Баткин Л. M.

Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 415 с.: ил.

Книга посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Часть первая

Внутренняя логика ренессансной культуры (категория „варьета ")

Глава IV
МНЕНИЯ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ СОВЕРШЕНСТВЕ

Знание схватывает вещи несомненные и ясные... мнение же относится к тем вещам, которые иногда есть, а иногда их нет, которые могут быть и не быть. И поэтому мнение всегда проникнуто тревогой и беспокойством, ибо душа наша не удовлетворяется ничем, кроме истины...

Лоренцо Медичи

ХАРАКТЕР ДИАЛОГОВ КАСТИЛЬОНЕ. ПОСТАНОВКА ЦЕЛИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Изложению „мнений" прямо соответствовала в гуманистическом обиходе, помимо обмена эпистолами, форма диалога. В „Книге о придворном" Кастильоне подчеркивает, что поиски истины в дружеской беседе потеряли бы смысл, вздумай кто-либо из участников выступить в роли уже заведомо ею обладающего и утверждать вещи несомненные.

Автор рассказывает: Пьетро Бембо предложил дамам и кавалерам, собравшимся вечером вокруг герцогини Урбинской, избрать оратора, который „сформировал бы посредством слов совершенного придворного... в том же, что сочтут неубедительным, пусть каждому будет дозволено возражать, как это заведено по отношению к выступающему в школах философов". Тогда председательствующая синьора Эмилия, поручив выполнить такую задачу графу Лодо-вико да Каносса, шутливо заметила: говорить будете именно вы, „не потому, что кажетесь таким уж превосходным придворным, которому известно все, что подобает придворному, но потому, что, если вы будете говорить как раз невпопад - а мы надеемся, что так вы и сделаете, - игра станет прекрасней, ибо у каждого найдется что вам возразить...". Ведь неосмотрительно предоставить слово человеку сведущему: „...ему ни в чем нельзя было бы возразить, поскольку он говорил бы истину, вот игра и остыла бы". Все рассмеялись, и граф немедленно откликнулся: „Синьора, незачем опасаться, что недостанет возражений тому, кто говорил бы истину, здесь ведь присутствуете вы" 1.

Ну а говоря серьезно, он, Лодовико, действительно не знает, что значит быть идеальным придворным. Он согласился держать речь лишь из любезности и „собирается высказывать все, что ни попадет на язык". Ибо „во всяком предмете крайне трудно и почти невозможно познать истинное совершенство; и это из-за разнообразия суждений" 2. Неудивительно, продолжал Лодовико, что и „я могу хвалить только тот род придворных, который более ценю и уважаю сам, и только то, что кажется мне, по слабому моему разумению, стоящим ближе к истине. А вы или, если одобрите, присоединитесь к этому, или же останетесь при

своем [мнении], если оно будет отличаться от моего. Я не стану утверждать, будто мое лучше, чем ваше; потому что не только вам может сдаваться [верным] одно, а мне другое, но даже и мне может сдаваться то одно, то другое" (I, 13).

Что ж, мы предупреждены. Попробуем отнестись к этому предупреждению со всей серьезностью.

Между прочим, уже буквально следующая фраза Лодовико содержит мысль, которую никак нельзя безмятежно отождествить со взглядами не только автора, Кастильоне, но и самого Лодовико. „Итак, я желаю, чтоб этот наш придворный был из благородной и родовитой семьи" и пр. В ответ раздается пространная реплика синьора Гаспаро Паллавичино: „Дабы наша игра имела предписанную форму и дабы не показалось, что мы мало считаемся с данной нам властью возражать, я говорю, что эта знатность не представляется мне такой уж необходимой для придворного". Гораздо важней, замечает Паллавичино, личные достоинства, и было бы странно думать, будто их может обесценить скромное происхождение. Возражения Паллавичино насчитывали двухсотлетнюю гуманистическую традицию, восходили к Гвиницелли и Данте. Для просвещенных, пусть и титулованных, собеседников в Италии начала XVI века они звучали веско. За ними были новый очевидный социальный опыт и ученость. Что до Ка-стильоне, он, как известно, через мать (Луиджу Гонзага) был в родстве с манту-анскими герцогами и, следовательно, с женой урбинского герцога Гвидобальдо Монтефельтро, той самой Елизаветой Гонзага, под эгидой которой происходят беседы в „Придворном". Всю жизнь Кастильоне находился при дворах, вплоть до папского и императорского. Был награжден графским титулом. В то же время оставался человеком небогатым, всецело обязанным своей блестящей репутацией собственному многообразному таланту, образованности, ратным и дипломатическим заслугам. Ему, нужно полагать, должны были быть более или менее близки обе точки зрения („Мне может сдаваться то одно, то другое"!).

В итоге Лодовико если и не соглашается полностью с Паллавичино, то очень сильно подправляет исходный тезис, делает его половинчатым, едва ли не превращает в дополнение к антитезису Паллавичино: „Я не отрицаю, что и люди низкого происхождения могут вдохновляться той же доблестью, что и знатные". А люди родовитые нередко оказываются совершенно ничтожными. Но... совершенному придворному хорошо бы оказаться совершенным и в этом. При дворах встречают все же по одежке, и знатность желательна - хотя бы для „первого впечатления" (I, 15).

Таково заключительное слово в первом же споре. Только какое же оно заключительное? Оно непосредственно и компромиссно включает в мнение Ло-довико также и другое мнение, в его слово - чужое слово. Оно остается двуголосым и двусмысленным. Каждый вправе (и после Лодовико) поставить еще одно, угодное ему смысловое ударение, потому что, во всяком случае, ни одна из высказанных позиций не совпадает со всей истиной, которая, таким образом, может считаться открытой.

Формально Кастильоне, безусловно, поручает свои мнения ведущему, в данном случае Лодовико. Однако вряд ли только и всецело ему одному. К тому же Лодовико колеблется. Но, главное, это не последний эпизод, затрагивающий тему знатности.

Действительно, на третий вечер - разговор об идеальной придворной даме в сравнении с идеальным кавалером... но ничуть не меньше о женщине вообще в сравнении с мужчиной. В ход пойдут ссылки и контрссылки на Священное писание, на Платона и Аристотеля, на доблестных женщин античности, начиная с Трои и сабинянок. (Задорный Гаспаро не преминет заметить: „Э, синьор Маньи-фико, Бог знает, как там все это было; потому что те века так далеки от нас, что нагородить можно много выдумок и опровергнуть их некому" - III, 23.) Будут обсуждаться глубокомысленные соображения о том, что, поскольку тепло благородней, чем холод, а мужчина теплокровней женщины, совместно ли это с природным равенством полов и почему. Физические доводы сменятся метафизическими: как ни один камень не может быть более камнем, чем другой, и не один кусок дерева более деревянным, чем другой, так и ни один человек не может считаться в большей или меньшей степени человеком, чем другой. Между мужчиной и женщиной нет субстанциональных различий, а только акциден-тальные (III, 12). Поэтому оба пола по природе равны и оба порознь несовершенны (III, 13).

В третьей книге трактата мы находим - поочередно и одновременно! - и нечто вроде кодекса куртуазной галантности, и подражание Овидию, тут же упоминаемому, и россыпь веселых фацетий, и самое основательное во всей ренессансной литературе учение об естественных правах и достоинствах женщины.

Гаспаро упрямится: „женщины - животные несовершенные" (III, 11). Уж не хотите ли вы, чтоб женщины правили городом и командовали войсками, а мужчины стряпали или пряли? На сей раз похоже, что Кастильоне ни в коей мере не разделяет этих возражений. Но стряпать и прясть - занятия вовсе не для придворных дам. О ком или о чем, собственно, идет спор? Его предмет показательно смещается в головах обоих собеседников - в голове автора. Собираются предъявить светские требования к высокопоставленной женщине, но принимаются в принципе возвышать женщину. Специфически аристократический и всечеловеческий подходы не сливаются окончательно, но и не выключают, а то и дело подменяют друг друга, как бы накладываются. Малый идейный круг то ли вписывается в большой и поглощается им, то ли, наоборот, этот большой, эпохальный, гуманистический круг („достоинства человека") сосредоточивается в малом, „придворном", как в своем конкретном центре и цели.

В начале четвертой книги, написанной, очевидно, на тринадцать лет позже предыдущих, Кастильоне торжественно перечисляет ранги, до которых возвысились некоторые участники урбинского дворцового кружка 1508 года, собеседники из первых трех книг. Что и говорить, это общество оказалось еще более избранным, чем мы могли предположить. Бембо и Биббьена за это время стали кардиналами, мессер Федерико - архиепископом Салерно, граф Лодовико -епископом Байи, Джулиано Медичи Великолепный - герцогом Немурским, а синьор Франческо Мария Ровере - новым герцогом Урбино, новой же герцогиней - Элеонора Гонзага, старшая дочь Изабеллы д'Эсте. Все это великолепие не мешает, впрочем, автору тут же выразить сокрушение об упадке Италии, вдруг заявить, что важны не светские достоинства вроде умения танцевать или петь, а важна лишь способность умирать за родину или хотя бы подвергать себя опасности ради нее.

„И, конечно, нет числа всяким другим вещам, которые, если приложить к ним предприимчивость и усердие, принесут и в дни мира и в дни войны гораздо больше пользы, чем все это придворное обхождение само по себе, но...". Затем - некая смысловая пауза и поворот на середине фразы: „...но если поступки придворного устремлены к той благой цели, которая должна у них быть и которую я подразумеваю, то мне кажется, что они не только не окажутся вредными или тщетными, но будут полезнейшими и достойными всяческой похвалы (IV, 4). Какая же это цель? Услужить государю. Однако и на этом Кастильоне не ставит точки. Во-первых, сам государь должен соответствовать весьма высоким моральным требованиям, а реальное положение при итальянских дворах расценивается с негодованием. Во-вторых, сослужить истинную службу государю можно, лишь развив в себе все благие природные задатки и став человеком всесторонних доблестей. В-третьих, если перед придворным возникает выбор между угождением своему повелителю или совестью и справедливостью (например, если государь прикажет совершить предательство), то предпочтение безоговорочно должно быть отдано не ложной верности, а личному достоинству и чести („и ради вас самих и чтобы не способствовать позору вашего синьора") - (II, 23).

Когда же под занавес вновь возникает вопрос, с которого трактат о совершенстве начинался, - так все-таки только знатного или любого человека имеет в виду автор? - мы слышим: „И если вы не пожелаете называть его придворным, меня это не огорчает; ибо природа не поставила такого предела человеческим достоинствам, чтобы нельзя было возвыситься от одного к другому; ведь часто простые солдаты становятся капитанами, частные лица королями, священники папами, а ученики учителями и вместе с достоинством приобретают также звание. Хотя..." И опять знакомая нам пауза, опять нерешительность в подтексте, потому что далее: „Хотя я и не знаю, кто отверг бы это звание совершенного придворного..." (IV, 47). Бембо делает ссылки на Платона и Аристотеля, чтобы подкрепить это „хотя". А все тот же неутомимый оппонент Гаспаро Пал-лавичино насмешливо отзывается: „Я и не предполагал, что наш придворный обладает такими достоинствами, но раз уж Аристотель и Платон - его товарищи, я думаю, никто больше не откажется от этого звания. Хотя я и не знаю, танцевали и музицировали когда-нибудь Платон и Аристотель и предавались ли иным занятиям дворян" (IV, 48).

Было бы, пожалуй, слишком трудно, да и неправомерно, все это резюмировать: свести динамический внутренний спор к однозначному выводу, раз и навсегда решить, написан ли трактат гуманистом или придворным, признать обе ипостаси автора несовместимыми или, напротив, их отождествить.

Можно, конечно, в духе Де Санктиса, считать, что у Кастильоне „универсальный человек" Альберти сужается до человека светского, теряет прежнюю героическую „тотальность", эстетизируется: «элегантность, чувство меры, утонченность занимают место человеческой „доблести"» 3. А можно полагать вслед за Буркхардтом, что „это, собственно говоря, идеал человеческого общежития, отвечающий современному расцвету и требованиям высокой образованности вообще; здесь не столько человек приспособлен для двора, как двор, скорее, существует для него. В сущности, такой человек является даже совсем неподходящим для дворцовой жизни, так как его качества делают его самого слишком величественным и его спокойное, без всякой аффектации, преимущество над другими во всем, как с внешней стороны, так и с духовной, дает ему все права на самостоятельное существование" 4. Вполне соглашаясь с последним, признаем, однако, что и свидетельства в пользу противоположной точки зрения в „Книге о придворном" тоже есть, „Cortegiania" - не какая-то привнесенная оболочка гуманистической идеи, у нее своя логическая и социальная плотность, ее не отбросишь напрочь.

У Кастильоне в этом вопросе, как и во многих других, очень заметны две точки отсчета, два „мнения". Равновесие между ними необязательно. Напротив, каждый вправе искать преобладающее мнение автора. Но крайне важно, что оно возникает в диалогической обстановке, что это именно „мнение".

В четвертой книге в уста Бембо вложена платоническая теория любви. Ее, безусловно, разделял и сам Кастильоне. Однако кондотьеру Морелло да Кор-тона, не утратившему, несмотря на возраст, интереса к женщинам, эта теория не по душе. Он не признает ее истинности - по крайней мере по отношению к себе. И Кастильоне дает ему произнести нечто донельзя показательное: „Я не хочу знать того, что меня не касается" (IV, 55). (Мы к этому эпизоду еще вернемся.) „Мнение" укоренено в склонностях индивида. Лоренцо Медичи явно усматривал в частной окраске „мнений" их жизненную ценность и необходимость. То, что верно для меланхолика, было бы неверно, как это получалось у Лоренцо, допустим, для сангвиника 5. Того любовная печаль, надо полагать, просто „не касается".

Разумеется, не случайно чувственную любовь у Кастильоне отстаивает Мо-релло, а платоническую проповедует создатель „Азоланских бесед". В гуманистическом диалоге мнения принадлежат персонажам не вымышленным, а перешедшим в текст из жизни. Их вкусы и взгляды хорошо известны, существуют помимо данного текста. Привести сталкивающиеся позиции к „синтезу", преодолеть разноречия можно было бы лишь более или менее формально, между прочим, еще и потому, что любая позиция выглядела связанной с конкретным человеком, неотменяемой, как и он. В каком бы порядке ни чередовались реплики в споре, какая из них ни звучала бы окончательной, - все были, в принципе, синхронными. (Ведь отношение к женщинам, естественно свойственное синьору Морелло, не исчезнет, даже когда он наконец прекратит возражать.)

Окружающие, споря с Морелло, не только, само собой, чрезвычайно учтивы, но и встречают его замечания сочувственным смехом. В сочинении Кастильоне вообще с каким пафосом, с какой ответственностью ни велась бы речь - она все равно овеяна веселостью. Самые частые ремарки в диалоге: „рассмеялся", „смеясь". Поэтому можно даже решить - как решил когда-то великий Франческо Де Санктис, - что „Книга о придворном" слишком иронична, артистична, чтобы содержать какую-либо напряженно-серьезную мысль 6.

Согласно иному взгляду, Кастильоне дал „ренессансный идеал разносторонне развитой, гармонической человеческой личности" 7. Пожалуй что так. Только... где же Кастильоне толкует, собственно, о „личности"? Он и слова такого не знал. Понятие „личности" приписывается ему нами в силу легко объяснимой аберрации: словно бы в трактате, набросанном впервые в 1508 году, а напечатанном в 1528, оно присутствовало в качестве уже известного и очевидного. При таком подходе, ничуть не изменившемся за сто лет со времен Буркхардта, проблематика „Придворного" сводится к тому, какими именно социальными, или нравственными, или эстетическими предикатами эта личность должна бы обладать. Например, означает ли ее аристократизм отказ от гуманистической широты Кватроченто и т. п.

Все это, конечно, очень интересно. Однако оба взгляда в равной степени обходят подспудную, но едва ли не решающую логико-культурную особенность.

Эта особенность трактата, эта внутренняя трудность рассуждений о том, каким следует быть индивиду, тем любопытней, что она - достояние не одного Касти-льоне, а всей итальянской ренессансной культуры. Но, возможно, как раз в „Придворном" она прорефлектирована настолько, насколько это вообще было доступно в ту эпоху.

Перестанем считать само собой разумеющимся, будто автор располагал готовым понятием индивидуальной личности, и попытаемся (чего до сих пор, если не ошибаюсь, никто почему-то не делал) проанализировать структуру этого понятия у Кастильоне. Или, точнее, предструктуру. Тогда мы сумеем убедиться, что главная, исторически наиболее глубинная и плодотворная смысловая коллизия трактата состояла все-таки не в том, как соотнести „универсального человека" с „придворным". А в том, каким образом „универсальность" отдельного человека, пусть и „придворного", - это уж не важно - совместима с его же отдельностью и особостью. То есть главное было не в тех или иных требованиях к идеальному индивиду, но в том, что собой представляет эта самая его инди-видность как таковая. На поверхности горячо обсуждаются всякие социально-педагогические идеи, но исподволь (иногда и почти впрямую) выясняется, ис-пытывается, теоретически нащупывается та реальная человеческая субстанция, к которой эти идеи приложимы: личность. В недрах трактата совершается удивительная работа предугадывания и подготовки ранее неизвестного понятия. Пока персонажи (и читатели) увлечены разговорами о том, каким надлежит быть придворному, на деле решается несравненно более важный вопрос: кому надлежит быть таким-то и таким-то, вокруг какого „я" загорелся весь сыр-бор.

Стало быть, эта глава совсем не о том, с чего она была начата. И уж конечно, не о том, в какой мере сословно ограничен идеал „Придворного". Тема, которая традиционно всегда находится в центре дискуссий о Кастильоне, мне понадобилась лишь для того, чтобы напомнить о мыслительной обстановке трактата, насыщенной сталкивающимися и изменчивыми „мнениями". Но даже и сама по себе литературная форма гуманистического диалога, когда „мнения" распределены между участниками беседы (или, в наиболее остром случае, один и тот же персонаж колеблется между разными „мнениями"), - и эта столь значимая речевая форма тоже не предмет настоящей главы.

Таким предметом станет внутренняя форма движения мысли Кастильоне.

Однако - повторяю - существенно, что движение к новой идее личности происходит в атмосфере диалога, что все суждения высказываются участниками в виде „мнений" 8. Поэтому показались уместными высказанные выше предварительные замечания. Они вкратце сводятся к следующему. Хотя обычно мы в состоянии уверенно указать, какому из суждений привержен автор „Придворного", все же дух „игры", вольного, терпимого и дружелюбного спора мнений, диалогическая форма - отнюдь не только литературная условность, а необходимый момент содержания у Кастильоне. Характерно, что в некоторых случаях позицию Кастильоне нельзя свести к одному „мнению": обнаруживается, так сказать, идейная бинокулярность. Далее. Несмотря на улыбчивую готовность выслушать оппонента и порой согласиться с ним, несмотря на отсутствие догматического тона, сама атмосфера обмена мнениями создает странную, почти логическую цельность, достигаемую не строго дискурсивно, а наложением и рядо-положением несходных точек зрения. Возможные (пусть и не равноправно-весомые) высказывания выявляют суть со всех сторон, и нет установки на преодоление разномыслия, на какой-то жесткий итог. „Власть возражать" -условие высокой игры-беседы - не перечеркивается никаким итогом. Даже поражение чужой точки зрения ее не отменяет, не делает одиозной, вредной, полностью ошибочной, а только как бы менее убедительной, когда оппоненту нечего более возразить или добавить. Он не обязательно соглашается, чаще просто смолкает. Как шутит Гаспаро Паллавичино, женщины должны быть ему признательны, потому что своими женоненавистническими возражениями он дал прекрасный повод развить доводы в их честь. Но „мнение" Гаспаро о женщинах остается, кажется, при нем.

Даже иронические реплики синьоры Эмилии, вроде той, которой она откликнулась на длинное рассуждение Бембо о платонической любви, важны тем, что вводят иной голос, иной тон, иную позицию - вне тона и позиции Бембо, так что его манера сразу же оказывается не монопольной, его риторическое красноречие остраняется, читатель получает возможность очнуться. Семь солидных предыдущих глав и одна-единственная дурашливая фраза Эмилии все-таки в некотором роде уравнены в качестве двух высказываний. „Бембо говорил так пылко, что, казалось, был в каком-то восторге и вне себя, но тут он вдруг умолк и замер как завороженный, устремив глаза к небу. Синьора Эмилия, слушавшая, как и другие, эти рассуждения с величайшим вниманием, слегка дернула его за полу камзола и сказала: „Смотрите, мессер Пьетро, как бы от этих мыслей ваша душа тоже не рассталась с телом" (IV, 71) 9.

Теперь перейду к тому пункту, где эти предварительные замечания вплотную подводят к действительно занимающей меня здесь проблеме, которая далее и будет рассматриваться.

До сих пор дело шло о „мнениях", границы которых совпадают с границами высказываний, которые, иначе говоря, розданы собеседникам или означают внутри высказывания уступку чужому мнению, включение его в себя. Это - взгляды персонажей, не обязательно или не в полной мере принадлежащие автору.

Но впредь мы займемся как раз взглядами Кастильоне, которые не были и не могли быть отданы персонажам, пусть их как-то, конечно, по необходимости проговаривающим. Это тоже „мнения" - не одно, а именно разные мнения! -но такие, границы которых в конечном счете не совпадают с границами высказываний.

Во-первых, потому что перед нами предстанут сквозные суждения трактата, проходящие через пестрые конкретные темы, не зависящие от того, кто и о чем говорит, лежащие всякий раз глубже непосредственного предметного уровня разговора. Их нельзя извлечь попросту из членений текста, из полной литературной досказанности.

Во-вторых, эти суждения, эти мнения Кастильоне не столько повторяются, сколько возобновляются, их самотождественность надо еще опознать в разных терминах и логических поворотах, совсем не похожих сюжетах - словом, они изоморфны.

В-третьих, хотя Кастильоне размышляет о личности с редчайшей для Возрождения степенью логической доводки, но, поскольку он не оперирует с готовым и определенным понятием, а пробивается к нему, то и не только что персонажи, но сам автор, как мы увидим, хотя замечательно знает, над чем мучается его мысль, но одновременно - не знает. Без этого парадокса мучение исчезло бы, оно ведь не в отсутствии ответа, а в поисках вопроса.

Поэтому оно почти бесшумное... Собравшиеся в урбинском герцогском дворце Монтефельтро нарядные и учтивые люди смеются, возражают друг другу - и за внятным спором их „мнений" легко не расслышать глуховатый внутренний спор Кастильоне с самим собой, не оценить истинный культурный драматизм и размах его сочинения. Внутренний спор - не о том, о чем спорят персонажи, или отчасти не о том, ибо он сразу и о названном и о неназванном. Литературный (формальный) диалог и диалог мыслительный не совпадают, но заходят друг в друга, словно две окружности, имеющие общий сегмент.

Назван и не назван тотальный предмет рассуждений. Отнюдь не в том лишь плане, что речь идет не о „личности", хотя на самом деле она идет именно все время (по крайней мере с ретроспективной точки зрения) о личности. Но и в пределах собственных понятий Кастильоне берет свой предмет (то есть „придворного", того отдельного человека, к которому относятся социально-педагогические идеи трактата) не только по-разному, но и прямо-таки как два разных предмета.

Более того: два захода Кастильоне к пониманию индивида противоположны и несовместимы. (И он об этом догадывается!) Хотя обсуждение должно бы идти о чем-то одном. Причем это „что-то" исчезло бы без любого из двух несовместимых определений.

