Баткин Л. M.

Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 415 с.: ил.

Книга посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Часть вторая

Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

Легко для того, кто умеет, сделаться универсальным

Леонардо да Винчи

Все совершенное в своем роде должно выйти за пределы своего рода

Гете

„СОБРАНИЕ БЕЗ ПОРЯДКА"

„Начато во Флоренции в доме Пьеро ди Браччо Мартелли, марта 22 дня 1508 года.

И это будет собрание без порядка, извлеченное из многих бумаг, которые я здесь переписал, надеясь затем распределить их в порядке по своим местам, соответственно темам, о которых они трактуют. И я думаю, что, прежде чем дойду до конца этого собрания, мне придется повторить одно и то же по многу раз, так что, читатель, не ругай меня, ибо предметов много и память не может их сохранить и сказать: об этом не хочу писать, ибо писано раньше. И если б я не хотел впасть в подобную ошибку, необходимо было бы в каждом случае, когда мне захотелось бы снять копию, всегда перечитывать все предыдущее, и в особенности в случае долгих промежутков времени от одного раза до другого при писании"\

Так значится в начале так называемого „Кодекса Арундель". И я ничего не могу тут понять. Леонардо намеревается свести вместе, переписать прежние разрозненные заметки. Сначала он ясно указывает, что „собрание без порядка" лишь подготовительная и промежуточная стадия работы; затем предстоит эти заметки систематизировать („распределить в порядке по своим местам"). Почему же Леонардо заранее оправдывает повторения и предупреждает, что все останется по-прежнему, никакого порядка не будет? Пусть нельзя было избежать повторений, делая записи в разное время и в разных местах, но что мешает избежать их теперь, сводя воедино? если все они, готовые, будут в конце концов лежать перед ним? Почему Леонардо считает заведомо невозможным отредактировать сборник? Если он не собирается расставить все „по своим местам", зачем он пишет, будто именно это он и надеется сделать, а если действительно собирается, то к чему же оправдываться, что ему скучно „всегда перечитывать все предыдущее". Леонардо рассуждает так, будто речь идет не о работе над трактатом на основе сводки прежнего материала, но о будущих записях от случая к случаю, об еще одной записной книжке для себя. По существу, об этом он и говорит. Да, но кому он, собственно, говорит? Почему, начиная „собрание без порядка", обращается к читателю?

(Та же история повторяется в „Кодексе Хаммера". На обороте второго листа значится: „Но камень, брошенный под углом к поверхности в глубь стоячей воды, производит... я оставлю здесь в стороне доказательства, которые будут приведены позже в упорядоченном сочинении, и буду стараться только над тем, что относится ко [всяким] случаям и изобретениям, и помещу их в той последовательности, в какой они приходят на ум, а затем уж расположу в должном порядке, поместив замечания одного и того же рода вместе; так что ты, читатель, не дивись и не подсмеивайся надо мной, ежели здесь совершаются такие большие прыжки от одной материи к другой" ².)

Смысл текста неуловимо двоится. Трудно поверить, что Леонардо исходил из того, что в таком хаотическом виде кодекс попадет в печать. Этому прямо противоречит и начало предисловия, где сказано о надежде впоследствии выписки упорядочить. Тем не менее перед нами не что иное, как предисловие к фрагментам в их наличном состоянии, и, значит, придется поверить, что все последующее для Леонардо - как бы окончательный текст. В сознании Леонардо задуманный набор заметок был и чем-то явно предварительным, подлежащим дальнейшей обработке, и одновременно воображаемым законченным сочинением, поэтому и следовало извиниться за повторения. Двойное сознание Леонардо желает и не желает упорядочить затем составляемые заметки, знает и не знает об огромной дистанции, отделяющей замысел от результата, „собрание без порядка" от литературного труда, пригодного для чтения.

Как обычно, Леонардо писал в „Кодексе Арундель" справа налево, почерком, производящим впечатление тайнописи. Это „зеркальное письмо", каким пишут левши. Леонардо, несомненно, был левшой. Но он вполне умел, если нужно, писать и слева направо, как это делал примерно до тридцати лет, иногда и позже, прежде всего, когда адресовался к внешнему миру. Отчего же он этого не делает сейчас, предназначая рукопись для публикации? За оборванным предисловием на двенадцати листах размещены замечания по довольно частному вопросу (о прогибе нити под тяжестью), далее же получается вовсе мешанина. В итоге Леонардо превращает этот кодекс, как и любой свой кодекс, не просто в черновик, но в один из самых черновых черновиков на свете, который не то что читать, но расшифровать могут лишь немногие специалисты.

