛОВО, КЛЮЧЕВОЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ТИПА КУЛЬТУРЫ 68 ИЗ КРИСТОФОРО ЛАНДИНО ГОРИЗОНТАЛЬ И ВЕРТИКАЛЬ 70 КАСТИЛЬОНЕ О ПРЕИМУЩЕСТВАХ ЖИВОПИСИ 72 ЗРЕЛИЩЕ МИРА У ДЖАНОЦЦО МАНЕТТИ 77 „ПРИРОДА" И „ИСКУССТВО" 88 ВАРЬЕТА В ПАСТОРАЛЬНОМ МИРЕ „АРКАДИИ" 90

Глава III

КАТЕГОРИЯ ВАРЬЕТА У ЛЕОНА БАТТИСТЫ АЛЬБЕРТИ. ПРОБЛЕМА РЕНЕССАНСНОГО ИНДИВИДУАЛИЗМА

ВНУТРЕННИЙ СПОР „ОБИЛИЯ" И „РАЗНООБРАЗИЯ" 105 ПРЕКРАСНОЕ ИЛИ ХАРАКТЕРНОЕ? ИСХОДНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ КЛАССИЦИЗМА ВОЗРОЖДЕНИЯ 113 ЛОГИКА РЕНЕССАНСНОГО ИНДИВИДУАЛИЗМА 116 НЕБЕСНЫЙ ШУТ MOM 126 НЕКОТОРЫЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ 129

Глава IV

МНЕНИЯ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ СОВЕРШЕНСТВЕ

ХАРАКТЕР ДИАЛОГОВ КАСТИЛЬОНЕ. ПОСТАНОВКА ЦЕЛИ ИССЛЕДОВАНИЯ 133 СОВЕРШЕНСТВО ОТДЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА? 139 „НЕ ВСЕ ПОДХОДИТ КАЖДОМУ" 145 НОРМА („ПРАВИЛА") И КАЗУС („ОБСТОЯТЕЛЬСТВА") 148

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ВЫБОР 154 О ВРЕДЕ СКРОМНОСТИ. СПОР ПРЕД-ОПРЕДЕЛЕНИЙ ЛИЧНОСТИ 156 О ГРАЦИИ 160

ВОЗРОЖДЕНИЕ НА ПУТИ К САМООБОСНОВАНИЮ ИНДИВИДА 167

Глава V

ФИРЕНЦУОЛА И МАНЬЕРИЗМ. КРИЗИС РЕНЕССАНСНОГО ИДЕАЛА

„КРАСАВИЦА ВООБЩЕ" 170 ОТ ФИЧИНО К ФИРЕНЦУОЛЕ. СОВЕРШЕНСТВО ПОДРОБНОСТИ И ХИМЕРИЧНОСТЬ ЦЕЛОГО 179 ПРИКЛЮЧЕНИЯ РЕНЕССАНСНОГО КЛАССИЦИЗМА 185 О СУЩНОСТИ МАНЬЕРИЗМА. ПРИНЦИП ФИРЕНЦУОЛОВОЙ „ХИМЕРЫ" В ЖИВОПИСИ 194

Часть вторая Воплощенная Варьета. Леонардо да Винчи

„СОБРАНИЕ БЕЗ ПОРЯДКА" 209 ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИХ ЗАМЕТОК 223 СОВРЕМЕННИКИ О ЛЕОНАРДО. ДЖОРДЖО ВАЗАРИ 224 „И ТАК ДАЛЕЕ" 230 ПОЛЬ ВАЛЕРИ О ЛЕОНАРДО 237 ПИСЬМО К МОРО 239 64 ТЕРМИНА ИЗ ГИДРОДИНАМИКИ 247 „РАЗНООБРАЗЬ КАК ТОЛЬКО МОЖЕШЬ" 258 ФРАГМЕНТ ПРОТИВ НАЧЕТЧИКОВ. ПОНЯТИЕ „АКЦИДЕНТАЛЬНОГО" 266 „ПРИМЕРЫ" И „ПРАВИЛА" 270 ПОХВАЛА ГЛАЗУ 285 О ТОМ, ЧТО КАРТИНЫ НЕ ДОЛЖНЫ НЕ БЫТЬ ПОХОЖИ НА СВОИХ МАСТЕРОВ 291 „ПРОИЗВЕДЕНИЕ НИКОГДА НЕ ПЕРЕСТАЕТ УЛУЧШАТЬСЯ" 296 ФРАГМЕНТ О „ВОКАБУЛАХ". ИСТОРИЗМ ЛЕОНАРДО? 303 ПРОТИВ „АВТОРОВ СОКРАЩЕННЫХ ИЗЛОЖЕНИЙ" 306 ЧТО ЗА ЧЕЛОВЕК БЫЛ ЛЕОНАРДО 309 „МОНА ЛИЗА ДЖОКОНДА" 316 „ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ" 319 ЛЕОНАРДОВА ПЕЩЕРА 325 „ПЯТНА НА СТЕНЕ" 328 „ТОЧКА". СУЩЕСТВОВАНИЕ НИЧТО 334 ДВА ПОЛЮСА ВАРЬЕТА: ЛЕОНАРДО В СОПОСТАВЛЕНИИ С МИКЕЛАНДЖЕЛО 345 ЛЕОНАРДО И РЕНЕССАНСНЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ 357

Вместо заключения 366

Примечания 368

Список иллюстраций 405

Указатель имен 407

Summary 410

Введение
ПРОБЛЕМА ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Якоб Буркхардт (одновременно с Мишле) впервые увидел в Ренессансе особый тип культуры и ясно выделенную эпоху, обрисовал универсальные свойства этой эпохи и резко столкнул ее как нечто по природе монолитное с другой эпохой-монолитом, со Средневековьем. Ренессанс предстал как „открытие мира и человека", как время энергичных и жадных до жизни людей, с горячей кровью и земными, подчас кровавыми страстями, не свободных от суеверий, но весьма трезвых и реалистичных, чуждых трансцендентности и равнодушных к религии, с индивидуалистическим культом сильного характера, жаждой славы, чутких к красоте форм, проникнутых артистизмом, заменившим им мораль. Эта колоритная картина явно противостояла в гениальной интуиции Буркхардта не только набожному, погруженному в духовное созерцание и аскетичному Средневековью, скованному льдом традиционализма и корпоративности, но и позднейшей филистерской буржуазности, прозаичной, рассудительной и благопристойной, в которой вылиняли праздничные краски ренессансной весны. (Знаменательно, что среди учеников Буркхардта был молодой Фридрих Ницше.)

В историографии XX века, под воздействием прежде всего марксизма, было восполнено существенное упущение Буркхардта, не задававшегося вопросом об экономических и социальных предпосылках Возрождения. Была установлена связь Возрождения с условиями, созданными расцветом с XIII-XIV веков итальянских городов, появлением торгово-финансового капитала и ранних мануфактур, изменениями в характере творческой среды и деятельности (хотя конкретная оценка такой связи между общеисторическими обстоятельствами и спецификой Возрождения по-прежнему дискуссионна) ¹.

Однако уже с конца XIX и особенно в 20-30-е годы нашего века предложенная Буркхардтом модель „культуры Италии в эпоху Возрождения" подверглась нападению с другой стороны. Начали изыскивать „ренессансные" черты в глубине Средневековья (например, при Каролингах или в шартрском неоплатонизме XII века) и выявлять средневековые черты в Ренессансе (одно из крайних выражений такого взгляда - концепция Дж. Тоффанина, настаивавшего на католической ортодоксальности гуманизма). Когда напор материала обнажил произвольные и зыбкие элементы буркхардтовской реконструкции, произошло то, что американский исследователь У. Фергюсон удачно назвал „бунтом медиевистов". Выяснилось, что прежнее противопоставление Ренессанса Средневековью во многих отношениях зависело от плохого знания, принижения или схематичного толкования богатой и многослойной средневековой культуры, настоящее изучение которой началось только в нашем столетии.

Тут-то и возникло сомнение в возможности построения какой бы то ни было формулы Ренессанса. Акцент начали делать на синхронистической разнородности и диахронической связности, то есть на том, что разделяет современников и сближает людей, принадлежащих к разным поколениям, но к одной культурной традиции. При таком взгляде на вещи если и можно было искать целостность культуры, то по вертикали, а не по горизонтали; исходили из того, что стили мышления скорее существуют параллельно, чем сменяют друг друга. Это обессмысливало четкое различение больших культурно-исторических эпох, и „Ренессанс" превращался в условное обозначение, хронологическое, а не содержательное. Это настроение дает себя знать в западной науке и поныне.