Главная проблема, повторяю, не та, которая в данный момент обсуждается на авансцене, дело, в конце концов, не в том, каким следует представить совершенного придворного, что ему надлежит знать и уметь, как вести себя. Об этом-то Кастильоне судит обычно с уверенностью знатока. Но поскольку придворный непременно индивид, то, стало быть, Кастильоне говорит о совершенном индивиде. А это парадокс. Индивид - не совершенный, не универсальный, не всеобщий по определению; напротив, он немыслим без неполноты, частичности, изъянов. „Совершенный придворный", иначе, совершенный и притом этот человек - что за химера?

Такого человека - Кастильоне знает - не может быть.

...Он также знает, что таков и есть всякий „человек благой и цельный", omo da bene ed intiero (I, 41).

СОВЕРШЕНСТВО ОТДЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА?

„Иные мне скажут, что, поскольку слишком трудно и даже невозможно найти человека, столь совершенного, каким я хочу видеть придворного, то и было бы бесполезно его описывать, потому что тщетно наставлять тому, чему нельзя научиться. Я отвечаю этим людям, что готов заблуждаться вместе с Платоном, Ксенофонтом и Марком Туллием, обсуждая умопостигаемый мир идей, среди которых, в соответствии с этим мнением, есть идея совершенной республики, и совершенного государя, и совершенного оратора - но так же точно и совершенного придворного. Если я и не смог приблизиться к его образу в сочинении, тем меньше труда будет стоить придворным приблизиться в свершениях к этому пределу и цели... и если тем не менее они не смогут достичь того совершенства, которое я силился выразить, тот, кто наиболее приблизится к нему, тот и будет совершеннейшим". Если никто из лучников и не угодил в центр мишени, все-таки превосходным окажется попавший удачней других. Он, Касти-льоне, не отрицает, что отчасти срисовывал совершенного придворного с себя: „... я пытался сам осуществить все то, что я приписываю придворному, да и как мог бы судить о совершенстве тот, кто не имеет о нем некоторого представления". Но, продолжает автор, „я не настолько лишен способности познать самого себя, чтобы притязать, будто умею все то, чего умею желать" (Посвящение, 3).

Так начинается трактат. Нас здесь не занимает, чего именно „умел желать" Кастильоне. Об этом писали не раз. Известно, что автор „Придворного" предлагал широкую программу воспитания, включавшую „незаурядную эрудированность" „в тех занятиях, которые называются гуманистическими", знание „многого и разного" на латинском и греческом языках (I, 44), владение изящным слогом, умение поддержать любую беседу, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью, прекрасную физическую (и воинскую) сноровку для мужчин, естественные манеры, остроумие, галантность, безупречное достоинство и зрелую ответственность поведения и прочее и прочее.

Но вот что интересно.

„Совершенство" оценивается по степени приближения к норме, понимаемой как „предел и цель". Норма, разумеется, общезначима. Она одна для всех. И, следовательно, универсальная полнота того, что должен осуществить собою индивид, отнюдь не превращает его в определенную личность. Наоборот, чем больше индивид подходит к „идее совершенного придворного", которого конструирует Кастильоне, тем всеобщней его облик и тем, кажется, меньше должно бы остаться в нем собственно индивидуального?

Пример с лучниками наглядно подтверждает, что речь идет о какой-то единой и абсолютной шкале сопоставления. Эта же логика позволяет автору утверждать, что живопись выше скульптуры. Или что дарования его времен сравнимы со „сверхчеловеческими дарованиями" древних, „исключительными" и в пороках; с другой стороны, дарования непосредственно предшествующей эпохи „были вообще много ниже нынешних, и это можно прекрасно увидеть из всего, что от них осталось как в словесности, так и в картинах, статуях, зданиях и во всем другом" (II, 3). Тут в роли лучников, соревнующихся в стрельбе по одинаковым мишеням, выступают уже „века".

Кастильоне приводит излюбленный тогда рассказ о том, как Зевксис, чтобы изобразить Елену Прекрасную, отобрал лучшие черты пяти самых красивых девушек из Кротона (I, 53). Эта же мысль повторена в знаменитом письме к папе, сочиненном, как предполагают, Кастильоне для его друга Рафаэля. Нормативно-идеальное должно преодолеть неполноту всякой отдельности и характерности. Оно безлично? Во всяком случае, оно предполагает следование „некоторым универсальным правилам" (II, 7).

В совершенном придворном - собрание всевозможных достоинств, но никакому достоинству не следует выступать вперед и перевешивать остальные. Ибо в каждом поступке придворного должно сказываться не то или иное из его „великолепных частей и достоинств", а они все сразу вместе. Нужно, „чтобы целое соответствовало этим частям и чтобы всегда и во всем видно было одно и то же, не вступающее в раздор с самим собой, но образующее единый корпус всех этих благих качеств, так, чтобы всякое действие придворного складывалось из всех его доблестей и подытоживало их" (II, 7).

Понимание совершенного индивида как „идеи" в платоновском вкусе очень хорошо продемонстрировано в рассуждении о несовершенстве двух полов порознь, требующем их совмещения. На, так сказать, обычном уровне оба пола восполняют бедность своей особости, когда естественно соединяются для продолжения человеческого рода. Поэтому они определены друг через друга: „...не следует называть мужчиной того, у кого нет женщины, и женщиной ту, у кого нет мужчины". Но Кастильоне идет дальше. „И поскольку отдельный пол несовершенен, античные теологи приписывали Богу оба пола; отчего Орфей сказал, что Юпитер - мужчина и женщина; и в Священном писании значится, что Бог создал людей, [а значит] мужчину и женщину, по своему подобию, и часто поэты, говоря о богах, смешивают пол" (III, 14).

Нельзя не вспомнить, что „смешивали пол" и ренессансные художники, современники Кастильоне: Леонардо в „Иоанне Крестителе" и отчасти в „Моне Лизе", Микеланджело в надгробии Медичи. Гермафродит совершенней мужчины и женщины, что ж, это вполне логичное, последовательное осуществление понятия универсальности. Додуманный до конца идеальный индивид Возрождения непременно ненормальный индивид, благодаря как раз нормативности. Он - вся варьета мира, он включает в себя все особое и отдельное, а потому не может сам быть особым и отдельным. То есть именно его индивидность и, следовательно, его реальность оказываются под знаком вопроса.

Один из персонажей Кастильоне роняет: „...я думаю, что в мире невозможно было бы найти сосуд, столь огромный, чтоб он был способен [вместить] все качества, которые, как вы желаете, должны обретаться в придворном". На что граф Лодовико отвечает: „Погодите-ка немного, потому что должны быть указаны еще и многие другие качества". А Пьетро да Наполи откликается: „В этом отношении у толстяка Медичи большое преимущество перед мессером Пьетро Бембо" (потому что Бембо был человеком худым). В ответ, конечно, раздается смех (I, 46).

Ренессансный миф о человеке еще не развеялся. Совершенство по-прежнему казалось достижимым. Поэтому и можно было позволить себе шутить. Шутки лишь свидетельствовали об уверенности.

Спорили о „наибольшем совершенстве, которого можно желать в женщине". Джулиано Медичи, взявшийся развить тему, заявляет, что не собирается идти по стопам Лодовико и Федерико, „которые своим красноречием создали придворного, которого никогда не было и, пожалуй, не может быть" (II, 100).

Оратор, по-видимому, не ощущает ни малейшего противоречия, когда на следующий вечер приступает к рассказу о придворной даме, какой он желал бы ее видеть. „Я изваяю ее и сделаю своей, как Пигмалион" (III, 4). Впрочем, добавляет Джулиано, с этой целью было бы достаточно изобразить герцогиню Елизавету, она - недосягаемый образец; но герцогиня не соглашается.

Джулиано, конечно, не сумел избежать упреков Гаспаро Паллавичино, вопрошавшего: а где же те качества, которые помогли бы женщине вести хозяйство, воспитывать детей? Не рассуждает ли Джулиано о безупречной даме, „как один из тех, кто грезит подчас о вещах невозможных и сверхъестественных" (III, 7)? „...Впредь, если такая женщина сыщется, я говорю, что ее следует почитать наравне с [совершенным] придворным"; на что Эмилия возражает: „Я обязуюсь найти ее, как только вы найдете [такого] придворного" (III, 58).

Впрочем, третья книга начинается с предупреждения Кастильоне, что „двор

Урбино был гораздо более замечательным и украшенным выдающимися людьми, чем я сумел это описать и выразить" (III, 1). Однако в посвящении ко всему трактату, обещая представить читателям „живописный портрет урбинс-кого двора", описав „свойства и черты тех, кто здесь поименован", автор оговаривал, что ведь умелый живописец не ограничивается „основными линиями", но „украшает истину привлекательными красками или посредством искусства перспективы создает видимость того, чего нет" (Посвящение, I). Кастильоне был искренен едва ли не в обоих случаях. Он лично знавал „совершенных" людей, видел их воочию вокруг себя, не уставал восторгаться ими. Сам был одним из них. Он сочинил трактат не о каком-то лишь умозрительном идеале. Но - об идеале. Нужно было становиться такими, быть более или менее Пигмалионами. Было бы трудно отделаться шутками от слишком существенного вопроса, может ли идеал совпасть с отдельным и конкретным человеком.

Кастильоне разъяснял: „Я ведь и не говорю, каков этот Придворный, но лишь о том, каким он должен бы быть совершенным, я никогда не видел такого и думаю, что его никогда и не было, а может быть - никогда не будет, и все-таки он мог бы быть" 10.

Какая любопытнейшая сбивчивость! Начиная с предисловия, с пассажа о „совершенном придворном" как „идее", вроде платоновских, Кастильоне сто раз повторяет: ну да, речь идет не о сущем, а о должном, такого придворного, скорее всего, нет и не будет... но он „мог бы быть". Или даже есть?! Тут ведь не скажешь наверняка. А если его нет, то, уж конечно, есть нечто близкое к совершенству.

Оставим в стороне колебания ренессансного сочинителя о том, способна ли „идея" универсального совершенства осуществиться до конца; довольно того, что для Кастильоне не было сомнений в ее хотя бы относительной осуществимости п, все равно, это наиреальные „предел и цель". Но практическим вопросом несколько заслонен иной, логический, от решения (или неразрешимости?) которого зависел и практический ответ.

А именно: даже и оставаясь в мире „идей", мы вынуждены спросить себя, как совместима идея совершенства, то есть всеобщности, с идеей индивидности, то есть отдельности и особости. В конкретном человеке Кастильоне предполагает оба определения - пусть и неполно - совмещенными. Тем самым логический субъект понимается в двух радикально противоположных смыслах. „Придворный", в одном смысле, человек универсальный, совершенный, нормативный. Но в трактате содержится и совсем иное исходное понимание этого же самого человека.

Тогда он выглядит не как Все, а как момент „разнообразия": не варьета внутри него, а он - внутри почти бесконечной варьета, непохожий на других.

„НЕ ВСЕ ПОДХОДИТ КАЖДОМУ"

Надо сказать, что диалоги Кастильоне не сразу начинаются с обсуждения того, каким должен быть совершенный придворный. Собравшиеся ищут подходящую для беседы тему. Сперва были внесены - и встречены с удовольствием, хотя в конце концов и не приняты дамами, - два других предложения.

Гаспаро Паллавичино сказал: „Мне кажется, что наши души в любви, как, впрочем, и в остальном, судят по-разному, поэтому что для одного желанней прочего, для другого - самое ненавистное..." Влюбленный видит наилучшее и безукоризненное в той, кого он любит. „Но поскольку человеческая природа не допускает такого законченного совершенства и нет никого, у кого не было бы какого-либо недостатка... необходимо, чтобы у каждого нашлось какое-нибудь пятнышко", и поэтому он, Гаспаро, предлагает поиграть в такую игру: „Пусть каждый расскажет, какие недостатки он охотней всего согласился бы терпеть в любимой даме" (I, 7).

Чезаре Гонзага поддерживает эту мысль: „Кто хочет тщательно рассмотреть все наши действия, всегда находит в них разные изъяны. Это происходит оттого, что природа в этом, как и в других вещах, разнообразна; вот и получается, что один умеет то, чего не умеет другой, и несведущ в том, что другой разумеет", и т. п.

И Гаспаро подхватывает: "...кто сходит с ума на стихах, кто на музыке, кто на любви, кто на танцах, кто на мавританских плясках, кто на конной езде, кто на воинских забавах, и каждый - в соответствии с тем, из какого рудника и что за металл, из которого он отлит... В каждом из нас есть некое семя помешательства, которое, пробудившись, может возрасти почти до бесконечности". Впрочем, „когда мы чувствуем в себе некую скрытую доблесть безумия, мы столь тонко, с такими разнообразными доводами и такими различными способами поощряем ее", что она в конце концов „всегда сводится к совершенству общественного безумия" (то есть личная склонность, сказали бы мы, находит себе принятую в обществе форму и применение). Словом, Гаспаро формулирует тему предлагаемой беседы так: „Если я должен был бы принародно сойти с ума, то какого рода помешательством я, надо полагать, был бы охвачен, если иметь в виду выход для искр безумия, которые излетают из меня ежедневно. Так из беседы каждый из нас лучше узнает свои слабости" (I, 8).

Это всем очень понравилось. «Кто говорил: „я помешаюсь на думании", кто „на разглядывании", а кто говорил: „я уже сошел с ума от любви" и т.д.» (I, 10).

Пришлось по душе и предложение Оттавиано Фрегозо поговорить о „любовных ссорах": „...пусть каждый скажет: если бы он поссорился с той, которую любит, какую причину желал бы он иметь для этой ссоры". Ведь причины бывают разные, „более или менее горькие" (I, 11).

Вот что бросается в глаза. В обоих предложениях имеются в виду своего рода психологические тесты для присутствующих, предполагающие заведомо разные ответы ввиду фундаментального „разнообразия" человеческой природы. А третье предложение, как мы знаем, предусматривало, напротив, обсуждение „универсальных правил", которыми одинаково должен руководствоваться каждый, кто стремится стать совершенным придворным. То есть установка вдруг резко меняется.

Она будет меняться и впредь. По ходу трактата, наряду с идеей „совершенства" и его „правил" или „норм", то и дело будет возникать совсем другая точка зрения на индивида, подчеркивающая в нем частичность и особенность, которые делают его, стало быть, несовершенным и неправильным („помешавшимся").

Безусловно, задача трактата - установить, „какой, по моему мнению, должна быть форма придворного образа жизни (cortegiania), наиболее подходящая для дворянина, который живет при княжеском дворе...". Но... нелегко „посреди такого разнообразия нравов, которые приняты при христианских дворах, выбрать наиболее совершенную форму и словно бы цвет этого придворного образа жизни. Ведь часто приходится то одобрять, то не одобрять одно и то же, отчего и получается порою так, что нравы, одежды, ритуалы и способы поведения, которые некогда почитались, ныне расцениваются низко, и, напротив, низкие становятся почитаемыми... обыкновение более, чем разум, придает силу новому, распространяет его среди нас, исторгая из памяти прежнее, и потому тот, кто пытается судить о совершенстве, часто заблуждается..." (I, 1).

„Разнообразие" оспаривает „норму", и привычка противодействует разуму. Способ поведения меняется от места к месту, но также и с течением времени. „Разнообразие нравов" не ограничивается теми, „которые приняты при дворах христианских государей - как там служат, как развлекаются, как устраивают публичные зрелища; точно так же можно бы рассказать кое-что о дворе Великого Турка, но особенно подробно - о персидском дворе". Купцы, подолгу там живавшие, расхваливают чужеземные обыкновения и передают сведения „о том, чем они отличаются от наших и в чем совпадают" (III, 2).

Главное же - сами индивиды, пусть в одном пространстве и времени, непохожи друг на друга. „О наших различиях в низком или высоком (общественном) положении я думаю, что для них есть много причин, среди которых основная - фортуна" (I, 15). Вообще же несходство между людьми задано несходством врожденных склонностей, которые, с гуманистической точки зрения, можно и нужно разрабатывать, отчасти выправлять воспитанием и самовоспитанием, но которыми было бы нелепо и невозможно пытаться пренебречь. То, что естественно для одного, чуждо и непосильно для другого.

Поэтому „нет нужды, чтобы человек, видя, как кто-то другой в чем-либо угодил государю, воображал, будто и он должен, подражая тому, точно так же взобраться на эту ступень. Ибо не все подходит каждому. Подчас найдется некий человек, который от природы настолько способен к фацетиям, что вызывает смех, что бы он ни рассказал, и сдается, что он для того только и рожден. А если кто-то другой, кому свойственна серьезная манера, пусть он и будет отмен-нейшего таланта, попробует проделать то же самое - и останется в высшей степени холодным и натянутым (disgraziato, то есть „лишенным грации". - Л. Б.), так что лишь сведет желудок слушателям; и выйдет точь-в-точь как у осла, который захотел потешить хозяина, подражая собаке. Но нужно, чтобы каждый знал самого себя и свои силы, сообразовывался с этим и учитывал, чему стоит для него подражать и чему нет" (II, 20).

Разве не странно, что подобные рассуждения сплошь и рядом встречаются в трактате об идеальном придворном? Несмотря на то, что такой совершенный придворный именно должен знать и уметь все - и серьезное и шутливое? (Сами участники урбинских бесед наперебой соревнуются, например, в рассказывании фацетий, так что большая часть третьей книги занята множеством всяких анекдотов и острословом выглядит каждый.)

Возникает впечатление, что субъект рассуждений двоится в глазах Касти-льоне. То ли это некий идеальный придворный, uomo universale, каким, возможно, никто и не бывает, но каким мог бы или хотя бы должен стремиться стать каждый. То ли это вполне эмпирический индивид, всегда непохожий на соседа.

Если при первом случае люди неравны в равном, то при втором - равны в неравном. Они неравноценны, когда мы судим по степени приближения к норме; но разные люди принципиально равноценны как раз потому, что они разные и никакого общего мерила для них нет 12.

„...Ведь среди всех людей на свете не сыщется двоих, которые были бы во всем сходны по духу" (II, 17).

Так о чем же (или о ком) написан „Придворный"?

НОРМА („ПРАВИЛА") И КАЗУС („ОБСТОЯТЕЛЬСТВА")

Итак, в трактате хорошо заметны два исходных понятия об индивиде, два существенных и, по первому впечатлению, едва ли совместимых запроса к нему. Или, если угодно, два мнения о нем.

Эти две противоположные посылки, разумеется, принадлежали итальянской ренессансной культуре в целом. У Кастильоне они, однако, не только достаточно четко оформлены и не просто рядополагаются (как, например, у Ло-ренцо Медичи), но и встречаются, тончайше запутываются друг в друге, а то и рефлективно сталкиваются в тексте, придавая ему замечательную смысловую напряженность. Этого, если внимательно прислушаться, не может скрыть никакая изящная и приветливая обстановка урбинских бесед, никакие веселые интонации персонажей. Эстетизированность изложения даже контрастно оттеняет неотступную внутреннюю проблемность: делает ее еще более внутренней, уводит в логическую и жизнестроительную глубину кастильоновых диалогов.

Тут-то - как всегда - начинает просвечивать самое интересное, культурно-продуктивное.

Отметим сперва - так, пустячок - некую, что ли, дискурсивную неловкость, скрытое замешательство умного автора, замаскированное под литературную условность. Условность требовала, чтобы на следующий „день" разговоров инициатива была передана новому лицу. Переход от первой книги „Придворного" ко второй традиционно состоит в исчерпании прежней темы и в том, что, прежде чем собеседникам из-за позднего часа разойтись на покой, синьора Эмилия называет новую тему и назначает нового оратора, которому предстоит развить ее завтра.

Но на исходе первой книги прием не срабатывает автоматически, осложняется неожиданным препирательством (I, 55). Прежний оратор, граф Лодовико, продолжать не хочет, но и вновь назначенный, мессер Федерико Фрегозо -тоже не хочет. Почему же? В доводах сквозит какая-то знаменательная невнятица. (Подтверждается, между прочим, важность для анализа также связок, внешне нейтральных - обрамляющих - кусков изложения.)

Дело в том, что новая тема состоит в объяснении, „посредством какого способа, каким манером и по какому поводу придворный должен употреблять свои благие качества и пускать в ход то, что ему, как сказал граф, надлежит знать". Федерико замечает, что, поскольку граф уже успел выговорить много и хорошо „об этих обстоятельствах", было бы резонно, чтобы он и довел это до конца. Эмилия возражает: „Вот вы и скажите то, что, как вы думаете, сказал бы он".

Тогда Федерико: „Синьора, вы, желая отделить способ, повод и манеру от благих качеств и благих действий придворного, желаете разделить то, что разделить нельзя, потому что из такого как раз и складываются благие качества и благие действия". А значит, об этом, то есть об „обстоятельствах", и обещал, собственно, рассказать граф.

Однако Лодовико заявляет: нет, я этого не обещал! Я не в состоянии продолжать о том, „каким способом придворному нужно употреблять эти благие качества", „потому что, разбирая, как придворный должен употреблять эти благие качества, вновь стану разбирать, что это за качества, и таким образом приду к узнаванию всего того, что было сказано до сих пор".

Федерико считает обе темы нераздельными и отсюда выводит, что графу Ло-довико следует ораторствовать и далее. Лодовико же уверен, что ему этого делать никак нельзя... потому что тоже считает обе темы нераздельными.

Тут, споткнувшись, впору остановиться и призадуматься. Лодовико вправе отказаться продолжать, если только „обстоятельства" - это действительно новая тема. Если же способность придворного пользоваться своими достоинствами применительно к обстоятельствам входит в существо самих достоинств, то Ло-довико еще не исчерпал своей темы. У него же получается так, что говорить о разнообразии обстоятельств он и не собирался (это уже иная тема?), если же заговорит, то ему придется повторяться и вновь рассуждать касательно совершенства (это все та же, прежняя тема?). Если толковать о казусах после сказанного об общих нормах поведения - значит повторяться, то почему же Лодовико этого „не обещал" (не правильней ли: „я это уже выполнил") и почему вообще надобно отдельно толковать о казусах. Было бы логичней решить, что такой особой темы просто нет, поэтому ради „обстоятельств" незачем выделять другую книгу и избирать нового оратора. Ведь и новому оратору пришлось бы повторяться вслед за графом? Употребление совершенства по обстоятельствам - принадлежность того же совершенства; следовательно, прав Федерико, и Лодовико полагалось бы продолжить, чтобы исчерпать до конца свою тему. Впрочем, по Федерико, из „этих вещей", из казусов, и складываются „благие качества". Так что, может быть, наоборот: не вторая тема подчинена первой, а, скорее, первая включена во вторую, и в совершенстве нет ничего такого, что не приноравливалось бы к разнообразию и само не было бы разнообразием? Уж не надо ли было именно Федерико взять слово с самого начала трактата?

Итак, у Лодовико довольно странно отождествлены противоположные доводы: 1) он не хочет говорить о том, о чем не обещал говорить; 2) он не хочет говорить уже сказанное. Что ж, это не пустое замешательство. Две темы вроде нераздельны. Но резко различимы. Одна приводит к другой, та же снова к первой. Но их все-таки как-никак очень даже две. Синьора Эмилия заупрямилась, ибо то, что „разделить нельзя", не только раздельно, но и отчасти противопоставлено. Два оратора выступают в двух книгах трактата, поровну розданных: сначала нормативному совершенству, затем разнообразию. (Хотя уже в первой книге пришлось уделить немало места - хотя бы в порядке оговорки - необходимости действовать тактично, по обстоятельствам - например, I, 26 и 34.) Придворный должен отвечать общему для всех и на все случаи жизни идеалу и тем не менее индивидуально ориентироваться в каждой очередной конкретной ситуации. Как совместить оба требования в нераздельном понятии совершенного придворного?