В „Мадридском кодексе I" (далее СМ I), для Леонардо не слишком характерном, то есть относительно однородном по тематике, мы обнаруживаем в конце концов всего лишь набор всяких чертежей и набросков по прикладной механике - часы, прессы, текстильные машины и пр. Но и это не выдерживается, около двадцати процентов кодекса занято вопросами теоретической механики; порой же вторгаются записи и вовсе не имеющие отношения к общей программе: на 5-6-м листах мы обнаруживаем астрономические сюжеты (о центре тяжести земли), на 31-32-м речь идет об оптике, на 1-м и 3-м вдруг появляются столбики итальянских слов на „а" - для какого-то задуманного им словаря ³. На первой странице, особенно пестрой, сначала значится технический рецепт; затем фраза: „Просьба, с которой я обращаюсь к моим читателям" (но сама эта просьба - лишь на 6-м листе) ; кое-что о прямых и кривых линиях, о невозможности вечного двигателя, против алхимиков; фраза „Кто станет отрицать разумное основание вещей, тот обнародует свое невежество"; о возможности такой бомбарды, которая стреляла бы на девять тысяч локтей; фраза „Поступай как тебе нравится, потому что всему приходит конец"; и т.д. и т.п. Сбоку приписана незаконченная сентенция: „О, глупцы, или, поистине, люди без естественного... вы хотите". А на обороте - о каком-то Тадео, игроке на лютне. Обычный для Леонардо лист. Обращение же к читателям гласит: „Прочти меня, читатель, если я доставляю тебе удовольствие, потому что такое бывает в этом мире крайне редко. Потому что терпение для этого дела встречается у немногих, желающих по-новому изложить подобные вещи по-новому (sic! - Л. Б.). Так придите, о люди, увидеть чудеса, которые открываются в природе благодаря таким вот занятиям" (CM I, f. 6 r).

Лука Пачоли, человек к Леонардо достаточно близкий, сообщает, что у Леонардо есть трактат о движении, весе и силе, который он „со всяческим усердием стремится привести к должному завершению" ⁴ Но Леонардо такого трактата не написал - похоже, что речь идет о втором „Мадридском кодексе", но эта рукопись куда более сумбурна по составу, чем „Мадридский кодекс I". Похоже, что не было „всяческих усилий" в этом направлении, а было то, что Леонардо, работая - в глазах друга и в собственных глазах - над сочинением трактата, на деле усердно занимался чем-то другим. Не осталось и трактата о живописи, о котором Пачоли утверждает, будто он был тщательно закончен, а остались сотни заметок, которые Мельци или кто-то другой соединил вскоре после смерти художника и которые были опубликованы только в 1651 году в Париже ⁵.

Леонардо лихорадочно работал долгую жизнь, написал тысячи и тысячи листов, задумывал трактаты по живописи, механике, гидродинамике, анатомии и многим другим наукам - и не только не написал ни одного законченного сочинения, но даже ни одного не довел до такого состояния, чтобы это было действительно похоже на материалы к трактату, чтобы можно было хотя бы теперь привести его фрагменты в систему.

Но этого мало.

Леонардо упоминает о 120 подготовленных им книгах по анатомии, а нам известно, что книг таких не было. Иногда он мимоходом роняет: „...как показано в моем трактате о местном движении, силе и весе". Не было такого трактата. Или: "...как указывается в моей книге о движении" ⁶. Некоторые исследователи полагали, что какие-то законченные сочинения Леонардо попросту до нас не дошли. Или что, во всяком случае, он держал их в голове. Однако сам Леонардо показал, как следует относиться к подобным отсылкам, давая неправдоподобно внушительную нумерацию. Например: „Если вода, находясь выше воздуха, приобретает тяжесть, как показывает 7-е (положение) 9-й (книги)...". Или: „У тебя есть 61-е (положение) 7-й (книги), которое доказывает, что всякое судно имеет тяжесть единственно по линии своего движения и ни по какой другой" (ИЕП, с. 367, 369). В парижской рукописи E есть отсылка на „четвертую главу 113-й книги о природных вещах". Еще Сеайль заметил: „Если здесь дело идет о сочинении, для которого он обдумал план и распределил даже книги и главы, то вопрос решен. Маловероятна гипотеза о предполагаемом сочинении, из которого автор, не задумываясь, цитирует 4-ю главу 113-й книги!" ⁷ Современный исследователь пишет: „Как показали еще Иордан (1873) и Людвиг (1882), Леонардо часто приписывает различный порядковый номер одному и тому же возвещаемому им сочинению, так что можно думать, что книга „О тени и свете" была только задумана или же что ее структура не была вполне определенна" ⁸.

