Баткин Л. M.

Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 415 с.: ил.

Книга посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Часть первая

Внутренняя логика ренессансной культуры (категория „варьета ")

Глава II

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ ПРИРОДНОГО „РАЗНООБРАЗИЯ" (ВАРЬЕТА)

Природные различия оказываются такими и столькими, что божественное провидение... выглядит эпикурейским, раз оно захотело создать и уготовить людям все эти разнообразные и исполненные приятности роды живых существ и неодушевленных вещей...

Джаноццо Манетти

СЛОВО, КЛЮЧЕВОЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ТИПА КУЛЬТУРЫ

Можно ли высветить тип культуры через исследование одного слова, установив, чем понимание этого слова в эпоху, скажем, итальянского Возрождения отличалось от нашего понимания, с какими другими словами-понятиями оно тогда сопрягалось и как в нем характерно сгущался ренессансный стиль мышления?

Разумеется. Такие исследования - например, о „доблести" (virtus), „подражании" (imitatio), „фортуне" и т. д. - предпринимались неоднократно и приносили важные результаты. У каждой культуры есть свои ключевые слова, причем совсем не обязательно, чтобы они были придуманы именно в эпоху, когда получили интересующее нас применение, и чтобы они в этой эпохе и оставались. Напротив: обычно это такие слова, которые в ходу во все времена и в наше тоже. Тем не менее в системе определенной культуры они вдруг преображаются. Некое слово (как выясняется, „главное") вступает в связь со всеми прочими главными словами, семантически разбухает в такой невероятной степени, что невзначай становится словом-мировоззрением. Если иметь в виду его всевозможные отголоски, его тайные и явные смысловые союзы, если учесть весь подразумеваемый и порождаемый им, свернутый в нем, как в семени, культурный контекст - это слово соразмеряется в конечном счете с целым историческим миром. Им можно окликнуть Возрождение.

Конечно, одно слово - это только одно слово, и, даже если взять его вместе со всем, что за ним тянется, никакая умонастроенность к нему не сводится. При типологической полноте смысловой ткани, в которую оно вплетено, само слово ограничено. Это-то и хорошо, в этом есть скромность, потребная для историка. Формальная выделенность слова, доступность текстовому анализу, короче, его фиксированность как знака вступает в противоречие с неиссякаемостью его смыслов, опосредованных всей культурной эпохой. Тем самым исторический материал открывается для понимания. С одной стороны, быстро выясняется существенность того, что это именно слово, сказанное вслух, проинтонированное, что оно естественно гнездится в тексте, а вне текста обесцвечивается и утрачивает понятийную оригинальность. Связанность „духа Возрождения" вещественностью, стилистикой слова только и позволяет дотронуться до трудноуловимой

историко-культурной универсалии, давно ставшей предметом позитивистских насмешек. С другой стороны, поскольку речь идет не о лингвистическом, а о культурологическом анализе, в слове важно не слово, а пронизывающий его ход мысли. Поэтому чем обязательней мы проникаем в тесную конкретность слова, тем прозрачней оно нам кажется и тем меньше интересует нас как таковое. Слишком уж велик контраст между бесхитростным словом и играющим с ним эпохальным духом.

Проникшись смыслом некого слова в гуманистических сочинениях, мы обнаруживаем затем этот смысл и во внесловесных текстах: в поведении гуманистов или в живописи. Выявленный словом и отделившийся от него смысл присутствует и там, где изученного нами слова нет, но где оно могло бы быть, где оно разворачивается в ситуацию, порождающую текст (например, в композиционную установку). Возвращаясь затем к этому слову в текстах, мы уже и тексты читаем иначе. Мы видим, что каждый из них может быть понят по-настоящему, лишь если отождествить его с культурным метатекстом, но так, чтобы он не переставал вместе с тем оставаться и вполне конкретным и частным текстом. Вот почему специфичное для Возрождения слово не тождественно себе. Закрепившись в привычных риторических формулах, оно отпускает смысл на

волю и позволяет ему быть многозначным.

* * *

„Разнообразие" (varieta или diversita) никогда не служило предметом разбора в качестве одной из ключевых категорий ренессансной культуры, помогающей понять, как в ней соотносились индивидуальное и всеобщее. Даже и в гораздо более скромном плане - по поводу тех или иных авторов и сочинений -„разнообразие" почти не привлекало к себе специального внимания. Правда, искусствоведам хорошо известно, что Леон Баттиста Альберти в трактате о живописи настаивал на „разнообразии". Однако никто не усматривал в этом коренной мировоззренческой проблемы \ Еще слабее оценено значение понятия „разнообразия" для Леонардо да Винчи. Никто, если не ошибаюсь, не пытался также продумать, насколько принцип варьета может послужить ключом к художественному методу Возрождения. Наблюдения такого рода остаются очень беглыми и разрозненными. И никто, во всяком случае, не ставил понятие, выдвинутое Альберти, в неразрывную связь с эстетическим релятивизмом Ло-ренцо Медичи, Кастильоне и Фиренцуолы, с пейзажными описаниями у Бок-каччо или Саннадзаро, с гуманистическими восхвалениями „земного круга", с биографическими приемами Веспасиано да Бистиччи и др., с онтологическими и антропологическими высказываниями Фичино и Пико делла Мирандолы, с ролью варьета в философии истории Макьявелли и т.д. и т.п. Собственно, этого и нельзя сделать - нельзя опознать сквозную тему исследования, установив видимое или невидимое присутствие варьета в самых разных жанрах и срезах ре-нессансного мышления, - пока эта категория не истолкована теоретически, в своем истинном масштабе.

Вряд ли случайно то, что в громадной литературе об итальянском Возрождении проблема „разнообразия" даже не поставлена. Это понятие не было осознано людьми Возрождения с такой полнотой, как понятия „доблести" или „фортуны". Его значение установилось гораздо менее твердо и обычно таилось подспудно. На поверхность текста оно проступало в слове, которое выглядит проходным, второстепенным. Однако основная трудность - очевидно, методологическая. Категориальность варьета состоит в специфически ренессансном соотношении всеобщего и особенного. Однако так поставить вопрос - значит кристаллизовать содержание варьета при помощи средств, вовсе не принадлежащих интеллектуальному словарю Возрождения. Но ведь бессмысленно стараться ограничиться „их" словарем, это было бы равносильно отказу от интерпретации. Тут все дело в расхождении между тем, что имели, вероятно, в виду под varieta в XV-XVI веках, и тем, что способны сказать по этому поводу мы в XX веке. Только благодаря этой смысловой расщелине - при условии, что она осознана и использована, - можно надеяться получить результат.

В этой главе будут выдвинуты кое-какие предварительные соображения. До оценки через понятие „варьета" ренессансной концепции человеческой личности дойти здесь пока не удастся. Сперва будут рассмотрены лишь натуралистические предпосылки индивидуализма Возрождения. Поэтому я не стану пока трогать решающие тексты Альберти и Леонардо, а ограничусь преимущественно анализом нескольких страниц из трактата Джаноццо Манетти в сопоставлении с романом Саннадзаро, которым так зачитывался XVI век. Но начать хотелось бы с одного вполне тривиального места у Ландино, послужившего, признаться, толчком ко всему замыслу книги.

ИЗ КРИСТОФОРО ЛАНДИНО. ГОРИЗОНТАЛЬ И ВЕРТИКАЛЬ

В 1474 г. гуманист Кристофоро Ландино написал предисловие к своему переводу „с латинского языка на флорентийский" „Естественной истории" Плиния Старшего. Он начал с заявления, что „человеческий ум ничего так не жаждет, как возможности с высшей свободой познать и проникнуть во все части этого мирового устройства, которое греки за его удивительную украшенность прозвали „космосом"... И прежде всего, поскольку мы обретаемся в самой последней и низшей части мира и сотворены не только как ее жители, но и в качестве тех, кто ее возделывает и украшает, для нас составляет немалое наслаждение, если нельзя воочию, то хотя бы мысленно изучить сперва этот земной шар. Пусть он и очень мал в сравнении с остальным миром, будучи как бы центром всего мирового круга, пусть и из этой малости лишь менее одной пятой заселено людьми, и все же сладчайшая пища и словно амброзия для наших чувств -познакомиться с месторасположением заселенного нами края и узнать, какая его часть наиболее возвышена и простирается под обеими Медведицами, постоянно покрытая снегами и льдами, и какая часть, напротив, у другого полюса, самая низменная, и какова протяженность с востока на запад".

Затем следует непосредственно интересующий нас пассаж. „В этом столь обширном пространстве мы наблюдаем столько неисчислимых и разных (varie) народов и такую разницу (diversita) языков, одежд и нравов, столько разных (vari) животных, отчасти домашних и послушных власти человека, отчасти диких и свирепых; мы наблюдаем невероятное различие (discrezione) растений с несказанным обилием и разнообразием (copia e varieta) плодов. Помимо необходимости и пользы, которую приносит возделывание земли, мы получаем необычное наслаждение от естественной живописи, когда земля одета в разные (varie) формы и цвета" ².

Изощренный и ученый стилист, Ландино на кратком протяжении двух фраз, возвышающих достоинство „земного круга", нарочито шесть раз повторяет понятие разнообразия, выраженное тремя синонимическими словами, и в первую очередь через vario, varieta. О людях, животных, растениях Ландино считает нужным выговорить лишь одно: что они „разные". Казалось бы, даже в качестве существительного это словечко может служить только предикатом. Оно, так сказать, негативно и лишено определенности. Пусть „народы" или „деревья" не похожие, разные, но какие же они? Ландино вновь и вновь объясняет: „разные"! „Различие" и „разнообразие", нагнетаемые с монотонной торжественностью, приобретают наконец некую логическую плотность, субъектность. Не ими описывается нечто предметное в природе, но, напротив, всеми „формами и цветами", всеми видами существований, что ни есть на земле, описывается самое „разнообразие" как подлинно положительное и прекрасное в принадлежащем людям мире. В несходных народах, языках, одеждах, нравах, животных, растениях, плодах, формах и красках важно и содержательно именно несходство, и весь отрывок - маленький апофеоз разности. Уже стилистически он строится так, что понятие „разные", усиленное шестикратным эхом и сцепленное с „неисчислимостью" и „обилием", становится непомерно значительным, словно намекая на какие-то смыслы, далеко превосходящие его буквальное и скромное значение, и по праву вокруг этого центрального понятия возникают „невероятное", „несказанное" и „необычное".

Это слово вообще сравнительно редко употребляется у Ландино как нейтральное и проходное (в предисловии к Плинию я нашел три таких случая - 83, 29; 84, 22; 91, 2). Обычно же оно предстает в приподнятом и панегирическом контексте. „Разные законы", установленные „пастырями народов" в золотом веке, обеспечивали мир и меру во всем (84, 17). „Столь великие, и разные, и поистине королевские добродетели" украшают Федериго Урбинского (85, 4-5). И о тех же добродетелях: „невероятные, поразительные, неисчислимые и разные" (91, 18-19). В следующей фразе Ландино восхваляет уже себя самого за то, что привел к завершению перевод „такого длинного и разнообразного сочинения". Он, Ландино, преодолел при этом „многие и разные трудности". „Разнообразие разных наук" (la diversita di varie scienze) делает Плиния нелегким для понимания „не только толпы, но и ученых людей" (91, 31-32). То же самое в других произведениях Ландино: мы то и дело обнаруживаем „разное", „разнообразное" в составе устойчивых риторических клише ³.

Конечно, эти клише изредка встречались и в античных текстах ⁴. Однако у ренессансного гуманиста они освежаются, будучи связаны с новой и специфической мировоззренческой установкой, которую нам и предстоит выяснить.

Сперва Ландино подчеркивает, насколько мал мир, в котором живет человек: cosa minima. Поэтому начало следующей же фразы выглядит совершенно неожиданным: „В этом столь обширном пространстве..." Едва кончается приведенный отрывок, как автор делает новый крутой поворот: „Человеческая душа, по природе своей жаждущая бесконечного, не остается терпеливо в столь тесных пределах..." Ни Ландино, ни его читателей, очевидно, не смущало противоречие оценок, оно остается без объяснений.

Смены точек зрения слишком наглядно зависят от ценностно-пространственной ориентации, чтобы нуждаться в дополнительных словесных мотивировках. Ойкумена выглядит точкой в центре, когда Ландино расценивает ее размеры из вселенной, откладывая их на вертикали мирового диаметра. Но, рассмотренная в горизонтальной плоскости, не сверху вниз, а вдоль и поперек, она оказывается „обширной". „Обширность" здесь не сводится к пустой протяженности, но равнозначна „разнообразию": земное пространство раздвигается богатством „неисчислимых" качественных различий, его переполняющих.

Оно становится опять малым и тесным, когда Ландино мысленно покидает земную твердь и вновь движется по вертикали, „в порядке, обратном порядку причин и следствий". Итак, душа, „взлетая на платонических крыльях, поднимается сперва в сопредельный с нами, самый плотный воздух и разглядывает все вихри, которые рождаются в нем... Затем покидает столь бурный воздух и оказывается средь воздуха ясного и безмятежного, минует элемент огня, придя в величайшее изумление от его чудес, и, набирая по мере подъема скорость, созерцает природу и свойства лунного тела, быстроту Меркурия, благодатность Венеры. Познает Солнце - поистине сердце мира, гармонизующее и повелевающее всеми планетами и небесными движениями, познает жар Марса, познает целебность Юпитера, познает холод Сатурна и почему он кружится медленней прочих и наконец познает, почему из таких разных и несходных сфер получается такая сладостная гармония". Ландино, несомненно, подражает Данте в традиционном умозрительном „восхождении от видимых вещей к невидимым", к „абсолютному, нетленному и вечному счастью" ⁵. Однако вот что любопытно: столько раз повторив vari и т.п. в двух фразах, относящихся к земному, горизонтальному срезу вселенной, Ландино на целой странице, описывающей путешествие по вертикали, о „разнообразии" больше не поминает. Единственное исключение подсказано взглядом, брошенным на небесные сферы извне, охватывающим их в качестве мирового космоса. Отразившись в боге, „как в чистейшем зеркале", взятые в таком грандиозном масштабе, все сферы некоторым образом уравниваются в хоровом согласии. Только с такого расстояния их различия видятся внутренними, рядоположенными и составляют самодовлеющее чудо гармонии. Вертикаль как бы сплющивается в плоскость.

„Разнообразие" лишь в горизонтальной плоскости и возможно ⁶.

На мировой вертикали различия, разумеется, есть, но различия иерархические, между уровнями и родами бытия, в то время как для ренессансного ума varietas - это непременно, по формулировке Пико делла Мирандолы, „все разнообразие индивидного в пределах одного и того же рода" ⁷.

„Разнообразие" противостоит иерархизму. Несходные вещи не больше и не лучше друг друга, они в принципе уравнены своим несходством. „Нет такого естества, которое не заключало бы в себе много вещей в одном и том же роде, непохожих друг на друга, однако при сравнении равно достойных похвал" ⁸

КАСТИЛЬОНЕ О ПРЕИМУЩЕСТВЕ ЖИВОПИСИ

Нетрудно разглядеть в ренессансном „разнообразии" радость освоения плотского мира, упоение его конкретным богатством. Не сразу бросается в глаза некая странность.

Бальдассаре Кастильоне, замечая, что совершенный придворный должен быть „незаурядно эрудирован" в гуманистической словесности и знать „многие и разные вещи" не только на латинском, но и на греческом языке, пишет: „faran-nole questi studi copioso" (I, 44, c. 74-75). To есть ученые занятия сделают придворного „красноречивым", буквально же - „изобильным". Перед нами калька с латинского слова, но из многих синонимов красноречия не случайно отобран этот. Не то чтобы речь индивида должна изобиловать тем-то и тем-то, нет, она должна вообще „изобиловать". Это не модальное обозначение, оно звучит само-довлеюще-предметно. Или: об одном из персонажей диалога сказано, что он рассуждает „с таким красноречием (изобилием)" (II, 7, с. 100). „Изобилие" особенно приравнивалось к качеству речи вообще, но также и к живописи, так что античное риторическое значение явно сдвигалось. Как и у всякого ренессанс-ного автора, „изобилие" у Кастильоне неразрывно с „разнообразием", потому что подразумевается и требуется не какой-то количественный преизбыток, „не беспорядочное изобилие" (I, 34, с. 59), а богатая артикулированность и мерность целого.

Спустя полвека после Ландино мы встречаем у Кастильоне тот же способ описания, при котором мир, где живет человек, окидывается единым взглядом и сравнивается с картиной живописца. Причем главное достоинство этой божественной картины - изобильное разнообразие. „И поистине, кто не чтит это искусство [живописи], тот очень далек от разумности. Потому что мировое устройство, которое мы видим, с просторным небом, столь блещущим светлыми звездами, и с землей в центре, опоясанной морями, которую разнообразят горы, долины и реки и которую украшают столь разные деревья и прелестные цветы и травы, - можно сказать, является благородной и великой картиной, нарисованной рукой природы и Бога, так что тот, кто может ей подражать, достоин большой хвалы, к этому нельзя прийти без знания многих вещей, как хорошо известно тому, кто этим занимался" (I, 49, с. 82).