За невнятицей Лодовико - коренная непроясненность отношений между нормой и казусом.

Очень скоро коллизия вскрывается.

Мессер Федерико настаивает на необходимости, чтобы придворный „пользовался некоторыми всеобщими правилами". Однако „самое всеобщее правило" -чтобы придворный „прежде всего избегал аффектации", то есть в каждом случае находил потребную меру. „Пусть он хорошенько взвесит, что именно он делает или говорит и что за место, в котором он это делает, в чьем присутствии, по какому поводу и по какой причине, каков его возраст, положение, цель, к которой он стремится, и средства, которые могут к ней привести, и пусть в соответствии с этими предусмотрительными соображениями находит меру и прилаживается во всем, что захочет сделать или сказать" (II, 7).

Получается, что „самое всеобщее правило" оставляет индивида наедине с его конкретным казусом и предлагает ему вести себя „ко времени", полагаясь на собственную рассудительность и такт. „Пусть он хорошенько прилаживается к временам (поводам, случаям)", s'accommodera bene ai tempi (II, 13). И еще не раз звучит в трактате: „считаться со временем и местом" (II, 42; III, 3; III, 51). (Между прочим, это же слово в слово - одна из наиболее характерных тем в фило-софско-исторической и политологической рефлексии Макьявелли 13.)

„Самое всеобщее правило" таково, что ставит под сомнение существование каких-либо всеобщих правил! Неглупый старый кондотьер Морелло тут же это примечает.

„Эти ваши правила, — сказал синьор Морелло да Ортона, - как мне сдается, мало чему научают. Что до меня, то я знаю теперь об этом ровно столько же, сколько знал до того, как вы нам их изложили. Впрочем, мне помнится, что я уже когда-то слышал о них от монахов, которым исповедовался, только они их назвали бы обстоятельствами" (II, 8. - Курсив автора).

Что же отвечает Федерико? Что, конечно, нужно во всем считаться с обстоятельствами, но этому и помогут новые правила (предлагаемые в дополнение к более общим). Например, достойно ли дворянина демонстрировать мастерское владение оружием? Да, но не на игрищах при стечении простонародья, не на сельском празднике и пр. После нескольких подобных примеров Федерико слегка снисходительно вопрошает: „Не кажется ли теперь вам, синьор Мо-релло, что наши правила могут кое-чему научить?" (II, 9).

Любопытно, что по поводу „обстоятельств" в казусе, изображенном Федерико, как тут же выясняется, может быть и другое мнение. Гаспаро Паллави-чино сообщает: „...в нашем Ломбардском крае не держатся этих ограничений, и находится много молодых дворян, которые весь день танцуют на празднествах на виду у крестьян... участвуют в борьбе, беге и прыжках; и я не думаю, чтоб это было дурно, ведь там состязаются не в знатности, а в силе и ловкости...". „Эти танцы на виду, - ответил мессер Федерико, - мне не нравятся ни с какой стороны, и я не вижу, что здесь привлекательного" (II, 10). Разве что участвовать в таких соревнованиях из вежливости - и при полной уверенности в победе...

Сейчас нам незачем интересоваться, чье мнение ближе Кастильоне. Важно лишь, что в Ломбардии вполне уместно то, что, может быть, неуместно для дворян в иных краях. И поступки, которые один высокочтимый собеседник порицает и, тем более, не совершил бы сам даже, наверное, и в Ломбардии, другой явно одобряет. Нельзя, следовательно, ожидать, чтоб сомнения синьора Mo-релло были так уж развеяны. Да и Федерико не упускает подчеркнуть: „Но при всем при том необходимо уметь различать и выбирать, потому что на деле было бы невозможно вообразить все случаи, какие только могут произойти".

Вот именно. Приспосабливая „правила" к „обстоятельствам", Кастильоне делает „правила" все более дробными и конкретными. Число норм устремляется вслед за разнообразием жизни почти к бесконечности. В пределе для каждого казуса надо бы найти собственную норму. (По этому же пути двигалась мысль Леонардо да Винчи, когда он обдумывал соотношение своих „правил" и „примеров" - см. ч. II, 10.) Однако дело не только в том, что этот предел практически недостижим. Нельзя не заметить, что, во-первых, при таком подходе понятие нормы („правила") начинает шататься. Правилу грозит опуститься до казуса, стать слишком не общим, не правильным, и, что еще принципиальней, казус-ность сама становится „наиболее всеобщим правилом" совершенного поведения!

Во-вторых, если нет совершенства помимо конкретных и разнообразных обстоятельств, которые надо уметь различать, чтобы сообразовываться с ними, и если такое различение и сообразование невозможно произвести впрок на все случаи жизни, то ничего иного не остается, как полностью положиться на здравомыслие и такт индивида, на его способность суждения - предоставив ему инициативу.

Кастильоне всей душой желает для „придворного" некого идеального нормативного совершенства. Но он также считает неизбежным и необходимым, чтобы придворный во многих случаях обходился без готовых норм и основывался на собственном релятивистском индивидуальном решении. Конечно, это все равно должно быть решение о норме, то есть о правильном и достойном выборе, а не какой-то произвол, не эгоистическая прихоть, не вседозволенность. Дозволено лишь достойное. Однако сам индивид и должен - всякий раз сызнова, здесь и сейчас - определить, что здесь будет достойным, взять ответственность на себя. Заменить его решение нечем.

Тогда для чего „правила"? Один из урбинских собеседников, заметьте, известный тогда импровизатор Бернардо Аккольти, по прозванию Унико Аре-тино, Непревзойденный Аретинец, утверждает, что задача, стоящая перед мессером Федерико, очень проста. Никаких правил не нужно, кроме одного: чтобы „придворный умел бы судить здраво". И тогда, продолжает Бернардо, „я думаю, что без всяких других наставлений он должен быть способен воспользоваться тем, что знает и умеет, ко времени и превосходно". Желание же более подробно свести все это в правила было бы слишком трудноосуществимым и, пожалуй, излишним. „Потому что кто же будет отплясывать на восточный лад на улицах или, навещая мать, которая похоронила сына, шутить и болтать о приятных пустяках?" (II, 3).

Федерико отвечает: „Мне кажется, синьор Унико, что вы слишком уж вдаетесь в крайности". Не всегда выбор поведения в данной ситуации очевиден, и ошибка ошибке рознь. Например, острота, сказанная некстати, не смешна, выходит холодной „и без всякой грации". (Правда, Федерико не объясняет, как узнать, когда же кстати и когда некстати; наверно, каждому придворному в отношении каждой остроты и каждой ситуации придется почувствовать это самому.) Хотя бы придворный и умел «усматривать такие различения, „это, однако, не означает, что ему не будет легче достичь того, чего он ищет, если его мыслям помогут неким наставлением и укажут ему пути и как бы [общие] места, на которых надлежит основываться, - [легче], чем если бы он в одиночку устремлялся к общему [принципу]"» (II, 6).

Вот так самостоятельное и разное в разных случаях решение уживается с „правилом", в качестве предварительного ориентира так „разнообразие" (diffe-renzie) худо-бедно примиряется с нормативностью (il generale). Или, скажем лучше, так Кастильоне хотелось бы как-то примирить оба свои мнения об индивидуальном совершенстве. Незатейливый компромисс не устраняет, впрочем, трудной проблемы, и конфликт двух установок снова вспыхивает всякий раз, как доходит до дела.

Речь, повторяю, не о предикатах, а о логическом субъекте и, соответственно, о принципиальной возможности „совершенства". Кастильоне в ней как будто бы не сомневается, но субъект его высказываний причудливо подчиняется то одной, а то совсем иной логике. Что это, собственно, за индивид, которого следует воспитывать? Идеален он или реален? Следует „правилам"? или собственной „природе", „таланту" и пр.? Похож - по мере совершенствования - на всех других совершенных индивидов? или на себя? Угол зрения автора смещается, мы видим индивидность в разном освещении. Предмет обсуждения все время не в фокусе, не совпадает с собой.

Когда мессер Федерико принимается рассуждать о том, что вещи, подобающие юношам, не подобают старикам, которым, в частности, приличествуют уже совсем иные развлечения с женщинами, пожилой кондотьер Морелло не выдерживает. „А какие? - сказал синьор Морелло. - Рассказывать побасенки?" „И это тоже, - ответил мессер Федерико. - Но у каждого возраста, как вам известно, свои помышления и некие особые доблести, как и некие особые изъяны" (II, 15).

Однако наш доблестный воин не чувствует за собой каких-то там стариковских изъянов. Как мы уже знаем, синьору Морелло оказалось нетрудным возразить на утверждение, будто „помыслы, повадки чувственной любви не подобают солидному возрасту". „А если бы нашелся старик крепкий, привлекательный и более склонный к любви, чем многие молодые люди, отчего ему не подобает любить так, как любят молодые?" И он продолжал („немного волнуясь, что было заметно"): „Я не хочу знать того, что меня не касается" (IV, 55; перевод О. Ф. Кудрявцева).

Таково запальчивое возражение особого случая против общего „правила". Его показательная формула! И правилу вряд ли удастся сбить с этой позиции особенность, которая хочет, чтобы с нею посчитались как с таковой.

Немного погодя Федерико заговаривает о том, что нужно быть терпимыми к друзьям „и не поступать так, как некоторые, которые, кажется, презирают весь мир и желали бы с некой докучной строгостью каждого подчинить закону". Для дружеской беседы потребны вящая приветливость, снисходительность и т. п. Но тут Гаспаро Паллавичино перебивает оратора и просит рассказать об этом подробней: „...потому что, по правде говоря, вы многое оставляете в общем [виде] и как бы показываете нам вещи на ходу". „Как на ходу? - ответил мессер Федерико. - Может быть, вы хотели бы, чтоб я вам сказал еще и какие именно слова нужно при этом употреблять?" (II, 30).

На этот раз мы выслушиваем, стало быть, усмешливое возражение уже со стороны общего правила против особого случая, против „разнообразия". Задача Федерико во всей второй книге, как мы знаем, в том, чтоб говорить о должном и совершенном не вообще, а применительно к „обстоятельствам". Но он все равно вынужден говорить „вообще". В распоряжении дискурсии нет иного способа, кроме детализации все тех же „правил" и „наставлений". Пусть их становится все больше и больше, они, по возможности, приближаются впритык к отдельным казусам, но совпасть с ними, естественно, не могут, да и не должны. Граница между нормой и казусом горячо оспаривается с обеих сторон, но она тем бесспорней существует. Случай выталкивает из себя правило: „Меня это не касается, это не по мне, тут дело особое". Правило выталкивает из себя те или иные случаи: „Меня это не касается, уж не хотите ли вы, чтоб в наставлении, скажем, о дружеской беседе были указаны и конкретные слова, которые нужно употреблять".

Но как тут быть человеку, который жаждет личной универсальности, идеальной высоты, немыслимой вне всеобщего и абсолютного, то есть того, что дает гарантии совершенства и не зависит от частного, случайного, произвольного, неправильного, - короче, человеку, желающему основывать себя не на „мнении" (возможно, превратном), а на „истине". Как быть такому человеку, если, во-первых, в отношении норм поведения нам не дано, по мнению Касти-льоне, ничего, кроме мнений, разных у разных людей и при разных дворах (см. предупреждение графа Лодовико еще до начала его речей!); а во-вторых, совершенство тотчас же перестанет быть совершенством, если предстанет в общей и догматической форме, если не посчитается со временем, местом и обстоятельствами, если не совпадет с индивидуальным тактом, не выльется в импровизацию, если, стало быть, не включит в себя все бесконечно разное, частное, случайное и... неправильное. Норма и казус, правило и исключение из правила, Весь Человек и отдельный человек сходятся в одном и том же „совершенном придворном" как два его противоположных и необходимых определения. Они не „согласуются" логически, а именно сходятся, совмещаются, перепутываются и ссорятся в нем, „нашем придворном" - в предполагаемом новоевропейском субъекте - в мысли Кастильоне.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ВЫБОР

Кастильоне советует „устраивать свою жизнь по норме выдающихся людей" (IV, 8). По-итальянски слово „выдающийся" (singulare) значит также и „особенный", „редкий", „необычный", в семантической основе его „одинокость", „единственность", им обозначается грамматическое единственное число. Надо подражать выдающимся людям, но выдающийся человек (или „личность", как скажут позже) - это штучная норма, замкнутая на себя, „норма единичного", норма только вот этого. То есть ... вовсе не норма, а казус? Для нас сентенция Кастильоне звучит странно. Разве мы называем „выдающимся" не того, кто как раз выходит из ряда вон, не укладывается в норму? Но для ренессансного ума, надо полагать, исключительность „нормальна", образцова, а „норма" - исключительна. Подражать такой „норме" - это прежде всего, очевидно, подражать именно исключительности, единственности, самообоснованности „гениального" человека. Слово „гений" входит в итальянский оборот, имея вовсе не тот чрезвычайный смысл, который оно несет, например, в русском языке послепушкинских времен. По исходному (еще античному) значению „гений" - „ingenium", „ingegno" - предполагается у каждого; это индивидуальный природный дар и склонность, то „семя", которое изначально „заложено и схоронено" в душе, и нужно его, „как добрый земледелец, возделывать и открывать ему дорогу" (IV, 13).

Такую работу никто не в силах выполнить за индивида. Хотя Кастильоне предлагает каждому отдельному человеку стать универсальным, всеобщим и правильным, - придворному мужчине или женщине придется обеспечить „совершенство" собственным разумением и выбором. Требуется, например, „благородная и любезная манера вести каждодневные разговоры". „Но я, по правде, думаю, что было бы трудно дать какое-то правило, ввиду того что при разговорах происходят всякие бесконечные и разные вещи (le infinite e varie cose), ведь среди всех людей на свете не сыщется двоих, которые были бы во всем сходны по духу. Так что тому, кто должен сообразовываться с таким множеством (разных людей), нужно полагаться на свое собственное суждение и, познавая различия между одним и другим человеком, всякий день менять стиль и способ беседовать, согласно природе тех, с кем он имеет дело" (II, 17).

(Кстати, каким образом индивид может выполнить такое требование, непрерывно меняться в зависимости от особенностей каждой ситуации и от „природы" каждого собеседника, если он и сам обладает особенной „природой"? Индивид закреплен в „разнообразии" и должен вместить в себя весь его диапазон.

Ему предложено быть сразу и частью и целым - не совпадать с собой. Варьета противоречит совершенству, но это вместе с тем обозначает, что она противоречит и себе.)

На „здравое суждение" индивида оставлен и выбор уместных и подобающих речевых форм, а ведь это для Кастильоне вопрос первостепенной важности, которому в трактате посвящена подробная дискуссия, направленная против тосканского пуриала. „Итак, я думаю, что привычка говорить хорошим [языком] вырабатывается у людей даровитых, которые [наряду] с образованностью и опытом обзавелись способностью судить здраво, пользуясь ею, дабы отобрать и принять слова, которые им кажутся хорошими, распознавая их не посредством искусства или какого-либо правила, но некоторым природным суждением" (I, 35) 14

А как должен одеваться совершенный придворный? - спрашивает Джули-ано Медичи. Хотелось бы это выяснить, „потому что мы наблюдаем в этом бесконечное разнообразие (infinite varieta). Кто одевается на французский лад, кто на испанский, кто хочет казаться немцем, предостаточно у нас и таких, которые одеваются на турецкий манер. Кто носит бороду, кто нет. Итак, было бы превосходно, если в этой мешанине мы умели бы выбрать наилучшее".

Мессер Федерико: ,Д по правде, не сумел бы дать определенное правило относительно того, как одеваться: разве что только то, что человек должен сообразовываться с обычаями большинства. Но, поскольку, как вы говорите, эти обычаи так разнообразны... я думаю, пусть каждому будет дозволено одеваться на свой лад". Конечно, одежда должна соответствовать обычаям и общественному положению, в остальном же все сойдет, „лишь бы удовлетворяло того, кто ее носит".

Ну а если - не унимается Джулиано - рукава будут разного цвета... или штанины... разве мы не сочтем такого человека безумцем или шутом? „Не безумцем и не шутом, а тем, кто некоторое время прожил в Ломбардии, потому что там так поступают все".

Словом, придворному „надлежит решить промеж; себя (fra se stesso), чем хочет казаться, и в том же роде, в каком желает, чтоб его расценивали, соответственно и одеваться" (II, 27).

Разговор идет не о такой уж простой вещи. Нужно считаться с принятой модой, но дело не только в том, что сама мода была пестрая и прихотливая. Одежда не безразлична к индивидуальности человека. Тут у Кастильоне выплывает характерное словечко, которое употреблял и Макьявелли, когда нужно было определить особенность, неотделимую от конкретного человека, определяющую его и притом определяемую им же самим. Это его „фантазия", причуда, некое ничем извне не детерминированное пристрастие, которое приходится отнести на его собственный счет, нечто своенравное и самобытное. Там, где мы теперь сказали бы, что-де индивидуальность такого-то дала о себе знать в том, что... и т.д., в XVI веке (как уже отмечалось) говорили о „прихоти" (capriccio), о „странности" (bizzaria), о „выдумке" (ghiribizzo) или „фантазии", притом обычно с величайшей заинтересованностью и сочувствием. Вазари, рассказывая о необычном увлечении живописца Леонардо да Винчи исследованием и философствованием о природе вещей, поясняет: „И столько было в нем прихотей... " или „Он совершал бесконечные эти безумства". Если это не было „нормой", „правилом", то как иначе можно было это называть?

Так вот, „одежда - немаловажное свидетельство о фантазии того, кто ее носит". То есть о том, что это за... личность. Одежда, как и „все повадки и привычки, помимо поступков и слов, свидетельствует о качествах того, в ком мы их наблюдаем". Она в том же ряду, что и выбор друзей, что и почерк, походка, взгляд, смех и прочие свойственные индивиду operazioni: „...все это хоть и внешнее, но часто дает представление о внутреннем".

Замечательно, что Кастильоне не только предполагает для понимания индивида идти от совокупности внешнего внутрь, к некой внутренней сути, к „фантазии", но и признает за „фантазией" творческую активность. Индивид хочет „казаться" и „расцениваться" в определенном роде, и речь, конечно, не о каком-то притворстве. Во-первых, это значит, что индивид способен видеть себя глазами других, со стороны. Во-вторых, он желает увидеть себя таким, каким ему угодно, и должен „про себя" решить, каким именно. А значит, такой ренессанс-ный индивид уже сознательно не согласен совпадать и не совпадает с собой. Он, в полном соответствии с гуманистической этикой и педагогикой, задается целями самоформирования. Он не удовлетворяется собой наличным. Он, по знаменитой формуле Пико делла Мирандолы, стремится „то иметь, чего домогается, тем быть, кем хочет". Своей „фантазией" он героически перерастает и вместе с тем (поэтому!) обеспечивает свою самость.

О „монсеньоре Ангулемском" (будущем Франциске I, сыне Карла Валуа), который „в высшей степени любил и почитал словесность", Кастильоне замечает: „Великое чудо то, что он в столь нежном возрасте только по природному инстинкту, вопреки нравам страны, сам себя повернул на такой благой путь" (I, 42).

Поскольку это обращенное на себя действие индивида становится для него рефлективным и важнейшим действием на свете, социальной ценностью, -ценностность подобного действия вступает с ним в острую обратную связь и придает ему совершенно небывалое историческое и психологическое качество. Зарождается „личность" в новоевропейском смысле слова, отличная от всякой иной, античной или средневековой, прежней индивидности, укорененной в полисе и космосе или во Христе. До Возрождения или до Нового времени личность никогда не рефлектировала в качестве таковой, созидающей себя же и самосильно обеспечивающей свой высочайший бытийственный статус.

Было бы ошибкой утверждать, что все это уже готово и присутствует в трактате Кастильоне или еще где-либо в ренессансной культуре. Но это готовится проработкой всех предопределений будущей „личности" в коллизиях „варьета", напряженностью кануна создает яркий преизбыток проблемы в ее (исходном) логико-историческом пределе.

О ВРЕДЕ СКРОМНОСТИ. СПОР ПРЕД-ОПРЕДЕЛЕНИЙ ЛИЧНОСТИ

Должен ли человек быть скромным?

Вдруг это - как, впрочем, и все остальное - делается трудным вопросом.

Граф Лодовико считает, что совершенный придворный скромен. Гаспаро возражает: „Я знавал немногих людей, в чем бы то ни было выдающихся, которые не хвалили бы сами себя, и мне кажется, что им это вполне можно простить. Ибо кто чувствует свою значимость и видит, что дела его не признаны невеждами, тот негодует, что его доблесть остается погребенной, и силится каким-то образом ее раскрыть, дабы не лишиться почести, этой истинной награды за доблестные труды. Да и среди древних писателей тот, кто стоит многого, редко удерживается, чтоб не похвалить самого себя. Нельзя терпеть тех, кто похваляется, не имея ни малейших заслуг; но мы ведь отнюдь не предполагаем, что таков наш придворный".

Сдавшийся в общем в ответ на такие неотразимые доводы, Лодовико советует „хотя и высказывать похвалы в собственный адрес, но всегда делать вид, что этого избегаешь". А что делать? Скромность явно придется оставить бездарностям. „Но людям выдающимся, поистине, предстоят великие свершения, и нужно, чтоб им достало смелости на это и уверенности в себе, их дух не должен быть низким и трусливым, поэтому пусть они будут очень скромны на словах и берут напоказ на себя меньше, чем делают, лишь бы самонадеянность не переходила в безрассудство" (I, 18).

Это сказано с наивностью дикаря. Еще бы! - как могла бы едва родившаяся суверенная личность устоять на ногах без такой бестрепетной наивной гордости. Не случайно в Средние века самым непростительным грехом почиталась гордыня. Нескромен тот, кто полагается не на высшие инстанции, не на Бога, а на собственные силы, сам дорабатывается до своих идеалов, сам жизнью отвечает за них и „сам свой высший суд". Быть личностью, конечно, крайне нескромно, даже если речь идет о наискромнейшей и застенчивой личности, потому что это значит присваивать индивиду — субстанциональность. Люди Возрождения, впрочем, как известно, не были застенчивыми, и нам придется, по совету Гаспаро Паллавичино, как-то с этим примириться.

Похоже, они обходились без комплексов, хотя бывали не чужды меланхолии. Отвечали на свои проблемы, выводя их вовне, - отвечали действием, поступком, творчеством, „доблестью". Они были самонадеянны потому, что „застенчивость" Средневековья для них кончилась, сознание изначальной греховности их не мучило. А „застенчивость" Нового времени еще не приспела - с гамлетовскими сомнениями, паскалевским ужасом перед бесконечностью, беспомощностью одинокого воителя Дон Кихота, трагической неутолимостью Фауста. У нас нет оснований брюзжать по поводу „поверхностности" ренессансных людей только потому, что в них было больше жизненности и молодости, чем это предусмотрено нашими мерками. Может быть, снисходительно или враждебно поглядывающая в их сторону натужная, утомленная, пытающаяся прислониться к чему-нибудь готовому нынешняя „духовность" просто немного им завидует.

Будущий кардинал Бернардо Биббьена говорит графу Лодовико: „Я думаю и уверен, что обладаю и грацией и прекраснейшим лицом, оттого-то, как вы знаете, моя любовь зажигала многих женщин. Но вот насчет формы тела я в некотором сомнении, и особенно в отношении своих ног, которые, признаться, не кажутся мне такими ладными, как я хотел бы. Правда, за торс и остальное я совершенно спокоен. Так расскажите же несколько подробней о должной форме тела, чтобы я избавился от сомнений и успокоился" (I, 19). Окружающие смеются, оценив шутливость Бернардо. Мы, однако, знаем, что Биббьена в переписке высоко отзывался о своей внешности, и Бембо тоже восхвалял ее в письме к нему. Во всяком случае, кто же до Возрождения так шутил? И смеются словам Биббьены, но не над ним, не над саморазглядыванием как таковым, не над вполне серьезным интересом ренессансного индивида к себе как индивиду.