Однако и оно вызвало сильную реакцию. В целом попытки растворить Ренессанс и гуманизм в Средневековье или растянуть их на тысячелетие, от Абеляра (а то и Алкуина) до Гете, оказались столь же скомпрометированными, как и изображение культурно-исторических эпох в виде абсолютно враждебных и непроницаемых друг для друга монад. Когда волна „медиевизации" после 1950-х годов более или менее схлынула, обнаружилось, что проблема новизны и своеобразия Возрождения осталась, хотя и очень усложнилась.

Для эпистемологии и философии культуры Возрождение - поучительный и классический пример проблематичности всякой историко-культурной универсалии. Возрождение было духовным переворотом в конечном счете всемирного значения, который тем не менее отличался уникальностью и произошел в небольшом регионе, преимущественно же в нескольких городах (Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь и т.д.). От предшествовавших великих культурных эпох Возрождение разнилось необыкновенной скоротечностью (в Италии - около 1350-1550-х годов, а затем в некоторых западноевропейских странах в конце XV и в XVI веке). Поэтому при его изучении на первый план наглядней выступают расхождения между этапами, направлениями, личностями: не синхронистическое состояние культуры, а ее диахрония, Возрождение как событие. Тем необходимей выяснить сущность „ренессансности", то есть некого специфического внутреннего качества, позволяющего объединить разнородные и подвижные феномены теоретико-историческим понятием, не сводя притом их богатства к схеме, неспособной вместить „неудобные" факты.

Задача совмещения системного подхода с генетическим, стоящая, разумеется, перед современной гуманитарной наукой в целом, в случае с Возрождением усугубляется тем, что из сопоставимых по масштабу типов культуры этот - наиболее переходный. Творцы Возрождения сознательно опирались на античное (главным образом римское и эллинистическое) наследие и неизбежно несли на себе отпечаток Средневековья, ценности и логика которого преодолевались, но и входили, пусть в преобразованном виде, в состав самого ренессанс-ного мышления; вместе с тем Возрождение можно рассматривать как подготовку научной и философской революции XVII века и - шире того - как начало Нового времени. Отсюда обычные попытки аналитически разложить Возрождение на элементы, принадлежавшие прошлому или будущему, изобразив его как продолжение, или как разрыв со Средними веками, или как сумму борющихся „старого" и „нового". Увы, Возрождение как таковое при этом расплывается. За столетними спорами о характере этой культурной эпохи стоит реальная трудность историологического отождествления переходности Возрождения с его относительной целостностью.

Западная наука о Возрождении, давшая в 1950-1970-е годы множество блестящих конкретных исследований истории мысли, искусства, литературы, социальной среды, - в поисках сбалансированного подхода к эпохе отказалась, по сути, от теоретического синтеза. Признавая в принципе, что с понятием „Возрождение" сопряжена неповторимая историческая реальность, но опасаясь обеднить, исказить ее посредством слишком жестких дефиниций, исследователи -если они вообще заговаривают о ренессансной культуре в целом - чаще всего склоняются к идее „плюрализма" (или „эклектизма") Возрождения. К этому мы еще вернемся несколько ниже.

Сразу же отметим, однако, что успешные результаты последних трех-четы-рех десятилетий в разработке решительно всех аспектов и этапов итальянского Возрождения примечательны не только сами по себе и порознь, но особенно перекличкой наблюдений. Я думаю, что множество современных исследований об этико-филологическом гуманизме и о неоплатонизме, об иконографическом репертуаре, символике и художественных установках изобразительных искусств и архитектуры, о магии, астрологии и герметизме, о восприятии истории, о гротеске, новеллистике, авантюрно-фантастической поэме, о религиозности и об отношении к античности и т. д. и т. п. сходится в чем-то самом важном. Это схождение незаметно с первого взгляда, часто оно залегает на большой глубине, сказываясь в перспективах, а также в трудностях развития тех или иных научных школ. На их скрещении, возможно, уже обозначились контуры нового представления о Ренессансе, гораздо более тонкого, чем прежние, уверенно преодолевающего слишком схематичные противопоставления или включения Ренессанса в Средневековье или в Новое время ².

Языческий Ренессанс или христианский? секуляризованный или религиозный? рациональный или мистический? натуралистический или символико-фан-тастический? антикизированный или вовсе не сводящийся к классицизму? склонный к подражанию или к новизне? замкнутый или открытый? книжный, риторический, искусственный или полный жизненной непосредственности и мощи? аристократично-эзотеричный или социально-активный? ну и так далее. Крайние точки зрения, продолжающие отчасти существовать и сегодня, взаимно гасятся. Мы теперь лучше, чем когда бы то ни было, понимаем, насколько противоречив Ренессанс. Но именно поэтому крайности и споры последних десятилетий не были бесплодными. Каждая точка зрения, казалось бы, уже не раз опровергалась, но каждая имеет резоны и вовсе не должна быть отброшена начисто, а включена в более объемную и диалектичную картину. Не путем компромиссного совмещения, не ограничиваясь признанием переходной плюрали-стичности ренессансной культуры, а через тщательный логико-теоретический синтез, в котором нашел бы единое объяснение сам плюрализм, представ не как эмпирическая данность, не как эклектика, а как творческий принцип.

Нужно вновь попытаться понять итальянское Возрождение как способ мышления и мировидения, неотделимый от особенностей итальянской городской жизни XIV-XVI веков, от своей питательной социально-психологической почвы, от западноевропейского античного и христианского наследия. Для миро-видения показательны не отдельные идеи и установки вроде „антропоцентризма", „индивидуализма", „имманентизма" и т.д., а пронизывающее и конкретизирующее их особое сочетание. Короче, то, что превращает противоречивые и сложные течения, аспекты, этапы в „Ренессанс", то есть в нечто целостное -не монолитное, не однозначное, не прямолинейное, не полностью интегрированное, способное к сотне переходных оттенков, гибридных форм, зачаточных

или деформированных, - и все-таки нечто целостное!

* * *

Когда в наши дни задаешься подобной целью, рискуешь выглядеть наивно или вызывающе - словом, непрофессионально. В глазах большинства специалистов, говорить о „Возрождении вообще", как отмечено выше, все еще считается едва ли не дурным тоном. Попытки такого рода в последние десятилетия крайне редки, и они вряд ли встречают хороший прием ³. В западной науке господствует, по выражению Р. Фубини, „доктринальный комплекс" ⁴ - не лишенное оснований недоверие ко всяким риторическим формулам и общим определениям, претендующим на то, чтобы объять и объяснить подвижное многообразие культурной реальности. По этому поводу можно прочесть немало язвительно-остроумных высказываний ⁵.

Однако растворение Возрождения в континуитете, слава богу, тоже больше не в чести. П. Кристеллер не отрицает существования Возрождения как исторического периода со своей особой физиономией; но он скептически относится к возможности дать этому периоду какое-то общее и ясное определение, он не желает и слышать о „проблеме Возрождения", кажущейся ему слишком спекулятивной, не дающей стать на прочную почву источников. Другие крупнейшие специалисты - Э. Гарен, Ф. Шабо, Д. Кантимори, Э. Панофский, А. Шастель, У. Фергюсон, М. Салми, Дж. Саитта и пр. - также безусловно считали и считают, что перед нами оригинальная культурная эпоха. Более того, многим из них справедливо представляется, что понимание этой эпохи как „переходной" в эклектическом смысле может умалить ее индивидуальную неповторимость, ее внутреннее единство и что для объяснения Возрождения следует исходить из его собственных свойств, а не просто из столкновения предшествовавшего ему и последующего типов культуры ⁶. Таким образом, синтез кажется вещью необходимой ... но в высшей степени опасной. Ведь «концепция „века", „эпохи", „периода" имеет тенденцию стать неким метафизическим бытием_, наделенным самодовлеющей жизнью, чем-то вроде лейбницевской монады» . Синтез нужен, но такой, чтобы Возрождение предстало многозначным, противоречивым, разнородным, разомкнутым в свое прошлое и будущее, чтобы оно больше не изображалось „в соответствии с традицией, со слишком точными и определенными чертами, с четкими границами, без оттенков, таким же цельным и замкнутым на себя, как и соответствующий компактный и замкнутый период, называемый „Средневековьем" ⁸. Синтез^нужен, но такой, чтобы универсалия „Возрождения" не превращалась в то, что Й. Хейзинга саркастически называл „Ideen-Realismus", „реализмом в схоластическом смысле" ⁹. Синтез нужен, но - возможен ли он на таких условиях?