В. А. Зубов, очень интересовавшийся этими мнимо точными ссылками Леонардо на какие-то якобы написанные им книги, пришел к убеждению, что это всего лишь „прием Леонардо". Литературный прием? Но к кому же Леонардо его применял? Тот же Зубов не без основания считал, что фрагменты Леонардо носят как бы дневниковый характер, что это „записи для себя" ⁹. Любые приемы возможны в сочинении, обращенном к другому лицу, к читателю, но вся структура Леонардовых заметок обращена, скорее, внутрь. С кем же играл Леонардо, упоминая о „4-й главе 113-й книги"? Дневником его записные книжки, впрочем, можно назвать тоже лишь очень условно. И встречающиеся на каждом шагу обращения к себе носят характер вырывающихся ненароком, стихийных, тут нет обдуманной формы дневника, тут нет вообще никакой обдуманной, последовательной формы.

Добро бы мы имели право представить Леонардо бессистемным философом в позднейшем вкусе, принципиально сочинявшим в свободной форме заметок. Добро бы здесь была установка на фрагментарность. Напротив, Леонардо, видимо, всю жизнь собирался довести до завершения какие-то трактаты и даже всерьез воображал их как бы завершенными, но никогда и не думал начать по-настоящему хоть один из них и тем не менее ничуть не страдал от этого несомненного, на наш взгляд, противоречия.

Я ничего тут не понимаю. И вы ничего не понимаете. И никто во всем мире - с последней трети XIX века, когда рукописи Леонардо были извлечены из архивов, - никто ничего не понимает.

Но если бы удалось как-то уяснить культурологическую содержательность и неслучайность нашего непонимания, то это и было бы приближением к пониманию. При том непременном условии, что загадка будет не снята, а переосмыслена, что Леонардо останется все таким же (нет, уже по-другому!) ошеломительно противоречивым.

* * *

Эудженио Гарен отозвался об „этих причудливых рукописях" так: „Это не фрагменты некой книги и не материалы к ней, а портрет напряженного дня, прожитого необыкновенным человеком, подчас запечатленный в самых тонких оттенках" ¹⁰ Действительно, начиная со знаменитого труда Л. Олыпки, можно считать установленным, что фрагментарность записи Леонардо нимало не была результатом каких-то внешних обстоятельств и случайностей ¹¹. Напротив, перед нами принципиальная черта, неотделимая от его личности и творчества. (Независимо от Олыпки к сходному выводу пришел Поль Валери.) Леонардо, иными словами, оставил тетради в таком виде просто потому, что ни в каком другом виде изложить свои идеи был не в состоянии. Таков исходный факт.

Однако работа Олыпки состояла не только в смелой констатации этого факта, но и в позитивистской интерпретации, вызвавшей множество возражений. Эти возражения совершенно справедливы, но, к сожалению, из-за них открытие Олыпки не было расценено достаточно серьезно.

Дело в том, что, обнаружив несистематичность и незаконченность в самих истоках Леонардова мышления, Олыпки отнесся к подобным свойствам крайне неодобрительно, не нашел в них ничего культурно-положительного. Ведь он смотрел на фрагментарность Леонардо, как и на все, о чем писал, исключительно ретроспективно, а именно со стороны будущих критериев теоретической науки нового времени. Все, что в „научной литературе на новых языках" XV-XVI веков этим критериям не удовлетворяло, казалось Олыпки нелепыми излишествами гуманистической риторики или же, как у Леонардо, наивного эмпиризма, неспособного еще к выработке „настоящего", строгого метода, - в общем, признаками незрелости, донаучности. В этом отношении Л. Олыпки совершенно принадлежал XIX столетию; если, например, у Сеайля записи и чертежи Леонардо восторженно представлены предвосхищением чуть ли не всех последующих достижений новоевропейской научной мысли и, главное, научного мировосприятия в целом ¹², то Олыпки эту оценку полемически и резко снижает; но сайентистская точка отсчета остается той же. Впрочем, и нынче так привычно слышать - не важно, пренебрежительные или хвалебные речи - о чужих способах жить и думать, рассматриваемых в неблагодарной роли наших предшественников, зачатков, предвестий и т.п. Хорошо ли, по мнению историков, или плохо предки справлялись с такой ролью, в культурной суверенности им при этом, во всяком случае, отказано. И так как вся история сводится к нашей собственной предыстории, измеряется по степени сходства с нами, то как раз для нас возможность действительно историчного самопонимания оказывается закрытой. Это по-прежнему наиболее расхожая методология; к счастью, выходит все больше прекрасных работ, в которых ей наносятся удары.