Как „индивиду"? Или как „универсальному человеку"? Заметим, что Бер-нардо хочет сравнить свою фигуру с некой „должной формой тела". И точно так же во всей первой книге трактата каждому придворному предлагается привести свой индивидуальный душевный, моральный, физический склад в соответствие с универсальной нормой. Это не просто дань традиционалистской ориентации на тот или иной надличный закон и образец. Это также - пока еще в неснятом виде - внутреннее условие построения личности, поскольку ее нет без всеобщности, всечеловечности того особого и характерного, что представляет собою ее мир.

У Кастильоне, мы могли видеть, всеобщность и особость сталкиваются примерно так, как идеальное и характерное в ренессансном живописном портрете: в виде двух своего рода онтологических данностей, двух внешних, что ли, пластических трактовок, вложенных друг в друга. Обе данности вполне реальны и возможны, хотя универсальность редка и труднодостижима. Но самое интересное состоит в том, что, хотя речь идет, с одной стороны, о совершенстве, о норме, о правиле, а с другой стороны, о частном казусе, то есть несовершенстве, все-таки между ними нет иерархической несовместимости. Более того, правило правил требует учета конкретных „обстоятельств", и потому последнее слово совершенства остается за индивидом!

„Мне кажется, что мы дали придворному знание стольких вещей, что он может очень хорошо разнообразить беседу и сообразовываться с качествами лиц, с которыми он должен беседовать, - если предположить, что он обладает [способностью] здравого суждения и ею руководствуется" (II, 31).

Полагаться в конечном счете на свое собственное суждение и решение индивиду необходимо не только выбирая тон разговора или покрой одежды, но и в наиболее ответственный час его судьбы. Придворный кладет жизнь на то, чтобы служить своему государю. Но... если эта служба требует бесчестия? „Вы должны, - ответил мессер Федерико, - повиноваться вашему синьору во всем, что для него полезно и почетно, но не в том, что приносит ему ущерб и позор". Если государь прикажет совершить предательство - настоящий придворный обязан не совершать его.

Однако главное мессером Федерико еще не выговорено. Гаспаро Паллави-чино продолжает допытываться: „Но ведь многие скверные вещи на первый вид кажутся хорошими, а многие кажутся скверными, хотя и хороши". Как в этом разобраться? (То есть, всего-навсего, как в отдельном случае решить, нужно ли повиноваться государю!)

„Простите меня, - сказал мессер Федерико, - я не хочу в это углубляться, потому что пришлось бы говорить слишком долго, но все отдается на ваше усмотрение" (II, 23).

Вот теперь произнесено главное.

Собственно, такое „усмотрение" или „способность суждения" (discrezione) индивида, умело справляющаяся с любым особым случаем, действующая сообразно нескончаемой варьета, и есть нечто по-настоящему универсальное и совершенное. В итоге правила оказываются более частными, бедными, чем „усмотрение". Универсален сам индивид, а не „правила" вне его.

„В итоге" ли? Кастильоне, конечно, итога не указывает. Итогом оказывается сам спор. Драматические колебания между нормативностью и относительностью, между следованием „правилам" и необходимостью быть самим собой, непринужденным, „грациозным"; между определенностью природных „семян" и требованием непрестанно „менять стиль и способ" поведения; между универсальностью и характерностью и т. д. и т. п. - колебания и взаимные наложения мнений Кастильоне об индивидуальном совершенстве и составляют смысловое поле трактата.

„...Из-за того, что в человеческой природе это столь полное совершенство встречается крайне редко и, может быть, никогда не встречается, - человек, который чувствует себя в каком-то отношении недостаточным, не должен, однако, ни разуверяться в себе, ни терять надежду достичь добротного уровня, пусть для него и невозможно добиться совершенного и высшего превосходства, к которому он устремляется... редко бывает, чтобы тот, кто восходит к вершине, не добрался хоть до середины пути". То, в чем ты силен, выказывай окружающим, будто „все было импровизацией". „А впрочем, делай вид, будто коснулся этого так, слегка, на ходу, способен же и на большее" (II, 38).

Но паче всего, настаивает Федерико, занимайся тем, что тебе лучше всего дается. А то, говорит он, я знал одного превосходнейшего музыканта, который взялся сочинять стихи и, считая себя большим поэтом, стал посмешищем. „Некто другой, будучи одним из первейших в мире живописцев, пренебрегает этим искусством, в котором он столь исключителен, и принимается изучать философию. И в ней у него столь странные замыслы и новые химеры, что он, со всей своей живописью, не сумел бы изобразить их. И таким, вроде этого, несть числа".

Насмешливо обсуждаемый „некто другой" - Леонардо да Винчи!

„Полно и таких, которые, достигнув превосходства в одном и зная это, делают главным своим занятием другое, в чем они, однако, не являются невеждами", и т.п. (II, 39). Как это еще далеко от позднейших представлений и оценок! И как согласовать довольно-таки прямолинейное и, так сказать, прагматическое суждение Кастильоне с его же пожеланиями „совершенному придворному" столь универсального воспитания, при котором все достоинства уравновешены, ничто не вырывается резко из гармоничного целого?

А. И. Хоментовская полагала, что идеал „универсального человека" вступал в логическое столкновение с идеалом „доблести", virtu . „На всех путях uomo universale приемлет жизнь и благословляет ее. Критическое отметание чего бы то ни было во имя исключительного признания другого здесь исключено" 15. Я думаю, что, может быть, столкновения с „доблестью" и нет, если virtu „это - максимальное напряжение физической и духовной энергии во всех ее формах", пусть и „без морального оттенка" 16 „Максимальность" не обязательно отменяет равновесие и меру, хотя и делает такое равновесие опасно динамичным, а меру - титанической, то есть переводит их на другой уровень. Универсальность совершенства, очевидно, сама нуждалась для реализации в „доблестных" усилиях индивида. Но если „доблесть" понимать так, как это делает Федерико в приведенных пассажах, то какой-то внутренний конфликт налицо, и А. И. Хо-ментовская тонко его уловила.

Что же это? Кастильоне научает всесторонности, но недоумевает, когда человек не отдается всецело тому, в чем более преуспевает. То, в чем наиглубинным образом проявилась творческая личность Леонардо, он считает достойной сожалений разбросанностью. Он разглядывает вплотную столь ценимую им „фантазию" - „внутреннее" индивида - и отшатывается от нее.

Нужно вобрать в себя все „разнообразие" человеческих знаний и умений... Нужно найти в „разнообразии" свое место... быть универсальным... быть исключительным...

Неявный спор пред-определений личности мы уже наблюдали и у Аль-берти. У Кастильоне этот спор не только становится достаточно явным и осознанным. Автор „Придворного" разрабатывает любопытнейшие способы примирить, свести разбредающиеся мнения о том, что мы назвали бы личностью.

Один из них заключается в идее „грации".

О ГРАЦИИ

„Придворный должен свои действия, жесты, [манеру] одеваться, словом, всякое свое движение сопровождать грацией; и это, по-моему, вы должны сделать приправой ко всему; без грации все остальные свойства и достоинства мало чего стоили бы" (I, 24).

Что же такое „грация"?

„Универсальнейшее правило" для всех человеческих дел, как мы уже знаем, требует „во всем избегать аффектации", то есть преувеличений и нарочитости, „и, если воспользоваться, может быть, новым словом, употреблять во всем некоторую небрежность (или: непринужденность, sprezzatura), которая скрывала бы искусство и являла то, что делают и говорят, сотворенным без труда и словно бы не задумываясь. Отсюда, я полагаю, и проистекает сугубая грация". Каждый знает редкость и трудность всего, что хорошо сделано. Поэтому впечатление легкости, чего-то давшегося само собой родит величайшее удивление. В речах должны быть видны „природа и истина", а не „старания и искусство". „Можно бы сказать, что истинное искусство то, которое не кажется искусством, и ничто не требует приложить старания в такой мере, как необходимость их скрыть". Напротив, „тужиться и, как говорится, притаскивать за волосы - значит выказывать величайшую неуклюжесть (disgrazia, отсутствие грации)" - (I, 26).

Это, вообще-то, изобретено не Кастильоне. Но необычно то, что Кастильоне ставит требование „грации" во главу угла, развивает с чрезвычайной серьезностью в качестве важнейшего условия и сути человеческого совершенства.

„Грация" - это идеальность, каким-то образом совпавшая с индивидуальностью; не „норма", не „правило", поставленное над отдельным человеком и конкретным случаем, вне всего особенного, но внутренняя мера особенного - в виде его и только его правильности. Таков, очевидно, единственный выход в ответ на немыслимое пожелание индивиду (существу отдельному, частичному, то есть заведомо несовершенному) быть совершенным: само совершенство должно стать индивидуальным!

Во-первых, „грация" - своя мера для каждого „обстоятельства", тактичное сообразование с ним, умение найти всякий раз нужную манеру и тон. „Я не хотел бы, чтобы он [придворный] всегда толковал важно и серьезно (in gravita), пусть говорит и о вещах забавных, об играх, остротах и шутках, но только обо всем - чутко (sensatamente), ко времени, выказывая [в беседах] сноровистость и обдуманное красноречие" (буквально: copia non confusa - ср. гл. III) - (I, 34).

Во-вторых, „грация" - своя мера для каждого индивида потому, что и при одних и тех же обстоятельствах разные люди поведут себя по-разному. Мы уже слышали от Кастильоне, что „разнообразие" внешнего мира, обстоятельств улавливается через discrezione, способность к здравомысленному „различению", такая способность принадлежит только индивиду, и пользоваться ею он вынужден на свой страх и риск, но сама по себе она все-таки общезначима, и в каждом конкретном случае bon giudicio может быть отчуждено в своих рациональных основаниях и выводах от одного индивида и передано в распоряжение другого. Правда, в некоторых случаях поделиться здравомыслием довольно трудно, надо еще и лично почувствовать, когда, скажем, твоя острота к месту и когда не к месту. Тут уже трудно провести границу между обычным житейским здравомыслием и чем-то более неуловимым: „...основным мерилом является

II 17

нечто иррациональное, эстетический такт, грация .

Этот глубоко личный такт распространяется и на такие вещи, которых „способность суждения" вообще не касается, на телодвижения, владение оружием, манеру ходить, танцевать и т. п.

„Грация" у каждого своя.

Не случайно слово это значит „благодать". Она совпадает с природой индивида, с ним как таковым. Поэтому научить „грации", в сущности, нельзя.

Поскольку странно наставлять придворного тому, чему он не может обучиться, и поскольку в этом пункте возникала странная рассогласованность с важной аксиомой гуманизма (не просто оптимистичного в отношении возможностей обучения, но и принципиально определявшего себя именно через studia, как бы целиком перетекавшего поэтому в педагогику) - тут Кастильоне приходится задуматься. Снова внутренний спор.

Ну, разумеется, лучше всего, когда „грация" просто есть; например, Боккаччо писал наиболее удачно тогда, когда „позволял себе руководствоваться [одним лишь] талантом и своим природным инстинктом, не прибегая ни к каким иным усилиям и не заботясь об отделке произведений". Но... все-таки сам он, Касти-льоне, следовать этому примеру не собирается.

Точно так же и остроумие - ,дар и благодать (grazia) природы, а не результат искусства" (II, 42). (Кастильоне мог прочесть об этом у Цицерона и Квинти-лиана.) Вообще „природа и талант... играют главную роль, наипаче же в том, что относится к изобретению" (II, 43). „Но, конечно, в душе каждого человека, каким бы благоодаренным он ни был, зарождаются идеи и благие и дурные в большей или меньшей степени; однако затем рассудительность и искусство их отделывают и исправляют, отбирая благие, а дурные отвергая".

Отлично, отвечают графу Лодовико, „так оставьте же то, что относится к природному дарованию, и разъясните нам то, что подчиняется искусству" (I, 43).

В самом деле, а что если „грации" от природы недостает?

Грация - „часто дар природы и небес, а когда она не столь совершенна, ее можно много увеличить стараниями и трудами". Да, но „какой же наукой и каким образом можно бы приобрести эту грацию - как в телесных упражнениях, где она, как вы считаете, столь необходима, так и во всяком другом предмете, во всем, что делают и говорят?"

Лодовико энергично возражает: „Я не брал на себя обязательств научить вас, как обзавестись грацией или чем-либо еще, а только показать, каким должен быть совершенный придворный. Я не взялся бы обучать этому совершенству". Когда солдат заказывает в кузне оружие, разве он объясняет кузнецу, как тому ковать? (I, 25).

Впрочем, хотя и говорят, что „грации не учатся", телесным упражнениям все же нужно учиться. „Полезно наблюдать побольше разных людей соответствующей профессии и, руководствуясь тем здравомыслием, которым всегда следует руководствоваться, отбирать и перенимать разное то у одного из них, то у другого" (I, 26) 18.

Итак, кое в чем „грацию" можно в себе развить подражанием - непременно разным учителям, чтобы не сковывать себя чужой манерой и сохранить независимость личного самовыражения 19 Но, в общем, неизвестно, как обзавестись „грацией"...

Это понятие понадобилось едва ли не для того, чтобы решить ренессансный спор нормы и казуса (благодаря грации каждый и в каждом случае наилучшим образом переводит известные ему „правила" в акциденции). На деле же внутреннее смысловое напряжение еще более усиливается. „Грация" грозит обессмыслить всякую норму вне индивида. Сравнительно с (действующими в том же направлении) указаниями на необходимость „приспособиться" к варьета „обстоятельств" посредством собственного „здравомыслия" в понятии „грации" центр тяжести окончательно перемещается на некую органичную индивидуальную целостность. Перемещается со статики на динамику, с предметного содержания поведения (закрепленного в общезначимых „правилах") на его почти не воспроизводимую, природную и личную форму. Этика переводится в эстетику. В то „чуть-чуть", которым все решается.

Sprezzatura - качество, которое требуется от движений, речей, поступков индивида, как и от стихотворения или картины. „Я" приравнивается к „безыскусному искусству". Вести себя дурно - значит быть топорным и безвкусным. Индивид приучается смотреть на каждого, и прежде всего на себя, как на собственное произведение. „Грация" не только результат, но и причина. То есть причина себя же.

„Эстетизм" Возрождения не содержал, конечно, ни малейшего принижения нравственности. Однако он был показателем ее преобразования. Во-первых, новая нравственность не возвышала своих специальных требований среди прочих, захватывавших все духовно-телесные силы человека, не претендовала на то, чтобы подчинить себе остальное. Но и сама не подчинялась вере и послушанию. Высшей ценностью не мог быть „нравственный", как, впрочем, и „прекрасный" или „знающий" и никакой вообще частичный, но только целостный и универсальный человек. Во-вторых, ренессансный эстетизм не что иное, как исторический способ отождествить универсальное, совершенное, родовое существо с конкретным индивидом. Иначе говоря: способ движения к новоевропейскому понятию личности как фокуса решительно всех - социальных, правовых, политических, нравственных, эстетических, психологических - аспектов человеческого бытия.

Можно бы утверждать, что в трактате Кастильоне есть отличная формулировка проблемы личности, хотя автору еще ничего о „личности" не известно. Она возникает именно в контексте рассуждений о „грации": на пересечении понятий „разнообразия" и „совершенства", из парадоксального совмещения нормы и казуса в „совершенном индивиде".

Я имею в виду известное место о музыке. У музыкантов, вообще-то, принято избегать диссонансов, и роль нормативного совершенства здесь выполняет консонанс. Тем не менее, напоминает Кастильоне, непрерывные консонансы производят отрицательное впечатление. „...Такая последовательность совершенных (консонансов) порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию". С другой стороны, пусть секунда или септима сами по себе неприятны для слуха, но они помогают устранить монотонность и бедность чистого совершенства. Если перемешать совершенные звукосочетания с несовершенными, мы, сравнивая их, более жадно стремимся к совершенным. Поэтому Кастильоне - как и Альберти или Полициано - возражает против излишней отделки. Такая старательность и законченность вредит грации (I, 28).

Совершенство немыслимо без варьета. А значит, оно не должно быть, так сказать, сплошным и равным себе совершенством. О совершенстве можно говорить лишь тогда, когда оно включает в себя нечто несовершенное.

И, следовательно, об идеальном, когда идеальное - характерно? О всеобщем, только если всеобщее единично и особенно? Не подводит ли понятие „грации" довольно близко именно к такому парадоксальному тождеству?

Реплика о музыке вложена в уста Джулиано Медичи. Соглашаясь с ним, Лодовико припоминает популярное среди гуманистов место из „Естественной истории" Плиния Старшего. Апеллес упрекал Протогена, что тот живописал не отрывая кисти от картины. Апеллес хотел этим сказать, поясняет Лодовико, что Протоген не знал, „где следует остановиться". „Грация" (или „небрежность", sprezzatura), в противоположность „аффектации", есть воплощенная мера. „Эта добродетель", то есть чувство меры, - „истинный источник грации".

Но „сверх того", подчеркивает Кастильоне, она „несет с собою и другое украшение". Грация не только выявляет в малейшем действии человека „умелость того, что действует", но и заставляет окружающих считать его даже более искусным, чем он есть на самом деле. Если кто-либо без видимых усилий хорошо, скажем, танцует или поет, то может показаться, что „он способен на гораздо большее, чем то, что делает, и, если бы приложил еще труд и старания, мог бы сделать гораздо лучше".

„Другое украшение" - и, добавим, может быть, самая тонкая и принципиальная ренессансная подоплека „грации" - стало быть, состоит в том, что в центр внимания попадают не танец, не пение, не действие, а тот, кто танцует или поет, вообще что-либо делает - сам субъект действия и творчества. Субъект оказывается больше своего действия, не совпадает с ним, следовательно, не совпадает с собой.

Формулируя так, я, безусловно, договариваю за Кастильоне. Но наш автор дает для этого основания. „Часто и в живописи один лишь свободный штрих, один мазок кисти, извлеченный настолько легко, словно рука, не ведомая никакой выучкой или искусством, сама собою двигалась как надо вслед за намерением живописца, ясно обнаруживают совершенство художника" (I, 28). Важно следующее. Художник, с этой точки зрения, не просто тот, кто создал произведение, скрывается за ним, а тот, кто его мог создать, задумал, раскрывается в нем. „Намерение" и вместе с тем спонтанное, нечаянное, непринужденное свидетельство таланта - словом, индивидуальная творческая сила - вот что кажется теперь неотделимым от... нормативного „совершенства".

Мы не должны воображать, будто грация - это естественность, какой бы она ни была. Отдаваться на волю „природному инстинкту"? - но он может и подвести. Скрывать выучку и обдуманность? - но и это само по себе не гарантирует „грации". Делать на свой лад? - но нужна, как мы помним, общезначимая мера.

Все у Кастильоне неоднозначно.

„Кто из вас не смеялся, когда наш мессер Пьерпаоло танцует на свой особый манер, с этими подпрыгиваниями и вытягиваниями ног вплоть до носков, с неподвижной, словно совсем одеревенелой головой и с такой сосредоточенностью, что, кажется, он наверняка отсчитывает такт на ходу? Кто настолько слеп, чтобы не увидеть в этом натянутой аффектации?" (I, 26).

Так говорит Лодовико. Но ему возражает мессер Бернардо Биббьена: в таком случае примером непринужденности (sprezzatura) в танце служит мессер Роберто, которому тут нет равных в мире. „Чтобы вполне показать, что он танцует не задумываясь, он часто позволяет накидке слетать с плеч, а туфлям - с ног и, не подбирая их, все равно продолжает танцевать". Нет, отвечает Лодо-вико, здесь нет никакой непринужденности, потому что непринужденность без меры - поистине та же аффектация. „Ведь очень заметно, что он изо всех сил старается показать себя раскованным, а это уже чрезмерная скованность" (I, 27).

Следует не обнаруживать искусства и не обнаруживать, что стараешься не обнаружить искусства... У естественности „придворного" Кастильоне довольно запутанные отношения с собой. „Грация" - такая нормативность, такая всеобщая мера, которая органично исходит из природы индивида (ingegno) и подсказана его инстинктивным (или обдуманным, но скрытым) тактом. Но это, следовательно, такая индивидность и особенность, которая способна стать... образцовой?

Именно так.

Было бы большой ошибкой полагать, что Кастильоне, столь очевидно нарушая логическую симметрию „нормы" и индивидного казуса, все-таки удерживает идеи „нормы" и „совершенства" лишь потому, что не в силах расстаться с антично-средневековой традицией. То есть сами по себе эти идеи, конечно же, были консервативными. Но их непременное сохранение в плане ренессансного „индивидуализма" и „релятивизма" - в контексте поисков личности - было, скорее, ферментом будущего.

Ведь вне совершенства, универсальности и пр. индивид, как выразился бы Гегель, есть формальная отрицательность всеобщего. Поэтому: если его несовершенство (особые пристрастия и т. п.) составляет интимное условие совершенства (всеобщности, всезначимости) личности, то зато совершенство в решающей степени делает его особенность действительно полнокровной, содержательной, квалифицированной, не в виде простой ничтожности. Человеческая личность в любой существенный момент ее развертывания, здесь и сейчас, есть всеобщее, притом не какая-то потенция всеобщего, но актуально-всеобщее. Она есть полное бытие всечеловеческого в его единственной (так сказать, номуналистической) реальности, то есть в качестве особенного.

И вот в понятии „грации" Кастильоне (или самое Возрождение в его лице) угадывает нечто относящееся к этой диалектике. „Совершенство" логически возвращается в тот самый момент, когда оно кажется изгнанным и торжествует благодать индивидуально-прирожденного спонтанного, особенного. Оттеснив надличные „правила", поставив себя выше их всех, „грация" вместе с тем обеспечивает за частичным, преходящим, относительным достоинство всеобщности („божественности", „совершенства").

„Грация" - та логическая точка, в которой прирожденный дар отдельного человека встречается с „разнообразием" „обстоятельств", требований жизни. В этой точке пересечения акциденции и акциденции вдруг вспыхивает ослепительная возможность прекрасной меры. Индивид невероятно возвышается и становится, страшно вымолвить, совершенным, не только ничуть не переставая быть этим, но исключительно благодаря неотчуждаемой и невыразимой („грациозной") самости.

Правда, как бы ни сцеплялись, ни рядополагались у Кастильоне разнонаправленные определения личности, дело пока не доходило до такого их совмещения, при котором они становились бы вполне сознательным условием и вызовом друг для друга и, в конце концов, парадоксальным одним и тем же, - словом, дело не доходило до „личности" как специфически новоевропейской ценности.

В „грации", впрочем, уже заметен если не окончательный парадокс личности, то его, что ли, составляющие. Будущие определения личности начинают взаимно притягиваться. Коллизия наметилась.

„Грация" - неправильная (укорененная в одном из переливов варьета, индивидуальная) правильность. Это образцовость, которой следует подражать, хотя, собственно, подражать ей невозможно.

ВОЗРОЖДЕНИЕ НА ПУТИ К САМООБОСНОВАНИЮ ИНДИВИДА

Проблема „подражания" - в трактате еще один (наряду с „грацией") ход к понятию личности 20.