У. Фергюсон указывал, что „специалист должен иметь определенную широкую концепцию этой эпохи", однако „даваемые определения не должны выглядеть универсальными чертами цивилизации этого времени". Э. Панофский считался с обоснованностью и „Ренессанса", и „Средневековья", называя подобные категории „мегапериодами", но полагал, что они не должны служить „объясняющими принципами". Ч. Вазоли признает „единство культурного климата", но настаивает на „плюралистическом понимании Ренессанса" . Допустим, мы согласимся с каждым из этих проницательных замечаний, но как их совместить? При помощи каких содержательно-теоретических ходов? Может ли единство быть плюралистическим, или это - „деревянное железо"?

Возникла довольно запутанная и нелегкая историографическая ситуация. Исподволь и постепенно обостряющаяся потребность в концепции Возрождения, потребность, никогда, впрочем, не исчезавшая вполне, не могущая исчезнуть, -продолжает сталкиваться с „доктринальным комплексом", и чаще приходится читать предостережения относительно того, каким не должен быть синтез, но не конструктивные соображения. Что же делать?

К прежнему метафизическому истолкованию Возрождения и впрямь возврата больше нет. Предостережения стоят того, чтобы к ним с благодарностью прислушаться. „Действительно, многие интерпретации рухнули не только потому, что их фундамент был слишком узким, но также и потому, что сама их структура была недостаточно гибкой и терпимой, чтобы вместить неудобный факт и противоположный пример" ¹¹. Добавлю, однако: интерпретация окажется неубедительной также в случае, если ее гибкость и терпимость будут недостаточно структурными, недостаточно логически жесткими по своему обоснованию. То есть гибкость и терпимость должны быть заложены в нашей конструкции Возрождения как типа культуры и состоять не в простой констатации ренессансного плюрализма, а в выяснении необходимой исторической соотнесенности противоречивых элементов.

Всякая ли культура равно плюралистична? И в случае положительного ответа: отличается ли данный плюралистический комплекс (скажем, „Средневековье") от другого комплекса (скажем, „Возрождения")? Тот факт, что культура всегда гетерогенна, не мешает ей быть всегда и некоторым единством, причем именно исторически-особенное единство служит исходным пунктом теоретического объяснения исторически-особенной гетерогенности. Если же под „плюрализмом" понимается специфическое преимущественное свойство именно Возрождения - и в этом случае мы не можем ограничиться простым указанием, что в Возрождении встречается то, другое и третье. Тогда в качестве монистического признака выступит сама плюралистичность - в виде некой структуры духовной жизни, требующей объяснения. Монизм как сведение Возрождения к одной из его сторон или к окостенелому набору „черт", конечно, отжил свое. Монизм как объяснение исторической целостности Возрождения через последовательно продуманную логическую конструкцию - условие интерпретации, которое не утрачивает методологической обязательности.

Я убежден, что мы в состоянии избежать схематизма, если не понимать под „схематизмом" неотъемлемое свойство всякой теории, понятия, определения, которые, как известно, не могут и не стремятся воспроизводить феноменологическое богатство своего предмета. Нужно ли делать банальное напоминание о том, что модель не тождественна моделируемому ею - потому она и модель; что иначе любое объяснение, любую периодизацию пришлось бы похоронить в оговорках; и, по совету мудрого древнего грека, мы были бы вынуждены даже не называть изменчивого явления, а только молча показывать на него пальцем.

Трактовке, пытающейся охватить тип культуры при помощи ключевых формул, не следует претендовать на окончательность и полноту. Модель итальянского Возрождения, какой ее хотелось бы видеть, не включает в себя в равной степени всех фактов и не исчерпывает ни одного из них до конца. Более того, ни один факт и не должен вполне укладываться в предлагаемую схему, потому что это, если можно так выразиться, текучая схема. Каждый уникальный факт по-своему не уложится в нее, и в каждом таком факте целостность культуры сфокусирована по-новому. Противореча друг другу, факты лишь подтвердят модель, синтезирующую само это противоречие и описывающую не какую-то метафизическую идею эпохи (на шпенглеровский лад), а способ взаимного перехода и опосредования разнородных фактов и „сторон" Возрождения. Собственно, только своего рода алгоритм внутренних метаморфоз - свой, особый у каждой культуры - и можно представить как универсальную черту типа культуры. Неподатливые факты и сталкивающиеся „стороны" не разрушат такой схемы, а лишь утвердят ее парадоксальность, ее переливающийся, пластичный смысл, ее историчность, открытость в прошлое и будущее, в Средние века и в Новое время.

Итак, „Итальянское Возрождение" как целостность - не какое-то усред-ненно-общее свойство, равномерно содержащееся и абстрагируемое из многоликих феноменов необъятной исторической реальности. Цель заключается „только" в том, чтобы выяснить решающую тенденцию, принцип самоизменения культуры, универсальный как раз в той мере, в какой вообще оправдано употребление универсалий, в той мере, в какой мы имеем дело с неповторимым „Возрождением", а не с чем-нибудь другим.

Итальянское Возрождение как целостность, следовательно, не совпадает со своей эмпирией. Это реальность более глубокого порядка. Размышлять над ней - значит искать напряженный, предельный смысл ренессансности, работать с идеализованным образом культуры.

Не так давно в отечественной историографии разгорались споры (ныне поутихшие, но все еще не изжитые ¹²) о так называемом „мировом Возрождении", сторонники которого видели в Возрождении стадию, переживаемую в своей эволюции каждой культурой, например в Китае - VIII—XII веков, Грузии -XIII века, Центральной Азии - XV и т. д., так что западноевропейское Возрождение казалось поздним вариантом неравномерного глобального движения, зародившегося впервые на Дальнем Востоке веков за семь до Петрарки. Главными признаками считались: ориентация на древнее, „классическое", наследие и „гуманизм" как отстаивание „автономности человеческой личности" (Н. И. Конрад). Противники же этой точки зрения большей частью ограничивались указаниями на принципиальные отличия социальной почвы и последствий европейского Ренессанса от даже внешне сходных с ним азиатских культурных конфигураций. Подчеркнем: таких указаний недостаточно. Сходство не подтверждается, если вникнуть во внутреннюю логику и смысловое строение Ренессанса.

Впрочем, далеко не все и востоковеды соглашались „подстригать манговое дерево под липу" ¹³. Культуру не понять, не обращая внимания на форму и аромат, на особенное, не понять через общее, через то, что выносится за скобки. Вроде бы сходные отдельные „черты" (вроде жизнерадостного оправдания человеческих страстей) приобретают совершенно разный смысл в разных мировоззренческих структурах, в конкретном культурном контексте. Сами по себе они лишены содержательности и не могут быть „ренессансными", „гуманистическими" или еще какими-то. Они оборачиваются таковыми только в органике определенного стиля жизни и мышления, специфической - присущей только Возрождению в конкретно-историческом, то есть европейском, значении термина - логике функционирования и движения (самопреобразования) культуры.

Скажем сразу же: в данном случае эта логика прежде всего состояла в том, что культура впервые - по причинам общеисторического порядка - последовательно осуществлялась как становящаяся, а не ставшая, не столько как итог, как нечто готовое, сколько как процесс, в виде заявки на будущее, в качестве имеющего быть, искомого. Еще проще: начинался отход от традиционализма, пока отнюдь не в чистой форме и не окончательный.