Л. Олыпки считал, что Леонардо стал жертвой „фанатического преклонения перед эмпирией"; „его наука свелась под конец к какому-то хаосу из тонко подмеченных фактов и фантазий", ибо мысль Леонардо, „правильно наблюдающая и схватывающая в мире явлений столь многое и разнообразное, неспособна к обобщению, синтезу, вообще к абстрактному мышлению" (с. 168, 194-195). „...Отсутствие методического сознания... повлекло вскоре за собой крушение его начинаний, превратило его хорошо обоснованные планы в иллюзию... и в итоге превратило его научные исследования в ряд личных переживаний. Поэтому мы не станем называть Леонардо „универсальным гением", а назовем его гениальным эклектиком и будем рассматривать его творчество как самое непосредственное и очевидное выражение его личности в этом смысле... мы должны говорить не о методе исследования Леонардо, а о его научном стиле". И далее: „...его сознательное ограничение одними фактами было неудачной затеей" (с. 202); „...труды его представляют, с какой бы точки зрения к ним ни подойти, неудавшееся начинание, бесплодную в научном отношении работу" (с. 262).

Этих выписок, я думаю, довольно, чтобы стало ясно, почему мрачная и анах-ронистичная оценка не могла не вызвать протестов. Объяснение фрагментарности Леонардо, предложенное Ольшки, не удовлетворяет современному историзму, согласно которому „следует остерегаться обычной тенденции вставить „философию" Леонардо в рамки проблематики, которая ей не принадлежала, требуя от нее ответов на вопросы, которыми она ничуть не задавалась или же ставила их способами, сильно отличавшимися от наших" ¹³. Нужно также указать на непоследовательность Ольшки, который, словно не доверяя своему заключению, что „фрагментарное состояние его (Леонардо. - Л. Б.) литературного наследия является... необходимым следствием самого характера его научной деятельности" (с. 203), параллельно с этим уверен, будто Леонардо собирал материалы для некой энциклопедии всех наук и искусств (отсюда отрывочность и калейдоскопичность). Настолько даже Ольшки трудно было освоиться с собственным выводом, что Леонардо целую жизнь сочинял лишь подневные записи к воображаемым трактатам! Домысел об „энциклопедии", текстологически вовсе не подтверждающийся, хотя бы вводил необычность Лео-нардова мышления в какие-то понятные рамки...

И все-таки мы не имеем права забывать об огромной заслуге Ольшки, благодаря которой правильные возражения против его недооценки Леонардо (обычно, повторяю, остающиеся в той же логической плоскости и состоящие в простой замене минусов на плюсы: нет, Леонардо был способен к синтезу, его исследовательские усилия не сводились к эмпиризму, он не был в науке неудачником и т. п.) - эти возражения совсем не интересны, а неправильный труд Ольшки теперь актуальней прежнего. Дело в том, что Ольшки первый рассмотрел не „взгляды" Леонардо на те или иные вопросы, не предметное содержание мировоззрения, неизбежно навсегда прикованное к XVI веку, но логико-культурную структуру Леонардовых фрагментов. Эта структура не только фокусирует отношение к миру, но и выносит в будущее, включает в большую историю культуры, где не может быть ни „низших", ни „высших" форм. В разделе о Леонардо, как и в труде Ольшки в целом, замечательней всего исследование стиля изложения естественнонаучных идей, взятых как словесные тексты, как сочинения „литературы на новых языках", причем в стиле изложения Ольшки неизменно видел именно материализацию стиля мышления.

Его подход был новаторским. Но сведение Леонардо да Винчи, да и вообще Возрождения, к детству точной математико-экспериментальной науки и чрезмерный критицизм скомпрометировали исходную аналитическую установку. Объяснить свои меткие наблюдения Ольшки не смог, слишком торопясь закрыть проблему ¹⁴

И вот проблема осталась не только не решенной, но и едва ли не забытой. В подавляющем большинстве общих работ о Леонардо незаконченность и фрагментарность разве что отмечаются, но отнюдь не поставлены во главу угла при истолковании его фигуры и творчества в целом. Эти свойства не тревожат, не мучают авторов и, в лучшем случае, истолковываются как неизбывная загадочность гения, стоящего особняком.

Попытаемся, напротив, увидеть тут положительное и конструктивное внутреннее качество ренессансного типа творческой личности. А именно: выражающее и движущее эту личность противоречие, при котором ее незаконченность (логически неизбежная при устремлении стать Всем, стать „универсальной") парадоксально совпадает с ее же специфической и величайшей исторической законченностью и полнотой.