Странность состоит в несовпадении предметного и конкретного описания с самим собой. Что, собственно, описывается: конкретные вещи или универсальная возможность конкретизации?

Все подробности ландшафта служат тому, чтобы земля была variata и ornata. Именно так (заметим попутно) обстоит дело и с пейзажной ведутой в любой ре-нессансной картине. Обзор с высоты необходим, потому что предмет изображения не частный пейзаж, а природа в целом, понимаемая, впрочем, не как отвлеченное единство, а как живая, пластичная и достоверная varieta. В результате ренессансный пейзаж неизбежно превращается в инвентаризацию макрокосма⁹. Это риторический перечень или, точнее, перечисление, потому что тут все дело в движении взгляда, который открывает для себя и упорядочивает множество мелких, внешне разрозненных деталей. Поначалу пейзаж - за спиной протагониста, или в проеме окна, или за символически приоткрытой завесой - может показаться каким-то сплошным пятном. Он рассчитан на долгое и благоговейное разглядывание: вон море вдалеке и корабли на море, вон горы, город или замок, вон ручей, животные, вон это дерево и вон то. Альберти с замечательной точностью указал на необходимость большой зрительной активности в качестве условия восприятия: „И в том случае, если кто-либо окидывает взглядом и вновь и вновь пристально всматривается во все эти вещи, их изобилие у живописца вызывает большую признательность" ¹⁰ Зритель может как бы занять место протагонистов, находящихся на одном с ним уровне, часто обменивающихся с ним взглядом, и увидеть пейзажную панораму под тем же ракурсом, с того же расстояния, что и они. Внимание зрителя, овладевая деталями, устанавливая их причудливую перекличку, вычитывая в них одухотворенную всеобщность va-rieta, заново компонует пейзаж, приобщается к „искусному творению" вслед за живописцем, который „подражает" природе не в чем ином, как в этой бесконечной силе порождения.

У Кастильоне спустя две страницы заходит неизбежный ренессансный спор о том, что выше - скульптура или живопись. И вот решающий довод: „Ваятель не может показать ни цвет белокурых волос, ни блеск оружия, ни темную ночь, ни морскую бурю со вспышками молний, ни пожар в городе, ни рождение зари в розовых тонах, с золотыми и пурпурными лучами. Он вообще не может показать небо, море, землю, горы, леса, луга, реки, города и дома. А живописец все это делает". „Поэтому живопись кажется мне более способной к искусному творению, чем ваяние" (I, 51-52, с. 84-85). То есть живопись способней к подражанию природе в наиважнейшем: она может изобразить (сотворить) что угодно, ей доступно все, и, следовательно, живописец в состоянии подражать не тому или иному в природе (будь то даже человек), а природе в целом, самому ее „изобилию" и „разнообразию" ¹¹.

По словам Кастильоне, помимо обладания отдельными достоинствами совершенный придворный должен стремиться к тому, чтобы характеризующее его „целое соответствовало этим частям, было всегда одним и тем же и в каждом проявлении не противоречило себе, но составило бы из всех этих достоинств одно тело, чтобы в любом поступке сказывались и участвовали все добродетели". „Однако, - продолжает Кастильоне, - добродетели нужно уметь оценить и порой молено ближе познакомиться с одной из них благодаря сравнению и как бы контрасту с другой. Так хорошие живописцы при помощи тени выделяют и показывают освещенность выступающих [частей], и при помощи света углубляют затененность гладких [частей], и сочетают друг с другом разные тона так, чтобы посредством этого различия лучше выявить и один и другой, и располагают фигуры по контрасту, и это способствует выполнению того дела, которое замыслил живописец" (II, 7, с. 100-101).

Поскольку природно-всеобщее состоит именно в „разнообразии", в способности вещей быть непохожими и особенными, пафос неистощимого перечисления - вспомним, кстати, напор перечней в леонардовском „Трактате о живописи" - наилучшим образом отвечает ренессансной потребности в универсальном. Эта потребность удовлетворяется, следовательно, лишь конкретным, перебирая виды вещей и отдельные вещи и наслаждаясь их различием. Всеобщее теряется в перечнях, как вода в песке. Но, переставая быть всеобщим, не позволяет и отдельному быть „просто" отдельным. Варьета набухает субстанциональным смыслом, который, однако, не лежит по ту сторону природного бытия, не скрывается за индивидуальным и различным, но словно бы и есть само это индивидуальное и различное, только взятое как собственное динамическое основание, как творческая изобретательность природы.

ЗРЕЛИЩЕ МИРА У ДЖАНОЦЦО МАНЕТТИ

Джаноццо Манетти в третьей книге трактата „О достоинстве и превосходстве человека" (1451-1452) пишет: „И впрямь, представим себе земли, моря, небеса, звезды и различные светила, представим разнообразные перемены (diversas... varietates) солнечного и лунного света, все эти их восходы и заходы, весь этот размеренный и неизменный ход в вечности, - представим на мгновение перед своими глазами, дабы обозреть и осмыслить, и тогда обнаружится немного ясней и отчетливей, насколько прекрасна вселенная. Рассмотрим для этого разнообразные красоты (varia... ornamenta) названного выше: неиссякаемость холодных родников, прозрачные воды и такие зеленые уборы речных берегов с разнообразными и несходными оттенками, которые в своей, так сказать, зелено-сти отличаются друг от друга. Оглянем пустые бездны пещер, суровые уступы скал, вершины недоступных гор и безмерные просторы полей. А как разнообразны (varia) роды животных - и прирученных, и диких? а полет и пение пернатых? а скот на пастбищах? а жизнь лесных тварей? А долины, острова и берега, разнообразно украшенные пашнями и городами? И все это, если мы могли бы увидеть и охватить единым взглядом, душой и глазами, предстало бы перед нами, вот так глядящими и обозревающими, столь удивительным зрелищем, что мы были бы не в силах ни выразить это сполна словами, ни вместить в сознание. Ведь если в древние времена выдающиеся мужи полагали, что достигли чего-то достойного, увидев вход в Понт и теснины, через которые некогда прошел знаменитый корабль аргонавтов, равно как и те, кто созерцал океанский пролив, где стремительная волна отделяет друг от друга Европу и Ливию, - то как же оценить зрелище, когда стала бы доступна внимательному рассмотрению одновременно вся земля, ее расположение, форма, очертания, красота? Но поскольку мы ведь не имеем возможности видеть и обозревать телесными очами все собранное одновременно и в одно, то по крайней мере опишем немного подробней отдельные, наиболее приметные и достойные вещи и представим их несколько выпуклей, дабы посредством этого нашего развернутого изложения мы сумели бы, во всяком случае, вспомнить и созерцать все это, такое прекрасное, такое благородное и такое поразительное, раз уж мы не можем видеть воочию" ¹²

Понимая красоту мира как „разнообразие" и приступая к восторженным и длинным перечням, Манетти все-таки уверен, что он будет не просто касаться особенных видов растений, животных, человеческих изобретений и т.д., а описывать нечто единое. И действительно, чем больше всяких вещей он старается упомянуть, втиснуть в перечни, тем заметней, что подлинным предметом риторической „амплификации" Манетти выступают не столько те или иные разнообразные вещи, сколько самое разнообразие, то есть все-таки всеобщее и божественное свойство природы. Конечно, нельзя увидеть сразу все, что ни есть в мире, „увидеть и охватить единым взглядом" „удивительное зрелище" макрокосма в целом, природы как таковой, но перечисление должно позволить нам увидеть именно все. Понятие „разнообразия" соотнесено с единством, законченностью и полнотой универсума, так что, о каких бы конкретных частностях ни шла речь, мы проникаем мысленным взором в целостную суть. Это совсем не мистический внутренний взор, это даже не то, о чем пишет Цицерон, на цитатах из которого построен весь приведенный выше отрывок, включая пример с проливами, ведущими в Понт Эвксинский и в океан, а также рассуждение о взгляде, охватывающем землю с высоты. У Цицерона в „Тускуланских беседах" землю обозревает душа после смерти, освободясь и вознесшись к небесам, причем острота бестелесного, умственного зрения принципиально противопоставляется зрению телесному \ Нет, Манетти, используя цицероновскую топику, опускает тут спиритуалистический оттенок, он любуется земным разнообразием .душой и глазами", и этот взгляд „телесных очей" (и, значит, индивидуальный взгляд), устремленный на плотское и конкретное, делается мысленным лишь по необходимости, лишь по чисто физической невозможности ухватить все непосредственно и вместе. А все-таки увидеть нужно и небеса, и землю, и подробности земной жизни - непременно как всеобщее, как „собранное одновременно и в одно". Спустя несколько страниц Манетти повторяет исходный тезис, явно считая его важным: „Если бы мы были в состоянии это видеть и созерцать и душой и глазами, то никто, внимательно рассмотрев все единым взглядом, как мы сказали выше, никоим образом и никогда не удержался бы от изумления и восторга" (с. 132). И еще раз: „...мы видим все, что составляет этот вселенский земной круг", „сам мир и все, что сотворено в мире" (с. 152).

Следовательно, „разнообразие" толкуется гуманистом как в принципе обозримое, потому что оно заключено в земной „круг", то есть словно бы охвачено контуром. В припоминании, в перебирании разного и отдельного мы узнаем высшую гармонию мироздания, когда обводим его взглядом, подобно мореплавателю, видящему в проливе сразу два материка. Обводим взглядом, замыкаем omnia in unum.

Само собой, источник единства и красоты мира - бог, его сотворивший, и, как заметил Леон Баттиста Альберти, „человек рожден, дабы быть угодным Господу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого происходит такое разнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, их форм, размеров, покровов и окраски, и дабы вновь и вновь славить Господа вместе со всей мировой природой при виде такого количества столь разнящихся между собой и столь гармонично созвучных голосов, стихов и напевов..."¹⁴ Замыкание разнообразия в предустановленном круге, соотнесение любых отдельных и несходных вещей с неким высшим смыслом, с гармонической закругленностью и значительностью бытия - это, конечно, средневековая и, шире того, традиционалистская вообще компонента в рассуждениях Манетти и всякого другого гуманиста, расстаться с ней они не могут, и без ее присутствия структура ренес-сансного мировосприятия (и, в частности, понятия varietas) неминуемо распалась бы.

Но какие любопытные приключения подстерегают эту компоненту!

Ведь всеобщность может быть явлена и описана лишь как всеобщность разнообразия, то есть поскольку бог познается в зримом творении, то и всеобщее становится попросту „всем, что есть в мире".

И все переворачивается. Всеобщее выступает вот этим, и другим, и третьим, оно подтверждается всюду, где видны различия и спецификации, и говорить о нем - значит не мудрствуя лукаво показывать и называть: „Наши суть земли, наши - пашни, наши - поля, наши - горы, наши - холмы, наши - долины, наши - фиги, наши - персики, наши - вишни, наши - сливы, наши - ореховые деревья, наши - авелланские орехи, наши - апельсиновые деревья, наши - рябины, наши - каштаны, наши - дубы, наши - каменные дубы, наши - ясени, наши - платаны, наши - ели, наши - кипарисы, наши - сосны, наши вообще и все прочие деревья, о многих из которых мы не упоминаем отдельно, как культурные, так и дикорастущие. Наконец, наши и плоды всех растений, видов которых насчитывается так много, что число их кажется почти бесконечным". И едва переведя дыхание: „Наши - лошади, наши - мулы, наши - ослы, наши -быки, наши - волы, наши - верблюды, наши - собаки, наш - мелкий скот, наш - весь крупный скот, наши - свиньи, наши - овцы, наши - козы, наши -ягнята, наши - козлята, наши - бараны, наши - все и всякие стада" (с. 134-135).

Тут уместны два замечания. Во-первых, повтор nostri, nostrae, неуклонно сопровождающий каждое имя в перечнях Манетти, чрезвычайно характерен и обязательно должен быть передан при переводе ¹⁵. И не только по той простой причине, что прием, могущий показаться навязчивым плеоназмом для слуха современного переводчика, совершенно во вкусе самого Манетти. Риторическая структура к тому же есть структура семантическая. Повтор „наши" безмерно растягивает и без того нескончаемые перечни, искусно усиливая, так сказать, пафос перечисления. Повтор вводит своего рода паузы, интонационно-логические расстояния между перечисляемыми видами, то есть словно бы ставит каждое имя, каждый вид особняком. Так, Альберти желал видеть в живописной композиции некую расчлененность при изображении „изобилия и разнообразия вещей", с тем чтобы в „истории" „старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки и всякого рода подобные вещи" были бы „перемешаны", но - „находясь каждый на своем месте". Причем Альберти осуждал „тех живописцев^ которые, желая казаться обильными (co-piosi), не оставляют пустого места" . У Манетти такие необходимые пустоты в перечнях обеспечиваются как раз монотонным повторением слова „наши", с эффектом торжественной дискретности, исключающей скороговорку, ненавистное Альберти смешение в кучу (tumulto). Вместе с тем риторические пустоты не только подчинены именам, но и подчиняют их себе. Отдельно стоящие роды деревьев или животных стянуты этим „наши" крепче, чем обычным называнием: словно вставлены в рамку. Отдельность каждого вида не только подчеркнута сопровождающей его атрибуцией, но и сглажена тем, что атрибуция одинакова. Вся varietas присваивается человеком, втягивается в притяжательное местоимение, вся она „наша", ибо создана господом для „нас", может быть оценена только „нами", использована только „нами", и только человек соизмерим не с отдельными и особыми родами природы, а с их совокупностью и единством, с полнотой „разнообразия", с varietas как таковой.

Во-вторых. Чтобы доказать, как богат и разнообразен принадлежащий человеку orbis terrarum, довольно было бы просто сказать, например, что в него входят все растения и все животные. Но Манетти хочется назвать как можно больше из „всего, что есть в мире". Вот быки, а вот волы. Вот козы, а это уже козлята. „И чтобы не показалось, что мы различаем только домашних животных, сверх того, наши суть зайцы, наши - серны, наши - вепри, наши - олени, наши - лисы, наши - волки, наши - водяные змеи и прочие пресмыкающиеся" (с. 135). Но почему Манетти поминает „водяных змей", а не иную живность? Почему вдруг - „авелланские орехи" или „каменные дубы"? Заметим, что avellanae, ilices, natrices, как и, допустим, capreoli, apri etc., - все это из той лексики, которая в современных латинских словарях сопровождается пометкой „поэт". Как и, скажем, „неиссякаемость прохладных источников" (fontium gelidas perennita-tes), „водяная влага" (liquores amnium), „растительные покровы берегов" (ripa-rum vestitus) и пр., и пр. Манетти и его читатели хорошо знали, что имеют дело с реминисценциями из Цицерона и прочей латинской классики. Сугубо риторская оркестровка манеттиевского текста, возможно, дает объяснение некоторым несообразностям, вроде того, что Манетти, будто бы перечисляя разнообразные виды вещей, иногда прибегает к плохо различимым или вовсе не различимым синонимам.

К примеру: „nostra flumina, nostra fluenta, nostri fluvii, nostri torrentes, nostri lacus, nostra stagna, nostri fontes, nostri rivuli, nostra maria..." Или: „nostra astra, nostra sidera, nostrae stellae, nostrae planetae..." (с. 135-136). Перевести это нелегко, потому что сверх „наших рек... наших озер, наших болот, наших ключей, наших ручьев, наших морей" тут есть еще какие-то „наши воды, наши потоки, наши бурные потоки"; и сверх „наших звезд" и „наших планет" еще и „наши светила", и снова - „наши звезды". Явно не хватает русских синонимов для перевода. Отдельно astra и отдельно stellae в доказательство природного разнообразия?! Впору решить, что это мнимое „разнообразие" и что Манетти просто услаждается словесной забавой. Но нет, если тут и присутствует некий оттенок орнаментальной эрудиции, филологической улыбчивоста, достославной ораторской игры, то в отношении существа дела Манетти абсолютно серьезен. Не состоит ли ответ в том, что для Манетти веским онтологическим доказательством varietas служит перечисление не только реально-различных вещей (res), но и - ничуть не меньше - разнообразных слов (verba)?