Кастильоне подхватывает, но сильно меняет, заостряет в нужном для себя направлении место из Цицерона о „разнообразии" („Об ораторе", III, 7-9). Он рассуждает о том, что живописцы, скульпторы, поэты, ораторы могут быть одинаково превосходными и при этом непохожими, так что оценки „лучше" или „хуже" при их сопоставлении неуместны, - Кастильоне очень заметно убирает в парафразе то, что это лишь различия внутри единства. И делает настойчивое ударение на самодостаточном совершенстве индивидуального стиля. Мастер подражает себе и выражает свою природу. Есть своя индивидуальность, свой стиль и у каждого „века".

Вряд ли мы ошибемся, если заключим, что „совершенство" для Кастильоне в конечном счете всегда конкретно: есть, следовательно, не просто разное в пределах единого совершенства, но много разных совершенств (мы бы сказали -„много всеобщностей"!). Только подлинно особенное (оригинальное, творческое) и может быть всеобщим. Всеобщих столько же, сколько особенных?..

Проблема самообоснования индивида - вот что неким экзистенциальным, логическим и социальным требованием стучалось в дверь, вот к чему вплотную подвело Возрождение в двухтысячелетней европейской перспективе.

Такое толкование оказалось бы натянутым (модернизаторским) вне предметной мыслительной ткани трактата, разобранной выше, вне коллизии „правил" и „обстоятельств", нормативности и варьета. Кастильоне нащупывал проблему личности в терминах своей эпохальной логики. Его конкретно занимало следующее: как в каждом случае поступать правильно? - задача довольно странная, разве случай не потому и случаен, что он неправилен. По осознанности и глубине вскрытия этой насквозь ренессансной проблемы Кастильоне можно поставить только рядом с Макьявелли, который думал над этим всю жизнь (ср. гл. 5 моей книжки „Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности").

Все заходы Возрождения к понятию личности - через искусство. Это „ва-рьета", то есть мир, увиденный глазами живописца, понятый как картина, где „перемешаны, [находясь] на своих местах" (Альберти), вещи из „почти бесконечного" перечня (Манетти). Это „грация", то есть предвосхищение личности в виде требования вкуса. Это „подражание себе" в творчестве певца, художника, оратора, в индивидуальном „стиле".

Личность тут опознана художнически.

Более того, это художник. Индивид подходит к себе как к предмету художества, формирует, „кует себя по угодной ему форме" (Пико делла Миран-дола).

Так как новоевропейская личность - человеческая самость, которая устанавливает себя собственным основанием, таким основанием для себя она, понятно, не может быть, пребывая в тождестве с собой. Таким основанием эта самость становится лишь в качестве другой. Индивид вступает в отношение с собою же, как не собою, со своей определенностью - как неопределенностью, со своей законченностью - как незаконченностью, со своей прирожденностью -как материалом, нуждающимся в обработке или преодолении, со своей единичностью - как всемирной отзывчивостью мысли и страсти, со своей конечностью и бренностью - как моментом бесконечного диалога, неповторимым узелком всей культуры, всей социальности, всей истории, всех тайн бытия.

В Новое и главным образом в Новейшее время личность, полностью осознав и развив необходимые и созидающие ее самое противоречия одиночества и все-человечноста, - личность ощутила себя трагической. Мгновенное перестало быть только частью бесконечного, но - именно в своей мгновенности и неповторимости - выступило полнотой бесконечности, рождающейся и умирающей в индивиде.

Иногда превратно ощущают трагизм как следствие якобы потери всеобщего. К всеобщему (абсолютному, вечному и т. д.) пытаются в этом случае приобщиться, найти его где-то вне себя или - что одно и то же - в себе как „сверхценность", как то, что „выше меня": то есть хотели бы уклониться от самого трудного условия, избежать сомнений, перестать... быть личностью? В другом случае признают лишь малость, единичность, частность существования: самодовольно смиряются. Так или иначе рассчитывают отделаться от одного из полюсов личности, от самой этой непрерывно воспроизводимой полярности, от усилий целой жизни, которые личность предполагает, принципиально не давая взамен никаких утешений и гарантий 21.

На исходе XX столетия поучительно оглянуться на ситуацию, в которой современная личность рождалась.

Исходные определения личности в ренессансной культуре не просто „неразвитые" - тут неразвитость, собственно, состоит в фантастической избыточности, в предельности этих определений, то есть в специфической исторической развитости.

Часто думают, что непомерные и шокирующие ренессансные притязания исходили от личности. Будто бы в Италии и Европе тогда была некая готовая индивидуалистическая „личность" (уже сущая в психике, в понятии, в социальной реальности) - и вот она-то предъявляла ребяческие эгоцентрические претензии на „божественность", „совершенство", „гениальность", „величие", „безмерность" и т. п. Но не личность создавала все эти героические мифы. Напротив, они ее создавали.

Трактат Кастильоне, как и всякий культурный текст, нельзя понять, если брать его семантику только буквально, на идеологическом и предметном уровне. Иначе говоря, если брать только как отражение и результат, а не как мощное порождение новых смыслов. За поверхностной семантикой сколько-нибудь творческого текста всегда кроется экспериментальный подтекст, глубинное мысленное „а что если...". Например: „А что если индивид способен стать

божественным, совершенным? Тогда..." Ренессансные авторы, конечно, не просто думали о себе, что они „божественные" и т. п. С громадным интеллектуальным и эмоциональным усилием они, если угодно, предполагали это - предполагали себя, экспериментировали с собой.

Чтобы прочесть текст как текст культуры, нужно обнаружить в нем то, над чем текст трудится, из чего он тем самым растет. И что сказывается на подспудной логике его построения, на внутренней форме мысли.

„Книга о придворном" написана не только и не столько о том, что в ней выговорено буквально. Перед нами поучение о „совершенном придворном". Но также учение о личности.

Спросим себя в последний раз: это с нашей точки зрения, это у Кастильоне... или для Кастильоне? Ответ не может быть простым.

Внутреннюю напряженность трактата, который принято считать таким изящно-гармоничным, надеюсь, удалось выявить достаточно наглядно. Пусть реально это споры о „правилах", „обстоятельствах", „грации", „подражании", „стиле" - а не о „личности". Но по дороге из Средневековья (и Античности) к нам. в „большом времени", во всемирно-исторической синхронии, это - ничуть не менее реально - споры о личности и ни о чем другом.

То, что они не додуманы в качестве таковых, имеет положительное значение, иначе это не были бы именно ренессансные споры. Культурная ситуация выглядит, естественно, по-разному, если находиться внутри нее или наблюдать извне. Внутри себя она предстает перед современниками как трудность понимания собственной проблемы. Я назову это непосредственной рефлексией или рефлексией на ходу, когда сразу и переживается, и творится, и обдумывается одно и то же. Если эпоха вовсе никак не замечает проблемы, последней и нет в ней. „Проблема", конечно, всегда относится к самой сути субъекта, и ее нет вне языка; иное дело, что способ и язык, на котором она дала о себе знать, могут, с чужой точки зрения, нуждаться в „прояснении", то есть в перекодировке. Но если проблема отрефлектирована таким образом, что переведена на другой язык (тоже историчный и специфический, но претендующий на то, чтобы стать для обсуждаемого феномена метаязыком), - значит, „та" эпоха кончилась или кончается.

Становление может быть ухвачено только в виде движения из прошлого в будущее, следовательно, его синоним - настоящее.

Поэтому „переходность" Возрождения (и действовавшей в нем личности) должна быть положена в качестве актуальной, то есть не в качестве наследующей Античности и Средневековью и не в качестве предшествующей Новому времени, а в собственной существенной значимости. Эта значимость, может быть, в первую очередь есть значимость личности, осуществившейся как возможность личности.

Глава V
ФИРЕНЦУОЛА И МАНЬЕРИЗМ. КРИЗИС РЕНЕССАНСНОГО ИДЕАЛА

Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно. Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Бал-тазарыча, да пожалуй прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, я бы тогда тотчас решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть.

Гоголь. „Женитьба"

Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе...

Гоголь. „Рим"

„КРАСАВИЦА ВООБЩЕ"

Когда в январе 1541 года Аньоло Фиренцуола, будучи человеком больным и уже немолодым, решился опубликовать сочинение о женской красоте, то счел нужным предпослать ему обращение к „благородным и прекрасным женщинам Прато". Такая форма была, вообще-то, принятой, риторической. Однако похоже, что на сей раз автор отчасти откликнулся на реальную житейскую ситуацию, для него неприятную. Судя по предисловию, диалоги Фиренцуолы уже ходили по рукам и вызвали в провинциальном городе тосканского герцогства всяческие пересуды, чуть не скандал 1. Читатели и особенно читательницы силились угадать, кого вывел автор под именами четырех женщин, участвующих в беседе, и других молодых жительниц Прато, поминаемых заочно, чьи телесные достоинства или изъяны обсуждаются столь оживленно. „Разве не знаешь? - он сказал, что ты красишься, назвав не то моной Чоной, не то моной Беттолой".

Фиренцуола хочет успокоить страсти - или, напротив, подогреть их еще больше? - ибо его объяснения отличаются сбивчивостью, едва ли не умышленной. Сначала автор пишет, что „тщательно скрыл" настоящие имена (с. 525). Все же напрасно об одной „пратской жемчужине" решили, будто именно ее он имел в виду под дамой с черными усиками 2. „Мое намерение, дорогие обитатели Прато, состояло не в том, чтобы затронуть ту или эту женщину; но мне казалось, что особенности диалога и его украшение требовали некой расцветки, коя представила бы предмет сочинения перед читателем в виде примеров, как принято и в повседневных рассуждениях. Вот я и придумывал в соответствии с потребностями изложения то одно имя, то другое, вовсе не помышляя о моне Паскуине более, чем о моне Сальвестре. Так что, милые мои дамы, когда эти злодеи, эти враги, как ваши, так и мои, уверяют, будто я дурно говорил о вас, то смело им ответствуйте тем, что я и сам привык твердить постоянно: кто делом,

словом или помышлением оскорбит какую бы то ни было женщину, тот не мужчина, а неразумное животное, то есть скот" (с. 526).

Но непонятно: что же было „тщательно скрывать", если не намеревался „затронуть ту или эту"?

„Когда толкуют: „это [у него изображена] такая-то, а это - сякая", то снова говорю вам, что они далеки от истины, что это случайные имена, случайные прозвания, особенно же те, которыми для примера обозначены дурнушки. Хотя и верно то, что кое-кого из красавиц, взятых в качестве примера, вкупе с теми четырьмя доннами, которые беседуют с Чельсо, я представлял и подразумевал про себя, но придумал им другие имена, и тот, кто станет разбираться и снимать кожуру, обнаружит подлинные имена под тонкой завесой" (с. 526; курсив здесь и далее мой. - Л. Б).

После подобного признания насчет положительных примеров может, пожалуй, возникнуть подозрение и в отношении примеров отрицательных; вообще заверения в полной литературной условности персонажей лишаются смысла. Если в одних случаях персонажи, оказывается, вовсе не вымышленные, то как понять, что сравнительно с этим в других случаях они особенно вымышленные? И еще: можно ли „тщательно скрывать" под „тонкой завесой"?

Ничего удивительного, коли одни женщины Прато, как замечает Фиренцуола, жаловались, что он вытащил их на обозрение (пусть и одобрительное), другие же остались недовольны, что автор пренебрег ими и не дал места в числе четырех самых красивых. Так что „все пошли на меня крестовым походом. Господи, ну что тут поделать? По крайней мере, когда я умру от их рук, я хоть не умру под рукой Турка или Мавра, и умру удовлетворенный, пусть я и не дал им на самом деле к тому повода" (с. 529).

А кто его знает, дал или не дал.

В довершение всего в предисловии автор сначала категорически отрицает, будто Чельсо - он сам. Протагонист, дескать, тоже совершенно условный. И тут же: „Но допустим, что это не так и что я захотел изобразить в облике Чельсо самого себя" и пр. (с. 529). Наконец, первый диалог открывается сообщением, что Чельсо „большой друг" автора, его „другое я", человек, стало быть, „довольно рассудительный", „хорошо осведомленный в словесности и умелый" 3.

Игра с читателем в предисловии подытожена лукавым сокрушением: „Вот как я запутался из-за того, что собрал чужие беседы" (с. 531).

Впрочем, что если все эти признания, намеки, оправдания сами по себе тоже только риторические приемы? И мнимая путаница - дань жанру, расцвечивание рассудочной композиции, „украшение диалога"? Для нас, в конце концов, это не так уж важно. Значимо главным образом то, что Фиренцуола уже в предисловии настойчиво обыгрывает мотив достоверно-жизненной единичности. С одной стороны, для диалога, мол, потребны некие дидактические „примеры", придуманные имена. Какие-нибудь „мона Паскуина" или „мона Сальвестра" лишь безличные ярлыки на соображениях автора. Но, с другой стороны, нам дают понять, что у читателя вполне достаточно оснований сосредоточить воображение на конкретном и, прервав мудрствования о том, что есть красота, вдруг воскликнуть: „Да это такая-то донна, а это такая-то!" Идея казусности не могла быть заявлена проще и наглядней. (Как мы еще убедимся, она действительно крайне существенна для поэтики Фиренцуолы.)

Между тем самим планом, по которому строится сочинение Фиренцуолы, самим замыслом трактата какая бы то ни было индивидуация, казалось бы, начисто исключается.

В тени деревьев на вершине холма, в саду аббатства Гриньяно, в жаркий летний полдень четыре женщины спорят о красоте некой „моны Амелии из Новой башни". Появившийся с компанией кавалеров Чельсо со своей стороны заявляет, что если уж Амелия не красавица, то кто же в Прато тогда красавица? Однако в подобных случаях „каждый смотрит на дело по-своему" (буквально: „у каждого внутри собственное мнение"). Тут обстоит так же, как с выбором тканей в лавке, „ведь одному нравятся брюнетки, другому - блондинки", - говорит юная Сельваджа.

Чельсо на это ей отвечает: „Когда говорят о ком-то, что она красавица, имеют в виду, что она нравится каждому вообще, а не тому или другому в частности". Мужу и красавица может казаться несносной, от дурнушки без ума тот, кто в нее влюблен, „но красавица вообще (una bella universalmente), вот как ты (галантно добавляет Чельсо. - Л. Б.), будет непременно нравиться каждому вообще ..." (с. 533).

Такова интеллектуальная завязка трактата. Взамен частных мнений требуется универсальная норма. Чельсо, уступая просьбам дам, любезно соглашается разъяснить, что такое совершенная „красавица вообще".

Сначала обсуждаются относящиеся сюда определения: leggiadria (изящество), vaghezza (обаяние), grazia, venusta (прелесть), - а также, что значит „хорошо смотреться" или „иметь вид" (l'aria) и обладать „величавостью" (la maesta). Это сопровождается рассуждениями, почему позволительно беседовать только о женской и притом только телесной красоте; каковы совершенные числовые пропорции лица и фигуры в целом; наконец, о том, что помимо „общей красоты" („generale bellezza") есть и особая, частная красота („propria e particolare bellezza") „простых членов", то есть отдельных частей тела.

Последним и посвящено главным образом сочинение Фиренцуолы. Дамы выслушивают разъяснения о глазах, о ресницах, о носе, о щеках, об устах, о зубах, о подбородке, об ушах, о шее, о руках и кистях, о грудях, о ногах, о стопах, о волосах. Во втором диалоге все начинается сызнова, правда, в несколько измененном порядке, еще более обстоятельно; причем тут уже почти нет речи об общих требованиях красоты, собеседники всецело поглощены разбором отдельных женских статей.

Каждая из этих статей оказывается идеально представленной у той или иной участвующей в диалоге (а иногда отсутствующей и лишь упоминаемой) жительницы Прато. Специализация заходит необыкновенно далеко: скажем, у Лампи-ады совершенная форма рта, у Сельваджи - губы, у Аморрориски - зубы, у Вер-деспины - десны и язык. Вот так из прелестей разных дам Чельсо создает, как и обещал, некий сборный портрет „красавицы вообще".

Что остается при таком приеме от индивидности вышеуказанных особ? Нам трудно понять возбуждение пратских сплетников. Их догадливость должна была зайти очень далеко, потому что женщины из диалога, выступающие, так сказать, в роли доноров для „красавицы вообще", взяты в телесном своем облике по частям и выборочно. Они в значительной мере теряют из-за этого конкретность, пусть хотя бы условно литературную. А ведь мы после намеков и от-некиваний во вступлении („снимая кожуру", „под тонкой завесой" и пр.) были вправе ожидать едва ли не индивидуального портретирования.

Правда, можно рассудить и иначе. Например, Чельсо то и дело заглядывается на грудь Сельваджи, которая служит предметом особенно настойчивых комплиментов в адрес этой веселой юной женщины, нескромных шуток, задержек при описании нормативных красот, и даже, как мы еще отметим подробней, присутствие Сельваджи ставит в этом важном пункте под вопрос саму надобность отвлеченного описания. Индивид запоминается не в качестве сколько-нибудь последовательного целого, а через характерную для него выразительную деталь. Вроде „ямочки на подбородке" Аполлонии. Помянутая донна казалась такой красивой однажды утром на празднике тела Господня в Сан До-менико. По мнению очарованного этой ямочкой Чельсо, на свете мало равных Аполлонии: „красивая и грациозная девушка". „Ну, да бог с ней" (с. 557).

Хорошо бы только понять: индивид ли представлен примечательной и прекрасной чертой или, напротив, эта совершенная черта женской наружности представлена индивидом?

Для совершенной красоты потребно слишком многое, и редко находятся те, у кого есть хоть половина требуемых достоинств (с. 533). Фиренцуола, то бишь его „другое я" - Чельсо, ссылается по этому поводу на Зевксиса из Кротона (с. 537-538). Еще бы! Без ссылки на Зевксиса редко обходилось гуманистическое рассуждение о способе изображения идеальной красоты 4 То было общее место с неоплатонической подкладкой5.

Существует ли действительно в полном объеме воплощенная в живой женщине та красота, о которой толкует Чельсо? Мона Лампиада просит привести

пример „этой химеры". Чельсо отвечает: ..Вы не могли бы выразиться удачней, чем сказав „химера", потому что, как химеру воображают, но не встречают, так и эту красавицу, которую мы намереваемся придумать, можно будет вообразить, но нельзя встретить. Мы рассмотрим скорее то, что потребно, чтобы быть красивой, чем то, что существует на деле. Поэтому не пренебрежем вашей красотой, красотой присутствующих здесь женщин или других, которых здесь нет. Ведь хотя они и не заключают в себе всей красоты, собранной воедино, тем не менее обладают такой ее частью, которой довольно, чтоб их ласкали, а также чтобы считаться красивыми. Ну а теперь перейдем к нашей химере" (с. 568).

Но стоит ли переходить? К чему эти пространные и расхожие сентенции о том, что природа, столь щедрая к „вселенской и совокупной человеческой толпе", иначе действует in particolare, по отношению к каждому отдельному человеку, тут она, как мы можем утверждать на основе повседневного опыта, весьма скупа... Человек в состоянии припасть зараз лишь к одному из множества сосков природы, которая одаривает разных людей разными милостями, да еще и требует от нас „усилий искусства, предприимчивости и таланта, чтобы приобрести, усовершенствовать или сохранить" те или иные достоинства... (с. 570-571).

Фиренцуола - Чельсо повторяет все это с привычной важностью, но настоятельное желание вообразить и обрисовать идеально безупречное, во всем пре-

красное женское тело существует в трактате как-то само по себе; готовность же восхищаться реальной, пусть и несовершенной, красотой какой-нибудь Амелии или Аполлонии (ах, как прелестна она была в то утро, со своей ямочкой на подбородочке!) - такая готовность тоже сама по себе. Две несовместимые установки не сталкиваются, а мгновенно и не переводя дыхания - я бы сказал, легковесно, - перелетают одна в другую. Когда Чельсо, назидательно заговаривая о „красавице вообще", вдруг добавляет, глядя на Сельваджу: „вот как ты" (и далее: совершенная красавица нравится каждому, „как и ты, хотя тебе мало кто нравится, я знаю"), что за ветер гуляет в голове нашего перезрелого гуманиста? Его реплика не просто орнаментальный завиток учтивости, Чельсо любуется Сель-ваджей от души 6. И согласен заместить ею (впрочем, и любой другой прелестницей тоже) „красавицу вообще". Идеала красоты, по его же словам, все равно не сыскать в женщине из крови и плоти. Но, если угодно, вот: это Сельваджа. Или Амелия, или Квадрабьянка, или Аморрориска...

Движение мысли в обратном направлении, впрочем, столь же податливо. ..Ну а теперь перейдем к нашей химере". Очаровательная телесная подробность

любой из собеседниц Чельсо, разумеется, должна быть отнесена к совершенной „красавице вообще". Хотя речь и о „химере", это ничуть не мешает автору на нескольких страницах приводить сведения об идеальных пропорциях головы и тела, с вычерчиванием человеческой фигуры, вписанной в квадрат и в круг, с чертежиками вроде профиля, взятого в равнобедренные треугольники с общей вершиной у кончика носа. Чельсо увлеченно рассуждает - вслед за Витрувием, Альберти, Лукой Пачоли? - о нормативной красоте. Высота мужчины должна быть равна девяти размерам по высоте головы, а в рост женщины должно укладываться семь с половиной мер головы. Скажем, расстояние „от края подбородка до впадины над верхней губой" должно в точности равняться расстоянию „от уголка верхней губы до начала носа", „а также от внешнего угла каждого глаза до переносицы". „Ширина носа в основании должна равняться его длине, а глазная впадина от нижнего края бровей до щек иметь такое же расстояние, как от края, прилегающего к носу, до того, что напротив ушей" (с. 549-552).

Аморрориска не выдерживает: „Увы и ах, да вы заставили меня пасть духом, рассказывая о стольких правильных мерах. Выходит, когда мы делаем мальчиков и девочек, нам потребен был бы локоть или циркуль. Скажу вам откровенно, что я казалась себе красивой, мне много раз говорили, что это так, и я, глядясь в зеркало, подчас, признаться, верила этому, мне это казалось даже бесспорным. Но уверяю вас, что впредь моя красота будет сдаваться мне подделкой. Увы и ах, я измаялась от этих измерений, лучше уж мне уйти".

Чельсо в ответ: „Да вовсе вам не нужно спешить спрятаться. Пусть у вас и нет настоящей и соразмерной красоты во всех ее вместе взятых частях, но достаточно уже того, что у вас этих частей столько, что по сравнению с другими вы заслуживаете считаться более чем красивой...". А ваши детки, похожие на вас, добавляет Чельсо, убедят в этом также и тех, кто вас не знает. Аморрориска успокаивается: „Если у меня в какой-нибудь малой части и есть природный изъян, вы так красноречиво восполняете это словами, что я легко вернусь к прежнему своему убеждению..." (с. 553).

ОТ ФИЧИНО К ФИРЕНЦУОЛЕ. СОВЕРШЕНСТВО ПОДРОБНОСТИ И ХИМЕРИЧНОСТЬ ЦЕЛОГО

Вот что сразу же бросается в глаза при чтении Фиренцуолы. Для ренессансных авторов от Альберти до Кастильоне совмещение идеального и характерного, нормы и казуса было наиважнейшей задачей 7. Требовалось именно некое совмещение (в мысли, как и в изображении). То, что совершенная красота рассеяна среди индивидов и что ее нужно, по примеру Зевксиса, изучать и собирать в природе, любили повторять задолго до Фиренцуолы. Но она не становилась от этого химерической.