Пожалуй, в литературе последних десятилетий я выделил бы только важную, клонящуюся, по-моему, к этому выводу, но частную по теме статью Карло Педретти, которой ниже нам еще предстоит заняться. Из всех авторов, писавших о Леонардо по-русски, только неизменно основательный и вдумчивый В. П. Зубов уделил особое внимание форме высказываний Леонардо и пришел вслед за Ольшки к убеждению, что „незаконченность, фрагментарность записей - их неотъемлемая черта. Полную определенность и законченность нельзя внести в них так же, как нельзя внести ее в прославленную „загадочную улыбку" портретов Леонардо...". И далее: „Наследие Леонардо „рукописно" в самом своем существе. Его можно представить изданным факсимильно, но нельзя представить себе напечатанным в типографии Альдов..." ¹⁵. Критикуя, в частности, построение „Трактата о живописи", В. П. Зубов признает, однако, что идеального расположения отрывков все равно достичь нельзя. Еще лучше это подтверждено его блестящим анализом записей по гидротехнике с их „бесконечной детализацией": „И отметь различия в движениях и ударах мутных и светлых вод, бешеных и медлительных, разлившихся и мелких; бешенство разлившихся в сравнении с мелкими, бешенство узких рек в сравнении с широкими. И различия текущих по крупным камням, по мелким, или по песку, или по туфу..." и т. д. и т.п. „Огромное разнообразие частных и даже единичных случаев подавляет, - пишет В. П. Зубов, - взгляд окончательно теряется". Исследователь категорически настаивает на невозможности, немыслимости для литературного творчества Леонардо какой бы то ни было законченной формы трактата (с. 101-102).

В попытках положительно - вопреки Ольшки - объяснить эту черту В. П. Зубов, однако, ограничивается тем же набором понятий современной научной гносеологии, которым пользовался и Л. Ольшки, только совсем иначе расставив ценностные акценты. У Леонардо „общий тезис - пояснение к наблюдению, а не это последнее - иллюстрация тезиса, поставленного вначале" (с. 105), „центральное и исходное - единичное наблюдение, картина, которая лишь дополняется анализом и практическим указанием" (с. 106). (См. об этом подробней ниже, в разделе „Примеры" и „правила", где я постараюсь показать, что адекватность такого мнения очень относительна, поскольку действительное свойство мышления Леонардо здесь уже переведено на чужой для него понятийный язык.)

Можно, конечно, признать за Леонардовым единичным огромное самостоятельное достоинство, позволяющее насладиться в каждом частном случае заново всем предметным богатством бытия; или оправдывать Леонардово единичное особым (художественным) способом концентрации в нем общего и т.п. Но, с моей точки зрения, во-первых, такие подходы, заметно сглаживающие всю необычность, инаковость (для нас) культурной ситуации, основаны, как уже было сказано, на подмене какой-то неизвестной интеллектуальной системы координат свойственной нам системой. Не попробовать ли исходить из ренессансного понятия „варьета", а не просто из позднейших „абстрактного" и „единичного"? Во-вторых, проблемы литературной фрагментарности, как и живописной незаконченности, - это моменты более объемной и единой проблемы творческой личности в ее историологических особенностях. В-третьих, творческая личность

Леонардо, в свою очередь, есть предельный момент ренессансного типа личности. В-четвертых, эти посылки имеют смысл лишь поскольку они нераздельны.

В. П. Зубов полагал, что „трагедия творчества Леонардо - несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями" (с. 27). Казалось бы, это положение неоспоримо: не дождался цельной бронзовой отливки доведенный лишь до глиняной модели конный памятник Сфорца („Конь"), невиданных дотоле размеров, семиметровой высоты в холке; не был прорыт канал от Флоренции к Пизе; не был поднят на новый фундамент флорентийский Баптистерий; не состоялся полет с Лебяжьей горы на аппарате, подобном птице; потекла и не была продолжена роспись „Битвы при Ангиари", и мы знаем, как она должна была выглядеть, лишь по эскизу в поздней копии Рубенса; остались неизвестными современникам и погребенными на три с половиной века в архивах все тысячи листов с естественнонаучными выкладками и техническими проектами; и, наконец, гениальный художник, потрудившийся более полувека, оставил после себя с какой-то десяток законченных картин. Пусть каждая из них потрясает, но - почему так мало?

Леонардо, по-видимому, ничуть не страдал от столь явного несоответствия и даже не сознавал его. Для него не было принципиальной разницы между тем, что осуществимо лишь по идее и что осуществлено. Он слишком к тому же всегда бывал захвачен новыми и новыми замыслами, занимаясь многими делами сразу, чтобы долго сокрушаться при неудаче любого из них. Для всего Возрождения грань между воображаемым и наличным отчасти размыта ¹⁶ В этом плане, может быть, трагедия творчества Леонардо разыгрывается только в нашем сознании? - не имею в виду, что ее не было, но что она обнаруживается лишь на культурологическом уровне, а не феноменологическом, то есть не в виде непосредственного личного сознания Леонардо, а в результате анализа, открывающего для нас это сознание как парадокс и потому как нечто исподволь трагическое.