По мере выдвижения на первый план творческой (и потому с необходимостью индивидуальной) стороны культуры она превращалась (предвещая „культуру" как феномен Нового времени и особенно XX века) в проблему для себя. Главным нервом Возрождения делалось экспериментирование с наличным духовным материалом, так что ренессансность давала о себе знать не в одних лишь идейных, предметных установках, но в точках их пересечения, в парадоксальных столкновениях, подменах, выворачиваниях привычных смыслов. Возрождению (и, может быть, преимущественно „Высокому" или, как говорят итальянцы, „Зрелому" - или: „Полному", „Вполне расцветшему", „Pieno Rinasci-mento" - а это конец XV и примерно первые два десятилетия XVI века) было свойственно более или менее сознательное стремление к диалогической встрече самых разнородных мотивов и начал: идеального и натурального, религиозного и светского, рационализма и мистики, а в искусстве - пластической достоверности изображения и высшего вселенского пафоса. В старании удержать в равновесии спорящие и в конечном счете (в исторической перспективе) несовместимые тенденции Возрождение выработало идеал гармонии (concinnitas), без которой этот своеобразный духовный мир распался бы (ср. с идеей „естественной религии" у Фичино, „миром философов" у Пико делла Мирандолы, с предельно телесным и одновременно предельно спиритуальным искусством Леонардо, Микеланджело, Беллини, Джорджоне, Браманте, Рафаэля).

Таким образом, специфически ренессансный плюрализм идейных источников и устремлений имел своей оборотной стороной не менее характерную повышенную конструктивность, сделанность, „искусственность" этого типа культуры. Условием его было наличие двух, а не одного великих наследий, которые воспринимались как исторически разведенные и лишь в последнем счете расположенные к сближению. В диалоге Античности и христианского Средневековья люди Возрождения ощущали себя как бы арбитрами, тем самым преодолевая оба наследия и вынашивая первую новоевропейскую форму историзма, совершенно новую высвобожденность.

При этом не случайно самые великолепные результаты были достигнуты именно в художественной сфере, более пригодной для совмещения многозначности и конструктивности. „Эстетизм" Возрождения (который, собственно, как раз эстетизмом, всего лишь эстетизмом не был) взращен ни на что не похожими антропоцентризмом и индивидуализмом, пронизывавшими эту культуру. Они - в самом первом и крайне упрощенном приближении - состояли в перенесении на человека (вот этого, конкретного человека, ренессансного, условно говоря, интеллигента) тотальных свойств и сил мироздания, которые отныне располагались не по иерархической вертикали, а в горизонтальной, реально-

земной плоскости. Индивид превращался в „как бы бога", но, будучи все же всегда отдельным и особым человеком, приобретал непомерное, загадочное величие - в качестве собственной возможности, без ясно очерченных границ. Индивид утверждался не как „частное лицо", не в своей выделенноста или даже противопоставленности миру, как это будет в дальнейшем, а как лицо всеобщее. Это означало рождение всеобщего заново в каждом индивиде (иначе: отождествление всеобщего с особенным?). Или еще иначе: это означало поиски и зарождение идеи личности, ни одной культуре до Европы Нового времени не известной.

Сказанного пока довольно. Этот тип мышления получил полное развитие только в Италии. Зато именно в Италии Возрождение как таковое обнаружило наиболее жесткую связь со своим временем и средой, и здесь его наследие в XVII веке заметней всего мертвело и выглядело тупиковым. В прочих же странах Западной Европы перекинувшиеся сюда из Италии в виде совсем кратковременных, но могучих течений явления Возрождения вырастали из несколько иной социально-культурной почвы и сплавляли „чистый", собственно-ренессанс-ный способ мировидения с местными национальными традициями или были вместе с тем знаком кризиса Возрождения, трагической рефлексией на ушедшую или уходящую эпоху: Шекспир, Сервантес, Монтень. Но тем самым начиналось превращение Возрождения в культурный образ и его путешествие, уже в качестве такого образа, по просторам и столетиям мировой культуры.

О ЗАМЫСЛЕ И ПОСТРОЕНИИ КНИГИ

В 70-е годы изучение итальянского Возрождения в нашей стране чрезвычайно оживилось ¹⁴ Мои собственные занятия с 1968 года переключились в это общее русло, причем они были всегда подчинены - независимо от их конкретных сюжетов - одной сквозной цели. Хотелось в меру сил способствовать выработке современной концепции Возрождения как особого исторического типа культуры ¹⁵. С 1977 года в центре внимания автора оказывается разработка культурологической категории „варьета", дающей, по моему убеждению, ключ к толкованию и ренессансной картины мира, и ренессансного склада личности, наконец, типа культуры в целом; задача настоящей книги в том, чтобы подвести некоторые итоги этих усилий ¹⁶

Эта книга о смысловой соотнесенности в культуре Возрождения всеобщего и особенного. Наиболее выразительным образом постановка и разработка этой проблемы стимулируются обращением к личности Леонардо да Винчи. Звучит проблема как будто отвлеченно; но, очевидно, уже в зависимости от такой подспудной и сквозной соотнесенности должны были решаться многие наиважнейшие коллизии: между умозрительным единством божественной вселенной и ее наглядным богатством, между человеческой родовой сутью и отдельным человеком, между постоянством слагаемых истории и необходимостью сообразовываться с конкретными обстоятельствами, между нормативными риторическими или иконографическими требованиями и творческой оригинальностью, вообще между нормой и казусом. А от решения подобных коллизий, в свой черед, зависели и всякие другие вещи. Поставить вопрос о специфически ренессансном понимании всеобщего и особенного - значит коснуться корней того, что называют индивидуализмом Возрождения и, следовательно, в последнем счете и его странного историзма, и трудного рождения новой нравственности, и способа художественного мышления, из всего этого выраставшего и всему служившего истоком. Это значило бы попытаться проникнуть в подоснову целой культурной эпохи.

Конечно, замысел - да еще для сравнительно небольшой работы - рискованно широкий.

К тому же: нельзя опереться на то, чему как раз следует явиться конечным итогом исследования. Парадоксальное тождество всеобщего и особенного, о котором пойдет речь, самосознанию людей Возрождения непосредственно не принадлежало. В текстах об этом вроде бы ничего нет. Нужно избежать вкрадчивых соблазнов априоризма и примирить цель философско-культурного истолкования с почти физиологической потребностью историка - погрузиться в материал, как на дно потока, ощущать встречное сопротивление, продвигаться, нащупывая под ногами твердый грунт.

Поэтому попробуем поступить так: постоянно держа в уме вышеуказанный замысел, примемся за нечто куда более обозримое и осязаемое. Максимально доступную для нас методологическую широту осмелимся совместить со строгой предметностью, дисциплинированностью (если угодно, даже ограниченностью) ракурса, под которым будут рассмотрены те или иные тексты. Как если бы мы, чтобы выяснить строение массива ренессансной культуры, пробурили в нем глубокий вертикальный шурф.

Короче, наш интерес при исследовании Леонардо и ренессансного способа мышления будет обращен на одно-единственное слово, высказанное или явно подразумеваемое. Это ключевое слово-понятие: итальянская varieta, латинская varietas - „разнообразие", (см. подробней: гл. II, 1).

Конечно, тема - для сравнительно пространной книги - рискованно узкая...

Можно, однако, надеяться, что такое разведение сверхзадачи и прямого сюжета создаст необходимую для мыслительного напряжения, так сказать, разность зарядов.

Хотелось бы стравить тему и замысел.

Категория „разнообразия" предложена и исследована здесь впервые в качестве логико-исторического стержня этого типа культуры. Нужно подчеркнуть, что привычным для нас „разнообразием" смысл ренессансной „варьета" еще далеко не улавливается, и совсем не из-за трудности лингвистического перевода. Пусть современные итальянцы пишут и выговаривают это слово точно так же, как и когда-то итальянцы ренессансные, - все равно, „та" варьета содержала в себе некое необъятное, незнакомое, малодоступное теперь наполнение, то есть отмечена специфической культурной инаковостью.

Такие ренессансные понятия, как варьета, ныне не даются сами собой в руки и требуют специальных историко-культурных штудий, потому что ушли вместе со всей этой культурой, вместе с мироотношением, которое их порождало и которое они строили. Слова же, их помечавшие, остались. Но потеряли с прежним целостным культурным контекстом и свой уникальный смысл. Трудность в том, что „вирту" („доблесть"), „грация", „фортуна" и т.д. продолжают буквально обозначать то же, что и для гуманистов, не требуя как будто узнавания. Однако сохранность непосредственного значения, привычность для здравого смысла лишь сбивает с толку, затрудняет понимание, поскольку на вторичном знаковом уровне подобные слова естественного языка оказываются почти непереводимыми. Истолкование любого из них требует истолкования всех остальных. Они слишком пропитаны сразу всей культурой Возрождения, каждое из них - ее возможный смысловой центр, так что мы имеем дело с неисчерпаемой логической аурой. В книге на русском языке можно дать это ощутить читателю, оставляя varieta без перевода.