Во-первых, идея красоты для платонически настроенных умов была чем-то наиреальным, а не воображаемым. Фиренцуола же следует топике фичиновс-кого платонизма только частично и формально; говоря серьезно, он никакой не платоник. Чельсо говорит дамам: „Вы должны искать и любить нас, мы должны искать и любить вас, вы без нас ничто, и мы без вас ничто, в вас наше совершенство, в нас ваше совершенство, не говоря о тысяче других прекраснейших тайн, которых сейчас не время касаться. Так не забудьте же, что это были речения Платона, запомните хорошенько" (с. 548). Таков уровень платонизма Фиренцу-олы.

Во-вторых, ранее совпадение индивида с нормой считалось „редким", „божественным", „почти невозможным", однако дверь как бы оставалась приоткрытой: „героический" индивид устремлялся к совершенству, как к желанному и должному человеческому пределу. Что до Фиренцуолы, спор нормы и казуса теряет проблемную напряженность. Обозначается некое их взаимное отчуждение.

Это не удается отнести на счет легкомысленного жанра. Сходный идейный эклектизм (?) нетрудно усмотреть и в позднеманьеристических трактатах Ло-маццо или Цуккари, где нет ни тени веселости или просто беллетристичности, где все академично и тяжеловесно.

Придется предположить более глубокую причину (чем светская облегчен-ность жанра или, допустим, поверхностность самого автора) - причину того, что индивидное и нормативное со спокойной усмешкой расходятся в разные стороны. „Ежели из слаженности ваших членов и не рождается та самая совершенная-совершенная гармония (quella perfetta perfetta armonia), обойдемся той, которая все же рождается, притом с такой грацией и такой прелестью, что у вас нет оснований прятаться, но следовало бы, напротив, бывать на людях больше, чем вы это делаете" (с. 553).

Прекрасная норма, поминаемая вдруг с иронической интонацией, что для собственно ренессансной культуры было решительно невозможным, „та самая совершенная-совершенная гармония" становится умозрительной. Ей отвешивают почтительный (или непочтительный) поклон, в жизни же можно удовлетвориться относительным и частичным ее осуществлением, любуясь всякой встречной красоткой. Идеал и быт занимают отведенные им места.

(Добавлю, что спустя многие десятилетия это же можно будет увидеть - но уже в несравненно более далеко зашедшей фазе - на картинах братьев Кар-раччи и их последователей, например в композиции „Аполлон убивает циклопов" кисти Доменикино 8.)

Ничего похожего не было ни в „Диалогах о любви" Леона Еврея, ни в „Азо-ланских беседах" Пьетро Бембо, ни в „Книге о придворном" Кастильоне. Фи-ренцуола из этого ряда уже выпадает, пусть на первый взгляд не очень-то заметно. Это обнаруживается также и на уровне его общих суждений и формулировок, но тоньше - на уровне поэтики самого фиренцуоловского текста.

Сперва сопоставим прагматического „неоплатоника" Фиренцуолу с Фичино по двум теоретическим вопросам.

Первый вопрос - о „грации".

Фичино отчасти принимает античное понимание красоты как „порядка, меры и облика" - но только в качестве трех моментов формы, приуготовляющих материю к восприятию красоты („Комментарий на „Пир" Платона", V, 6). Правильность пропорций, уместность, средние размеры, а также „искусно проведенные черты, и складки лица, и блеск глаз" - это еще не красота, это ее подчиненное, внешнее и недостаточное условие. Сама же красота есть прежде всего „нечто бестелесное": „...не только та, которая заключена в добродетелях души, но также и та, которая находится в телах и звуках, не может быть те-лесна". Ведь красивы вещи различной величины; при сохранении прежней формы красота часто исчезает; не только сложные (составные) вещи, но и простые, следовательно не имеющие ни частей, ни пропорций, тоже бывают красивыми (например, „чистые цвета, источники света, один-единственный звук, блеск золота и сияние серебра, наука и душа, а все это - простые вещи"). Таковы доводы Фичино. „Нам представляется, что сказанного достаточно, чтобы убедиться, что мы считаем красоту чем-то другим, нежели правильным расположением частей", или „сочетанием формы и цвета", или вообще чем-либо плотским. Любят в вещах некий духовный отблеск.

Разумеется, то отблеск Единого. „Часто мы... видим в одном человеке более правильное расположение и меру членов, чем в другом. Однако этот другой, не знаем по какой причине, нам кажется красивее, и любим мы его сильнее". Объяснение все же находится: не столько достоинства тела как такового, сколько запечатление в нем божественной благодати („грации") - „деятельность, жизненность и некая прелесть, сияющая в нем от вливающейся в него идеи", - доставляет радость нашему зрению. „Грацию этого божественного лика мы называем красотой". Красота есть грация, и в этом разгадка ее всеобщности (V, 3-6).

Было бы ошибкой думать, что от антично-средневекового определения красоты как меры Фичино был в состоянии сразу перескочить к какой-то „индивидуальной" и „субъективной" красоте. Делая красоту предметом платонической „любви", Фичино всячески акцентировал мистический, сверхчувственный, „грациозный" источник прекрасного. Но... с необходимостью именно прекрасного тела и прежде всего, конечно, человеческого тела. Поэтому „грация" не телесное качество, но и не „просто" дух, а, скорее, некая тайная, неизмеримая, невыразимая, незавершимая вибрация между ними...

По Фичино, хотя дух гораздо выше тела, но - отелесненный дух (или одухотворенное тело) выше духа как такового! „Мы восхвалим красоту тела, мы оценим красоту души... Но с еще большей силой восхитимся мы соединением той и другой красоты" (I, 4).

Неудивительно, что понятие „грации", столь характерное для Высокого Возрождения в своей диалогической двуплановости (с поисками равновесия между земным и небесным, с пантеистическим уклоном), содержало в себе, как и ре-нессансный неоплатонизм в целом 9, богатые возможности дальнейшего переосмысления. Кастильоне воспользовался ими особенно глубоко, сведя „грацию" к врожденной природной одаренности (ingegno). „Грация" перестала быть „универсальной грацией" (ср.: Леон Еврей) и превратилась в знак того, что позже станут называть „личностью". Существенно то, что сугубо индивидуальная грация, утратив мистическую спиритуальность, все же нечто как бы мистическое и таинственное в себе сохранила. Ведь „грация" у Кастильоне - правильная неправильность, совершенное отклонение, то, чему нельзя попросту научиться и что служит собственным основанием. Словом, это столь удивительная вещь, как... штучная норма, как для-каждого-свое-всеобщее. Это суть самого индивида, а не сияние чрез него божественной идеи. Гуманистически-теологическое понятие Фичино быстро проторило, таким образом, новый путь (ведший уже за историко-культурные пределы Возрождения).

Что же у Фиренцуолы?

Начать с того, что Чельсо толкует не о красоте вообще, как полагалось бы, а лишь об известном роде ее. Это потребовало от него - в ответ на вопрос моны Лампиады - многословных оправданий и разъяснений, с учеными ссылками на Платона, мало идущими к делу, и шутками, звучащими более убедительно (с. 546-547). Причем Чельсо предупреждает, что, беседуя с дамами, он не собирается давать дефиниции, но будет лишь раскрывать их, то есть конкретно описывать красоты женщин. Метафизическая (или педагогическая) задача подменена задачей живописно-риторической по методу и частной по предмету.

Далее. Фиренцуола отнюдь не был одинок, сочиняя в середине XVI века трактат о женщинах, это соответствовало тогдашней моде 10 Упомянем хотя бы „Портреты" Триссино и, пожалуй, наиболее близкий по характеру к Фиренцу-оле североитальянский диалог Федерико Луиджини „Книга о прекрасной женщине" (1554), к которому нам еще доведется обратиться. Однако Луиджини, посвятив две части своего трактата телесной красоте, в третьей части все-таки занялся, как полагалось, и душевными качествами, воспитанием женщин и пр.

У Фиренцуолы хватило мужества ограничить свою тему достоинствами исключительно телесными (ср. с. 562). Это уже само по себе означало отход от платонической литературной традиции. И от гуманистической тоже, ибо „красоты" по необходимости понимались им как наличные и природные; для идеи самоформирования тут не могло найтись места.

Далее. Фиренцуола подхватил понятие „грации", но, согласно его вызывающей этимологии, это слово обозначает совсем не то, что для неоплатоников. „Разговоры о том, что она - луч любви и прочих квинтэссенций, хотя и ученые, утонченные и остроумные, тем не менее не ведут к истине. Она называется „gra-zia", потому что „grata" для нас, то есть мила..." (с. 563). И только! Ни спиритуализма Фичино, ни диалектики Кастильоне о соотношении индивидуального случая и нормы. Если для Фичино „грация" - сущность и синоним „красоты", если для Кастильоне это индивидуальная мера поведения в качестве наивысшей нормы, ставящей под вопрос нормативность „вообще", то для Фиренцуолы грация то ли один из многих атрибутов красоты, то ли нечто отличное от нее. К тому же довольно затруднительно сказать, чем именно этот атрибут, эти редкие милости „природы" или „неба" (с. 570, 556) отличаются от других, и особенно от „leggiadria". О последней Фиренцуола пишет, что сие женское „изящество" состоит в соблюдении „молчаливого закона природы". Почему „молчаливого", то есть не допускающего отчетливой формулировки и проверки? Потому что изящество движений и действий подразумевает некое „правило, способ, меру или рисунок", однако такие правила нельзя вычитать из книг или вывести из опыта. „Изящество" доступно нам только „в определенном природном суждении, которое не отдает в себе отчета и не знает, что оно такое, разве только то, что так угодно природе". Автор добавляет, что „молчаливому закону" изящества следуют, вообще-то, не все красавицы (с. 561). Значит, красота - одно, а изящество - иное?

К примеру, благородная Лукреция, что живет подле Сан Доменико, верно соблюдает „молчаливый закон" и обладает всеми „частями", которые требуются для leggiadria. „И пусть даже ее телосложение имеет, возможно, изъяны, если подходить с мерками этих придирчивых рисовальщиков, тем не менее она, когда смеется, очаровательна; когда говорит, доставляет удовольствие; когда молчит, вызывает у других восхищение; когда идет, полна грации; когда сидит, привлекательна; когда поет, сладостна; когда танцует, то в обществе Венеры; когда рассуждает, то в ее наставницах Муза".

Мона Лампиада замечает, что ей тоже нравится эта девушка, и не только из-за „такой одухотворенности", „мне кажется, что она еще и красива, так что я рада, что мы сходимся во мнении" (с. 561-562). Однако оратор возражает: а знаете, с кого он, Чельсо, рисовал бы Венеру (он говорит нынче только о красоте тела и не собирается касаться красоты души)? То была бы Квадрабьянка Бу-онвиза... Должны ли мы понять Чельсо так, что Квадрабьянка красива в отличие от Лукреции, которая изящна? По-видимому.

Грация, продолжает он, - „это другое, о чем я хотел говорить". „Другое" по отношению к правильной, пропорциональной красоте? Допустим, так, но почему „другое", чем изящество? „Грация - не что иное, как некий блеск, который скрытым путем возникает из особого и определенного соединения некоторых частей тела, хотя мы и не в состоянии сказать, что „это такие-то и такие-то части"; но они сочетаются, оплачиваются и прилаживаются друг к другу с законченной красотой, или же совершенством". Мы же (опять-таки „молча") жаждем этого блеска. „Часто мы видим лица, части которых лишены обычных мерок красоты, однако излучают блеск грации, о котором мы говорим (такова, например, Модестина; хотя она сложена не так уж замечательно и пропорционально, как показывалось выше, но в ее личике величайшая грация, и поэтому всем она нравится). И наоборот, можно видеть женщину пропорционально сложенную, которую каждый заслуженно сочтет красивой, но в ней нет никакой изюминки (un certo ghiotto), ну вот как в сестрице моны Анчилии. Поэтому нам придется признать, что этот блеск рождается из некой скрытой пропорции (una occulta proporzione), из меры, о которой ничего не сказано в наших книгах, о которой мы не ведаем и даже вообразить не можем и которая, как говорят, когда что-то не в силах выразить, „я и сам не знаю, что такое" (с. 563).

Пожалуй, когда Фиренцуола принимается рассуждать о „грации" в противовес канонической красоте математически находимых пропорций, он все равно почтительно держится за ту же пифагорейско-аристотелевскую идею совершенной меры, лишь полагая ее „скрытой", существующей в телах недоступно для нашего разумения.

Заметим, с другой стороны, что и в отношении „красоты" (или „гармонии") как таковой автор пишет странно, словно смешивая с „грацией", хотя затем, перейдя к самой „грации", он ее противопоставит „красоте". „Красота", - втолковывает дамам Чельсо, - не что иное, как некое правильное согласие (una ordi-nata concordia) и как бы гармония, скрытно (occultamente) возникающая из композиции, соединения и сочетания частей тела, разных, если взять их розно и самих по себе, в присущих им особенностях и требованиях, но весьма соразмерных и на определенный лад прекрасных ...". Чельсо не устает удивляться тому, что, хотя отдельные части, „прежде чем они соединятся, образуя тело, несходны и противоречат друг другу", их разнообразие в целом порождает „определенный порядок, сладостный, исполненный приятности, и словно бы, если позволительно так выразиться, некий изысканный лад" (с. 538). „...Члены - толстый, тонкий, белый, черный, прямой, округлый, маленький, большой, - сложенные и соединенные природой с неизъяснимой пропорцией, составляют тот благодатный союз, ту украшенность (decoro), ту соразмерность (temperanza), которую мы называем красотой. Я говорю о „скрытности", потому что нам не уразуметь, почему этот белый подбородок, красные губы, черные глаза, это пышное бедро, эта махонькая ступня, почему они вместе возбуждают красоту или ведут к ней; и все-таки мы видим, что это так".

Отчего, размышляет Чельсо, красота относительна, отчего то, что прекрасно в одном случае, безобразно в другом? Отчего волосатая женщина уродлива, как и безволосая лошадь? Отчего, наконец, горб для верблюда - grazia, а для женщины - disgrazia? (Что можно перевести буквально как „благодать" и „несчастье", а можно - как „грация" и „лишенность грации"; опять Фиренцуола припутывает противоположное понятие грации к пропорциональности?)

Ответ на все такой: „Причиной этому может быть только некий скрытый порядок природы, куда, по-моему, не достигает стрела человеческого разумения. Но глаз, который создан природой, чтобы судить об этом, видит, что это так, и убеждает нас без дальнейших доказательств" (с. 539).

Итак, наряду с рассудочно признаваемой геометрически правильной пропорциональностью прекрасного женского тела, Фиренцуола настаивает на иррациональной („скрытой", „неизъяснимой", недоступной разумению) красоте-грации, впрочем, живописно-убедительной, неоспоримой и даже общезначимой для глаза: „Мы видим, что это так", хотя „я и сам не знаю, что такое". Два представления о красоте отчасти противопоставляются, отчасти же как бы сосуществуют: есть явный „порядок" природы, но есть и „скрытый" порядок, о котором не вычитать из книг, он дан зрению непосредственно и важней формальной правильности. Например, смеяться, вообще-то, полагается тихо, сдержанно и с достоинством (см. „Республику" Платона), а не так, как невестка Сельваджи. Однако случаются исключения? - ваша кума, мессер Чельсо, „смеется часто", замечает Вердеспина. „У моей кумы столько грации, что если бы она всегда смеялась, то всегда и нравилась бы. Но так бывает не с каждым". Вот у Амаретты частый смех, несмотря на красивые зубы, неприятен (с. 556).

Такая, значит, ситуация. То ли вчитываться в Платона, то ли смотреть на куму Чельсо ...

„Грацией" характеризуется индивид в его целостной и особой прелести, поверх и невзирая на неизбежные у реального человека какие-то несовершенства. В этом пункте Фиренцуола обдумывает то, что в живописи делал, например, Корреджо.

Но... (и тут мы переходим ко второму пункту сопоставлений Фиренцуолы с Фичино и с последующей традицией) рассуждения о каком-то не поддающемся точному учету индивидуальном обаянии, да и всякие рассуждения о красоте тела в целом, занимают в сочинении нашего автора сравнительно мало места и как-то рассогласованы с остальным. Напомню еще раз, что трактат построен преимущественно (а вторая часть полностью) как обзор отдельных членов тела, дабы мысленно сложить из них во всех отношениях безупречную женщину, „химеру". Такая женщина, очевидно, по определению не может обладать „грацией", иначе говоря, совершенством несовершенного (индивидного). „Грация" - именно красота не образцового, а реального индивида. Идеальная же красота ее, конечно, исключает и не нуждается в ней.

У Фичино говорилось, что „образ человеческой красоты" „рассеян во многих телах" и что его (отнюдь не „химеру", но луч божественной идеи, доходящий до земли в ослабленном виде) мы должны возлюбить сильней, „нежели эту внешнюю, несовершенную и рассеянную красоту" (VI, 18). Фиренцуола следует фи-чиновскому наставлению, только как? - опуская платоническое обоснование, он делает идеал целью своего сочинения, хотя эта цель тут же признается „химерой". Практически же речь идет о монтаже телесных прелестей разных реальных красавиц, причем многократно подчеркивается, что оным незачем „прятаться" и тушеваться перед отвлеченной конструкцией полного совершенства. Так что классицистический идеал, надо признать, сохранен в натянутой, выхолощенной схеме. Автор поглощен - прямо вопреки Фичино - „внешними" и „рассеянными" вещами. Не зря и название его диалогов не о красоте, а о „красотах женщин", во множественном, рассеянном числе.

Фичино признавал достоинство отдельного („простых вещей"), но - мимоходом, усматривая в этом лишь одно из доказательств сверхчувственного происхождения красоты (V, 3 и 6). Фиренцуола же под предлогом затеянного им обзора „частей", из коих составляется химерическое целое, все внимание устремляет на эти „части", с упоением перебирая одну за другой „в соответствии с ее мерой, надлежащим характером и пригодностью" (с. 536-537). Каждая часть женского тела восхваляется как еще один своеобразный случай, и вот эта-то „особенная и частная красота" определенно дороже автору (ведь она-то реальна!) „всеобщей красоты" воображаемой идеальной донны.

„К примеру, палец должен быть тонким и белым; тот палец, который будет сим отличаться, назовем мы красивым - пусть и не всеобщей красотой (generale belezza), какой желают эти философы, но, во всяком случае, красотой своей особенной и частной (di propria e particolare)" (с. 536).

Происходит не только нечто достаточно издевательское по отношению к нормативной классической эстетике, но одновременно - и какой-то кунштюк с идеей казусности, индивидности. Понятие нормы, правильности вроде бы отступает перед „грацией", обнаруживает механистичность, безжизненность „красавицы вообще". Но тем уверенней, чувственней норма прилагается к той или иной части тела. Волосы, нос, рот, шея описываются так, как если бы не только Аморрориска, Сельваджа, Амелия, Лукреция, а сами эти члены были прекрасными индивидами, тело же - их сообществом.

„Члены" включены в природное „разнообразие" (varieta).

„...Лицо отлично от груди, грудь от шеи, руки от ног..." (с. 539). Скажем, цвет тела - не единый, „но разный в разном, согласно разнообразию и надобности разных членов, где белый, как у руки, где белоснежный с алым, как у щек, где черный, как у ресниц, где красный, как у губ, где золотистый, как у волос" (с. 540). Если норма оказывается слишком частной и оттого мнимой, близкой к казусу, то казус - природным, плотским, сведенным к отличию „лица от груди, груди от шеи", оттого тоже мнимым в своей отдельности.

Правда, образцовая часть тела всегда принадлежит, по ходу бесед Чельсо, какой-то имярек: этой женщине. „А ты, Сельваджа, дашь нам самую подходящую ножку для нашей химеры" (с. 592) и т.п. Но, следовательно, параллельно с понятием „грации", сохраняющим за женщиной целостную и неизъяснимую прелесть, индивидность тут же соскальзывает на подробность, часть, примету, что ли. Идея прекрасного индивида скособочивается. Его заведомо неполный (притом только телесный) образ теряет прежнюю космическую значительность.

Представляющая его совершенная подробность начинает жить квазииндивидуальной жизнью. Нужно, чтобы „всякий раз отдельные члены, коими возбуждается указанная красота, были бы сами по себе прекрасны" (с. 539). И чтобы каждый из членов обладал всем необходимым „для своей особенной и отдельной красоты, или же сущности" (с. 540).

ПРИКЛЮЧЕНИЯ РЕНЕССАНСНОГО КЛАССИЦИЗМА

Как у Фиренцуолы обстоит дело с эпохальным „разнообразием", с варьета в качестве категории, ключевой для понимания ренессансного типа культуры?

Спадает паводок Возрождения, и обнажается логическое дно. Фиренцуола описывает идеальную женщину как совокупность разнообразно-прекрасных членов, и это не что иное, как варьета в природе, наподобие „разнообразия" деревьев, или цветов, или животных: тут, казалось бы, возвращение к самой исходной гуманистической идее. Но возвращение оказывалось мнимым: в нем за-

ложены сомнение и движение в новом направлении. Эта идея давно была проработана гуманистами и художниками и доведена от простого, преднаходи-мого разнообразия естества до высшего, человечески-формируемого разнообразия склонностей и дарований; до варьета, наконец, внутри индивида, взятого в качестве неисчерпаемо „универсального". И вот столь сложное основание того, что мы назвали бы ренессансной личностью (или ее безграничной возможностью), сводится вдруг к номенклатуре членов тела, заимствованных с отвлеченной целью у той или иной прекрасной донны.

„Разнообразие" теряет энергию, накопленную ренессансной мыслью в поисках понятия индивидуальной личности. Не потому, конечно, что такие поиски впредь прекратятся. Но потому, что социальное и психологическое развитие индивидуализма Нового времени потребует в дальнейшем иных понятийных средств. Для самосознания готового, отщепленного, довлеющего себе, неповторимого и вовсе не претендующего на „универсальность" послеренессансного индивида - натуралистическое „разнообразие" не только недостаточная опора, но

и прямая помеха. Скажем, для жанровой живописи станет интересной бытовая и сословная определенность; для портретной - нетождественность внешнего (природного) облика и скрытой духовной сути: психологизм. Все это, конечно, дело будущего. Но у Фиренцуолы уже заметно то, что „разнообразие", преподанное в виде набора прелестных частей тела, иронически смещается, оборачивается, ставит под знак вопроса и „химеру" совершенства и особость какой-ни-будь Сельваджи или Вердеспины. Такая варьета - не способ соединить идеальное и характерное, а, скорее, способ сделать придуманным первое и шатким второе.

Красота как таковая, недоумевает Аморрориска, не обитает ни в ногах, ни в руках, ни в частях тела, прикрытых одеждой, а тем не менее мы говорим: „У моны Бартоломеи красивая нога от колена до ступни, у Аполлонии красивая стопа, у Джемметты - бедро" (с. 536). Перед глазами конкретная часть, замещающая индивида, и вот уже эта часть прославляется „вообще". Риторический прием изображения по пунктам, в виде полной описи достоинств, используется с таким неподдельным, довлеющим себе интересом, что тот или иной „член" приобретает самостоятельность и разгуливает - пусть и, так сказать, на индивиде - сам по себе. Где же „грация"? Дамам не отказано и в ней, но кажется, что подлинные героини диалогов Фиренцуолы не дамы, а, возможно, их глаза, ножки, пальцы.

И неспроста. Только на детали, на отдельном члене тела кое-как удерживается единство этого распадающегося мироощущения. Ведь прекрасный член тела всегда взят у конкретной женщины и одновременно принадлежит женщине-химере, идеальному канону. В природной подробности еще способны вдруг пересечься, совпасть идеал и реальность, норма и казус. Поэтому удается развести их в разные стороны, избежав окончательного разрыва. Но, конечно, ренессансная проблема их совмещения этим не снимается, а лишь задвигается в угол. Она, возможно, мельчает, перестает быть ренессансной, но - не перестает существовать. (Разрыв же отсрочен в художественной практике на полвека: до Аннибале Карраччи и Караваджо.)