...Леонардо пришло в голову, что можно было бы перебросить мост через Золотой рог, от Галаты до Стамбула. Почему бы не предложить этот план турецкому султану? Подумав, Леонардо тут же начинает прикидывать необходимые ширину, длину и высоту в локтях: 40, 600, 70... Леонардо замыслил проект канала от Флоренции к морю. И сразу входит в такие детали, будто строительство уже началось или по крайней мере есть уже смета, и набирает землекопов: „И знай, что этот канал нельзя рыть дешевле, чем по 4 динара за локоть, давая каждому рабочему 4 сольди в день. И этот канал нужно строить с середины марта до середины июня, так как в это время крестьян, не занятых своими обычными работами, можно нанять за дешевую плату, а дни длинные и жара не изнурительная" (цит. по: Зубов, с. 36-40).

Канал не был прорыт, но в минуту, когда Леонардо записывает эти слова, канал все-таки существует во всей своей конкретности и реальности, хотя и в качестве особого, культурного факта. А. К. Дживелегов, как всегда, очень красочно рассказывает о том, как упорно Леонардо оберегал от хозяев и заказчиков свою незанятость, необходимую, чтобы выдумывать всякие вещи, не доводя их до завершения. Почему не доводя? „У Леонардо, - отвечает А. К. Дживелегов, - воля была вялая, а аффекты подавлены мыслью". Но вот автор приводит известное свидетельство Маттео Банделло (в будущем епископа и новеллиста, а в пору создания „Тайной вечери" молодого человека): „Леонардо, я много раз видел и наблюдал это, имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо „Вечеря" довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, но, однако, по часу или по два на дню стоял перед нею и только созерцал, изучал и, взвешивая про себя, судил о своих фигурах. Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил от старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного „Коня", шел прямо в Грацие, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам" ¹⁷

Мы не знаем, о чем думал Леонардо, когда он стоял перед незаконченной „Вечерей"; ведь и то, что он высказал пером или кистью, дает поводы для взаимоисключающих толкований. Как пишет Джузеппина Фумагалли, по сей день вокруг Леонардо идет „бесконечная битва": ему приписывались „позитивизм, идеализм, рационализм, аристотелизм и томизм, платонизм и неоплатонизм, эпикуреизм и стоицизм, техницизм и даже мистицизм, классицизм и романтизм". А также „уравновешенность в соотнесенности этих разных тенденций, что вело... к превращению его в эклектика и даже релятивиста" ¹⁸.

ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИХ ЗАМЕТОК

При всем невероятном обилии книг и статей о Леонардо среди них очень мало таких, в которых речь шла бы об „уме Леонардо". Даже и в этих случаях интересуются чаще тем, что думал Леонардо о природе, об искусстве, о боге и т. д. и как согласовать в какую-то хотя бы относительную систему его разноречивые высказывания, интересуются реконструкцией предметного мировоззрения Леонардо, но не тем, как был устроен его ум и в результате какой культурной ситуации вообще могли появиться на свет „эти необычные рукописи" (Э. Гарен). Между тем именно способ мышления - наиболее фундаментальный факт всякого мировоззрения.

Для наших целей не пригодятся те работы о Леонардо, где он предстает каким угодно, но только не странным и трудным для понимания. Тут уж приходится, на худой конец, предпочесть соображения пусть неверные, ненадежные, но все-таки касающиеся самого нерва проблемы мышления и личности Леонардо и потому более идущие к делу, чем книги, в которых эта проблема разрешается столь быстро и благополучно, что попросту перестает быть проблемой, снимается начисто .

Приведу один только пример. Истолкование личности Леонардо, данное З. Фрейдом, малоубедительно не только ввиду общеметодологических причин, но и просто фактически, из-за чрезмерного количества произвольных допущений и натяжек, к которым был вынужден прибегнуть знаменитый австрийский психиатр (впрочем, всячески подчеркивавший, на что обычно не обращают внимания, что его целью было истолкование отнюдь не творчества Леонардо, а только чисто психического индивидуального склада). Современный ученый исследователь Леонардовых текстов проф. Джузеппина Фумагалли возражает

Фрейду, вводя в оборот интереснейшие данные ²⁰. Однако заслуга Фрейда состояла в том, что он первым обратил внимание на „аномалии" Леонардо, во всяком случае, первым предположил неслучайность, структурность этих черт. Действительно, поведение Леонардо, его отношение к близким, к проблемам пола, природа его эмоциональности и пр. кажутся сплошь необычными и, главное, допускают разноречивые утверждения - от Фрейда до Фумагалли. Проф. Фума-галли, полемизируя с Фрейдом, к сожалению, выплескивает вместе с водой и ребенка. Леонардо в ее изображении лишен углов. Он никакой. Не случайно и в идеях Леонардо Дж. Фумагалли отказывается усматривать неразрешимые противоречия: это нам только кажется, будто Леонардо то и дело высказывал взаимоисключающие истины ²¹.