Если наше предположение, вполне, впрочем, согласующееся с гуманистически-филологической подкладкой разбираемой хвалы „разнообразию", будет принято, это означало бы, что для Манетти „вещи" и „слова", до известной степени, располагаются в одном ряду, что разные роды бытия и разные имена сливаются для него в едином и сильном ощущении прекрасной varietas. Природа здесь пропущена сквозь античную словесность. Поэтому различия изобильной природы оказываются непринужденно продолженными в сугубо риторическом и эрудитском „изобилии", в культурных, человеческих различениях! Человеческих, но не „субъективных". Возрождение, как показал Э. Кассирер, не было еще знакомо с новоевропейской гносеологической противоположностью объекта-субъекта. Природа с ее разнообразием не стала чем-то внешним по отношению к человеку, человек же не выступал по отношению к природе как наблюдатель; он был ее неотъемлемой частью, средоточием и завершением, а культура (и, разумеется, прежде всего культура слова) - высшим выражением разумно-божественного естества. Но мы опять отклонились в тему, о которой речь пойдет несколько ниже.

Пока же вернемся к упоительным перечням, заводящим Манетти достаточно далеко от панорамы универсума - вплоть до „водяных змей". „Наши - и все рыбы, виды которых бесчисленны...". Пуститься в перечисление рыб Ма-нетти не решается, хотя ему, пожалуй, и хотелось бы. Трудно все-таки поверить, что, когда он различает коз и козлят, или быков, мулов и волов, или обычные орехи и лесные авелланские, или воды, струи и потоки, - его пером водит видение всеобщего...

Но это так и есть - и тогда что же это за всеобщее?

На первый план выступает неисчислимость; точнее, почти неисчислимость, „почти бесконечность" различий. Взгляд призван охватить „этот вселенский земной круг", не упуская из виду именно разнообразия, и невольно завязает во все новых спецификациях. Странная задача! - окинуть одним (вот этим, человеческим) взглядом то, что принципиально понимается и восхваляется как неисчерпаемое на деле множество. Конечно, земля и мироздание замкнуты в круг, поэтому, вообще-то, их разнообразие не бесконечно. Бесконечен лишь бог. Однако отсвет его бесконечности ложится на конечное творение. Идея божественного единства при этом опрокидывается, переходя в грандиозное богатство различений, то есть в нечто себе противоположное. Различения спускаются ко все более дробным видам, восторг конкретизации делает средневековый земной круг „почти бесконечным" - это повторяющееся у Манетти определение, в сущности, парадоксально. Ибо как согласовать „бесконечность" с неполнотой, с „почти"?

Ренессансный гуманист вознамеривался передать завершенность Всего через заведомую незавершенность перечня. Через совокупность отдельных и особых вещей, тяготеющих к бесконечности посредством прибавления к ним еще и этого, и другого, и вон того, - иначе говоря, через всяческое усиление отдельности и особости была предпринята попытка утвердить некое всеобщее, совпадающее с varietas.

„В конце концов, чтобы не продолжать различение отдельных вещей, поскольку они почти бесконечны, наши - все открытия, наши - все роды разных языков и разнообразных письменностей... наши - все орудия..." (с. 129-130). А этому предшествовало: „Наши... все дома, все укрепления, все города, все, наконец, строения земного круга... наши - картины, наши - скульптуры, наши суть искусства, наши - науки...". Взгляд разбегается именно тогда, когда старается сосредоточиться.

Пафос единого и обозримого зрелища макрокосма спорит с пафосом необозримости. Отсюда скрытое логическое напряжение и нередкая неловкость тона. Varietas требует перечисления, но ведь все равно всего не перечислить. Так что и не говорить нельзя и говорить нельзя. Он, Манетти, не хочет быть „многословным в делах таких ясных и очевидных". Но, вопреки этому, он „опишет немного подробней отдельные, наиболее приметные и достойные вещи"; чтобы напомнить и представить красоту мира, потребно развернутое изложение, амплификация. Только ей не сравниться с амплификацией самой природы. „К чему говорить более?" Уже высказано „более чем достаточно". Не следует „продолжать различение отдельных вещей, ибо они почти бесконечны". Все же, будучи не в силах поставить точку в конце списка, Манетти ставит многоточие: „...все это и подобное этому прочее..." Оговорки о невозможности исчерпывающего перечня, риторические закругления и задержки рассказа лишь призваны подтвердить ощущение, что можно бы и продолжить. Так и в ренессансном живописном пейзаже сталкиваются: панорамность, объединяющий взгляд с высоты - и распадение на подробности.

Немыслимо обозреть все разнообразные вещи, зато можно рассмотреть самое „разнообразие". Оно - обозримо-необозримое. Оно не всеобщность, выраженная в вещи, и не вот эта вещь как таковая, а отличие ее от иной вещи, которое их не только разделяет, но и божественно связует. Поскольку взгляд ни на чем не в состоянии задержаться и ничего не в состоянии исчерпать, возникает впечатление, что главное - в пьянящей возможности движения от одного к другому. И действительно, Манетти восхищается не столько тем или другим, сколько переходом от того к другому и от другого к третьему, то есть промежутками между вещами, выразительной пустотой (эллипсисом).

Совсем не случайно сорок лет спустя этим же будет восхищаться Пико делла Мирандола уже как достоинством человека: человек не занимает никакого определенного места во вселенной, не имеет никакого определенного облика, сам по себе он ничто, пропуск, эллипсис, но как раз благодаря этому и может занять любое место, обрести любой облик, стать по собственной воле чем угодно. Особенность человека, по Пико делла Мирандоле, не в сращенности с чем-либо особенным, не в совпадении с чем-либо отдельным, а в универсальной способности к овладению всем особенным, к превращению во все отдельное, в неиссякаемой возможности различений, в индивидуации как торжестве всеобщности или, лучше, во всеобщности как торжестве индивидуации. Не значит ли все это, что человек у Пико есть исток и высшее воплощение „разнообразия"? ¹⁷

Кажется, так. Можно бы сказать, что скрытая структура понятия varietas подготавливает зрелые антропологические выводы Пико. Собственно, уже у Ма-нетти „разнообразие мира", обсуждаемое в связи с темой „превосходства и достоинства человека", существует исключительно в отношении к человеческой способности повелевать, пользоваться и любоваться этим „разнообразием", для того господом-богом и созданным (с. 136 и др.). Поэтому описание макрокосма становится внутренним определением человека. Человек, „словно некий смертный бог", рожден для действия и познания, как лошадь - для бега и бык - для пахоты. Его предназначение состоит в том, чтобы познать и полюбить бога „через сотворенное и зримое". Так как человек рассматривается в качестве божественного посредника в космосе, так как именно в человеке совершается переход от творца к бытию, включая даже небеса и ангелов, короче, поскольку в убывающей иерархии творения человек предшествует остальному миру, то он своим разумением и действием не просто включается, а некоторым образом создает мировое разнообразие и мировой порядок. В этой универсальности и заключается человеческая функция и долг.

Ведь любое иное особенное в предустановленном мире не изменяется, не отличается, исходит не от своего „лица", но нуждается в другом, в третьем и т.д., нуждается в конечном счете во Всем, чтобы занять определенное место и достичь полноты своей особости. Тем самым отдельная, особая вещь для Возрождения лишь постольку особая, поскольку она часть перекрывающего ее природного „разнообразия"; в качестве же части она противоречит своей особости. Она, как видим, непременно должна быть вставлена в некий перечень, в общий ряд, вместо того чтобы выходить из ряда вон. Противоречие ренессансной va-rieta, конечно, отражает ее связь со средневековой моделью мира. Выход, однако, намечался через новую трактовку места человека в макрокосме. Именно человек - такое особенное, которое является собственным внутренним основанием, то есть не готовым результатом „разнообразия", а его источником. Поэтому в человеке отдельное и особенное разрасталось до всеобщего.

Необычное тождество в культуре Возрождения особенного и всеобщего сильно меняет смысл обеих категорий в направлении, незнакомом и Средневековью и Новому времени. Однако смысловые сдвиги не симметричны ввиду по крайней мере двух обстоятельств. Во-первых, позади лежала эпоха господства всеобщего и растворения в нем индивидного, поэтому ренессансная попытка установления их равновесия и гармонии давала в этой историко-культурной ситуации содержательный перевес тому из принципов, который остро переживался как непривычный и освобождающий, хотя бы и оставаясь формально-вто-ричным. Во-вторых, всеобщее по своему логическому объему и статусу таково, что не выносит малейшего умаления, в то время как индивидное может не претерпеть урона, даже совпав с надындивидуальными значениями и санкциями.

Но как же чуден для нас такой „надындивидуальный индивид", как труден, например, для понимания ренессансный портрет! куда трудней, в сущности, чем иконописный лик. По средневековому представлению, всеобщее находилось за отдельным и над ним, делая его отдельность иллюзорной, его особость приобщаемой и сводимой к всеобщему; по новоевропейскому представлению, всеобщее - скажем, научный закон - отвлекается от особенных казусов как нечто инвариантное или выражается в них (скажем, типическое в характерно-индивидуальном); так или иначе, универсальное и особенное мыслились и мыслятся антитетически. В индивидуальном мы привыкли ценить его индивидуальность - а что же еще? - его вызов универсальному.

Между тем суть ренессансного портрета составляет парадоксальная универсальность индивидуального.

Вообще величайшая странность художественных образов Высокого Возрождения - и культуры в целом - заключена не в символической двуплановости идеального и зримого, а в том, что мы не в состоянии как-то дифференцировать эти два плана. Ренессансный живописец сакрализует природное, зримое бытие, ничуть не отводя зрителя по ту его сторону, к незримому. Уже поняв, что изображения моны Лизы, дамы с горностаем, Федериго да Монтефельтро и даже, скажем, папы Льва X (у Рафаэля) не могут быть оценены по критериям реалистической характерности, психологизма и т. п., уже почувствовав их прикосновенность к какому-то высшему, космическому смыслу („божественность человека", „чудо природы" и т. д.), зритель все-таки остается смутно поражен тем, что высший смысл не накладывается извне на индивида, не „выражается в нем", а выражается им как таковым, словно бы совпадая с ним в объеме. Поэтому совершенно немыслимо как-то отделить конкретного индивида с его, казалось бы, характерными и порой некрасивыми чертами от мирового порядка и красоты. Сверхиндивидуальный, божественный план всегда представлен ренессансным художником как собственное основание конкретного индивида, который, покойно и величаво совпадая с собой, но совпадая и со всем универсумом, делается, как и varietas, обозримо-необозримым, неуловимым, „загадочным". И не только в портрете. Таков результат обожествления, гипертрофии всего индивидуально-предметного. Ренессансное пластическое изображение поэтому всегда, так сказать, не в фокусе, всегда принципиально-загадочное.

„ПРИРОДА" И „ИСКУССТВО"

Манетти пишет: „Природные различия (diversitates) оказываются такими и столькими, что божественное провидение ... выглядит эпикурейским, раз оно захотело создать и уготовить людям все эти разнообразные и исполненные приятности роды живых существ и неодушевленных вещей; ведь оно произвело в изобилии и расселило вдоволь на земле, в воде и в воздухе, ради вящей пользы человеческой, многие и разнообразные виды различных животных. Оно сделало бы то же самое и в эфире, если бы позволила всепожирающая природа этого элемента" (с. 136).

Тут замечательна не только мировая экспансия „разнообразия", готового покорить даже огненный эфир; любопытней всего то, что конечное (хотя и с вектором в бесконечность, „почти бесконечное") „разнообразие" заставляет Ма-нетти предположить у сотворившего его божества „эпикуреизм", то есть нечто человеческое. Созданное на потребу человека и говорящее только его уму и чувствам, разнообразие само по себе есть знак сугубо человеческой полноты и артикулированности мира. Всякое вообще различие, следовательно, человечно.

Но ведь речь идет о природном изобилии, о „разнообразии", преднаходимом нами в мироздании? Причем, с точки зрения гуманистической антропологии, индивидуальные различия между людьми тоже восходят к различиям природ-ньгс ^семян". Натуралистичны, как известно, гуманистические этика и психология . Натуралистично и понимание исторических перемен, того в истории, что Макьявелли обозначал как „разнообразие обстоятельств" (la varieta degli acci-denti) ¹⁹. Поэтому с не меньшим успехом, казалось бы, можно утверждать, что всякое вообще различие для Возрождения природно. Понятие varietas обосновывается Леоном Альберти в связи с необходимостью для живописца подражать природе. Сама возможность несходного и особенного являлась ренессанс-ному уму неразрывно соединенной со стереотипными фразами о разнообразии животных или деревьев, о голосах птиц и красочном многоцветье.

Все дело в том, что для понимания гуманистического отношения между миром природы и миром культуры, между „естественным" и „искусственным", мы должны начисто отрешиться от их привычного для нас противопоставления. Разумеется, Манетти умеет отличить нетронутую природу от природы, культивированной людьми, но отнюдь не эта оппозиция для гуманиста самая глубокая и решающая. „Мир и его красота, изначально созданные и предназначенные всемогущим господом для пользования людей, а затем принятые ими с благодарностью, были доведены ими до гораздо большего благородства и большей красоты и куда более отделаны". „Ведь люди в качестве хозяев всего и возделывателей земли своими разнообразными и различными трудами возделали ее удивительным образом и придали посредством пашен и городов разнообразие долинам, островам и побережьям" (с. 131-132). Получается, что божественное творение как бы происходит в два этапа: после могучего, но еще грубоватого наброска творец-художник передает земной круг в руки людей, доводящих его до утонченного совершенства ²⁰ Но оба этапа осуществляются на одной и той же принципиальной основе. Природа, это „первозданное и неотесанное творение", „доделывается" людьми. Ей тем не менее уже отчетливо присуще все то, что характерно для человеческой культуры: та же формирующая ее разумная воля, то же предназначение к человеческому пользованию (ad usus ho-minum), та же красота упорядоченности (ornamenta). И то же „разнообразие", изобилие которого есть лучшее доказательство „внутреннего искусства природы" (если воспользоваться формулой Фичино).

Вопреки ясным утверждениям о „неотесанности" первозданной природы и о доведении ее людьми до „гораздо большего благородства" человеческое искусство лишь подражает „великой картине, нарисованной рукой природы и Бога". Ренессансный ум не находил в этом несообразности. Манетти согласился бы с Кастильоне, а Кастильоне не думал опровергать мысль Манетти. То и другое -античные общие места. Искусство учится у природы и улучшает природу; следовательно, природа выше искусства, но и искусство выше природы...

„Природа" и „искусство" легко менялись местами. Ведь если Возрождение на каждом шагу апеллировало к естеству и восхваляло его, то вовсе не за естественность, а за искусность! Зато в человеческом искусстве усматривали высшее естество. Поскольку нет ничего природней „разнообразия", то и „возделывание земли" (cultura della terra), умножая в мире разнообразие, тем самым усиливает, шлифует, „доделывает" природность природы. С другой стороны, что же такое природа в целом, в том числе необработанная, как не „природная живопись" (naturale pittura)? Все удивительно запутывается ²¹.

Объяснение лишь в первом приближении состоит в том, что гуманистическое сознание было склонно всячески сближать и почти отождествлять природу и культуру ²². При более внимательном рассмотрении замкнутость логического круга оказывается мнимой.

Дело в том, что когда Ландино или Манетти обозревают с мысленной высокой точки „разнообразие" природы, то, видят ли они „животных прирученных и повинующихся власти человека" или „животных диких и свирепых", „моря и горы или пашни и города", в любом случае взгляду открывается человеческий мир. Этот мир весь - „наш", от пресмыкающихся до ангелов и звезд. Для рода человеческого макрокосм то же самое, что дом для отдельного человека и город для отдельного народа ²³. В качестве domicilium он обжит и принадлежит, собственно, культуре. Человек в нем не просто обитает, а трудится, украшает, возделывает, хозяйничает. В мире не остается места для „природы" как чего-то внешнего человеку и суверенного, чего-то стихийного и противостоящего „искусству". В той мере, в какой приходится вспоминать о существовании „дикой" природы, она так или иначе легко встраивается в конструкцию „царства человека" - в качестве расчетливо сработанного божьим промыслом, в виде еще не отшлифованного, не довершенного творения, „разнообразия", или „естественной живописи", или, наконец, волнующей тайны, полной скрытых разумных оснований, взывающей к эзотерическому мастерству „натуральной магии" (например, в „Грозе" и „Трех философах" Джорджоне). Словом, неухоженное и дикое - для Ренессанса часть культивированного мира (подобно фантастическим нагромождениям источенных водой и ветром горных обломков в Леонар-довой „Мадонне среди скал"). Но никак не наоборот.

Идея культивации природы (и, соответственно, культивации ее „разнообразия") была доведена до предела в жанре идиллической пасторали. Никакой другой жанр не был настолько к этому пригоден. Внешний смысл ренессансной пасторали, как и античной, состоял в ностальгии по естественному существованию в первобытной сельской простоте; по существу же природа составляла здесь целиком сконструированный, идеальный мир, то есть служила знаком культуры. Эта тенденция жанра впервые ясно проступила уже в „Буколиках" Вергилия, но лишь в ренессансной пасторали обрела неслыханную чистоту и законченность. Известно, что Возрождение сумело по-настоящему вернуть к жизни далеко не все античные литературные жанры, а только те, которые были по структурным возможностям созвучны собственным устремлениям ренес-сансной культуры и допускали дальнейшую переработку в нужном направлении.