Дополнительное препятствие, связанное именно с варьета, состоит в том, что это понятие - в отличие от других характерно ренессансных понятий -словно бы скрывает свой важный мировоззренческий статус, оно проскальзывает в текстах малозаметно, не становясь предметом особой рефлексии и определений (за исключением, может быть, нескольких мест у Альберти и Леонардо, да и то почти исключительно в связи с требованиями вкуса к живописной композиции). Поэтому даже простое присутствие идеи варьета во множестве явлений ренессансной культуры нужно сперва открыть и обосновать. В этом состоит ближайшая цель настоящей книги.

Первая часть состоит из пяти глав. Глава первая - своего рода историко-философские пролегомены к проблеме варьета. Она была, признаться, написана в то время, когда мне и в голову не приходило о существовании такой культурологической категории. Однако переписывать под новым углом зрения очерк антропологии Фичино и Пико делла Мирандолы показалось вовсе не обязательным. Взятый вместе с последующими разделами работы, этот очерк, надеюсь, и без того полностью работает на них. Если это не открывается читателю сразу (как не сразу открылось и автору), что ж, подобная ситуация не лишена преимуществ.

Дело в том, что первая глава была еще всецело вдохновлена предложенной ранее концепцией диалогичности Возрождения. Таким образом, она перекидывает сюда мостик из предыдущей книги о стиле жизни и мышления гуманистов. В дальнейшем же изложении „диалогичность Возрождения" уходит в тень, в ней нет здесь надобности, хотя я никоим образом от нее не отказываюсь. „Ди-алогичность" не отменяется категорией „варьета", не поглощается ею, впрочем, и не развивается в обычном значении, то есть она не столько дополнена и уточнена, сколько сильно переформулирована, преображена, что ли, переведена в иное.

Это принципиальный момент для отстаиваемой в книге методологической позиции. Каждую культурную индивидуальную целостность, в том числе и реконструируемый тип культуры, можно рассмотреть, сфокусировав по-разному. Иначе говоря: в типе культуры - если мы задаемся целью его понять, привести неподатливое бытие Возрождения к понятию об этом бытии - заложен не один, а несколько логических центров. Их взаимные преобразования, оборачивания образуют некое смысловое поле. Было бы неправильно устанавливать между интерпретирующими понятиями отношения приплюсованности или со-подчиненноста. В каждой такой понятийной точке свертывается сразу вся система культуры с остальными ее центрами.

Можно Возрождение в целом, включая и „разнообразие", осмыслить через „диалогичность". И можно Возрождение в целом, включая и „диалогичность", осмыслить через „разнообразие". В первом случае главным предметом нашего внимания оказывается характер культурной группы и общения в ней, во втором же - индивидуация субъекта культуры, проще говоря, личность в культуре Возрождения.

Перефокусировка позволяет представить тип культуры логически-объемным, парадоксальным и - при исторической определенности - открытым для переосмыслений, не остановленным внутри себя, не завершаемым в какой-то окончательной догматической формуле. Тем не менее любой данный переход характеризует эту и только эту культуру; между узловыми понятиями историк обнаруживает естественное сцепление и сродство; в диалоге с Возрождением изобретательность нашей логической герменевтики должна совпадать со способностью вслушиваться в чужие голоса, обдумывать и воспроизводить иной (чем наш, современный) склад ума, необычное для нас состояние духа. Ходом исследования нужно прежде всего высветлить необходимость переформулировок такого единого, но парадоксально переливающегося внутри себя духовного состояния. При означенном методе рассмотрения степень убедительности сильно зависит как раз от нашей способности доводить, если можно так выразиться, наблюдаемые понятия в их текстуальной конкретности и плотности до последнего логико-культурного предела - и, следовательно, до неизбежной смысловой метаморфозы.

Между прочим, в четвертой и пятой главах идея варьета вдруг выносит в иную, хотя, как выясняется, сродственную идею грации (и опять-таки все Возрождение можно бы перетолковать через „грацию"). Или, помогая понять творческую личность и склад мышления Леонардо да Винчи, идея варьета отчасти отступает перед грандиозностью и уникальностью этого человека, и вот уже не только варьета - ключ к Леонардо, но и сам он - ключ к варьета и всему прочему, что может быть осознано в ренессансной культуре как раз через Леонар-дову исключительность. Леонардо - благодаря, а не вопреки своей феноменологической конкретности - выглядит своеобразной „формулой" итальянского Возрождения, как и (конечно, на свой особый лад) гений Микеланджело.

Но вернемся к структуре работы. Тема „варьета" непосредственно открывается в главе второй, построенной преимущественно вокруг последней книги трактата Джаноццо Манетти „О достоинстве и превосходстве человека" (а также одного из фрагментов Ландино, „Аркадии" Саннадзаро и др.). Первый приступ к логике „разнообразия" ограничен натуралистическим содержанием этой ренессансной идеи. Варьета наиболее очевидно предстает как картина мира и материализуется в парадоксах перечня: в качестве способа организации открывающейся - прежде всего зрению - вселенной. Всеобщее подменяется попросту Всем. Отсюда с необходимостью следует остановка на каждом Этом, единичном, так что Это становится - поочередно - средоточием и актуальностью Всеобщего. Причем особое значение приобретает пауза в перечне, то есть возможность перехода к иному, насыщенная потенциями пустота. (Позже именно такое творчески-продуктивное Ничто будет отрефлектировано в „точке", или в „пещере", или в „пятнах на стене" у Леонардо - ср.: ч. II, 19-20).

Глава третья посвящена Л.-Б. Альберти, и в первую очередь анализу места об „обилии и разнообразии" из второй книги трактата „О живописи". Варьета здесь выступает как подоплека так называемого ренессансного индивидуализма. Эта глава, притягивая к себе и преобразуя смысл двух предыдущих, может считаться теоретической затравкой первой части книги в целом.

В главе четвертой поставлена проблема поисков в культуре Возрождения пока неясно брезжущей идеи личности. Автор трактует эту идею как специфически новоевропейскую. Отсутствие понятия личности даже и в ренессансном самосознании означало, однако, не какую-то недостаточность, а культурно-продуктивное столкновение двух пред-определений личности. Историческая особенность и законченность ситуации состояла в том, что личность Возрождения (если позволительно так называть феномен нового восприятия и утверждения индивидности) реализуется в качестве ярчайшей возможности личности. Проблема раскрыта на материале трактата Бальдассаре Кастильоне „Придворный". Эта глава, вводящая читателя (на непривычный лад, подсказанный концепцией „варьета") в духовную коллизию знаменитого трактата, позволяет вместе с тем по-новому повернуть и саму концепцию.

Глава пятая также замыкается на одном-единственном произведении (двух вариантах трактата Фиренцуолы „Чельсо, или О красотах женщин"). Это, разумеется, исследовательская установка, а не случайность. Поставить определенное произведение в центр изучаемой культуры (как если бы оно было ее центром) - значит увидеть особенный мир данного текста в его смысловой всеобщности. Такой особенный мир втягивает, включает в себя и преобразует, рождает заново культуру, в которой он возник (и тем самым культуру вообще). Нет нужды все время перебрасываться с одного текста на другой, превращая беглые, хотя, может быть, и эффектные, прикосновения в иллюстрации и подкрепления (поодиночке более или менее произвольные, необязательные) исследовательского тезиса. Не доказательней ли вслушаться в скрытую логику самопостроения вот этого, конкретного, текста, смысл которого необходимо попытаться истолковать, не выходя за границы произведения, изнутри него? То есть усмотреть весь широкий контекст свернутым в нем. Поступив именно так с легкомысленным на первый взгляд сочинением Аньоло Фиренцуолы, автор затем пользуется добытыми наблюдениями в качестве путеводителя по маньери-стической живописи. Композиционные и пространственные эксперименты Пармиджанино или Понтормо, пуще же прочего принятый маньеристами способ построения человеческих фигур - подтверждают историко-культурную содержательность рассуждений Фиренцуолы. Все это и по времени и по сути относится к закату Возрождения, к разложению его классического идеала. Кстати говоря, от главы к главе первой части - как бы попутно с логическим движением книги, невзначай - относительно соблюдается также и хронологическая последовательность толкуемых произведений.