Те работы, в которых странности мышления Леонардо признаются, можно бы разделить на три категории. Или после честной констатации противоречий авторы пытаются их все же закруглить, считая, что при переходе на иной, более глубинный уровень рассмотрения противоречия становятся в последнем счете мнимыми. Или авторы удовлетворяются драматической констатацией „загадочности" и непостижимости Леонардо, твердя, что нам его вовек не разгадать. Или, наконец, стремятся представить аномалии Леонардо как необходимые, положительные элементы его духовной структуры, стиля мышления. Но и на этом крайне редко избираемом пути более или менее упускают из виду требования историко-типологического анализа. Следует воспринять с благодарностью важные замечания Ольшки, Ясперса, Валери, Зубова, Педретти, Бриона и других, идущие в означенном направлении. Однако цельная исследовательская концепция Леонардова способа мышления все еще не создана.

В подтверждение я ограничусь (сверх уже сказанного о Л. Ольшки и В. П. Зубове и того, что еще будет сказано о них, а также о П. Валери, К. Педретти и других) некоторыми показательными выписками и конспектами, оставив их почти без комментариев. Выписки будут сделаны только под углом зрения устройства Леонардова ума и личности, то есть проблем „незаконченного", замысла и реализации и т.п. Эти выписки - самодостаточное методологическое свидетельство. Чтобы не загромождать изложение, я предпочитаю посвятить им пространное примечание ²². Читатель может познакомиться с ними сразу же или отложить это на потом: как угодно. Во всяком случае, экскурс в сноске 22 позволит при желании без труда установить, в каком отношении с цитируемыми в ней работами находится предлагаемая новая объяснительная схема.

СОВРЕМЕННИКИ О ЛЕОНАРДО. ДЖОРДЖО ВАЗАРИ

В битве вокруг идейного содержания творчества Леонардо обычно упускался из вида такой важнейший момент этого содержания, как форма мышления, способ творить. А между тем именно это более всего привлекало и озадачивало в Леонардо его современников.

Уже в первой (анонимной) биографии Леонардо, написанной вскоре после его смерти, замечания об „универсальности" и „многих редких способностях" идут вровень с упоминанием „причуд его фантазии". В заключение же следует знаменитый рассказ. Леонардо на флорентийской улице в окружении приятелей беседовал о Данте. Увидев подходившего к ним Микеланджело и зная, каким тот был ценителем дантовской поэзии, он предложил переадресовать вопрос молодому скульптору. Микеланджело, услышав только последнюю фразу и приняв ее за насмешку, немедленно вспылил. И язвительно сказал насчет того, что Леонардо берется за комментирование Данте, а со своим прямым делом справиться не умеет, так и не довел конную статую Сфорцы до отливки ²³.

Сходное можно наблюдать и в других отзывах о Леонардо, принадлежавших его современникам. Почтительный восторг в них перемешан с недоумением и упреками. И то и другое вызывалось, собственно, одной чертой, именно „универсальностью", качеством для этой эпохи расхожим, домашним, но у Леонардо принявшим какую-то экстремистскую и обескураживавшую форму. Ка-стильоне называет имя Леонардо первым среди „наиболее выдающихся в живописи" (а ведь далее следуют Мантенья, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне!). Как никто в Высоком Возрождении, Кастильоне сознавал законность и ценность индивидуальных различий между художниками и художественными манерами. И все-таки нелегко разобрать, какие интонации звучат в его характеристике Леонардо: „А другой из числа первых живописцев мира пренебрегает тем искусством, в котором он - редчайший, и принимается изучать философию; в ней же у него настолько странные идеи и новые химеры, что он не сумел бы их изобразить при помощи всей своей живописи" ²⁴ Было бы неправильно услышать в этом отзыве только иронию. Не забудем, что в интеллектуальном словаре XVI века „фантазия", „странность", „причуда" отнюдь не были чем-то бранным, совсем напротив. Эти слова служили единственными известными тогда обозначениями столь ценимого индивидуального своеобразия, понятия еще не до конца сформировавшегося. Но у Леонардо, в ощущении современников, что-то тут перешло через край.