ВАРЬЕТА В ПАСТОРАЛЬНОМ МИРЕ „АРКАДИИ"

Первая глава („первая проза") „Аркадии" Саннадзаро начинается с описания аль

пийских лугов на склонах горы Партений, которые „круглый год изобиловали

бы сочной и очень зеленой травой, если бы там не паслись охочие до нее и ненасытные овечки". Речь идет об „очаровательном, не слишком обширном плато, поскольку оно ограничено рельефом местности". Отчетливый акцент в первой же фразе на ограниченности пространства - конечно, перекликается с последней фразой „Вступления" о преимуществах „небольшого, но хорошо возделанного участка земли". Таким образом, мы сразу подготовлены автором к тому, что „non molto spazioso" - уютная отграниченность и обозримость - прочно сочетается с „ben coltivato".

И впрямь. „Там растут, если не ошибаюсь, двенадцать-пятнадцать деревьев такой необычайной и чрезвычайной красоты, что тот, кто их увидел бы, решил бы, что мастерица-природа с величайшим наслаждением постаралась над их созданием и размещением. Эти деревья, отстоя несколько друг от друга и располагаясь в безыскусном порядке, своей редкостностью безмерно облагораживают естественную красоту местности. Здесь видна стройнейшая, без единого изгиба сосна, рожденная выдерживать натиск моря, и могучий дуб, с развесистыми ветвями, и высокий ясень, и ласкающий взоры платан, который отбрасывает тень, покрывающую немалую часть красивого и изобильного луга. И там же растет дерево с короткими листьями, которым обычно венчался Геркулес и в стволы которого были обращены несчастные дочери Климены. С одной стороны выделяются узловатый каштан, густолиственный самшит и великолепная пиния с острыми иглами и твердыми шишками; с другой - тенистый бук, крепкая липа и хрупкий тамариск вместе с восточной пальмой, сладостной и почетной наградой победителей. Но меж всех, в середине, у прозрачного источника, к небу возносится прямой кипарис, поистине подобный высоким шпилям; в него не зазорно было бы обратиться не только Кипарису, но и, можно сказать, самому Аполлону" ²⁴

Саннадзаро дважды подчеркивает исключительность этой рощи и ее „редкостность". О ней сказано как-то странно: что она „облагораживает естественную красоту местности" - словно саму рощу не следует вполне отождествлять с естественной красотой местности. Дальше автор бросит, мимоходом резюмируя свое описание: „В этом, так созданном месте..." (буквально „так сделанном", cosi fatto). Роща, в которой укрываются от зноя пастухи Аркадии, именно „сделана", добавлена к природе для вящего совершенства и, собственно, принадлежит искусству. У того, кто ею любуется, неизбежно возникает мысль об обдуманных усилиях, донельзя успешных и потому доставивших творческое удовлетворение. Саннадзаро употребляет такие выражения, как la maestra na-tura, studiata, formarli. Действие, выраженное глаголом formare, я попытался перевести двумя словами, потому что оно явно относится и к тому, как хорошо каждое дерево в отдельности, и к их мастерской компоновке.

Тем не менее эта роща, воплощающая культуру, создана природой! Саннад-заро, вроде бы вопреки акценту на „мастерстве", говорит о „безыскусном порядке". Тут в двух словах заключен ренессансный идеал и сразу видна его трудность. Означает ли это „порядок", производящий впечатление полнейшей спонтанности, непринужденности, ненарочитости, или подлинную естественность, лишь кажущуюся старательно упорядоченной? Наш вопрос повисает в воздухе, оказывается бестактным, поскольку обращен к способу мировосприятия, который упорно не желает допускать возможность такого противопоставления. В „десятой прозе" Саннадзаро рассказывает о молодой посадке вокруг могилы прорицательницы Массилии. Усыпальница представляет собой пирамиду, служащую продолжением невысокого холма; острие пирамиды „устремлено к небу, в форме прямого и плотного кипариса". Если раньше кипарис сравнивался с выверенной по нивелиру прямизной архитектурных шпилей, то теперь архитектура сравнивается с кипарисом. Площадка около могилы тщательно выровнена, и кусты роз и жасмина „с удивительнейшим искусством" „разотканы" пышными купами мирта и розмарина. Им навстречу словно бы плывет корабль, сделанный из одних ивовых прутьев и веток живого плюща, причем „так естественно, что можно бы сказать: „Он бороздит спокойное море" (с. 87). Автор восторгается искусством и, что то же самое, естественностью искусства, когда изображает растения, высаженные пастухами, но теми же достоинствами он еще сильней восторгался в начале романа, описывая аркадийскую рощу, к созданию которой непричастна рука человека.

Каждое дерево в ней отличается от других, о каждом дереве сказано только ему принадлежащее, особое слово, каждое по-своему великолепно, с некоторыми связаны мифологические и ученые реминисценции, но все вместе они образуют панораму прекрасной варьета. Это понятие здесь не помянуто, но всякому ренессансному читателю и без того должно было быть совершенно ясно, что роща воплощает разнообразное изобилие, которое тогда так ценили и в котором находили высшую творческую мудрость природы. В этом смысле саннад-заровская роща есть выразительный аналог макрокосма. Она замещает природу в целом. Эпитетами strano, eccessivo, raro в гуманистической топике было принято характеризовать достославных индивидов, их качества и заслуги, но также самое varieta как принцип индивидуации. Пожалуй, во всей ренессансной литературе нет более наглядно вылепленного образа природного „разнообразия", чем роща Аркадии. Пастухи в ней, можно сказать, отдыхают прямо-таки под сенью varieta.

В описании рощи каждый штрих ритуален и многосмыслен. Деревья растут не беспорядочной чащей, не чересчур вплотную и не слишком вразброс, а несколько поодаль друг от друга, так что хоровая гармония целого оставляет простор для особенного, дает свободу особенному и позволяет хорошенько рассмотреть его. (Снова уместно напомнить об артикулированности и упорядоченности „изобилия", на которых настаивал Альберти.) „Эти деревья не настолько неучтивы, чтобы вовсе преградить своей тенью доступ солнечным лучам в усладительную рощицу; они пропускают их с разных сторон столь благодатно, что мало какая трава не идет в неудержимый рост; в любое время года там можно найти приятное убежище, но особенно хорошо в роще цветущей Весной. В этом, так созданном, месте имеют обыкновение сходиться пастухи со своими стадами, спускаясь с соседних гор"; тут они состязаются в силе и ловкости или в игре на свирели, в пении, „и каждый стремится развлечься на разный манер, и получается чудесный праздник" (с. 6) „Двенадцать-пятнадцать деревьев" - это вместе с тем уютно-обозримый мир культурного otium'a. Роща пронизана светом, разомкнута, открыта вовне и вместе с тем строго завершена и центрирована. С одной стороны стоят каштан, самшит и пиния, с другой - бук, липа, тамариск и пальма; в самом центре - источник, и кипарис как бы прочерчивает вертикальную ось композиции. Роща выстроена так, как строились ренессанс-ные картины ²⁵.

В романе, между прочим, то и дело описываются некие живописные произведения, которые можно видеть, например, в пастушеских храмах Аркадии и на которых изображена та же Аркадия. Тема и пафос саннадзаровской идиллии как бы удваиваются. Над порталом сельского храма нарисованы „красивейшие леса и холмы, изобилующие густолиственными деревьями и тысячами разнообразных цветов (di mille varieta di fiori); меж них видны многочисленные стада, пасущиеся и разбредающиеся по зеленым лугам под охраной примерно десятка собак; их следы очень натурально выделяются на пыльной дороге", и т. д. и т.п. Тут же можно рассмотреть различные занятия пастухов, а также обнаженных нимф, преследуемых сатирами: чередуются забавные и трогательные, чувственные и поучительные сцены. По бокам фрески - „белокурый Аполлон", пасущий скот Адмета, Меркурий, обманывающий бдительного Аргуса, суд Париса (с. 18-20). Получается как бы эффект поставленных напротив и отражающихся друг в друге зеркал: внутри романа в аркадийскую природу вставлено искусство, а в нем опять видна аркадийская природа, и т. д. В итоге переворачивание двух понятий заходит так далеко, что трудно отличить описание „природы" от описания „искусства" ²⁶. Достаточно одной только первой главы, чтобы понять, почему роман Саннадзаро об inculto paese, „невозделанном, диком крае", подвергался таким насмешкам со времен романтиков. Тут все вдвойне искусственно именно потому, что искусственность рощи истолковывается как свидетельство высшей и подлинной природности.

Искусственность рощи состоит прежде всего в доведенном до предела „разнообразии", при котором в ней нет двух деревьев одного вида. Деревья сопоставляются и выделяются по контрасту. Деревья, как и пастухи, словно участвуют „в различных испытаниях" - „разные манеры" консонируют в „чудесном празднике". Деревья охарактеризованы, подобно людям. В „Аркадии" не сыскать индивидуализированных персонажей, автор этого и не добивается, все пастухи, включая Синчеро, на одно лицо; зато принцип варьирования, переливов, некого „почти бесконечного" перечня пронизывает весь роман, организует его предметное содержание и стилистику.

Допустим, сказано, что пастухи скрашивали долгий путь „какой-нибудь новой песней" - и немедленно разворачивается цепочка параллельных деепричастных оборотов: „кто подбадривая [песней] собак, кто сзывая овечек, кое-кто жалуясь на свою пастушку, иной же - грубовато похваляясь своей..." и т.д. Как перечень построено и упоминавшееся описание храмовой фрески: „Среди пастухов иные доили, иные стригли шерсть, другие распевали" (с. 18); нимфы показаны в разных позах и в разном настроении; с той же неторопливой интонацией перечислены записи „древних законов и наставлений в пастушеской жизни" на двух больших буковых досках, висящих у алтаря Пана: приметы календаря, хозяйственные предписания, ветеринарные советы (с. 80). Еще пространней идущий вслед, в этой же „десятой прозе", список мифологических имен и эпизодов, вереница „необычных и самых разнообразных фигур вызываемых Богов", а также набор магических процедур. В „Одиннадцатой прозе" похвала Неаполю выдержана в стиле типичной варьета и напоминает перечень различных человеческих достижений у Манетти: „...приятнейшие бани, удивительные и большие здания, приятные озера, очаровательные и прекрасные островки, огнедышащие горы... " и т.д. „А что мне сказать об играх, о празднествах, о частых турнирах, о стольких искусствах, стольких науках, стольких похвальных занятиях" и пр. (с. 95-96). Даже энергичный и точный рассказ о ловле птиц переходит в любование особыми и разнообразными повадками каждого вида: „А что я скажу вам об осторожном журавле?.. А о белом лебеде?.. А ты, бедная, неудачливая куропатка... Кто бы подумал, что умный гусь... Это же скажу вам о фазанах, горлицах, голубях, водяных утках и о других птицах... " (с. 57).

„О волки, о медведи и все звери, скрывающиеся в страшных пещерах, я оставляю вас, прощайте. Вы уже больше не увидите вашего волопаса, распевающего по городам и лесам. Прощайте, берега; прощайте, зеленые склоны и реки; живите без меня долго и, с ропотом сбегая по каменистым ложам к далекому морю, вспоминайте всегда вашего Карино, который пас своих коров, который венчал здесь своих быков, который услаждал стада во время водопоя игрой на дудочке" (с. 61). Варьета дает себя знать не только в обращениях, но и в трех грамматически избыточных придаточных предложениях, одинаково относящихся к „вашему Карино" и начинающихся с il quale, что акцентирует и расчлененность и рядоположенность смысловых отрезков. Синтаксису „Аркадии" вообще особенно свойственны сложносочиненные отношения, нанизывание на одну повторяющуюся конструкцию разных слов и фраз, их независимость и параллелизм, словно переборы клапанов флейты. И предложение и период тяготеют к тому, чтобы быть распростертыми горизонтально, и даже весь роман, в котором нет сюжета и почти не ощутимо какое-то идейное нарастание или развитие, плавно разливается по горизонтальной плоскости. На уровне композиции тоже торжествует идея перечисления разных картин беззаботного и меланхолического аркадийского существования.

Статичность саннадзаровской риторики доходит до симметричных инверсий целой фразы, возвращающих движение к исходной точке: „...Музы тебе даруют песни, песни тебе даруют Музы..." Или: „Вы, аркадийцы, воспоете в своих горах мою смерть. Аркадийцы, единственно опытные в песнопении, вы мою смерть в своих горах воспоете" (с. 36, 59). Можно предположить, что если современникам Саннадзаро „статика" не мешала наслаждаться, то это объясняется совершенно иным, чем в позднейшие времена, восприятием подобных вещей; что тогда находили в ритме описаний, в предметном и словесном чередовании какую-то неизвестную нам напряженность и значительность и что именно ва-рьета была мировоззренческой и эстетической категорией, это объясняющей.

Достаточно Саннадзаро что-либо назвать, как это словно побуждает его назвать и другой предмет, а рядом упомянуть и третий, и четвертый²⁷ Саннадзаро положительно не способен остановиться там, где есть малейший повод что-то перечислить, и эта привычка кажется поразительной в тех случаях, когда деликатность кладбищенской темы делает ботаническую обстоятельность особенно неуместной: „И не преминешь принести на плече излюбленную мотыгу и посадишь (на могиле. - Л. Б.) кошачью мяту, аспарагус, укроп и прекрасный арбуз" (Eel. VIII, с. 66). Даже если несчастный Синчеро задумывает „скончать свои грустные дни", он начинает с того, что „долго рассматривает разные и необычные способы умереть... или посредством петли, или посредством яда, или же посредством острого меча...". Он думает о том, что „рожден под несчастливым знаком кометы, землетрясения, чумы, кровавых сражений..." (с. 49). Сразу видно, что этот „образованнейший юноша" (coltissimo giovane) не забывает о „разнообразии" даже на краю могилы.

Мы могли бы не придать никакого значения подобным пассажам или просто усмотреть в них забавное многословие, но в контексте мировоззренческой категории varieta каждая такая деталь выглядит не случайной и не поверхностной. ..Я не нахожу посреди печалей иного прибежища, чем посидеть в одиночестве у подножия клена, бука, ели или же пробкового дуба". Ну разве не показательна эта очаровательная деловитость, в которую вдруг впадают саннадзаровские персонажи, отдавая дань потребности в перечислении разных вещей, почти машинально погружаясь в varieta посреди любой, самой меланхолической ситуации. „О нежная весна, о первые цветы, о дуновения ветра, о деревца, о свежие травы, о благословенные пляжи, о холмы, о горы, о долы, о реки, о ключи, о зеленые берега, пальмы, лавры и оливы, плющ и мирт; о славные духи лесов, о Эхо, о мрачные пещеры, о светлые соки растений, о Нимфы, опоясанные колчанами, о сельские Паны, о Сатиры и Сильваны, о Фавны и Дриады, Наяды и Амадриады, о полубогини, Ореады и Напеи, - теперь вы одиноки". Тридцать одно наименование, весь природно-мифологический реквизит Аркадии нагружен на изнемогающее под этим пышным изобилием сказуемое!

Изголодавшиеся овцы разбредаются по отрогам горы: „...одна - объедая листья ежевики, другая - побеги молодого деревца, только-только нежно потянувшегося из земли; иная овца вставала на задние ноги, чтобы ухватить ветку ивы, другая общипывала нежные верхушки молодых дубков; многие пили из прозрачных источников и радовались, видя в них свое отражение; так что, если бы кто-либо их увидел издалека, он легко мог бы вообразить, что они развешаны по обнаженным склонам. И в то время, как мы молча и внимательно любовались помянутыми вещами..." и т.д. (с. 34). Тут ясно указан взгляд наблюдателя, с высокой точки охватывающий богатое подробностями зрелище, - тот же взгляд, которым Манетти хотел сразу окинуть весь мир, тот же взгляд, ракурс, расстояние, что и при созерцании ренессансного живописного пейзажа.