Нелишне еще раз оговорить: разбор основан не на обозрении широкого материала, а на очень медленном, теоретически-сосредоточенном прочтении некоторых существенных текстов. В результате в поле зрения читателя окажется сравнительно немного фактов. Хотелось бы надеяться, что это возмещено их бесспорной значительностью и возможностью рассмотреть их крупным планом.

* * *

Теперь о второй части книги.

В представленной здесь характеристике конкретной личности Возрождения, а именно личности Леонардо да Винчи, почти вся непосредственно биографическая сторона будет опущена, равно как и описание творческого пути и т. п. Читатель не найдет никаких сведений об эпохе, об окружавшей Леонардо исторической среде и обстановке, о предшествовавшем ему и современном состоянии итальянского ренессансного искусства, о переломе от кватроченто к чинкве-ченто и о многом другом, что, конечно, необходимо знать, чтобы судить о художнике.

Подобные систематические сведения нетрудно найти во множестве работ о Леонардо, среди них есть превосходные, в том числе и на русском языке. Повторять их незачем.

Задача настоящей книги иная, теоретическая, или культурологическая. Это следует пояснить.

Действительно ли люди культуры Возрождения не только известны, но и понятны теперь широкой образованной публике, да и специалистам? Ренессанс-ные личности сами позаботились об увековечении в памяти потомства. Они жаждали максимально выявить себя - и преуспели. Эти люди предстают перед нами с такой властностью и уверенностью, они так пластичны, так зримы, так крупны и бесспорны в своей индивидуальной определенности, что нет ничего более естественного, чем воспринять их просто как историческую данность. „Такими они были".

Но какими, собственно? Картина не заменяет истолкования и, более того, сама во многом зависит от неявной предвзятости, с которой мы читаем, скажем, автобиографии Бонаккорсо Питти и Челлини. Для того чтобы обсудить и проверить некую концепцию Возрождения, из которой все равно мы вольно или невольно исходим, необходимо по крайней мере исходить из нее вольно, то есть выявить логически. Иначе эта неотрефлектированная „концепция" сведется к теоретически неряшливому набору признаков.

Чем отличается ренессансная личность. Дело не в том, что разные люди одной культуры также обладают реальным, структурным сходством. Ох уж это „также"! Механическое приплюсовывание сходства к различиям или различий к сходству, вынесение общих культурных признаков за скобки эпохи, когда внутри скобок остается все разнородное, спорящее, особое, не влезающее в эпохальную формулу, - прием, отдающий методологической пошлостью. Подобный подход компрометирует теоретический синтез в глазах историков, справедливо ценящих в истории конкретность и пестроту феноменов, всегда в высшей степени вот этих. Разительное несходство людей Возрождения, не отменяя их общности, должно бы побудить искать непременно такую общность, которая порождает и объясняет самое несходство, по-разному поворачиваясь и заново фокусируясь в каждом индивиде. Так какими же они были? Если мы не ограничиваемся красочными описаниями, а ставим вопрос о типе личности, ответ оказывается вовсе не легким.

Гуманистическая концепция „божественного" человека, наделенного почти безграничными силами и возможностями, вовсе не сопровождалась сколько-нибудь отчетливой идеей личности. Можно, конечно, возразить, что это как-то косвенно подразумевалось через личностные предикаты („славы", „фортуны" и пр.), но остается поразительный факт: это индивидуалистическое Возрождение самого понятия индивидуальной личности до конца не сформулировало! Не было даже соответствующего термина.

В последнее время снова приходится слышать рассуждения о хищном себялюбии людей Возрождения, подкрепляемые множеством примеров, набранных из жизненной практики. Но подобных примеров (жестокости, разврата и т. п.) сыщется сколько угодно в любой цивилизации. Это, однако, не означает, будто такие вещи можно полностью выводить из существа способов мировосприятия. Наверное, на античную, древневосточную, византийскую или ренес-сансную жестокость каждый раз ложится особый отблеск, и вообще, в каждую эпоху неповторимый колорит окрашивает все - симпатичные или отталкивающие нас - поступки. Вряд ли удастся подсчитать, где и когда тех или других было больше. Все дело, однако, в том, чтобы выделить именно этот колорит, понять тип мышления и поведения, с которым мы сталкиваемся. Не морализирование, а историчность понимания составляет профессиональную нравственность самого историка.

Но как понять людей, которые обосновывали дерзкую и безудержную инициативу индивида, в чем бы она ни выражалась, дорожили честолюбивым усердием, жизненной силой, чудным свершением, короче, „доблестью", как они это называли, потому что видели в индивиде вселенское („универсальное") существо? Все и каждый, по возможности, должны бы стать универсальными. Но кто и каким образом в таком случае будет индивидуальным? Как понять людей, которые исповедовали какой-то надындивидуалистический индивидуализм, отождествляя свои личные притязания с требованиями общественного блага, с разнообразием природы, с подражанием Творцу? Людей, конструировавших идеальный и разумный, нормативный мир, в котором, однако, главное место отводилось характерной особенности, казусу? Как понять культуру, желавшую небесное низвести на землю, зато земное неслыханно возвысить до небес, культуру, вскормленную одновременно античностью и христианством, но ставшую чем-то таким, что не назовешь ни всецело религиозным, ни атеистическим, ни языческим. Эта культура, как известно, была переходной, из нее чуть ли не все может быть раздергано на заимствования и предвосхищения, на Средневековье, которое ею кончалось, и Новое время, которое ею начиналось. Но тогда мы упустим из виду самое Возрождение, оригинальное как раз в логике переходности, то есть не вопреки, а благодаря переходности.

Это - логика варьета.

В творческой личности Леонардо да Винчи ренессансное „разнообразие" воистину персонифицируется! Отчего я остановился на человеке столь исключительном и потому, казалось бы, для итальянского Возрождения типологически мало показательном? Это объяснено в заключении второй части (§ 22), но еще лучше вытекает из книги в целом.

Скажу пока лишь, что если предполагать в типе культуры некий „замысел", исходный парадокс, скрытый за толщей явлений, то, очевидно, этот замысел лучше всего обнаружится на тектоническом изломе культурной толщи. Лучше всего парадокс даст себя знать там, где мы имеем дело с максимально великим человеком, которому в своей культуре тесно, хотя никуда от нее не деться. Доведенная до предела, потрясенная культура предстает в облике гения. Гений напрягает культуру до той степени, когда на поверхность выходит неразрешимость, парадоксальность, которая подталкивает историческое действие вперед, служит его пружиной.

Присмотревшись к Леонардо да Винчи, мы узнаем не то, какой бывала личность в культуре итальянского Возрождения, а то, почему она могла быть.

НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ИЗУЧЕНИИ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Историк по традиции обычно избегает рассуждать о культуре вообще. Он привык работать в материале. Однако именно постоянные раздумья о своем способе работы - вот, очевидно, признак современного исследователя. Отношения с текстом вышли за пределы академических процедур, утратили прежнюю об-щепринятость, одной строгой корректности более недостаточно. (Хотя, кстати сказать, это ни в коей мере не утратившее силы необходимое предварительное условие, к сожалению, подчас не соблюдается, и тогда о „новых подходах" толковать не приходится, они жестоко компрометируются.)

При сложившейся ныне в отечественной науке о культуре богатой возможностями, разнонаправленной и - по крайней мере внутренне - полемической ситуации, может быть, историку уместно нарушить традиционное молчание и вкратце пояснить читателям, в каком значении в данной работе употребляются слова „культура" и „культурология". Конечно, все это постепенно обнаружится по ходу конкретного дела, методологическую рефлексию не обязательно выводить прямиком и как таковую наружу. Но отчего бы заранее не договориться о месте встречи?

Автор убежденно следует преимущественно за идеями M. М. Бахтина. (При том, однако, что „металингвистика" Бахтина непосредственно устремлена на смысловую окраску слова, лексическую, интонационную, стилистическую; наше же внимание будет сосредоточено на „чистых" понятийных смыслах, на выявлении в текстах логических возможностей и коллизий.)