Забавно-педантически и буквально примененный „метод Зевксиса", да еще по отношению к случайной компании в Прато, разве не пародирует у Фиренцу-олы риторику, не пародирует простодушно сам себя?

Ну, не очень-то простодушно. Чельсо замечает под занавес: „наша химера" получилась из вас четверых еще лучше, чем у Зевксиса из пятерых кротонок, это значит, что в Прато живут более красивые женщины. Фиренцуола в подобных оттенках стиля несколько похож на венецианских „полиграфов", своих современников. Он не в состоянии не считаться с классическими общими местами, но и не отказывает себе в удовольствии острословить по поводу них. Он сочиняет „по Зевксису" и - подшучивает над ним... над собой 11.

Дело в том, что, выполняя традиционно-риторическое задание, строя трактат в виде расчлененного по рубрикам рассудительно-хвалебного описания, Фи-ренцуола попутно прибегает к настойчивым буффонным приемам, которые ставят весь замысел под сомнение, выворачивают наизнанку.

Можно выделить два основных таких приема.

Во-первых, автор всячески обыгрывает механистичность занятия, которому придается Чельсо по примеру Зевксиса. Когда Чельсо решает взять для „химеры" волосы у Вердеспины, Сельваджа восклицает: „Лена, принеси-ка сюда ножницы, чтоб она их остригла. Или вы хотите, чтоб она обрилась?" Нет-нет, отвечает Чельсо, ножниц не понадобится, достаточно „лезвия воображения" (с. 574). Итак, „у нас есть белокурые, тонкие, хорошо убранные, вьющиеся, пышные, длинные, блестящие и разукрашенные волосы (как тут не вспомнить, например, о Симонетте Веспуччи на известном портрете Пьеро ди Козимо! -Л. Б.), и надобно найти фигуру (persona), к которой их можно было бы приладить".

(Собеседники вступают едва ли не на тот самый путь, который придет в голову и гоголевской Агафье Тихоновне. Поэтому для русского читателя над продолжением их беседы витает нечто вроде: „А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть".)

Задорная Сельваджа опять подсмеивается: хорошо, что Вердеспина не успела остричь своих волос, ибо не найдется мужчины, который сразу бы удовлетворился в поисках подходящей фигуры. Я, признается Чельсо, „хотел бы, чтоб она была ни слишком крупной, ни слишком толстой". Отчего бы, предлагает Сельваджа, не заимствовать оную фигуру у Сопореллы, пышнотелой, но еще очень красивой женщины, с легкой походкой? Чельсо соглашается, да, Со-порелла хоть и полная, в ней есть грация. Впрочем, послать за ней нельзя, но вот вы, мона Аморрориска, продолжает оратор, не худая и не полная, „плотненькая и в самом соку" (carnosa е succosa). Так отдадим же вам волосы Вердеспины и перейдем к поискам подходящего лба.

Совершенный лоб у Лампиады: „будет хорошо поместить его под волосами Вердеспины", взяв у последней также и ресницы. Виски же лучше взять у Амор-рориски и т.д. и т.п. (с. 575). Тут же рассуждение о совершенной форме рта, с приложением чертежика. Затем будут и рисунки античных ваз для пояснения требуемого перехода шеи в плечи и руки. (Рисунки - по просьбе Сельваджи, поскольку „проповедники" ведь приводят девушкам примеры, „дабы сделать их понятливей". Чельсо готов привести в пример мону Лампиаду - „она не только сосуд, но целый арсенал достоинств", - но, продолжает он, поскольку вы желаете получить пример античного сосуда, а не современного, то... и в тексте появляются рисунки - с. 588.) Шея и плечи равно прекрасны и у Аморрориски и у Сельваджи („Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно", - мучается Агафья Тихоновна), однако Чельсо решается легко, наугад, ну, возьмем шею у Сельваджи, плечи же у Аморрориски (с. 588).

Но наиболее эффектно и шумно разыгрывается умозрительный, внешний, механически-составной характер идеала, когда Чельсо „забывает" снабдить портрет безупречно прекрасной женщины той или иной частью тела!

В качестве предлога использован эротический мотив. Чельсо, и до того заглядывавшийся на грудь Сельваджи, любуется, разумеется, именно этой юной особой, когда в первом диалоге обсуждение „красавицы вообще" добирается до означенных прелестей. Сначала Чельсо, впрочем, занят общими соображениями: „Широта груди придает большую величавость всей фигуре; две округлости, как два снежных холма, усыпанных розами, увенчаны изящными маленькими рубинами, словно носиком прекрасного и полезного сосуда, который помимо пользы для пропитания младенцев источает некое сияние и рождает все новую привлекательность, которая заставляет нас вглядываться в него даже помимо собственной воли, хотя и с удовольствием, вот как делаю это я, глядя на белоснежную грудь одной из вас". Сельваджа, видимо, смущается, поскольку Чельсо констатирует: „Ну вот, алтарь закрылся. Нет уж, если вы не вернете завесу в прежнее положение, я прекращу говорить". Вмешивается мона Лампи-ада: „Ах, убери-ка ты это, Сельваджа, ну что ты нам докучаешь. О, ты поступила бы куда как хорошо, вовсе сняв косынку с шеи. Посмотри-ка, вот так. Что ж, мессер Чельсо, продолжайте свою речь, ведь реликвии опять открыты" (с. 559).

Во втором диалоге Чельсо, который должен заново высказаться также и по этому пункту, опять на нем спотыкается, притом еще гораздо сильней и с более заметными, если будет позволено так выразиться, методологическими импликациями. Эпизод начинается с того, что оратор, накоротке поделившись важной идеей („Грудь, прежде всего, должна быть белой"), вдруг на этом прерывает себя („Но что нужды продолжать тратить время?") и попросту говорит: „Грудь должна быть как у Сельваджи. Поглядите на ее грудь, и вы увидите всяческое совершенство, всяческую пропорциональность, всяческое изящество, наконец, всяческую красоту". Ни у Елены, ни у Венеры нет такой удивительной груди, и т.д. (с. 589).

Итак, если верить Чельсо, в этом особом достоинстве именно этой донны сходятся сразу все категории Фиренцуоловой эстетики... Довольно указать на девушку и молвить: вот как у нее. И толковать больше нечего.

Польщенная Сельваджа, однако, вынуждена напомнить оратору его сугубо теоретическую установку: „Ах, бросьте, бросьте! Скажите-ка нам, каким именно образом она должна быть устроена, как вы привыкли поступать при описании других частей тела".

А Чельсо упрямится: да что бы он ни сказал, это будет куда хуже, чем „прекраснейший и счастливейший ваш образец". Сельваджа не оспаривает этого: „Положим, вы правы". Но она снова просит „разъяснить": почему, на каких основаниях? Чельсо наконец уступает - и, надо признать, выполняет свою задачу обстоятельно и квалифицированно. Снова, между прочим, прибегает к помощи рисунков, дабы пояснить замечания о надлежащих или негодных пропорциях груди - на примерах с вазами, их изгибами и выпуклостями (с. 589).

На этом Чельсо хочет закончить. Трактат вроде бы исчерпан.

Но тут Вердеспина осведомляется: почему это Чельсо оставил свою совершенную женщину... без рук? „Та статуя, что стоит на лестнице дворца Подеста, лучше вашей, пусть у нее тоже нету рук, зато взамен торчат петли, и она может удержать ими хоть пучок артишока". Чельсо: „Ты совершенно права, девочка моя, ах я бедняга, что я наделал! Ну, гляди-ка, что я забыл" (с. 592-593).

Старуха, посланная из дому за Сельваджой, говорит: „Да он потешается над тобой, простушка". Чельсо отвечает, что, правда, не может вовсе отрицать сказанного старухой, но... И Сельваджа: „Вот из-за этого „но" все и портится. Да во имя Господа, пусть я и не такая красивая, чтоб ко мне нельзя было ничего добавить, по крайней мере я и не как эта ваша дама, над которой вы трудились два дня и у которой нет ни рук, ни кистей. О, хорошенькая же вышла штука! У меня-то они в наличии, какие ни на есть, пусть и с „но" (с. 593).

Идеальная, классическая красота, таким образом, оказывается то безволосой, то безрукой. Чельсо непременно забывает что-то, составляя свою „химеру". Нельзя было бы лучше выразить ее отвлеченность, придуманность - то, что она не живая, не реальная.

В финале сочинения оба приема, недоверчиво работающих против собственной нормативной и риторической установки автора, то есть прием „забывания" и прием „уклонения", изящно сходятся. Чельсо забыл насчет рук, видите ли, по вине Сельваджи. „Потому что, если бы она удовлетворилась безо всяких разъяснений тем, что ее грудь подходит для нашей фигуры, я бы не допустил такой оплошности" (с. 592-593).

Но вот идеальная женщина дорисована. „Теперь, - говорит Чельсо, - созданная мною фигура уже не будет как та, на площади. Но смотри-ка, чему ты ее уподобила! Да ты - одна из тех острых заноз, что вонзаются под ноготь, притом еще и зеленая, плотная. Мое счастье, что у меня нашлась хорошая игла, чтобы ее извлечь" (с. 595).

Сельваджа, успокоившись, восхищается оратором: „Что ж, мне кажется, эта ваша картина сотворена рукой доброго мастера". Она, Сельваджа, влюбилась бы в такую женщину, будь она Пигмалионом, и вовсе не потому, что ее члены заимствованы у нас, присутствующих здесь. Ваши красноречивые доводы, продолжает девушка, заставили бы признать красавицей и жену Якопо Каваллаччо... Будь у меня действительно столь прекрасная грудь, я не уступала бы ни Елене, ни Венере, ни самой Красоте.

Чельсо отвечает на это кратко и внушительно: „У тебя она есть (Tu lo hai)". Тут и говорить-то не о чем. „Пользуйся ею на здоровье себе и всякому, кто подчас удостоится посмотреть на нее" (с. 595).

В последнем абзаце сочинения остается только - „чтобы придать окончательное совершенство этой нашей химере" - наделить ее всеми категориальными признаками красоты: прелестью Лампиады; королевской величавостью, походкой и веселостью видной Аморрориски, умеющей возводить взор с таким достоинством; также изяществом и привлекательностью Сельваджи; ты же, Вердеспина, дашь ей грацию, „которая делает тебя такой милой".

Конечно, улыбчивые интонации, галантные и нескромные шутки - сами по себе вполне в традициях жанра. Ведь эти светские беседы на более или менее ученую тему, в присутствии и по просьбе дам, шли из XIV века, от „Виллы Альберти". Тон веселости, даже игривости легко обнаружить и, скажем, во многих местах „Азоланских бесед" или „Книги о придворном". Там тоже ведь собиралась la lieta compagnia. Но у Фиренцуолы мало того, что серьезное смешано с развлекательным, ссылки на философов - с легким эротизмом; мало и того, что первое выражено куда слабей, а второе гораздо-гораздо сильней, чем у Ка-стильоне (хотя трактат „О красотах женщин" никак и не сводится ко второму в отличие от сочинения Луиджини).

А дело в том, что игривость, шуточки, ажурная литературная оснастка - все то, что на первый взгляд лишь орнаментально обвивает основную, содержательную, несущую конструкцию трактата, то есть рассуждения о красоте и грации, описание классического канона, - относится ни к чему иному, как именно к риторическому замыслу и цели изложения. Поэтому отмеченные элементы поэтики фиренцуоловского диалога напрямую входят в его идейно-предметную суть. Более того. Они острей, экспрессивней прочего и едва ли не перевешивают солидную академическую сторону. Они компрометируют то, чем занимается Чельсо, собирающий по частям свою „химеру" .

Впрочем, почему-то никого это не смущает. Никакой „драмы идей" не возникает. Обе противоположные смысловые линии движутся параллельно и отлично дополняют друг друга. Чельсо знает, что совместить прелести живых женщин в совершенном существе нельзя, что выйдет лишь литературная условность. Но у него от этого не „болит голова", как у Гоголя, прикинувшегося Агафьей Тихоновной.

Если у Леона Баттисты Альберти человек предполагался безупречно прекрасным и особенным одновременно, возникавшая же из такого невероятного совмещения напряженность уходила вглубь, в трудновыявляемый внутренний спор; если у Кастильоне спор идеального и индивидного вырывался наружу, пронизывая и организуя собою словесно-мыслительную ткань, то у Фиренцу-олы, несмотря на открытую пикировку двух позиций (или как раз вследствие такой пикировки), „химера" классического совершенства приобрела прекрасную, но бескровную отвлеченность, не очень тревожащую, не забирающую душевных сил.

На первый план выступила „грация": частная, неполная, но живая прелесть вот этого разглядываемого индивида. Однако и „грация" больше не претендует на то, чтобы явиться - как у Кастильоне - в своей природной спонтанности и отдельности на роль парадоксальной всеобщности. Взгляд забыл также и о грации... вдруг прикованный к части тела, а не к целому.

Классический идеал отслаивается от интереса к индивидному. Но и этот интерес колеблется между самим человеческим индивидом и чувственными подробностями, его замещающими. Универсальная норма распадается на множество частных. Человеческий облик и существование приобретают какой-то „агрегатный", составной характер. Часть тела принимается, словно нос майора Ковалева, гулять самостоятельно - в виде прекрасной особенности, хотя и обнаруживаемой у той или иной дамы, однако же обсуждаемой отдельно от этой дамы, равно отдельно и от „красавицы вообще".

О СУЩНОСТИ МАНЬЕРИЗМА. ПРИНЦИП ФИРЕНЦУОЛОВОЙ „ХИМЕРЫ" В ЖИВОПИСИ

Химера классической красоты: привлекательность всякой хорошенькой женщины; неизъяснимая цельная „грация" этой или вот той юной особы; наконец, самодостаточная выразительность детали - все мировоззренческие мотивы толпятся, смешиваются, разбегаются - и все-таки принадлежат одному оригинальному историческому состоянию итальянского культурного мира.

Имя этому состоянию, разумеется, маньеризм.

Его теоретическое оформление началось, стало быть, не с Цуккари (1607), Ломаццо (1584, 1590), Арменини (1587) и Боргини (1584), не с Данти (15(57), Дольче (1557) или Пино (1548), даже не с Вазари (1550), не с Варки (1546) 13.

Может быть, с Фиренцуолы.

Я не могу здесь достаточно аргументированно высказать свое отношение к весьма распространенному ныне пониманию маньеризма в широком смысле: как художественной эпохи, лежащей между Возрождением и Барокко (или в той или иной мере совпадающей с Поздним Возрождением, которое приходится в таком случае сильно растянуть), эпохи, включающей Эль Греко и Вела-скеса, кавалера Марино и Малерба, Кальдерона и Дж. Донна, а также и Сервантеса, и Шекспира, и Рембрандта 14.

Не скрою, однако, что мне это не по душе. Это размывает границы, лишает какой-либо цельности ренессансный тип культуры и сильно обедняет и обессмысливает барокко за счет уводимых из него гениев конца XVI - первой половины XVII века и отбираемых сущностных определений. Так или иначе, в рамках данной работы сопоставление Фиренцуолы с маньеристической живописью „вообще" вряд ли было бы полезным. Я буду иметь в виду сопоставление только с так называемым ранним маньеризмом (и главным образом с его - по классификации Ганса Гофманна - „классицистическим" направлением) 15.

Я принадлежу к числу тех, кто предпочитает по старинке сохранять название „маньеристического" лишь за этим важным направлением в итальянском искусстве Позднего Возрождения, то есть конца 1510-х и 1540-х годов. То есть, ни расширение эпохи Возрождения в Италии хоть до 1590-х годов (так, чтобы Контрреформация оказалась внутри), ни выделение маньеризма в особую эпоху и отрыв от ренессансного классицизма мне не кажутся подходящими для истолкования XVI века.

Возрождение как исторически-наличный тип культуры, с разделяемой мною точки зрения, кончилось вслед за Тридентским собором (что, разумеется, не исключало ни творчества двух гениальных старцев - Микеланджело и Тициана, переживших свое время и словно эволюционировавших в новых условиях, ни прямых, но изолированных и односторонних продолжений ренессансной традиции вроде Веронезе). Маньеризм - реакция изнутри Возрождения и предвестие его скорого конца. В этом плане существенно, что Фиренцуола, Пармиджа-нино, Бронзино, Понтормо, Аретино - люди одного поколения, одной исторической среды. Конечно, маньеризм, как и всякое кризисное явление, пережил породившую его культурную ситуацию и продолжился во второй половине XVI века, перейдя через трудноразличимую грань в академическое и антиакадемическое барокко. Если ранний маньеризм непонятен вне распада ренессансного мышления, то поздний (включая Тассо и Тинторетто) - вне связи с надвигающимся барокко. Иначе говоря, при естественной преемственности и непрерывности художественного движения, при общих элементах и в раннем и в позднем маньеризме - они непосредственно тяготели к разным нервным узлам исторического развития, вынесенным вовне их. Для понимания раннего - решает оглядка назад, позднего - заглядывание вперед. Единство маньеризма - мнимое, за вычетом кровосмешения Возрождения с Барокко.

Впрочем, я ни на чем не настаиваю. Но должен оговорить границы беглого сопоставления с Фиренцуолой. Это - пошатнувшееся понимание ренессансного (а не какого-нибудь иного) пространства, ренессансного (а не какого-нибудь иного) индивидуализма, ренессансной „гармонии" и ренессансного „разнообразия". Это ренессансная (а не какая-нибудь иная) любовь к конструированию мира, но - потерявшая равновесие (идеального и характерного и т.д.). Все, что удерживалось в прежнем синтезе, закачалось, стало буквально эксцентрическим, оставило центр где-то вне себя.

Упадок коснулся только ренессансного мировосприятия и культуры - но, надо думать, не культуры вообще... Утраты были пока гораздо очевидней приобретений, поскольку утрачивались классические результаты, приобретались же - диковатые потенции. Зато задним числом мы склонны видеть в маньеризме удивительные - чуть ли не „экспрессионистические" и „сюрреалистические" - прозрения. Наверно, правильны обе точки отсчета. Актуально то был упадок великого стиля: изломанность и странность. Потенциально - первая в мировой истории возможность окончательно выйти за пределы всякого традиционалистского искусства, даже ренессансного. (См. ил. 44 и 45).

Однако маньеристические сдвиги были только бурным эпизодом в истории непрерывающегося пока искусства, и после этого эпизода были логически возможны Рубенс, Рембрандт, даже Карраччи, даже Пуссен, возможны еще более двух веков метаморфоз той самой традиции, внутри которой закуролесили Пар-миджанино, и Россо Фьорентино, и скульптор Монторсоли, у которого канонические формы смещаются в гримасу и судорогу, но судорогу именно канонических форм и никаких иных. Радикальностью маньеристических сдвигов пока еще ничего - в отличие от авангардизма нашего века - не кончалось, ничего не забывалось, напротив, подтверждалось отрицанием. Маньеризм - первый обморок классицизма. Взятый в этом своем неповторимом роде, он как раз и может быть - но никак не впрямую! - мысленно сопряжен нами с радикально иным недавним художественным опытом. Маньеризм вел к авангардизму, да, но через XVIII век! и через революционный в искусстве XIX век! так Магеллан устремлялся к Востоку на запад.

Крот истории делал свое таинственное дело.

Возвращаясь к трактату „О красотах женщин": его содержательный интерес менее всего сводится к тем нескольким страницам с общими определениями красоты и грации, которые обычно вырываются из легкомысленного контекста и помещаются в хрестоматиях как якобы образчик эстетики Возрождения. Нужно оценить произведение непременно целиком. Следовательно, нужно побудить себя отнестись к его замыслу и поэтике вполне серьезно, какой бы, на первый взгляд, смехотворной ни казалась такая затея: взять описание женских прелестей в качестве предмета углубленного культурологического анализа.

Тогда выясняется, что Микельаньоло Джироламо Фиренцуола (1493-1543),

этот друг юности Аретино, член римской „Академии Виноградарей", собеседник Берни и Делла Каза, читавший свои „Беседы о любви" папе Клементу VII, этот доктор права и нотарий валломброзианского ордена, освобожденный папой от монашеского обета в 1526 году, когда он подхватил французскую болезнь, а лет за пять до смерти удалившийся в тихий Прато и там после долгого перерыва опять взявшийся за перо, этот вольный перелагатель Апулея и талантливый новеллист, редкостно владевший и сочным просторечием и затейливой риторикой, в своем последнем и наиболее известном сочинении невзначай запечатлел схематизм распадающегося ренессансного сознания.

Иначе говоря, мы наблюдаем у Фиренцуолы кризисную сращенность ренессансной традиции и ее отрицания. Если воспользоваться выражением Э. Рай-монди - „стилистическую метаморфозу, которая имела место внутри великого ренессансного классицизма"16

Всего шестью годами ранее разбираемого нами трактата была создана едва ли не самая показательная живописная композиция в новом вкусе: „Мадонна с

длинной шеей" Пармиджанино (см. ил. 54). Никоим образом не претендуя на разностороннюю характеристику этой и других картин, о которых пойдет речь, и уж тем более маньеризма вообще, я хочу ограничиться лишь кое-какими замечаниями, изучая особенно построение фигур с текстом „О красотах женщин" вместо вадемекума в руках, то есть пытаясь высмотреть только то, что помогает понять Фиренцуола и что помогает понять Фиренцуолу.

Неотразимо притягательная, но и неправдоподобная, будто пригрезившаяся женщина, восседающая перед нами, сложена совершенно неправильно, и это первое, что бросается в глаза. Пропорции не просто не соблюдены, а сознательно нарушены. Сильные ноги и могучие чресла контрастируют с изящным торсом, с узкими плечами, истаивающими в шее, которой, пожалуй, позавидовал бы и Модильяни, но увенчанной классически прекрасной головой. Поражает при общей „грации" сборность фигуры: торс приставлен к тазу, шея к плечам, голова к шее - да уж не Фиренцуолова ли это „химера"? Части тела экспонируются как бы независимо друг от друга и, взятые порознь, - прекрасны.

В последнем можно убедиться, разглядывая отдельно, например, верхнюю часть изображения Мадонны, вовсе не производящую в этом случае впечатления хрупкости. Даже шея и пальцы тогда как будто не такие длинные, потому что соотнесены не с массивностью низа фигуры, а между собой, взаимно поддерживая и смягчая свою удлиненность. К тому же - при приближении, в ином „кадре" - становится заметней, что только в одну сторону, от наклона, шея долго-долго тянется к ключице, так и не дождавшись плеча, закрытого волосами и замененного кистью. (Эта изысканная дуга шеи и кисти продолжена в воздухе встречным взглядом ангела.) Зато с другой стороны, к наклону, шея восстанавливает обычные пропорции, округло и легко переходит в щеку и в плечо. Значит, невиданно длинной ее делает особенно сопоставление с широчайшим основанием тела. Широта искусно подчеркнута иссиза-лиловатыми складками накидки, которые темнеют, каменеют, нависают какой-то скалой над фигуркой со свитком, вторгаясь во вторую ведуту. Еще оценим диагональную перекличку пятна накидки, ее странно весомого выступа - с тяжестью коричнево-красной завесы: тяга этих двух мрачно-торжественных цветовых фактур друг к другу сжимает торс и укорачивает шею. Перекрестная же полоса, начинаясь от ангельской головы, отграниченная сверху кистью Мадонны, а снизу изгибами тела младенца, вобрала, напротив, самые воздушные, самые нежно-блеклые тона палитры и уходит в небо, в дальние просветы пейзажа - и удлиняет шею. Оттого-то необыкновенная шея, давшая название картине, не то лишь несколько, не то ненормально вытянута. Нам трудно понять, в какой же все-таки мере она длинная, ибо тут визуально сталкиваются никак не меньше, чем две меры. В конце концов, это шея, отвлеченно отвечающая идеалу шеи.