Жадный интерес к разному и своеобразному, обозначенный здесь с такой наглядностью, наиболее непосредственно выражается в пасторали посредством двух часто повторяющихся клише: это певческие соревнования пастухов и плетение цветочных венков (или просто картина разноцветья). Когда описываются соревнования, автор всегда подчеркивает, что каждый из исполнителей был по-своему хорош и оба в равной мере заслуживали одобрения и награды; таковы, например, Логист и Эльпино, „оба с белокурыми волосами, цвета более густого, чем у спелой лаванды, оба родом из Аркадии, оба искусные в певческом зачине и ответе". (Формула заимствована из седьмой эклоги Вергилия.) Оба готовы биться об заклад, но Сельваджо, избранный судьей, заявляет: „...будет достаточно похвалы для победителя и стыда для побежденного". Приводятся их песни. Следующая затем глава начинается с восторгов по поводу солнечного заката, который „окрасил облака на всем западе тысячью разнообразных оттенков - то фиолетовых, то лазурных, порой кровавых, а то и желтых с черным или же таких сверкающих, благодаря отражению лучей, что, казалось, отливали чистейшим золотом" ²⁸. Этот образ „разнообразия" введен не случайно: он подготавливает читателя к оценке песен Логиста и Эльпино: выясняется, что „все выслушали их в удивительной тишине, пришли в величайшее восхищение, и каждый одобрил их в равной мере, и особенно Сельваджо, который, будучи не в состоянии выделить ту из песен, которая больше заслуживала победы, вынес решение, что обе заслуживают высшей хвалы; и все единодушно согласились с этим приговором" (с. 32). В другом случае речь идет о соревновании двух пастухов в борьбе - и опять-таки „победа была поровну за обоими" и им были присуждены „равные награды". Даже если предпочтение отдается песенной импровизации Уранио, то изобретательность его соперника Монтано тоже вызывает „необыкновенное одобрение" (с. 17).

Это почти неизменное равенство, конечно, заимствовано из „Буколик", но здесь оно оказывается возможным, потому что каждый пастух сочиняет на свой лад и каждый хорош по-особому. Иерархическая оценка, как мы уже имели случай заметить, обессмысливается благодаря varieta. На первый план выдвигаются индивидуальные различия. Пастух Урсаккьо, уступив в метании, тут же побеждает в следующем виде состязаний и, „воспрянув духом", говорит: „Не могут все люди уметь все: если я и проиграл в одном, то довольно с меня чести, восстановленной в другом". И Эргаст, смеясь, подтверждает, что „это было хорошо сказано" (с. 101).

Не только пастухи поют несходно, хотя и одинаково хорошо, но даже одно и то же исполнение каждый слушатель воспринимает и восторгается им по-сво-ему. Этого у Вергилия не было. „Каждому необыкновенно понравилось пение Галичо, но притом в разных отношениях (ma per diverse maniere). Одни хвалили юношеский голос, полный неоценимой гармонии; другие - мягчайший и нежный способ исполнения, который способен обольстить даже самую нечувствительную душу; многие одобряли изящные рифмы, непривычные для неотесанных пастухов; были и такие, у которых наибольшее восхищение вызвали его остроумие и проницательная рассудительность..."; наконец, самого Синчеро более всего занимало, какой из присутствовавших прекрасных пастушек была посвящена эта песня (с. 25).

Вот так и „прекрасные птицы распевают, может быть, на сто ладов"; так хочется разглядеть, „может быть, двадцать разнообразных цветовых тонов" в рассыпавшемся букете (с. 26). Пока пастухи придумывают новые песни, веселые пастушки плетут венки, которые прежде всего различаются подбором растений и колористических сочетаний: у одних гирлянды из желтых цветов, переложенных красными; другие смешивают белые лилии с пурпурными и в центре букета помещают зеленые листья апельсинового дерева; одна пастушка украшает себя розами, как звездами, другая - поражает белизной жасмина. Кроме того, пастушки еще и „разнообразием поз и поступи безмерно увеличивали природную красоту" (с. 26). И венки эти они „возлагали на белокурые волосы тысячью необычных способов, и каждая старалась посредством мастерского искусства превзойти дары природы" (с. 21). „Так что каждая сама по себе и все вместе уподоблялись больше божественным духам, чем человеческим существам" (с. 26-27). „Каждая сама по себе и все вместе (ognuna per se е tutte insieme)" - отличная формула ренессансной варьета²⁹!

И еще одну формулу мы находим в описании цветочного убранства вокруг могилы Массилии (стоит сопоставить это описание с великолепием цветочной варьета на переднем плане картины В. Карпаччо „Молодой рыцарь на фоне пейзажа" из коллекции барона Тиссен-Борнемиса): „...вся земля была покрыта цветами, словно земными звездами, и раскрашена в столько колеров, сколько можно увидеть разнообразно переливающимися в пышном хвосте горделивого павлина или в небесной радуге, предвещающей дождь для смертных. Там лилии, там бирючина, там фиалки, окрашенные любовной бледностью, и в большом изобилии сонные маки со склоненными головками, и рубиновые гребни вечнозеленого амаранта, из которого прекраснейшие венки плетут посреди суровой зимы. Наконец, сколько юношей и великодушных королей, оплаканных в баснословные времена античными пастухами, все видны были здесь, обращенные в цветы, сохранившие прежние имена: Адонис, Гиацинт, Аякс, и юный Крокус со своей возлюбленной, и среди них суетный Нарцисс..." и т. д. И все эти непохожие цветы вызывают восхищенное одобрение, „один за другим". Хвост павлина или радуга являет пестроту и разнообразие некой единой красочной гаммы, но единство ее, собственно, состоит только во взаимной контрастности и дополнительности, где несходные тона предстают „каждый сам по себе" и „все вместе". При таком понимании „разнообразия" каждое отличие занимает свое место в общей гармонии.

Так, в музыкальных повторах и перекличках общих мест, в стиле и построении романа Саннадзаро звучит и множится тема, заданная сразу же изображением аркадийской рощи. Подтверждается неслучайность для неаполитанского гуманиста этого изображения, невозможного для вергилиевских „Буколик" и других античных пасторалей, служивших ему образцами. Разумеется, кое-что из того, о чем здесь шла речь, мо;но найти и у Вергилия. Но Саннадзаро чрезвычайно усиливает темы, связанные с „разнообразием", обдуманно обогащает их репертуар, а главное, превращает подобные темы, более или менее побочные и разрозненные, отнюдь не сливающиеся у Вергилия в сплошное смысловое поле, которое уже трудно объяснить без предположения о скрытой за ними общей категории мироощущения, - превращает заимствованные у Вергилия элементы в принципиальный лейтмотив варьета. Пастухи, положим, то и дело состязались и в „Буколиках", „на стихи отвечая стихами" (Эклога VII, 18) ³⁰. „Ты начинаешь, Дамет, а ты, Меналк, отвечаешь. В очередь будете петь - состязания любят Камены" (III, 58-59). Оба, Дамет и Меналк, оказались „равно достойными" награды. Но Саннадзаро не только дополняет поэтические соревнования пастухов спортивными играми, не только описывает дружеские и равные усилия соревнующихся несравненно более обстоятельно ³¹, но и впервые обосновывает само это равенство, при котором трудно отдать кому-либо предпочтение, разнообразием достоинств и манер исполнения, да еще вдается в индивидуальные различия восприятия, побуждающие слушателей оценивать пение с разных сторон. Во второй эклоге Вергилия мы находим превосходное перечисление цветов, несходных красками и благоуханием (II, 45-55; ср. IX, 40-41). Мо;но вспомнить также перечень разнообразных деревьев в седьмой эклоге (VII, 61-66). Но этим дело и ограничивается. А у Саннадзаро не просто „цветочные" клише становятся частыми - это уже не только цветы, пестреющие в поле или саду, это цветы, причудливо и обдуманно подобранные, контрастирующие и гармонизованные в букетах и венках, пастушки наслаждаются их разнообразием и усугубляют его, дополняя разнообразием формы венков и пр.

Словом, вряд ли нашелся бы повод говорить о подобных местах у Вергилия иначе как ретроспективно, в поисках источников саннадзаровского „разнообразия". У ренессансного автора оно выходит на первый план и прямо-таки мозолит глаза - конечно, при условии, что наше аналитическое внимание не усыплено анахронистическим ощущением страшной монотонности и „банальности" соответствующих пассажей романа. После изучения varietas у Манетти, впрочем, легче взглянуть по-новому на аркадийскую рощу, а заодно и на пастушек, плетущих венки, и т. п. Но и трактат Манетти начинает отсвечивать по-иному, когда мы обнаруживаем столь существенный для него мотив - в „Аркадии", то есть в совсем другом жанре, в другом срезе ренессансной культуры. Здесь придется пока этим и ограничиться. Понятно, что чем больше мы станем расширять круг сочинений, жанров, идейно-предметных контекстов, в которых можно расслышать мотив варьета, - тем явственней он прозвучит для нашего слуха в каждом конкретном случае, у каждого отдельного автора, тем интенсивней все эти случаи будут комментировать друг друга, тем сложней и богаче окажется смысловой спектр варьета и тем убедительней, надо надеяться, станет возведение ее в ранг мировоззренческой категории Возрождения.

Монотонное „разнообразие" саннадзаровской „Аркадии" - частное и специфическое выражение этой категории. Внешне выглядит иначе, а по сути довольно близко к этому выражение „разнообразия" в предметной пестроте и открытой композиции авантюрно-фантастической поэмы Боярдо или Ариосто ³². Еще один вариант можно усмотреть в ренессансной новеллистике, и особенно в „Декамероне" ³³. Я выбрал для разбора „Аркадию", где варьета ограничена идиллической статикой „золотого века" и предстает изначально существующей, готовой, лишенной неожиданностей, потому что именно эти свойства пасторали делают наглядным исходный, не дифференцированный и не драматизированный абрис понятия. Здесь „разнообразие" еще не совпало с личными талантами людей (ingenium), не сфокусировалось в проблеме ренессансного индивидуализма и понимания истории. Оно еще многообещающе растворено в ландшафте и словно бы преднайдено - в качестве культурности самого естества. Это упорядоченное, ласкающее взгляд разнообразие дождевой радуги или необычной рощицы распространилось на все стороны существования, составило единственно допустимую для саннадзаровской пасторали форму внутреннего динамизма, материализовалось в композиции и стиле. Решимся предположить, что это как-то чувствовали читатели XVI века: ни „Аркадия", ни „Неистовый Орландо" вовсе не казались им монотонными; возможно, в чуткости к varieta состояла одна из причин, делавших тогда захватывающим чтением роман, в котором А. Манцони триста лет спустя не найдет „ничего, кроме глупости".

Перед нами апология гармонической и счастливой природности - так могла ли она не быть построена на варьета!

Глава III

КАТЕГОРИЯ ВАРЬЕТА У ЛЕОНА БАТТИСТЫ АЛЬБЕРТИ.

ПРОБЛЕМА РЕНЕССАНСНОГО ИНДИВИДУАЛИЗМА

Может быть, тот, кто особенно взыскует достоинства в своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры... Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некого обилия, лишенного достоинства. Но варьета всегда радовала во всякой истории...

Леон Баттиста Альберти

ВНУТРЕННИЙ СПОР „ОБИЛИЯ" И „РАЗНООБРАЗИЯ"

Все читавшие трактат Альберти „О живописи" помнят, конечно, известное место (из второй книги) о ценности „разнообразия". До Альберти никто не употреблял varieta как понятие - заимствованное, правда, из цицероновской риторики, но обращенное к живописи, притом вовсе не в „эстетическом", как мы теперь сказали бы, а в каком-то гораздо более широком, даже космичном смысле. Впрочем, и после Альберти в истории итальянской ренессансной мысли трудно назвать - за вычетом Леонардо да Винчи - пример столь же прямых и обстоятельных попыток высветить значение „разнообразия". Поэтому принято думать, что это понятие не только впервые введено Леоном Альберти, но и осталось связанным преимущественно с его эстетикой. В тех считанных случаях, когда исследователи вспоминают о варьета, имеется в виду лишь одно из характерных требований художественного вкуса у Альберти и следовавших за ним авторов \

Я решаюсь предложить другой подход, в соответствии с которым дело, напротив, будет идти о понятии специфическом, ключевом для всей культуры итальянского Возрождения. Нужно еще раз подчеркнуть, что это понятие, в отличие от других - вроде „доблести", „фортуны", „подражания природе" и т. д., существовало как бы подспудно. Оно сквозило в биографиях и диалогах, косвенно выражалось в словесных перечнях, в живописных композициях (пейзажных ведутах, группировке фигур, жестах), нередко и выходило на поверхность текста (varieta, vari, diversi и т.п.), но расслышать в мимолетных, стертых оборотах их напряженную терминологичность, распознать громадную мировоззренческую важность „разнообразия" совсем не просто. Сам по себе этот факт уже заслуживает внимания: странная скрытность эпохальной мыслительной установки, универсальной категории, оттого и не оцененной как таковая, даже не замеченной в историографии, непременно должна быть соотнесена с существом дела, с логико-культурной проблематикой „разнообразия". Итак, я буду исходить из предположения, что „разнообразие" у Альберти - обнаружение более

глубокого идейного пласта, лежащего в подоснове Возрождения. Этим уникальность высказываний Альберти, разумеется, ничуть не обесценивается. Как раз наоборот.

* * *

Альберти пишет: „То, что прежде всего доставляет наслаждение в истории (то есть в сюжетной композиции. - Л. Б.), проистекает из обилия и разнообразия [изображенных] вещей (dalla copia e varieta delle cose). Как в кушаниях и в музыке новизна и преизбыток нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, так душа радуется и любому обилию и разнообразию (d'ogni copia et varieta) ; поэтому и в картине нравятся обилие и разнообразие. Я назову ту историю обильнейшей (copiosissima), в которой были бы перемешаны, [находясь] на своих местах, старики, юноши, подростки, женщины, девушки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить какое бы то ни было обилие, только бы оно имело отношение к данной истории; и если кто-либо охватывает взглядом и долго всматривается во все эти вещи, то обилие у живописца вызывает большую признательность. Но я хотел бы, чтобы это обилие было украшено некоторым разнообразием (di certa varieta), а также чтобы оно было умеренным и полным достоинства и скромности. Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться обильными (parere copiosi), не оставляют никакого пустого места (nulla... vacuo) и создают в этом случае не композицию, а бессвязную мешанину; так что история уже не кажется чем-то достойным, а превращается в сумятицу. И, может быть, кто особенно взыскует достоинства в своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры (la solitudine - то есть буквально „одинокость". - Л. Б.). Обычно скупость слов лишь добавляет величия государям, когда они добиваются, чтобы их повеления были поняты; так и в истории определенное надлежащее число фигур придает ей немало достоинства. Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некого обилия, лишенного достоинства. Но разнообразие (la varieta) всегда радовало во всякой истории, и в первую очередь нравилась та живопись, в которой тела по своим положениям очень отличались друг от друга" ².

Тут мы остановимся.

Ранее Альберти толковал о перспективе, о „поверхностях", из которых составляются „члены", о „членах", из которых составляются „тела", о „телах", из которых составляется „история" (II, с. 105). Когда же он доходит до „истории" как таковой, то есть до содержания нарративной композиции, в качестве первейшего положительного критерия выдвигаются именно „обилие и разнообразие" ³. И притом, по сути, без доказательства. Почему „обилие" должно неизменно приводить зрителей в восторг? Альберти ограничивается беглой аналогией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от перемен, от нового и непривычного. „...Так душа радуется и любому обилию и разнообразию". Может показаться, будто общее правило выведено из примера с музыкой и едой, но на деле, наоборот, из общего правила следуют частные случаи, будь то музыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию заложена в природе людей. Стало быть, и то, что изображает живописец, должно выглядеть разнообразным, чтобы нравиться. Словом, „обилие" приятно, потому что оно приятно всегда... Вместо каких-то аргументов Альберти просто твердит: si di-letta, piace, aquisti molta grazia, sempre fu gioconda, sempre fu grata. Новый ренес-сансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до подсознательности, замыкается и как раз логической избыточностью, безосновательностью дает нам почувствовать самоценность „обилия и разнообразия". Тут для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в „психологии" как феномене человеческой субъективности (об этом Возрождению еще ничего не известно!), и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной природе вещей. Оттого его достаточно констатировать и невозможно обосновать чем-то еще более первичным - разве что волей божественного творца, устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду. „Но особенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, что человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого исходит такое разнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, с их формами, размерами, покровами и окраской, а еще [человек рожден] дабы славить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь различных и столь согласованных гармоний..." .

В этом пассаже даже бог определен через „разнообразие"! Бог, разумеется, сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через несходство вещей, и славить его присутствие в природе - значит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творческого „первоначала". Если Альберти требует от картины „обилия и разнообразия", то он имеет в виду в конечном счете не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подобии. Живописца же, способного соревноваться с природой, Альберти вполне последовательно называет quasi uno iddio, „как бы богом". Живопись должна быть такой, чтобы „живописец-мастер увидел, как перед его произведениями благоговеют, и услышал, что о нем самом судят словно бы о неком другом боге (un altro iddio)" (Della pittura, II, c. 91). Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к „обилию и разнообразию".

Вот почему, когда автор трактата „О живописи" принимается перечислять разные вещи, свидетельствующие об „обилии", старики, куры, пейзажи и т. д. оказываются совершенно в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ничего обязательного, вместо „кур" или, допустим, „девушек" можно вставить что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком отношении, кроме того что все они - зримые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств „обилия". Тем, что они названы в длинном ряду и как бы наугад, подчеркнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине в принципе должно быть изображено все, хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть в каждой картине буквально все. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление „всего", образ „обилия".