Итак, во-первых, под культурой в книге понимается то, что относится к миру конкретных текстов (разумеется, не только словесных). Знание внетекстовых реалий часто выступает обязательным подспорьем понимания... или отвлекает от него. Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает нам проникнуть в „Маленькие трагедии" лучше, чем в „Гамлета". (Боюсь, что для некоторых пушкинистов отношения поэта с Наталией Николаевной или предыстория дуэли стали более волнующим предметом, чем интерпретация сочинений Пушкина.) В принципе все важнейшее в тексте культуролог обнаруживает, не выходя за его пределы.

Во-вторых. Не всякий текст и не с любой стороны взятый есть феномен культуры в интересующем нас аспекте. Культурным его делает только то, что перед нами не безлично-вещная „информация", не пассивный и безгласный объект исследования, строго говоря, не „текст" - а произведение чужого сознания. Мы имеем дело именно с автором, с другим, с его мировидением и, следовательно, с тем смыслом, который в тексте выголошен. Наше собственное осмысление бытия включается в преднаходимую ситуацию культурного общения. В культуре не содержится ничего, кроме смыслов и способов их передачи. Это -встреча в о-смысленном мире. Смыслы всегда несходны и часто поразительно далеки друг от друга. Это осложняет, но это же, то есть инаковость, делает нужным и возможным акт перевода (понимания). Историк культуры - профессиональный переводчик, но в широком плане в переводе участвует каждый читатель (слушатель, зритель). Мы стараемся истолковать духовное послание автора.

Однако, в-третьих, автора мы не видим. Он, может быть, умер в 1321 или в 1837 году... Авторский (индивидуальный или коллективный) голос звучит в тексте, и сам текст становится как бы автором, активным субъектом культуры, существующим словно бы одновременно со всеми, кому он отвечает и кого озадачивает, в общем с нами „большом времени". Так же как индивид, свойства и способности которого раскрываются по-новому, меняются в зависимости от того, с кем он общается и в какие обстоятельства попадает, - смысл текста тоже раскрывается иначе, обогащается в новых исторических контекстах, во встречах с новыми собеседниками.

А это, в-четвертых, означает, что культурная сторона текста - его творческая суть. Шекспир, Леонардо, Моцарт, но также и всякий самый скромный смысл, с которым мы соприкасаемся, входит в нас, творит нас. И мы - усилием толкования, вопрошания, спора, согласия, любого встречного отклика - его творим, пользуясь, как говорит Бахтин, „преимуществом вненаходимости". Историк культуры это выводит вовне и делает тем убедительней, чем более чутко и уважительно умеет вслушиваться и воспроизводить позицию автора. Автор первым сам себя толкует, вступая в диалог с чужими смыслами в своем сознании и тем общаясь с собой же. (Логикой такого внутреннего, „мысленного диалога" у нас плодотворно занимается В. С. Библер ¹⁷.) Но, следовательно, культурное сознание, напрягаясь, пересоздается, а не просто отражает, закрепляет, воспроизводит нечто готовое: последним, если прибегнуть к давно известному различению понятий, придав им, впрочем, не совсем привычное значение, занимается цивилизация, „цивилизованное" - а не „культурное" - сознание; оно, разумеется, также требует изучения, его функции столь же социально необходимы, но, повторяю, это не культурные функции в разделяемом мною понимании. Онтологически культура не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим -изменение мира и самоизменение субъекта культуры.

Высшая задача историка культуры, с этой точки зрения, состоит в выяснении такого рода направленности, интеллектуальной „физиологии" текста как формирующего себя квази-субъекта. Иначе говоря: логики, в силу которой произведение оказывается неравным себе. Подобный парадокс скрыт в глубине каждого культурно-содержательного текста. Историк, который хочет вскрыть его и выразить понятийно, выступает в качестве культуролога.

Вот почему - в свете идей М. М. Бахтина - кажутся крайне неудачными многочисленные определения культуры через ее „анатомию", попытки установить, из чего она состоит, то есть рассматривать ее наподобие материальной структуры, а не в качестве специфически человеческого смыслового отношения к себе как другому и к другим как к необходимым моментам своего социально-духовного бытия.

Сверх этого, очевидно, ничего о культуре - всегда вот этой культуре, этого общества, этой эпохи, этого индивида - ничего заранее сказать нельзя. Заранее неизвестно, что в нее вовлечено предметно, каковы ее материал, формы, возможности, каков ее способ движения.

Культуру создает особенное, и культура создает особенное: как преобразование всеобщего. В этом логическом плане индивидуальный феномен культуры или даже ее отдельный исторический тип может быть уподоблен личности.

Каждое культурно-особенное претендует, в наших глазах, на всеобщность -в качестве такового, само по себе, а не потому, что воплощает что-то абсолютное. Особенное и в сфере мысли есть конкретная бесконечность или бесконечность конкретного, отдельного. Если представить себе мир, который населен одними особенными феноменами, то это не будет мир, лишенный универсального и абсолютного смысла, однако такой смысл не будет причиной или готовой рамой мира. Нет, бесконечный смысл рождается всякий раз заново, преобразуется в головах - в качестве конечного, смертного, уникального. Но что же это за мир, в котором всеобщее и особенное странно совпадают, в котором нет никакого всеобщего, кроме особенного? Это исторический мир культуры. Каким образом Этот может быть - одновременно и в одном и том же отношении - неповторимым Этим и универсально значимым, то есть не совпадать с собой? Во встрече с другим Этим. Всеобщность не над или за особенным, не в нем, она - само особенное, а не в его оболочке-коконе. Но чтобы быть актуали-зованным, особенное нуждается в других особенных, в диалоге с ними, - где и провоцируется, осуществляется неисчерпаемая, универсальная глубина особенного сознания на его границе с прочими (потенциально - всеми, в том числе и будущими) сознаниями, позициями, смыслами. Эти границы, как писал Михаил Михайлович Бахтин, проходят внутри любого текста, через каждый его атом.

Разумеется: есть традиции, преемственность, есть общие места, есть идеи, проходящие через века, есть культурные „языки" („коды"), есть правила построения (допустим, жанровые), общие для множества текстов, есть тысячи совпадений, подобий, инвариантов, констант сознания. Историки культуры не могут не интересоваться всеми этими столь важными вещами, изучение которых требует огромной эрудиции, остроумия, тщательности. Надо признать, что сюда направлены усилия едва ли не большинства современных исследователей, что с этим связаны, в частности, впечатляющие успехи школы „Анналов", историко-культурной компаративистики, семиотического структурализма.

Разработаны замечательные научные процедуры, позволяющие разложить любой текст на формальные элементы или содержательные мотивы. Можно представить текст в качестве многоуровневой организации этих элементов и мотивов. Можно также извлечь их, вычленить из текста то, что нас в нем занимает. Далее вычлененные из текста те или иные правила его организации, или общие места, или мировоззренческие мотивы наверняка окажутся похожи на что-то еще, на сходные или даже вроде бы точно такие же правила и мотивы в других текстах или вовсе в других эпохах и регионах. (В пределе: все было всегда, все подобно всему.) Конкретное богатство текста, как при таком подходе выясняется, позаимствовано и сводимо к богатству внетекстовых, предтексто-вых, надтекстовых схем, кодов, социальной ментальности. Тогда любой текст можно более или менее вычислить заранее, он займет подготовленную для него ячейку. Сам текст с его своеобразием „снят" исследованием, сводящим его к чему-то знакомому, выделяющим в нем общее с другими текстами. Например, изучение „археологии" массового средневекового сознания предполагает, что текст воспроизводит некое умонастроение, воспроизводит, а не производит культуру.

В настоящей работе избран иной подход. Каждый автор и каждое произведение взяты в качестве уникального тигля, в котором - пусть с разной интенсивностью и радикальностью - переплавляются, пересоздаются, изобретаются сызнова все надындивидуальные, надтекстовые матрицы ренессансной культуры. Допустим, эти матрицы мне уже известны, и я мог бы попробовать истолковать

Альберти или Кастильоне соответствующим образом. Но я наталкиваюсь на сопротивление материала. Каждое произведение в какой-то степени перестраивает наше понимание Возрождения. Оно обладает собственной диалогической активностью, своей, если угодно, таинственностью. Если я этого не почувствовал, не попытался разгадать, если я на выходе из текста остался с той же схемой понимания, с той же исследовательской оптикой, которой располагал у входа в него, - значит, я не сумел его понять, подобрать ключик. Входя в мир еще одного автора, приходится хотя бы отчасти - а порой и весьма основательно! -начинать истолкование Возрождения. Я должен быть готов к неожиданному (для готового знания) сдвигу в этом тексте всей ренессансности, к необходимой

переформулировке выношенной ранее концепции, к штучной работе понима-

ния .