Кисть и пальцы? Да, странно узкие и длинные, как бы „готические", но без средневековой сухости и бесплотности, а просто показанные (они нарочито показаны!) с дословным и потому преувеличенным осуществлением нормативных требований. („Пальцы красивы, - пишет Фиренцуола, - когда они длинные, прямые, хрупкие и постепенно чуточку утоньшаются к ногтю, но так мало, что это почти незаметно" - с. 594.) Что ж, разве пальцы мадонны Пармиджанино не отвечают этим требованиям? И шея, грудь, или лоб, или глаза - тому, что соответственно сказано о них в „Красотах женщин"? Или нарядно убранные, пышные волосы?

Нельзя не залюбоваться и ногой ангела - именно не ангелом, а его бедром, которое отрезано рамой картины, да еще и вазой и ее тенью, так что „нога дышит" (гоголевское выражение!) отдельно от тела.

Так и хочется воскликнуть: „Ногу нам даст ангел"! (ср.: „Ногу нам даст Сель-ваджа" - а именно, „длинную, суховатую и узкую в ступне, но с икрами в меру полными, белыми, как снег, и округлыми, как следует, с голенями, не вовсе лишенными мяса, чтобы не виднелась кость, но в аккурат упругими, дабы нога утолщалась не слишком" - с. 591-592).

Между прочим, удлиненная горловина и покатая форма вазы - пластический комментарий к шее и плечам Мадонны, будто Пармиджанино решил наглядно подкрепить свою идею тем же способом, каким пользуется и Чельсо у Фиренцуолы...

Не менее характерна „Мадонна с розой" Пармиджанино (см. ил. 48). Опять-таки живут как бы самостоятельной жизнью и показаны в разных ракурсах кисти и пальцы Мадонны, являющие, скорей, некую идею прекрасных пальцев.

Правая рука тянется, было, к головке Христа, но повисает в воздухе потому, что ее вдруг захватила встреча с держащей розу правой рукой младенца. Однонаправленные кисти матери и сына гораздо ближе и важней друг для друга, чем каждая из них - для своего лица (и даже правые руки играют музыкальную тему в полный унисон, обе на четыре пальца). Если правая рука Христа, увлеченная цветком, вовсе забрела в сторону, то левая его кисть, резко выделенная красным браслетом, почиет на глобусе. Аккорд левых рук не менее внятен, чем у правых, притом левая кисть Мадонны отъединена от ее тела струящейся, бесплотной фактурой платья, и рукав, в свой черед, искусно отделяет голову ребенка от предоставленного самому себе тела. Так что мы вынуждены рассматривать все порознь и поочередно: и это пухлое тело, и эту курчавую голову, и левые руки, и правые руки, и лицо Мадонны.

В картине Бронзино (Лондонская Национальная галерея), изображающей, очевидно, Венеру и Купидона (и написанной, кстати, чуть не в один год с трактатом Фиренцуолы), тоже изысканно и чувственно экспонируются греческий профиль, ноги, руки, живот прекрасной женщины, ее груди, акцентированные движением руки Купидона, ее прическа, вложенная, как на подставку, в другую его руку. Тело же самого Купидона замысловато разъято посредством плеча Венеры таким образом, что нам приходится самим сопоставлять, соединять голову и остальное, причем ягодицы неожиданно предъявляют особо энергичные притязания на суверенность и значимость...

Что за фантастические композиции!

В „Одиссее и Пенелопе" Приматиччо Одиссей из плоти и крови, а Пенелопа из мрамора, лишь начинающего розоветь и оживать, и Одиссей прикосновением руки приставляет ей голову. Это Пенелопа - или Галатея?.. Напротив, там, где прекрасной статуе место - в „Пигмалионе и Галатее" Бронзино, - об античности пластически напоминает только барельеф жертвенника, сама же Га-латея костлява, непропорциональна и ничем не похожа на скульптуру, да еще классическую (см. ил. 47 и 50).

Бунт против классицистичности, так или иначе, очевиден. Но невозможно понять его вслед за некоторыми искусствоведами, начиная с Фридлендера, как неоготику, как аристократически-придворный возврат к Средневековью 18. (Хотя, конечно, поводы для формальных параллелей, как и для параллелей между готикой и барокко, всегда находятся.) Во-первых, это, как уже было отмечено, метаморфозы изнутри классического стиля, опыт которого подвергнут пересмотру, рекомбинации, разрушению, но ничуть не забыт. Во-вторых, „готические" и (куда более!) классические мотивы используются технологически, поэлементно, в принципиально новых целях, не ренессансных, но, уж конечно, и не средневековых. Отход от натуральности остро чувствуется в маньеризме потому, что критерий восприятия остается тем же, „натуральным" (само собой, не в современном смысле слова, а в смысле XVI века). Ведь никому не приходит в голову считать „неприродной" иконопись, там - в сфере сверхприродного и символического - такой критерий попросту немыслим.

Полуотказ от „натурального", отказ скорее вообще, чем в подробностях (отсюда часто напрашивающиеся, но, разумеется, всего лишь метафорические аналогии с сюрреализмом), откровенно эгоцентрическая творческая воля автора, демонстративно нарушающего принятые Возрождением правила (которые он превосходно знает, с которыми на свой лад считается и любит это где-нибудь тут же рядом показать), - все это не в последнюю очередь выражалось в сочиненности человеческой фигуры как целого, при вызывающей экспрессии ее членов. Не вправе ли мы увидеть в этом своего рода живописный эквивалент иронии? - той самой, которая сопровождает рассуждения Чельсо о „химере".

Конечно, не всегда ироничность маньеристов была такой очевидной и дерзкой, как в помянутых „мини-портретах" четырех кистей из „Мадонны с розой", или бедра ангела, или шеи и пальцев в „Мадонне с длинной шеей", или этих вовсе ошеломляющих ягодиц Купидона у Бронзино. Но маньеристы основывали эффект многих своих работ на том, чтобы артикулировать, расчленить человеческое тело, настойчиво преувеличить в пальцах, что ли, пальцевость, в шее - шеистость и т.п., а затем все смонтировать заново, в „искусственных", возбужденных поворотах, пересечениях, сочетаниях. Они охотно придавали персонажу нечто манекенное - и тем напряженней старались его оживить, восстановить в нем динамизм и спонтанность. Получалось удивительное совмещение декоративности и неподдельной тревоги, рассудочности и - подчас могучей! -иррациональности.

Уже около 1518 года Понтормо в „Сценах из жизни Иосифа Прекрасного" проделал это не просто с отдельными фигурами, но с пространством, снабдив его не тремя, а n-измерениями. То, что сцена, происходящая сзади, в нише, нарисована над передним планом, то, что разновременные события синхронизованы, еще не дает никаких оснований считать картину Понтормо, как пишет Фредерик Антал, „точным соответствием средневековой пространственной композиции" 19. Понтормо оперировал пластически выявленными объемами, он имел дело с прямой перспективой, с ренессансной посюсторонностью, словом, именно с пространством, а не со средневековой символической внепространст-венностью. Действие у него разворачивается „физически", а не пред очами духовными (см. ил. 52).

Однако классическое пространство стало предметом эксперимента. Оно было аналитически разложено - и как бы собрано „неправильно" 20.

Говоря конкретней, суть, прежде всего, в трактовке двух ведут. Известно, что и в ренессансной картине оптической правильности не было; перспектива обнаруживала дискретность на границе переднего и заднего планов, которая служила не только пространственной, но и временной, а также предметной и смысловой границей. Однако в ренессансной композиции такая дискретность или оправдывалась взглядом на второй план вниз, с высоты птичьего полета, таинственным обрывом в нескончаемую глубину панорамы, как, скажем, в „Моне Лизе"; или искусно скрадывалась уже в пределах передней выгородки, как, скажем, в „Св. Себастьяне" Антонелло да Мессины. Зрительная и смысловая про-блемность соотношения ведут - ни в коем случае не отменяясь, напротив, составляя главный конструктивный момент ренессансного мировосприятия, -однако тщательно гармонизовалась. Мир был объемным, пространственным, но пространство было явлено какой-то глубочайшей, божественной тайной мира.

Маньеристы вытаскивают тайну наружу, оголяют - и, оголенную, напряженную, невероятную, так и бросают перед зрителем, не проявляя ни малейшего намерения как-то ее решить, что-то с ней делать.

В упомянутой фантазии Понтормо левый отсек изображения сам по себе построен „правильно": с двумя, как положено, перспективными ведутами, с энергичным движением фигур по диагонали справа налево, с акцентированной вертикалью - статуей на высокой колонне. Правый отсек тоже сам по себе „правилен", пусть и выглядит весьма странно: сцены размещены в двух ярусах, вертикальная ось, обозначенная колонной поменьше и потоньше, со статуей путти - почему-то сдвинута вбок и не дотягивается до сцены в нише, зато продолжена коленопреклоненной фигурой Иосифа. Впрочем, эти два отсека, левый и правый, вполне составляли бы - по крайней мере оптически - некое одно и „обычное" пространство, если бы... если бы взгляд мог двигаться только по низу изображения, не замечая лестницы ...

Все дело, однако, именно в этой лестнице, сразу приковывающей наше внимание механистически-мерным ритмом ступеней, неуклонным восхождением по ней фигуры - в Никуда.

Лестница - из другой, неэвклидовой геометрии.

Она и разрушает горизонтальное единство переднего плана, и - ввинчиваясь в небо еще одной статуей на еще одном постаменте (три отсека изображения, и у каждого - собственная статуя-вертикаль!) - нависает над вторым планом, смещая представления о правом и левом, о близи и дали. В своей мраморной безжизненности лестница излучает некую непонятную, жутковатую энергию, закручивающую пространство жгутом. Лестница вмешивается в перспективу и разрывает и одновременно спрессовывает ее. Выталкивает все, что происходит на переднем плане, куда-то вглубь, зато все виднеющееся там - вытягивает на нас, вперед. Разве человек в красном тюрбане, ведущий по лестнице ребенка и оглядывающийся, не должен находиться на таком же расстоянии от нас, что и лица толпы, там... под лестницей? Но не поймешь, уместно ли, реально ли это „под": ведь книзу от лестницы расстояние растягивается, а на ней - сокращается. Статуя слева и статуя лестницы настолько сближены, что их сопоставлен-ность (и взаимная отчужденность, словно у фигур на одной площадке в „Озерной мадонне" Беллини), равнодушная эта сближенность, перекрывает и то обстоятельство, что статуи находятся все-таки на разном удалении в глубину, и то, что они вообще... из разных пространств? Решительно непонятно, как перспективно соотнести с ними группу людей вокруг валуна. Между статуями, бесконечно ниже их - какое-то совсем иное измерение. Там не только течет и волнуется человеческая толпа, там, кажется, течет самое время - меж скульптур, как меж двух берегов. Статуи водружены в нелепых позах, прихотливо выхвачены из мира живых, исключены из времени. Будто в детской игре им внезапно было сказано: „Замрите!" И они замерли навеки.

Посредством этой своей холодно-сумасшедшей лестницы Понтормо проделывает с топологией пространства такое, что у зрителя начинает отказывать вестибулярный аппарат. Но именно потому, что он это проделывает с ренессанс-ной прямой перспективой и ведутами. То есть нарушает им же принятые условия живописной объемности, а не исходит из какой-то иной условности. (Ср. не только с иконописью, но и, допустим, с децентрированным, лишенным опоры и границ барочным пространством Тинторетто в дрезденской „Битве архангела Михаила с Сатаной".)

Пусть не столь предельно острая, но, в принципе, та же странность с двумя планами в „Мадонне с длинной шеей". То, что тело Мадонны утончается, облегчается кверху, но зато вся тяжесть его могучего основания переносится вправо движением одежды и оно зависает над дальним планом; и особенно, конечно, то, что Пармиджанино, как во сне, сопоставил колонну и фигуру Мадонны, сделав равновеликими, нарочито сблизив их вершины, - все это не только придает Деве огромность, но и помещает ее как бы сразу в двух ведутах. Зрительно тело Мадонны определенно заваливается назад и вправо - во второй план, в перспективное удаление. Но - продолжает тем не менее величаво выситься прямо перед нами.

Вместе с тем так ли далек старец со свитком или только мал? далека, собственно, или близка колонна? и одинаково ли отстоит по своему протяжению от тела Мадонны? В картине разные оптики. Это, разумеется, не обратная перспектива, но и... не совсем прямая. Тектонический пространственный сдвиг делает то, что ведуты резко расходятся внизу - и клонятся друг к другу вверху, где голова Девы и вершина столпа магнетически сближаются. Кстати, одинокая разрушенная колонна - символ земной бренности (как и свиток) - в нижней части изображения вдруг оборачивается внушительным колонным портиком. Между верхом и низом на задней ведуте, следовательно, такой же семантический прорыв, как и на передней.

Художник, разделив, как было положено в ренессансной живописи, два плана, утрирует это - и тут же двусмысленно их смешивает. Добавим, что с вертикалью колонны спорят и знаменитое „змеящееся" вращение тела (figura ser-pentinata), и наклон цветовых сгущений по диагонали, подсказанной жестом руки со свитком.

Вазари в „Персее и Андромеде" (см. ил. 48) поступает проще, но тоже достаточно неожиданно: от ближней ведуты оставлен лишь фрагмент в центре картины. Ни с того ни с сего торчит скала, на фоне которой должно бы происходить мифологическое событие, а происходит галантная сцена. Нет, разумеется, Персея, освобождающего Андромеду, но есть порывистый нарядный кавалер и дама в истоме. Ее нагота контрастирует с позолотой шлема и пояса с ножнами. Подсматривающее с земли зеркало сообщает мизансцене альковную интимность. Искаженные черты мужского лица у ног красавицы придают разлитой в изображении чувственности оттенок жестокости. Цепи Андромеды оказываются любовными путами. Боевой конь (которого у настоящего, античного, Персея быть не должно, и Вазари это отлично знал) превращен в игрушечного конька, в какого-то пони. Одна и та же, в сущности, мускулистая нимфа справа повторена дважды, сидящей и стоящей, так что зритель может внимательно оглядеть ее и сзади и спереди одновременно. Женские лица неотличимы друг от друга. Зато у каждого члена тела свой поворот, своя выразительная жизнь. И, конечно, опять излюбленный маньеристический мотив: кисти, выставленные во всевозможных ракурсах. У Андромеды голова служит очаровательным постаментом для левой руки; правая же рука существует отдельно, смотрит из-за спины. Целых восемь кистей у нимф в сложном ритме образуют своего рода гирлянду.

На флангах граница между двумя планами уничтожена, и вот задняя ведута наводняет пространство, тихо подбираясь к нам, выплескиваясь к нижнему обрезу рамы. Тем откровенней скала походит на макет скалы, на театральную выгородку; тем острей искусственный островок переднего плана, обтекаемый со всех сторон планом вторым, напоминает о главном принципе ренессансной композиции через ее невиданное нарушение. Нарушение состоит не только в том, что дальний план, вводящий в амурное приключение прежние, традиционные для живописи Возрождения мотивы - нечто космическое и магическое, перспективную даль и „разнообразие", - перестал быть подчиненным и даже перестал быть дальним: не он включен, как это бывало раньше, просветом в переднюю ведуту, но, напротив, она в него включена. Добавим, что столь обрезанный, выдуманный ближний план сливается с дальним не в глубине изображения, а непосредственно справа и слева, тут же, внутри себя и под ногами протагонистов. Чтобы смягчить это странное совмещение, художник сильно растягивает вторую ведуту и дробит ее, в свой черед, на четыре плана: вода сменяется твердью, заполненной фигурами, твердь - опять водой залива и городом на его бреге, а еще дальше видны горы и небо. Декораций много, и сцена необъятна.

Искусность и искусственность, изначально свойственные ренессансной перспективе, обнажены - как сама Андромеда, как эти нимфы! - сладострастно. Они перестали являть наивысшее торжество природности. Тождество мастерства и естества распалось. Теперь искусство не только не желает быть, но и не желает и казаться ничем иным, как искусством. Оно больше не истолковывает благоговейно человека посреди Вселенной. Оно занято другим. Мир со зримыми формами ему потребен для изобретения этого же мира заново. Все по-прежнему точно и узнаваемо в деталях, но целое стало непредсказуемым. Маньеристическое искусство зачастую производит впечатление безвкусного именно потому, что в нем был преизбыток и, можно сказать, засилие самого прихотливого вкуса.

Эмблемой дотоле невиданного маньеристического изобретательства мог бы послужить „Автопортрет в выпуклом зеркале" Пармиджанино или - на выбор - „Тройной мужской портрет" Лоренцо Лотто.

На изысканном тондо Пармиджанино плоскость стены с окном выгибается в сферу, выдвинутая вперед рука, отделяясь от тела, диковинно разрастается, правильные пропорции фигуры принуждают думать о себе именно потому, что они искажены, их нет: из актуальных они становятся должными. Лицо отдалено, но внимательный взгляд доходит до нас по прямой, из глубин, где все исполнено кривизны и зыбкости. Только этот взгляд, это глубинное „Я" - единственный стержень изображения, перпендикулярно держащий его, как на гвозде.

На картине Лотто: рядоположены - буквально - три точки зрения, три проекции сошлись в общем пространстве, индивид расколот и собран вновь, обра-тясь сразу в три „Я". Это было бы похоже на выведенный вовне спор портретируемого с самим собой, если бы не слишком своевольное и геометрически жесткое вмешательство живописца.

Возникает, как и от автопортрета Пармиджанино, крайне противоречивое впечатление: не то бездушного (я чуть не сказал - „сцайентистского") манипулирования, делающего человека впервые объектом действия, не то чистейшей, напряженнейшей субъектности. И чем выше натуралистическая, оптическая точность - тем несказанней смысл. Может быть, смысла вообще незачем искать сверх конструкции, сверх потрясающего - для первой половины XVI века! -усилия как такового, усилия детски варварского, хитроумного и трагического вместе - разъять мир и проверить, „что там внутри".

Подытожим. Эксперименты с пространством. Ирреальный монтаж вполне реальных, но разъятых и смещенных объемов. Такое же собирание человеческого тела из отдельных членов.

Здесь мы возвращаемся к Фиренцуоле. Деланность его „химеры" по характеру перекликается с маньеристической компоновкой. „Изобретение" приобретает явный и сознательный перевес над „подражанием". Еще в 1525 году в „Беседах о любви" Фиренцуола настаивал: „Разве не позволительно современным людям находить новые способы сочинения, как это делали древние?.. Или ты не знаешь, что поэтам и живописцам вполне дозволено прибавлять и убирать, как им угодно?" 21.

Собственно, уже весь итальянский гуманизм, все Возрождение есть предельное усиление культурного конструирования и в этом смысле тоже может быть названо - вне всяких оценок - „деланным", „искусственным". Но теперь у маньеристов это ренессансное свойство откровенно обнажается. Процесс придумывания становится в значительной мере довлеющим себе. Художнику интересно утверждать свое внутреннее видение (il concetto, il disegno interno). Предметом эксперимента служит, так или иначе, классический канон - но, значит, и все традиционные ценности, с ним связанные.

Происходит их остранение.

Это и можно бы назвать общим знаменателем весьма разных по характеру поисков тех мастеров, которые, оглядываясь на гигантов Высокого Возрождения, искали каждый свою „манеру". У того или иного из них позволительно усматривать декоративность, вычурность, аристократизм, или чувственную изнеженность, или страдальческую растерянность, или, наконец, глубочайшую трагическую человечность и экспрессию. Но в одно направление их объединяет, по-видимому, очень свободное отношение к ренессансным „правилам", к великим образцам, самоценность индивидуального творческого замысла.

А где же величавая простота, цельность, гармония и пр.? Увы. Их исчезновение - цена за появление нового искусства. Известно, что в какие-то два-три десятилетия Позднего Возрождения было непоправимо нарушено равновесие между духовным и телесным, идеальным и характерным, всеобщим и особенным. Но ведь это равновесие, которым часто принято восторгаться, словно потерянным Раем, было втайне трудным, выстроенным, а не чем-то давшимся естественно. Пресловутая ренессансная „гармония" на деле крайне сложна, насквозь проблемна, потенциально трагична. Да и как могло бы быть иначе на радикальном всемирном переломе от тысячелетий традиционализма к новоевропейскому ускорению?

В классическом ренессансном сосуде был запечатан джинн. Ему неизбежно предстояло вырваться. Уже крайности Леонардо и Микеланджело, как и предельная ясность Рафаэля, это предвещали.

В беззаботном, изящном сочиненьице Фиренцуолы, уж казалось бы, какие признаки грозного кризиса? Но я попробовал показать, что сосуд исподволь распечатывается. В том, что делали некоторые живописцы, современники Фирен-цуолы, это очевидно. В рассуждениях „О красотах женщин" совсем не очевидно. Но тем занятней высмотреть крохотные логические ростки в конечном счете огромного будущего барокко.

Для искусствоведов, изучавших маньеризм и барокко, для историков культуры стало понятно, что нельзя в позднеренессансных и послеренессансных феноменах видеть только снижение космического масштаба, гибель „героического" и „универсального" человека, потерю прекрасной уравновешенности. Конечно, у Фиренцуолы или Пармиджанино мы наблюдаем признаки, так сказать, декадентства. Но то были все-таки упадок и деформация ренессансного стиля мышления, а не культуры вообще. Наверно, сегодня это уже нелепо доказывать. Конечно, никто не мог бы отрицать, что маньеристы открыли ранее неизвестные художественные возможности. Однако - как и всегда в подобных случаях - это означало преобразование и развитие самого человеческого субъекта. Индивид не стал лучше, но он и не стал хуже. Он просто изменился. Не в последнюю очередь - в направлении, ведущем к появлению суверенной новоевропейской „личности". Для историка это достаточное оправдание.

А для любителей искусства? Возможно, применительно к маньеризму, бо-лонскому академизму или караваджизму говорить о завоеваниях, сопоставимых в Возрождением, и преждевременно. Не стоит об этом спорить. Если так, то сопоставлению подлежат Эль Греко и Рембрандт, Шекспир и Галилей, а также еще более отдаленные последствия распада Возрождения и его продолжения в новых, часто противоположных ему формах - вплоть до наших дней. Маньеризм - узкий мостик, ведущий в будущее, самый близкий результат переживания и отрицания Возрождением самого себя. Непосредственно ведь именно в маньеристическом сдвиге итальянское Возрождение было усвоено всем западноевропейским XVI веком.

В любви маньеристов к рискованному и несколько безответственному обращению с классической традицией, в склонности к иронии и самоутверждению (впервые в истории мирового искусства проявившейся так густо), в поразительном совпадении головных заданий и эмоциональных излишеств, рассудочности и экспрессии, во всем этом бродящем, пряном, иногда раздражающем декадентстве проклевывалось нечто такое, чего не знало не только Возрождение, но и Средневековье, и Античность и что пришло время остро почувствовать лишь в XX столетии.

Разумеется, я слишком далеко ушел от трактата „О красотах женщин". Однако Фиренцуола по-настоящему любопытен, может быть, неожиданен -только во всеобщем историческом и культурологическом контексте. И эта широкая панорама или, если угодно, диспозиция, наконец подвела нас к пристальному рассмотрению главного героя книги и Возрождения - Леонардо.

Rambler's Top100
Hosted by uCoz