То есть не надо думать, что Альбертиев перечень - обязательная программа конкретного изображения, но в нем программна сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен „открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину" „и чтобы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, ограды садов и привольные угодья для рыбной ловли и охоты", - вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримом из одной точки ⁵. Ведь это требование означало, что из окон виллы должен быть виден весь мир! Однако такой идеальной установке более или менее соответствовала в живописи панорама пейзажного фона, данного с условной высоты, необходимой, чтобы охватить взглядом „обилие и разнообразие" вселенной. Видеть — здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым преспокойно истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в непосредственной форме Всего. На ренессансной картине Все, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен находиться глаз зрителя и в которой находился глаз живописца.

По замечанию И. Е. Даниловой, живопись Кватроченто стремилась к осуществлению „композиционной сверхзадачи", которую поставил Альберти в своем трактате и которая была идеально выполнена в „Тайной вечере" Леонардо. Плоскость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром изображения, вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терминологии Альберти, „центральным лучом", строго перпендикулярным к плоскости картины, „самым сильным и ярким из всех", „князем всех лучей". „Что это так, - пишет Альберти, - доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано". Изображение, следовательно, „не только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом" ⁶.

Пьер Франкастель обращает внимание на то, что в церкви св. Троицы во Флоренции на фреске Гирландайо „Св. Франциск, воскрешающий ребенка из семьи Спини" тело ребенка помещено перед входом в ту же церковь. Правда, на картине церкви не видно. Зато показан именно тот интерьер города, который зритель мог увидеть лишь при выходе из портала Санта Тринита: дома, мост через Арно и т. п. ⁷.

Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о „принципиально визуальном мирови-дении". Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исходя из непреложно-единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл видимого „обилия" приходится, следуя за „центральным лучом", искать в том, что невидимо, находится за пределами изображения, - в том индивиде, в том „я", которое смотрит. Но что же это за „я"? Это такое „я", которого, собственно, нет: актуально, само по себе, оно совершенно пусто! Оно - только точка и угол зрения, только возможность увидеть мир так, а не иначе. Судить о глазе, творящем картину, об индивиде, в котором заключена тайна всеобщности изображенных вещей и персонажей, можно, стало быть, лишь разглядывая то, чем индивид не является.

„Принципиальность" ренессансного визуального мировидения не состоит ли как раз в этом необходимом парадоксе ренессансной личности? Точка зрения, до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное, творческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно, что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза, который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Личность узнает о своем существовании, потому что перед ней - мир за вычетом ее самой. В пределах данной картины композиция предписана точкой зрения. Однако точка зрения может меняться от картины к картине, она избирается всякий раз заново. Ренессансная картина принуждена к необыкновенной композиционной жесткости, но притом такой жесткости, которая, обнаруживая сознательное „изобретение", искусность, искусственность, сотворенность целого, странным образом свидетельствует о произволе глаза. Конструктивность картины как намерение оказывается для Возрождения высшим выражением свободы - и конструктивность как результат непрерывно ставит эту свободу под сомнение.

Своеобразие ренессансного отношения между индивидным и всеобщим с наибольшей естественностью утверждалось, конечно, в живописном мышлении, потому-то идея первенства живописи - от Альберти до Леонардо - есть не просто художественное пристрастие, а свидетельство специфически ренессанс-ного типа мировосприятия.

Спустя полвека (после трактата Альберти о живописи) Пико делла Мирандола напишет в часто цитируемой тираде из „Речи о достоинстве человека", что бог поставил человека в центре вселенной, дабы ему оттуда было удобней обозревать все, что есть в мире. Как раз в этом положении и находится зритель у Альберти.

Но тут возникает противоречие.

Предметом внимания является „обилие" (copia) - полнота вселенской жизни. Но чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в различения. „А того пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разумных оснований, исходных и ближайших причин, посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к этому [природа] присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая вредная, какая во зло и какая спасительна, какая пригодна и какая - наоборот" . Зритель не в состоянии „охватить взглядом" обилие, воспринять его в целом как таковое, если он не задержится перед картиной, долго и постепенно, деталь за деталью ее рассматривая (sta rimirando tutte le cose; еще энергичней тот же смысловой акцент в латинской версии: lustrandis rebus morentur) ⁹. Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и пр., появление которых в перечне выглядит столь необязательным. В таком случае впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отмечено, лишь все вместе? или, напротив, все вместе, составляя „обилие", они как раз незначительны - и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру своего „разнообразия"? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у любого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракурсом и отдаленностью общего плана, противоречит необходимости поочередного разглядывания деталей, без чего пейзаж сливается в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рассредоточен, рассыпан на несходные и равноценные частности - и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.)

С одной стороны, „обилие" потому и обилие, что переходит за границы легко исчислимого и обозримого, не задерживается на чем-то одном, скрадывает отдельное в общем ряду. Значение отдельного тем меньше, чем богаче обилие; у Альберти же богатство и нескончаемость относятся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, с другой стороны, если всеобщее подменено Всем, превращено в божественное „обилие", то оно тем и отличается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сотворенное „богом и мировой природой", поневоле сводится к отдельным вещам и, в конце концов, даже к одной-единственной вещи с ее конкретностью и особенностью. На ней вынужден хоть на миг остановиться взгляд, наслаждающийся „обилием". Континуум оборачивается дискретностью. Более того: отдельная вещь и есть Все в мире, понятом как перечень, как вот это, и то, и другое. „Обилие" противоречит „разнообразию" ¹⁰

Два взаимно дополняющих и определяющих слова, которые со времен Цицерона и Квинтилиана входили в риторическое клише и обтерлись друг о друга, как морские камушки, тем не менее вступают у Альберти в спор, поначалу почти неприметный, но, как мы убедимся, неудержимо разрастающийся. Это не столько внешнелогическое столкновение, которое гуманист осознает лишь отчасти и старается примирить, сколько внутренний спор Альберти, уходящий вглубь текста. На поверхности смысловая напряженность дает о себе знать странной - до алогичности, до нелепости - закругленностью изложения, содержащего якобы одну точку зрения одного лица, хотя на деле от фразы к фразе угол зрения непрерывно смещается. Звучат, если вслушаться, два перебивающих друг друга голоса. Короче, это монологически записанный диалог, который мог бы выглядеть примерно так:

- „Я назову ту историю обильнейшей, в которой перемешаны...

- Находясь на своих местах!

- ...старики, юноши, подростки... и т.д. и т.п. И я буду хвалить какое бы то ни было обилие.

- Только бы оно имело отношение к данной истории.

- Обилие у живописца вызывает большую признательность.

- Но я хотел бы, чтобы это обилие было украшено некоторым разнообразием... Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться обильными, не оставляют никакого пустого места... И, может быть, тот, кто особенно взыскует достоинства в своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры.

- Все же я не одобряю в истории одиноких фигур.

- Не одобряю, однако, и некого обилия, лишенного достоинства. Но разнообразие всегда радовало во всякой истории!"

Сначала Альберти восхваляет „обилие и разнообразие" без оговорок, будто это одно и то же. И точно так же, с разгона выговаривает единым духом, характеризуя „обильнейшую историю": „...перемешаны, [находясь] на своих местах". А как это возможно? Две разные установки сформулированы в четырех (в латинской же версии - в трех) словах: permisti a suo luoghi, suis locis permixti. Несовместимые, по существу, требования совмещены лишь труднопереводимой языковой сжатостью, непринужденностью обстоятельства, проскальзывающего вместе с управляющим им причастием. Но грамматическая гладкость не может избавить от логической запинки, от скрытого самовозражения. Этим задана смысловая коллизия, которая разворачивается в тексте. После перечня, воплощающего „обилие", возникает необходимость уточнить, что должны быть отобраны только такие фигуры и предметы, которые оправданы сюжетом картины. Но затем вновь подтверждается посылка: ценность „обилия". И вновь оговорка: „Но я хотел бы, чтобы это обилие было украшено некоторым разнообразием". В этой фразе становится очевидным несовпадение значений двух слипшихся слов. Они неминуемо расходятся ¹¹. Выясняется, что „обилие" само по себе ничего не стоит без „разнообразия", совпадающего с мерой (moderata) и торжественной значительностью (grave) каждой отдельной фигуры, с ее „достоинством" (dignita) и „скромностью" (сдержанностью, чувством своей границы - verecun-dia). Это даже не перевод соответствующих латинских ораторских терминов, а просто их итальянская транскрипция; однако признаки красноречия, перенесенные на живописную „историю", на фигуры и предметы, которые творит художник, соревнуясь с природой, относятся уже не только к качеству (красоте, убедительности) высказывания, но и к пониманию самой природы, с которой изображение может быть сопоставлено, в отличие от риторических фигур, прямо, непосредственно и полно. Дело поэтому идет о субстанциональной проблеме индивидуального, а не только об условиях плохой и хорошей живописи.

Мы слышим, как слово решительно переходит к внутреннему оппоненту: „Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться обильными, не оставляют никакого пустого места". Оказывается, есть настоящее обилие, которое „украшено разнообразием", но тогда обилие не требует уже обилия, более или менее перестает им быть, сводясь к „определенному надлежащему числу фигур". Есть также мнимое обилие, без столь важной пустоты, разделяющей, отдаляющей одну фигуру, одну вещь от другой и позволяющей выделиться особенному. Когда все заполнено вещами без промежутков - вместо обилия мы получаем нечто бессодержательное, бедное: „tumulto". В итоге в обоих случаях „разнообразие" выглядит не только не тождественным „обилию", но и снедающим его, живущим за его счет. „Разнообразие" не нуждается в „обилии" в том смысле и в той степени, в какой „обилию" потребно „разнообразие". И вдруг эта мысль доводится до парадоксальности: „обилие", которое „украшено разнообразием", лучше всего выражается, собственно, в „одинокости"!

В рассуждении гуманиста совершается поразительный поворот. Ведь Аль-берти начал с перечня всего, что ни есть в мире, а пришел к наивысшему достоинству одного-единственного. Конечно, тут еще не последнее слово во внутреннем диалоге о „разнообразии": „обилие" - теза, „одинокость" - антитеза, далее должен быть синтез. Действительно, он сразу же выговаривается, но тоже не в виде последнего слова, ведь это типично ренессансный синтез, примирительно рядополагающий спорящие мнения и тем самым воспроизводящий и сгущающий противоречие: „Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некого обилия, лишенного достоинства. Но во всякой истории разнообразие всегда радовало..." Ни одна реплика по-прежнему не обходится без противительных pure, pero, ma, осязаемо передающих взаимные возражения. Смысл продолжает вибрировать.

Любопытно, что в латинской версии трактата Альберти вводит в этом месте довод насчет малочисленности персонажей в античных трагедиях и комедиях и даже пытается указать максимальное критическое число участников „истории".

„Никакая история не была бы до такой степени переполнена разнообразием вещей, чтобы девять-десять человек уже оказались не в состоянии действовать вполне подобающим образом". Это подтверждается, по мнению Альберти, замечанием Варрона, что, если хотят избежать сумятицы на дружеском пиру, число приглашенных не должно превышать девяти человек ¹². Было бы заманчиво, но, разумеется, анахронистично сделать отсюда вывод, будто Альберти сознавал, что индивидуальное „достоинство" полней всего раскрывается в пределах того, что теперь называют малой группой. Все же для Альберти, кажется, совершенно ясна необходимость для выделения особой фигуры сопоставить ее с другими фигурами, однако сопоставить так, чтобы отдельное не потонуло в беспорядочном „обилии", фигура не затерялась бы в толпе. Готовый на все случаи количественный ответ звучит наивно; возможно, поэтому Альберти и снял его в итальянском переводе. „Разнообразие" оставалось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами - между „обилием", грозящим стать чрезмерным, неупорядоченным, необозримым, „почти бесконечным" (по выражению Джаноццо Манетти), и „одинокостью".

Уточним: перед нами коллизия „обилия" и „одинокости" чего бы то ни было изображенного в картине? Всяких вещей? или только персонажей „истории"? У Альберти это, судя хотя бы по перечню, спутано - и неспроста! „Поскольку история - высшее создание живописца, в котором [содержится] все обилие бытия и изящество всех вещей, надлежит позаботиться, чтобы мы умели нарисовать не только человека, но еще и лошадей, собак, и всех других животных, и все другие вещи, достойные быть увиденными. Все это надобно, чтобы сделать нашу историю вполне обильной, а это вещь, признаюсь тебе, величайшая" (с. 157). Для гуманиста человек - органичная часть природы, он отнюдь не отделен от природы, и в принципе „обилие и разнообразие" человеческих фигур относятся, в глазах Альберти, к тому же онтологическому статусу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Для Альберти тут нет какой-то специфически человеческой проблемы, которая требовала бы совсем иных критериев, чем „всяческое обилие и красота всех вещей".

Однако нетрудно предположить, что если человеческое „разнообразие" могло быть теоретически представлено в XV веке только как природное, как проявление универсального свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория „разнообразия" исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому „я", из потребности уяснить, как становится возможной суверенность этого „я" в мире, сотворенном богом. Действительно, в трактате „О живописи" варьета, сохраняя божественно-природный смысл и масштаб, клонится, несомненно, к человеческому разнообразию. Вслед за разбираемым отрывком идут несколько страниц, где обсуждается уже не всеобщее „разнообразие", а разнообразие жестов, посредством которых каждая фигура выражала бы на свой лад душевное состояние, обусловленное „историей". Размышление о природной варьета сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает нам как будто бы право утверждать, что существо ренессансного „разнообразия" состояло в обосновании принципа индивидуальной личности.

Но вот что замечательно: понятия личности Альберти при этом вовсе не употребляет. Знакомо ли ему вообще подобное понятие как таковое? Не имеет ли подмена „личности" „разнообразием" принципиального характера для своеобразия Альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности?

ПРЕКРАСНОЕ ИЛИ ХАРАКТЕРНОЕ? ИСХОДНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ КЛАССИЦИЗМА ВОЗРОЖДЕНИЯ

В трактате „О статуе" Альберти писал: „Я мог бы исследовать здесь основания сходства; они таковы - как мы видим в природе, которая соблюдает их обычно постоянно в каждом живом существе - что всякое такое существо очень похоже на других в своем роде. С другой же стороны, как говорят, не сыщется голос, [вполне] подобный другому голосу, нос - другому носу и, точно так же, среди всего множества сограждан - [человек,] подобный кому-либо из прочих". Лица мальчиков, продолжал Альберти, „меняются и делаются неузнаваемыми, когда мальчики превращаются в юношей, а затем в старцев: так велико различие черт. Как мы можем установить, в формах тел нет ничего, что не менялось бы в каждое мгновение времени, нечто же присущее изначально и врожденное пребывает в глубине и [оно-то] постоянно обеспечивает неизменное и устойчивое родовое подобие..." Отсюда, по Альберти, двойная задача, стоящая перед скульптором. Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-нибудь из „известных" людей, не важно кто, необходимо изваять его так, чтобы изображение „походило на изображение человека, пусть и совершенно неизвестного". Во-вторых, „стараются подражать и передать не только человека, но именно этого человека, будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью, восседающим в кресле магистрата или охваченного порывом, с соответствующим лицом и всем телесным обликом". Двум задачам скульптора отвечает определение „размеров" и „границ" („dimensio" и „finitio"). „Размеры" - постоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постигаемые в идеально-усредненном выражении, при помощи циркуля, линейки и отвеса. „Границы" - „преходящие изменения членов, как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей" ¹³.

Итак, Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения опять-таки оказываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре ситуации. Речь идет, следовательно, не о личности и даже не обязательно об индивиде, а - шире - о воспроизведении всего частного и отдельного. В любом случае это не родовые признаки человека, а некие акциденции, свойственные ему в каждый момент времени и накладывающиеся на более глубокий и постоянный общечеловеческий фон. Скульптор же должен передавать и то и другое, то есть изображать человека вообще, но вместе с тем индивида.

Трудно сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со Средневековьем - пробудившийся интерес к узнаванию знакомого лица, к портретности изображения (это было, как известно, общей новой чертой и итальянского искусства XV века и Северного Возрождения) или же эмпирическая антропометрия и класси-цистское понимание человека как идеальной и прекрасной природной нормы. Вряд ли случайно, что прямые суждения Альберти об индивидном и всеобщем, данные в связи со скульптурой, выглядят куда более архаичными, чем то, что мы нашли у него на сей счет в связи с живописью. Альберти можно на этот раз понять так, что индивидное - некая надбавка ко всеобщему. Но что такое „человек вообще"? В трактате о живописи он, скорее, совпадает с „разнообразием", с неопределенностью всякого этого жеста, поскольку в нем изображены (совмещены) и все возможные жесты. Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщего. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, соответственно, двух способов делать его „божественным", более или менее уподобив абсолютно-надличному, незримому Богу-Отцу, творцу всего сущего, или же абсолютно-личному Богу-Сыну. (Как мы увидим дальше, противоречия в ренессансном понимании индивидуального связаны с необходимостью преодолевать разные планы средневекового сознания.)