Обычно произведение тяготеет к внешней смысловой закругленности, но чем оно содержательней, тем хуже сходятся концы с концами. В культурном тексте вдруг проглядывают смысловые зазоры, странности, сопряжение или столкновение разных мыслительных ходов, понятий, стилистик. Если это родовое мучение сознания, это внутреннее усилие текста как будто нами ухвачено, проверка будет состоять в том, чтобы проиграть текст под предполагаемым углом зрения, перечитать его, собрать в остраненной целостности, со всей возможной корректностью, но как бы впервые: пересказать текст как проблему, его движущую.

* * *

Перед историком, пытающимся построить теоретическую модель, Возрождение высится как нечто невозможное, немыслимое!

Так тому и следует быть. Для культуролога это единственно серьезный способ отношения к типу культуры. В каком же смысле?

Прежде всего, конечно, в самом обыкновенном смысле общения с другой культурой именно как с другой, непохожей на современную (и, следовательно, позволяющей взглянуть со стороны на наше собственное место в истории). Неизбежное перенесение на исторически и логически иначе устроенную культуру привычных для нас понятий, признаться, далеко еще даже не у всех профессионалов вызывает острое ощущение анахронизма и методологической трудности. Успокаивают себя тем, что люди во все времена будто бы мыслили одинаково, хотя и совершенно по-разному отвечали на вечные проблемы, и что в принципе можно „вчувствоваться" в любую эпоху. Вчувствоваться можно. Однако убежденность в том, что и „они" и мы - человеки, облегчает вовсе не наше превращение в „них", но „их" - в нас. Ведь в представлениях о том, что значит быть человеками, мы с необходимостью исходим все-таки из нашего непосредственного опыта и, считая его естественным, общечеловеческим (попросту единственным!), распространяем, допустим, на Средневековье или Возрождение. Само собой, некая разумная общность между людьми всех времен и регионов (и даже если речь идет об инопланетянах) - обязательное условие понимания. Но эта предполагаемая общность явно не подвержена изменениям, находится вне истории. Потому ею не в состоянии заниматься историки (а может быть, биологи, антропологи, кибернетики, семиотики, формальные логики, на худой конец, и историософы).

Парадокс историзма состоит в том, что исследователь, настаивая на инаково-сти типов культуры и недопустимости приложения к ним современных интеллектуальных мерок, тем самым прилагает к ним наисовременную мерку... и чем последовательней историк желает заставить далекую эпоху говорить с нами собственным языком, тем больше такой язык требует перевода и тем принуди-тельней инструментальная роль нынешнего понятийного словаря.

Если мы с кем-нибудь общаемся, то, пусть это хорошо знакомый, близкий человек, мы не можем знать о нем всего; мы знаем его постольку, поскольку он открывается и поворачивается к нам, он же к этому не сводится. Так и в общении культур. Однако то, что остается в неизвестном остатке, как раз и придает цену известному, делая общение непредсказуемым и неисчерпаемым. Понимать особость другой культуры - значит понимать ее не до последнего донышка, присваивать ее не полностью, но оставлять ее также для себя самой, а это, как и при общении между людьми, - предпосылка максимально доступного понимания, включающего „непонимание". Кавычки тут и уместны, и неуместны, и буквальны, и условны; буквальное непонимание уступает место „непониманию" как эвристическому приему, но прием не будет эффективным, если останется только приемом, то есть если на каждом витке рассмотрения мы не будем включать понятие действительного, никогда не устраняемого до конца непонимания, безо всяких кавычек. Устранять его надо, в этом пафос работы историка культуры; но так, чтобы оно продолжало участвовать в этой работе.

Знание предыдущей культуры даже вкупе со знанием изменившихся исторических обстоятельств позволяет разве что предсказать, в каком примерно направлении начнет смещаться культура - но не ее реальный облик, не ее стиль, не ее своеобычные открытия. Если культура пришла в движение, ее нынешнее состояние принципиально не экстраполируется в будущее. А она всегда движется. Каждый тип культуры в целом - неожиданность, как и каждая личность. Если условиться понимать „культуру" как порождающую модель, как творчество (в отличие от „цивилизации" как воспроизведения и закрепления), то собственно культурные события непредсказуемы по определению.

Тут мы подходим к наиболее глубинному слою „немыслимости" изучаемой культуры, а именно: ее немыслимоста (осваиваемой культурологической мыслью) уже не для иного, нашего сознания и не в генетическом плане, а по отношению к себе.

Дело не просто в том, что мы замечаем, скажем, в ренессансной культуре на каждом шагу эмпирический беспорядок, тьму-тьмущую всяких несогласованно-стей, противоречий и пр. Только благодаря непоследовательности культура способна быть живой и сохранять известную целостность. Задача историка - строго опираясь на разнородные факты, сконструировать культурную эпоху как предмет интерпретации. Незачем удивляться тому, что подобный теоретический, идеальный предмет не совпадает со всеми бесчисленными подробностями культурных явлений, с их совокупным наличием.

Трудность, однако, в том, что теория Возрождения замыкается на исходном понятии („Возрождение"). Я уже отмечал взаимоисключающие определения ренессансной личности (и культуры). Каждая из них в отдельности - не Возрождение. Но Возрождение - и не их сумма и даже не их противоречие. Правда, каждое определение верно в качестве другого, есть другое (например, ренес-сансный индивидуализм есть ренессансный надындивидуализм, казус есть норма, и т.д.). Однако противоположности должны бы сводиться к единству, допускать диалектическое „снятие" и превращение их в нечто третье. Между тем Возрождение не есть нечто третье по отношению к, допустим, своему всеобщему и особенному; оно, как будет показано в книге, есть всеобщее, доведенное до особенного. Короче, понятие „Возрождение" концентрируется в полном логическом объеме и заново в каждом из своих определений. Снятие противоположности между определениями означало бы гибель понятия „Возрождение".

Но и одного определения недостаточно. Итак, если ренессансность не сводится ни к какому-либо из возможных определений, ни к их сумме, ни к единству их противоположностей, то получается, что логика ренессансности существует лишь как система переключений, оборачиваний каждого из взаимоисключающих определений Возрождения. Мы должны прибегнуть к логике парадокса, вполне рациональной в своей „неуловимости" и неразрешимости. Это такая нелогичная логика, по которой историческое бытие Возрождения нельзя ухватить в качестве такового (спокойно тождественного себе), ибо всякий раз оно содержательно осмысляется через то, что (взятое отдельно, вне Возрождения) не является Возрождением (то есть через Античность, Средневековье, Новое время). Но попробуйте охарактеризовать всю специфичность ренессансного способа мышления, взятого только самого по себе, и вам не останется ничего, кроме как... назвать его ренессансным. Вне спора с другими культурами, вне спора с собой - Возрождение бессодержательно, пусто. Реальность Ренессанса, таким образом, озаряется лишь на переходах не-ренессансных определений Ренессанса, во внезапных смысловых расщелинах между ними. Возрождение ухватывается мыслью как единство его бытия и небытия, как невозможно-возможное.

Культуру Возрождения, как, впрочем, и любую культуру, нельзя понять в ее историологическом основании, условно говоря, в ее замысле, иначе как движение неподатливого, немыслимого бытия Возрождения к понятию об этом бытии. Понятие берется как становящееся, а не готовое; Возрождение объясняется через возможность Возрождения.

Замысел типа культуры никогда не совпадает с ее актуальным существованием. Он недоговорен, недовоплощен в эпохе ввиду своей огромной избыточности, его вечно достраивает историческая перспектива. Самоистолкование эпохи - существеннейший момент в этой перспективе, но не последний. Не последние и культурные образы Возрождения в сознании новых поколений. Не

исчерпать Возрождения и XX веку. Последнего слова не будет.

* * *

Книга о Леонардо и ренессансной варьета - попытка реализовать эти установки.

Я не могу забыть о столь насущной помощи, оказанной мне коллегами и друзьями, выражалась ли она в проницательной критике тех или иных разделов работы или просто в сочувствии и ободрении. Моя особая благодарность обращена к постоянному и бесценному собеседнику - оппоненту, единомышленнику, другу - Владимиру Соломоновичу Библеру.