В результате разнообразно-характерное в живописи Высокого Возрождения совсем не похоже, скажем, на характерность в нидерландской живописи XV века, а классицизм Высокого Возрождения сомнителен, это больше желание быть классическим, далекое от буквального осуществления. Идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы -чересчур „универсальны", величественны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты. Для классицистического идеала ренессансный образ слишком многозначен, всегда не в фокусе, и его „гармония" - трудная, сконструированная, внутренне напряженная, всегда на пределе.

В трактате „О статуе" Альберти схоластически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примечательную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке -признание, что „человек вообще" не может быть дан актуально. Когда скульптор изображает „человека вообще", а не „именно вот этого человека", это значит лишь, что перед нами „совершенно неизвестный" индивид ¹⁴ Но ведь и наоборот: „известный" зрителю индивид, чаще всего его современник, будучи представлен идеализованным, „героически преображенным, разросшимся до „человека вообще", - становился „неизвестным". Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, показывать как данного и вместе с тем как лишь возможного .

Такое соединение немыслимо в рамках одного намерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение двух намерений, спор двух логик - наличной и будущей. Индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в идеальном, и не „типизируется", а, скорее, загадывается. Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен конструктивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с самим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и существует художественно. Бесполезно пытаться решить, вглядываясь, скажем, в почти неправдоподобно горбатую переносицу Федериго да Монтефельтро у Пьеро делла Франчески, что это, индивидуальная подробность внешности герцога или геометризированная, идеализо-ванная горбатость всех горбатых носов на свете (ср. у Альберти: Vedrai a chi sara il naso rilevato et gobbo - p. 149), и почему этот характерный и уродливый нос с очевидностью принадлежит величественно-прекрасному лицу и служит его украшением.

Противоречивые установки, границу между которыми в визуальном образе можно установить только аналитически и умозрительно, в дискурсивном тексте дают о себе знать явной и смущающей непоследовательностью, которую нельзя снять никакими домысливаниями „за" Альберти, но которая перестает выглядеть внешней, эклектичной, если интерпретировать ее как логику внутреннего спора.

Вот ход известного рассуждения Альберти о том, что нужно, чтобы стать „ученым живописцем" (р. 151-153). Надо сначала изучить „каждую отдельную форму каждого члена и учесть, какое может быть разнообразие (differenza) у каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные!" У одного нос крупный и с горбинкой, у другого - приплюснутый и с широкими ноздрями, как у обезьяны, у одних губы отвисшие, у других - тонкие, у детей члены округлые и нежные, у взрослых они грубеют. „Все эти вещи живописец узнает, учась у природы, и прилежно обдумает про себя, какова каждая из них. И постоянно будет предаваться этому исследованию, упражняя зрение и ум", запоминая позы, ракурсы, напряжения мышц у сидящих, стоящих фигур и т. п. Но затем Альберти продолжает так: „И во всех частях [человеческого тела] пусть ему нравится не только ухватывать сходство, но и сверх того добавлять к нему красоту, потому что в живописи привлекательность столь же похвальна, сколь необходима (la vaghezzy non meno e grata che richiesta). Древний живописец Деметрий не заслужил высших похвал, потому что его больше занимало изображать вещи похожими на природные, чем делать их привлекательными". Это ведь уже совершенно не та мысль, с которой начинается абзац. Это мысль противоположная, и она никак не согласована с предыдущей. Требование красоты просто „добавляется" без малейшей паузы к требованию сходства и индивидуального разнообразия. Но далее следует заявление, что только глупцы рисуют прекрасное без изучения природных образцов. Правда, „ни в одном отдельном теле не сыскать совершенных красот (всех сразу), но они рассеяны и изредка встречаются во многих телах"; их надлежит кропотливо изучать, с тем чтобы, как это делал Зевксис, в одном воображаемом теле свести воедино то, что природа распределила между разными моделями художника. „От неопытных умов бежит та идея красоты, которую распознают лишь наиболее трудолюбивые". Хороший художник „так наупражняет руку, что всегда, какую вещь он ни сделал бы, она покажется срисованной с натуры".

Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и конструирование идеальной красоты. Это было бы ясным, если, судя по примеру с Зевксисом, подражание природе ограничивалось бы подражанием прекрасному в ней. Но мы видели, что перед тем Альберти трактует изучение живописцем природы как вникание в ее разнообразие. Как же быть с носами горбатыми или приплюснутыми на обезьяний манер, с отвисшими губами и пр.? Как согласовать установку на индивидуальную характерность с установкой на красоту? После всех рассуждений об „идее красоты" как высшем достоинстве живописи Альберти неожиданным замечанием, казалось бы, перечеркивает эти рассуждения - и возвращается к тому, что говорил до этого: „... если в истории будет изображено лицо какого-нибудь известного и достойного человека, то, хотя бы там и были изображены другие фигуры, гораздо более совершенные и восхитительные, все равно это лицо прежде всего привлечет к себе взгляды того, кто рассматривает историю. Такую силу содержит в себе то, что срисовано с натуры". В приведенном замечании вдруг сходятся лицом к лицу те самые две установки, которые ранее обосновывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сходством, становится рядом с прекрасными и совершенными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальным и особенным впечатляет больше любой идеальной конструкции, означает ли это, что Альберти все же делает выбор? Нет, он как ни в чем не бывало продолжает: „Такую силу содержит в себе то, что срисовано с натуры. Поэтому всегда то, что захотим нарисовать, возьмем из природы и всегда извлечем из нее прекраснейшие вещи".

Так выглядит очередной альбертиевский „синтез". Дело не в том, что мы обнаруживаем у Альберти никак не разрешаемое противоречие, и даже не в том, что он этого противоречия не замечает, точнее, как бы не замечает; положим, Альберти определенно различает два подхода к живописи, спорящие друг с другом, поскольку современного зрителя, как „древнего живописца Деметрия", больше занимает сходство с изображаемым индивидом, чем привлекательность. Но примечательно, что Альберти, не предлагая никакого явного логического решения этой коллизии (как и коллизии „обилия" и „одинокости"), рассуждает с таким подъемом и уверенностью, будто противоположные требования отлично согласуются между собой по природе вещей, будто ответ очевиден! Нам остается лишь поверить этому и предположить, что решение действительно было предложено, что внешняя алогичность Альберти была проявлением заключенного в ней смысла, в культурной обоснованности которого позволительно было бы сомневаться и который оставался бы для нас донельзя призрачным, если бы, в конце концов, историческая реальность совмещения несовместимого - совмещения нелицеприятного портретного сходства и грандиозной сублимации - не удостоверялась всей практикой итальянского ренессансного искусства.

ЛОГИКА РЕНЕССАНСНОГО ИНДИВИДУАЛИЗМА

Бесспорно, что в центре культуры Возрождения - «интерес к вопросу человеческой индивидуальноста, выделению „я" из множества, признанию внутреннего достоинства этого „я"» . „Если не знаешь, напоминаю: я - один, не толпа, не народ, не какое-либо множество; и если хочешь правильно говорить со мной, пользуйся единственным числом, а не множественным" ¹⁷ И тем не менее в кругу устойчивых гуманистических понятий мы не найдем понятия „личности". Отдельные попытки подойти к нему теоретически - наперечет, даже у Баллы они очень туманны и сводятся к тому, чтобы отличить одного человека от другого через качественную конкретность души, тела и „внешнего положения", составляющих „персону" как акциденцию ¹⁸. Тем паче когда Салютати, отстаивая обращение на „ты", писал: „...нет ничего совершенней монады, ничего почетней единственности (singularitas), ничего более достойного среди чисел, чем единица", этими неоплатоническими спекуляциями обосновывалась идея индивида, но не личности ¹⁹ „Монадность" человека наводила на мысль о священном подобии богу, и, следовательно, для индивида быть собой все еще значило тогда быть вместе с тем не собой. Понятия „личности" еще не было - во всяком случае, в расхожем виде, в общепонятном, готовом значении. На каждом шагу употреблялись понятия, связанные как будто именно с экспансией личности, -вроде знаменитой virtu, или fama, или civilta, - но эти хорошо разработанные предикаты новой, ренессансной индивидуальности располагались вокруг как бы пустого места, потому что сама личность не была определена, не была введена в четкие социальные, исторические, логические рамки и до конца осознана в качестве таковой.

Однако если ренессансная индивидуальность (в противовес средневековой) стремилась оторваться от общего корпоративного или вселенского тела и осуществиться в себе, а не в боге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности, то на чем, спрашивается, могла утвердиться эта странная, переходная форма индивидуальности? Новоевропейская личность потому и постольку личность, поскольку она не может быть сведена к чему-либо иному, объяснена из чего-то внеличного и т. д. Новоевропейский индивид в качестве личности уже вполне индивид. Но, стало быть, и только индивид. А никак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он больше не совпадает, утратив ренессансный облик „универсального человека", земного божества. Индивид превращается в „частное лицо". Даже изображаемый искусством как „тип" или будучи великим и гениальным, индивид выглядит сросшимся со своим особенным и частным лицом, закрепленным в границах отдельного исторического времени и пространства. Можно сколь угодно возносить его, сосредоточивать внимание на анализе мельчайших изгибов индивидуальной психологии и судьбы как чего-то наиважнейшего, но этот новоевропейский пафос бесконечной ценности отдельной судьбы, значимости всякой человеческой личности, от романтических героев до „маленького человека" у реалистов, так или иначе будет заведомо исходить из того, что личность есть, что она отпала от всеобщего, что она - „субъект", взирающий на остальное бытие. Всего лишь субъект... Это придает новоевропейскому индивидуализму, при любых притязаниях, неожиданную скромность сравнительно с Возрождением (и, конечно, новую проблемность). Отныне такие притязания - социальные и гносеологические, но никак не онтологические, не космические; если они оказываются нескромными, непомерными, мучительными, антиномичными, то это лишь оборотная сторона осознанной скромности, вызывающей малости „мыслящего тростника". Больше было бы немыслимо с титанической уверенностью или ребяческой непосредственностью (как это теперь воспринимается зрителями и читателями в ренессансных картинах и книгах) ставить себя и свои страсти в центр мироздания, словно нет ничего более естественного. По той же причине главной, неустранимой, трагической и плодотворной проблемой личности Нового времени, как известно, будет необходимость всякий раз искать, терять, выстраивать отношения между собой и миром, выходить за свои границы, ни в коем случае не размывая их, с наибольшей остротой ощущать себя, осуществляться, живя на них.

Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующем, буржуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуализм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности - и в результате перед нами индивид, производящий впечатление „сверхличности". То есть нет личности как определившейся и готовой, знающей меру своих сил и желаний; ренессансная личность - понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны. Индивидуальность ощущается как возможность индивидуальности и потому-то страшно гипертрофируется, втягивает в себя Вселенную, делается сразу всем, игрой мировых сил. Вот этот, отдельный, несходный с другими индивид - единственная реальность ренессансного всеобщего, всякий раз рождающегося заново. Каждый - в оценке своих друзей и корреспондентов, современных биографов, в самооценке - „редчайший", „исключительный", „невероятный" и „почти божественный". Эти клише становятся обязательными.

В трактате об архитектуре у Альберти описана идеальная башня. По верному наблюдению В. П. Зубова, она, „приметная издали, мыслится, в противоположность средневековому „лесу башен", как одинокая, возносящаяся над прочими зданиями и, может быть, находящаяся вне или на краю города, как маяк" (дальше говорится о башне-маяке на острове Фарос) Идеальное, всеобщее мыслится как отдельное и конкретное!

В расширении конкретного индивида до масштабов макрокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В Средние века индивид становился своего рода личностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, благодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место. Но также и благодаря интимному переживанию уникальной земной судьбы и страстей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с предельной остротой ощутить себя индивидом, однако не как „себя", а как сумевшего вместить Того, кто стал богочеловеком ради спасения всего человечества. Так или иначе, отказываясь от индивидности и приникая к индивидности Христа, молясь Богу-Отцу и Богу-Сыну, средневековый европейский человек обретал себя приобщаясь, причащаясь, то есть делаясь частью внеположного целого. Максимум личной яркости - это богоизбранность, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречься от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстнотерпческий путь по вечному примеру. Единственный же перед умственным взором Средневековья случай того, кто стал, так сказать, личностью через отпадение от бога, - это Люцифер, Сатана; и все, в чем выражалось самоутверждение (гордыня, честолюбие, потакание своим страстям и т.п.), было грехом сатанинским.

Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности (речь идет, конечно, не об эмпирической картине жизни в Средние века, а об оформленной, концептуальной, парадигматической стороне этой культуры ²¹) получало необходимое возмещение в представлении о мировом, абсолютном индивиде как творце всего сущего или как распятом Спасителе. Когда же пришло время для поисков человеческой личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был „отталкиваться" от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять человека как суверенного индивида значило его обожествить. Другого исторического способа в XV веке не было.

Но тем самым индивидуальность, которую напряженно ищет и возносит Возрождение, сразу же оказывается логически неуловимой, парадоксальной. Она есть отдельное, вот это, имеющее основание в себе самом, и она не смеет быть чем-то частным, не может иметь основания в своей обособленности, напротив - она сразу все, восхитительный образец человеческой божественности. Это позже „общечеловеческое" превратится в результат отвлеченного рассмотрения. Возрождение же видит в каждом индивиде непосредственную потенцию общечеловеческого, и притом в полном объеме. В каждом „достойном" индивиде торжествуют бог и природа! - и в другом индивиде они торжествуют снова, как бы впервые, иначе, всегда иначе. Непохожесть каждого индивида на остальных индивидов и есть то, что делает всех индивидов похоже всеобщими, поскольку трансцендентно-всеобщее уступает место природному, а природно-всеобщее полагается как конкретное „разнообразие". „Одинокость" человека противоположна одинокости Бога, индивид - один из одиноких, он „герой", но, так сказать, в толпе героев, он исключителен, лишь будучи вставлен в почти бесконечный ряд. Словом, он нечто несусветное; выступает как всеобщее постольку, поскольку еще не стал всеобщим, а лишь способен к этому. Он невозможен. Только он и возможен.

Специфическая проблематика ренессансного индивидуализма - индивидуализма „переходной" эпохи, иначе говоря, эпохи, мышление которой утверждалось как логика переходности, - по-видимому, не случайно сказалась не прямо, не через понятие „личности", которого еще не было, а через внешне непритязательные, не обнаруживающие решающего мировоззренческого значения и окольно ведущие к личности „обилие и разнообразие".

Но к личности „обилие и разнообразие" в состоянии были вести только благодаря своему столкновению, и в этом плане смысловые шероховатости, странности, трудности разбиравшегося альбертиевского текста кажутся весьма знаменательными.

В самом деле. Если бы „разнообразие" совпадало с порядком и мерой (а именно этого, казалось бы, требует Альберти), если бы „достоинство" состояло только в том, что вещи (фигуры) находятся „на своих местах", так что все несходное было бы соединено в высшей гармонии, - тогда „разнообразие" утратило бы собственный независимый смысл и свелось бы к concinnitas в качестве одного из ее определений. Тогда это было бы разнообразие, предполагаемое между частями, которые постепенно восходят к целому, то есть не рядополо-жены, а соподчинены иерархически: мелкие детали - крупным, крупные - еще более крупным, вплоть до завершенной живописной композиции (мироздания). Тогда „разнообразие" лишь частный и производный момент этой прекрасной и упорядоченной целостности, тогда множество стягивается к единству, и встроенная в это единство индивидуальность в конечном счете вынуждена расстаться со своими прерогативами. В исследованиях об Альберти всюду на первом плане concinnitas, „разнообразие" же лишь изредка отмечается в связи с нею. Что ж, это действительно есть у Альберти и во всем искусстве итальянского Возрождения. Это, если можно так выразиться, близкая ренессансному мышлению тенденция к архптектурностп, и в ее рамках можно говорить об „архитектурном" предощущении индивидуальности.

..Во всякой вещи приправа изящества - разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершенно нелепо"; „...красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже". Поэтому художник должен всегда основываться на „строгом и устойчивом правиле". Недопустим „произвол, который не обуздывается никакими предписаниями искусства". Эти предписания „необходимо соблюдать как законы" ²². „Нельзя, - справедливо замечает В. П. Зубов, - резче и определенней формулировать мысль о существовании абсолютных законов в искусстве" ²³.

Но в другом месте тот же Альберти пишет с типично ренессансной непоследовательностью: „Мы не должны действовать, словно по принуждению законов". И поясняет, что любая часть архитектурного целого сама тоже целое, даже части дома, скажем, „столовая, портик и тому подобное также суть некие жилища". В своей самостоятельности части уже не могут быть просто выведены из общего ²⁴ Проницательно обратив внимание на это противоречие, В. П. Зубов считал его все же „мнимым", внешнесловесным и полагал, что Альберти пришел к „синтезу детерминированности и свободы" ²⁵. Мне же думается, что это противоречие, столь важное для понимания культуры Возрождения вообще, отнюдь не было мнимым, что оно не было и не могло быть преодолено Возрождением, по крайней мере в форме теоретической рефлексии, но, оставаясь постоянно решаемой и вновь возникающей проблемой, отпечаталось в структуре ренессансного творчества, послужив его скрытым стимулом, став его историческим содержанием.

Дело в том, что concinnitas, знаменитая гармония Возрождения, взятая сама по себе, немедленно обнаруживает, как это ни странно, - вопреки античным реминисценциям и окраске - средневековое происхождение. Ведь в устроенном, законченном, архитектурно-едином мире индивид - лишь часть, закрепленная на своем месте. В порядок и меру можно только „входить", но выйти уже нельзя, как нельзя выйти портику из здания или фигуре из средневековой иконографической схемы (в этом смысле иконопись „архитектурна", а не „живописна"). Значит, мировая гармония противоречила ренессансному индивидуализму?

Именно так. Но потому-то понятие „разнообразия" и раздваивалось на copia e varieta, на concinnitas и tumultus, на „обилие" и „одинокость". Внутреннее логическое напряжение у Альберти, неотвязность идеи „обилия" (почти бесконечного перечня, вселенской сумятицы - словом, неупорядоченного разнообразия) получают, кажется, существенное объяснение. Особость ренессансной вещи смутно сознавалась обусловленной ее включенностью в мировой поток, бессвязную непрерывность, мешанину (dissoluta confusione). Достигнутая гармония не позволяет индивиду сдвинуться, определяться собой, а не местом; „мешанина" же дает возможность индивиду проявить инициативу. Из „обилия" можно выйти, выделиться - и прийти к „достоинству". Скрытый диалог „обилия" и „разнообразия" дает возможность самоопределения вещей (фигур), которые не стоят „на своих местах" изначально, а занимают, очерчивают их собою, вносят порядок в сумятицу и оказываются сами мерой и порядком. Так - не заданной раз и навсегда схемой, а движением фигур данной „истории" - устанавливалась „композиция" ренессансной картины. Этот новый (тоже заимствованный из риторики) термин понадобился Альберти не потому, что до Возрождения, в иконописи, не было композиции, она даже слишком там была, а потому, что отныне картину („историю") следовало изобретать, компоновать заново - правда, еще с чувством, что изобретать надо согласно норме, в соответствии с вечными законами „природы" ²⁶ Можно было бы назвать идею выделения фигур из „обилия", перехода от „обилия" к „композиции" живописной концепцией ренессансного мышления. Спор изобретения и нормы, свободы и выстроенности, „живописной" и „архитектурной" концепций индивидуального, спор принципиально незавершенный, но создающий некое смысловое поле, в котором рождается своеобразный индивидуализм, - это, если угодно, и есть культура Возрождения. Если позволительно считать ее итогом „гармонию", то лишь в крайне драматической форме движения к гармонии.

И движения к идее личности, зашифрованной в категории „разнообразия". Это - проблема „одинокой" фигуры, которая не нуждается и все-таки нуждается в других, возникает из „обилия" и вопреки „обилию", требует вокруг себя пустоты, обеспечивающей дискретность (выход из ряда вон, самодостаточность), но и сама предстает, в сущности, как некое пустое, неопределенное место неведомых возможностей. Потому-то, очевидно, в портретах (да и в пейзажах, вообще в любых живописных творениях итальянского Возрождения) нас более или менее поражает противоречие между индивидуальной конкретностью изображения и совмещением в нем сразу всех состояний человеческого духа и природы. Это делает ренессансных персонажей монструозными, ускользающими от понимания. Это приковывает к ним внимание, но может и раздражать современного ценителя „искусственностью", сделанностью - и отсутствием итога ²⁷ Что такое леонардовская „Дама с горностаем", или „Портрет кардинала" Рафаэля, или „Спящая Венера" Джорджоне, или „Мадонна Аннун-циата" Антонелло да Мессины? Всюду нечто парадоксальное: индивидуальная редкостность всеобщего.

НЕБЕСНЫЙ ШУТ MOM

Во введении к трактату „Мом, или О государе" Альберти пишет, что бог распределил все достоинства между сотворенными им вещами, но - „пожелал сохранить только для себя, одного и единственного, полноту и целостность божественности, сосредоточенной в нем в наивысшей степени". Звездам досталась сила, земле - красота, душе - разумность и бессмертие, в божестве же сосредоточилась его единственность, его исключительность. „Из всего, что должно быть оценено в божестве, наипервейшее, если не ошибаюсь, - это то, что оно единственно единое, единственно одно (ut sit unice umis, unice solus)". „Отчего и проистекает, что все редкое и непохожее на остальное издревле почитается в человеческих мнениях как бы божественным". Поэтому нас поражают известия о всяких чудищах или знамениях и вообще „все, что случается редко". И наоборот: все подлинно выдающееся редко. „Природа вещей такова, что соединяет величайшее и невиданное с редкостностью и ничто изящное и значительное нельзя представить иначе как редким". „Потому-то, пожалуй, если мы замечаем, что некие люди, благодаря превосходной одаренности, выделяются из толпы, так что оказываются в неком похвальном роде занятий столь же необыкновенными, сколь и редкими, то мы таких людей называем божественными и, научаемые природой, окружаем их восхищением и почестями, почти как богов. Ибо, без сомнения, мы познаем во всем редком божество, ведь редкие вещи тяготеют к тому, что едино и в превосходной степени единственно (ut unica, atque egregie sola) и что выделяет их среди множества прочих". Примером служат достоинства античных авторов.

В связи с этим Альберти рассуждает о том, что хотя писателю трудно и почти невозможно что-либо добавить к тому, что сказано бесчисленными авторами до него, но все же долг сочинителя - писать лишь то, что неизвестно читателям и не приходило им в голову: „... принадлежит, надо полагать, к редкому роду людей тот, кто выскажет вещи новые, неслыханные. А также тот, кто известные и обычные вещи описал бы в неком новом и неожиданном роде". Конечно, именно такую задачу и ставит перед собой он, Альберти! Он убедился на собственном опыте, „сколько требуется усилий и предприимчивости, если стараешься любой ценой оказаться непохожим на других в достойном и торжественно-значительном [роде]". Однако изложить серьезнейшие вещи смеясь и играя куда трудней, чем полагают несведущие люди. Ведь многие, стремясь высказать нечто редкостное, на деле говорят „самое заурядное и плебейское", но с важным и напыщенным видом, дабы снискать похвалу. „Мы же, напротив, добиваемся, чтобы наши читатели смеялись", научаясь при этом лучшей жизни ²⁸.

Далее, в начале первой книги „Мома", Альберти рассказывает, что среди богов можно найти воплощения „разных и почти невероятных дарований и нравов" (поясняя, что под богами впредь следует разуметь в этой аллегории „силы души"). Есть боги серьезные и суровые, есть легкомысленные и веселые. Они непохожи друг на друга. Но притом, как сильно ни разнятся боги своими повадками, все же нет никого среди богов, как и среди людей, кто оказался бы „натурой настолько исключительной и исполненной духа противоречия", чтобы не походить на других хотя бы отчасти. Один лишь среди всех богов ни на кого ничуть не похож - это бог смеха, божественный шут Мом, задирающий даже близких „словами и поступками", не щадящий никого и никем не любимый ²⁹.

Понятие „редкостности" или „единственности" в „Моме" - то же, что и понятие „одинокости" в живописной композиции. И тот же парадокс: в пределе „единственность" есть достояние только божества. Индивид же и непохож; на других и похож; абсолютная непохожесть сделала бы человеческого индивида несопоставимым и, следовательно, невозможным в качестве такового, сделала бы его богом. Между тем индивид потому и индивид, что существует также множество других индивидов; однако в этом ряду, перечне, „обилии" скрадывается его индивидность, его особенность и непохожесть.

Так завязывается коллизия ренессансного индивидуализма. Чтобы стать вполне индивидуальным, Мом должен выпасть из сонма богов, оказавшись единственным богом, отличие которого состоит не в том или другом положительном качестве, но только лишь в самой единственности, если угодно, „одинокости", на отшибе от прочих. И, конечно же, не случайно этим богом, доводящим до крайности принцип индивидуализма и воплощающим „несходство с другими", в притче Альберти выступает бог смеха, небесный шут. Мом, подобно Протею, не имеет ничего своего за душой. Он лишен определенного, собственного облика, поскольку бывает собою лишь тогда, когда передразнивает других, превращается в других, пусть в смеховом, пародийном плане. Конце нтра-ция индивидуальности выглядит как ее опустошение, то есть индивидуальность Мома, его „единственность" и несравненность, означает неограниченную способность становиться всем, что ни есть в мире (разумеется, выворачивая при этом мир наизнанку: характеристика Мома отличается от характеристики человека в трактате Пико делла Мирандолы лишь отрицательным знаком).

Замечательно, что в предшествующем рассуждении Альберти (из Введения к „Мому") единственность божественного творца куда важней всех его остальных содержательных определений, важней силы, красоты, бессмертия, разума. Господь щедро раздает свои качества звездам, земле, человеческим душам, сохраняя для себя лишь то, что он „единственно единый, единственно один". Самое божественное в абсолютном индивиде - абсолютность его индивидности. Качество исключительности замыкается на себя: бог не исключителен в том или ином отношении, а просто исключителен, исключителен именно своей исключительностью. Следовательно, бог - как образец ренессансного индивида - актуально выглядит пустым и бессодержательным, но потенциально он есть Все. Дополнением к единственности бога служит обилие конкретных состояний и форм, которые он источает и в которые он переходит.

НЕКОТОРЫЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ

Поиски личности свершались ренессансной мыслью на основе традиционного материала, в средневековом космосе, где „Единое" и „многое" сопряжены иерархией мироздания. В антично-христианском кругу понятий, известных в XV веке, понятия новоевропейской „личности" быть не могло, а между тем час ее трудного рождения пробил. Рождение личности опережало ее логическую экспликацию, но ведь культурная новизна никогда не сводится к „практике" в эмпирически-описательном смысле, неосознанность духовных изменений всегда более или менее мнимая, поскольку действительная практика культуры состоит как раз в перестройке модели мира, эта практика насквозь концептуальна, насквозь теоретична, пусть ее ведет, так сказать, лишь теоретический инстинкт. „Неосознанность" ренессансной концепции личности - специфическая форма культурного сознания. Понятие личности в эпоху итальянского Возрождения сквозило в точке пересечения иных, надличных (бог) или внеличных (природа) понятий, которые в результате с необходимостью преобразовывались. Понятие личности непосредственно возникало прежде всего в виде проблематики „разнообразия", со скрытым спором „обилия" и „одинокости". Всего и вот этого.

Ренессансная личность в понятийном отношении свободно плавает между этими тезой и антитезой. Для гуманиста нет ничего выше „единственности", „редкостности", индивидности, но этот принцип не мог быть обоснован через понимание индивида как „частного лица"; напротив, ренессансный индивид был способен утвердиться в собственном сознании только как лицо всеобщее. Это не было еще новоевропейским утверждением через себя, через свою конкретную, закрепленную особенность, самодостаточность - и не было уже средневековым утверждением через приобщение к богу, то есть через отрицание индивидуальности. Инстанцией, к которой апеллировал и с которой отождествлял себя человек Возрождения, была мировая природа; индивидуальность находила обоснование в природном разнообразии ³⁰.

„Разнообразие" - очень странное, текучее понятие. Оно указывает на полноту Вселенной и как будто бы не нуждается ни в каких логических субъектах, заведомо вбирая их всех в себя. С другой стороны, „разнообразие" в качестве готового, неподвижного понятия совершенно бессодержательно, это предикат, оторванный от множества субъектов, которые все разные - но что, собственно, разное? Поэтому „разнообразие" может осуществиться лишь в форме перечня. Логический смысл перечня состоит как в возможности перехода от одного к другому, так и в возможности остановки на том и другом. В каждый момент перечисления „разнообразие" перестает быть предикатом и становится конкретным и особенным „вот этим", субъектом, но лишь с тем, чтобы тут же расстаться с ним и перейти к другому. В этой системе представлений будущая (пока неопределенная) личность толкуется негативно - как несходство индивида со всеми остальными. Каждый индивид, однако, готов включить в себя остальных и рассматривается как ось мирового „разнообразия". Каждый индивид лишь в той мере индивид, остро переживающий и гордящийся своей исключительностью, в какой он притязает на то, чтобы знать все, уметь все, быть Всем; лишь в той мере индивид, в какой он не закреплен в своей частной особенности и расширяется до космических масштабов; короче, лишь в той мере индивид, в какой он не индивид. Но вернуться к средневековой принципиальной растворенности во всеобщем ренессансный гуманист или художник, разумеется, и не помышляет. Личность уже заявила свои права, но она еще невозможна в сознании вчерашнего средневекового человека. Прежде чем очертить свои границы, она объявляет себя безграничной. Прежде чем стать человеческой, она ощущает себя „божественной". Это и делает „специфику" итальянского Возрождения, делает то, что личность Возрождения - единственная содержательная форма существования всеобщего.

Только Бог вполне самодостаточен и индивидуален, поэтому быть индивидом, быть, как мы теперь сказали бы, личностью значило тогда быть человекобо-гом, какого мы видим обычно на ренессансной картине. Но все-таки это и вполне конкретный человек: „почти бог", „словно бы бог", но никак не Бог. Божественна в нем, в конце концов, только потенция, загадочно только совпадение-несовпадение с собой. Персонаж такого искусства обычно значит несравненно больше, чем значит непосредственно, поскольку он не закреплен за внешней характерностью, не поддается психологическому и реалистическому объяснению. А вместе с тем никакого иного, сугубо сакрального, трансцендентного плана, к которому отводило бы изображение, в ренессансной картине нет. Искать сублимированный сверхсмысл приходится не за чувственно-убедительным и индивидуально-характерным образом, а в нем самом, так что перед нами не реалистическое подобие, но и не чистый символ, а нечто особое: все многообразие мира, свернутое в индивиде или, лучше, разворачивающееся из него.

В „Застольных беседах" Альберти описывает изображение человечества (Hu-manitas) на фреске храма добродетелей - в образе жены, у коей „на одной шее сходятся многие и разные лики: старые, юные, грустные, веселые, серьезные, шутливые и так далее". Многоголовой шее соответствует многорукое туловище, причем „одни руки держат свирель, иные - лиру, иные - обработанный и красивый драгоценный камень, иные - изукрашенные знаки отличия, иные - различные математические инструменты, иные же - книги" ³¹. Человечество представлено как varietas! Но так как отдельный человек в гуманистическом сознании возвышался до Humanitas, то „героический" и „универсальный" индивид, которого показывает нам искусство Возрождения - в некотором смысле именно такое чудище, синхронизирующее все возможные человеческие состояния, способности и силы. И мы видим тем не менее конкретного человека из плоти и крови и часто знаем его по имени: дож Лоредано, Бальдассаре Каста -льоне, мона Лиза и т. д.

В тех же „Застольных беседах" Альберти преподнес логико-культурную противоречивость ренессансного „разнообразия" в неожиданно наглядном и чуть ли не осознанном виде. Он рассказал о споре цикады и лягушки - чье мастерство выше? Лягушка упрекает цикаду в том, что та поет всегда в одном и том же духе, не внося в звуки никакого разнообразия, не прибегая к новым способам, не меняя периодов, без голосовых переливов ³² В ответ цикада называет свое пение легким, гладким, понятным, ясным, изящным, то есть обладающим всеми преимуществами определенности и законченности. В грубом же пении лягушки намешано все без разбора: „Ты поешь ни в чисто комическом, ни в трагическом, ни в лирическом, ни в элегическом, ни в героическом [роде]" ³³. Так и хочется добавить о цикаде: „торжественно и соразмерно", „немногословно". И о лягушке: „беспорядочно и разрозненно распространяясь обо всем, в результате не устраивают вещи, а приводят в смятение" ³⁴ (non rem agere, sed tumultuare). Нетрудно заметить, что лягушка и цикада, в сущности, выступают от имени знакомых нам понятий „обилия" и „одинокости" из трактата „О живописи". Спор остался открытым в трактате, не подытожен он и в басне. Сорока, избранная арбитром, останавливает его, попросту заявив: „Потомство свободно выскажет о нас то, что думает, мы же перестанем пререкаться между собой" ³⁵.

Спор, однако, не прекращался, пока не прекратилась эпоха. Он особенно сказался в искусстве Высокого Возрождения, придав ему скрытый культурный драматизм. Сама эта скрытность категории „разнообразия", лежавшей в подоснове ренессансного мироотношения, соответствовала характеру новой личности, непомерное величие которой было необходимой стороной ее исторической непроясненности и переходности.