Упреки сводились к тому, что Леонардо, с усердием занимаясь тысячью вещей сразу, разбрасывался, переходил от одного незаконченного замысла к другому. Несравненное разнообразие интересов служило доказательством „божественности", но разные интересы мешали друг другу, и особенно естественнонаучные „новые химеры" мешали живописи. Изумляло, что художник, величие которого было уже тогда всеми признано, упрямо уклонялся от заказов, срывал их выполнение, явно избегал браться за кисть. Вазари считал, что Леонардо был как живописец чрезвычайно непоседлив, нетерпелив (impacientissimo del pe-nello). Паоло Джовио, пытаясь объяснить, почему Леонардо „очень немногое довел до завершения", ссылался на присущую Леонардо „подвижность натуры" ²⁵. Levitas ingenii - это „подвижность натуры", как „невесомость" и „неустойчивость", как отсутствие незыблемого центра. Леонардо производил впечатление человека, не закрепленного на определенном месте, не оконтуренного, следовательно, загадочного. Во всяком случае, для Джовио, как и для каждого, кто видел Леонардо исторически вплотную, не было сомнений в самой необходимости какого-то объяснения.

„Универсальность", положительное и общее свойство всех талантливых людей Возрождения, в творчестве Леонардо непонятным образом превратилось в сугубо персональное пристрастие и отличие. Эпохальное устремление, будучи столь последовательно, в чистом виде, в почти отвлеченной сути продемонстрировано, присвоено, нет, порождено личностью Леонардо, походило на чудачество. Невозможное, почти бесконечное разнообразие, кажется, впервые стало действительным в конкретном индивиде - но действительным лишь в форме возможного. И значит, действительно-недействительным, каким-то туманом и мороком. И все-таки никто не в силах был бы отрицать гениальность этого мастера, и вот приходилось считать сутью и реальнейшим свершением Леонардо не столько то, что им свершено, сколько то, что им обещано. Настолько могучими, настолько убедительными, неотразимыми и плотно-существенными выглядели Леонардовы замыслы и эскизы! - словно их осуществление не прибавило бы к ним слишком уж многого; но и забыть о том, что все осталось обещаниями, тоже было никак нельзя.

Современники, разумеется, не формулировали и не понимали это так. Но нечто подобное, нечто главное во флорентийском художнике они по-своему разглядели. И это не могло их не задевать, не вызывать смешанных чувств, потому что дело шло о них самих, обо всех и о каждом, о перспективах и пределах становящейся личности. Возрождение смотрелось в Леонардо, как сквозь увеличительное стекло, узнавая себя и не узнавая, восхищаясь и досадуя.

„Вот почему, - пишет Вазари в завершение биографии Леонардо, - хотя он много больше сделал на словах, чем на деле, все эти отрасли его деятельности, в которых он настолько божественно себя проявил, никогда не дадут угаснуть ни имени его, ни славе" ²⁶. Это заключение оказывается невозможным без оговорки и поэтому ничего не заключает, не сводит концов с концами; облик Леонардо напоследок вновь двоится и ускользает; искреннему утверждению о бессмертии автора „Тайной вечери" придан оттенок неуверенности и вопрошания.

В биографии Вазари позднеренессансное восприятие фигуры Леонардо выражено с наибольшей объемностью. Мимо рассказанных в ней фактов, пусть полуанекдотических, мимо данных в ней идейных формул не проходил еще ни один исследователь. Но странное дело! Хотя в науке XX века малопонятной, как и четыре с половиной века тому назад, остается фрагментарность, незаконченность леонардовского творчества и т. п., то есть то самое, что первыми обсуждали Вазари и Джовио, тем не менее к вазариевским оценкам относятся с разными степенями уничижительности или снисходительности ²⁷. Кажется, никто не пробовал проанализировать эти оценки с полной серьезностью, которая, конечно, не означала бы простого согласия, но исходила бы из признания за ваза-риевским материалом подлинной проблемности.

Старый французский автор Габриэль Сеайль писал: „Сочинение Вазари особенно ценно: оно дает нам образ, оставленный художником в душе своих современников и учеников. Человек выясняется, может быть, гораздо лучше составившейся о нем легендой, чем своей историей" ²⁸. Но разве современники не бывали непонятливыми, а легенды - лживыми? Если и согласиться, что нет дыма без огня, то столь окольный путь к истине вряд ли дороже для исследователя, чем, допустим, десяток-другой аутентичных писем.

Поэтому скажем иначе. Человек выясняется своей историей и больше ничем. Но случаются люди и истории, содержащие в себе парадоксальную суть, „парадоксальную", иначе - „неимоверную", когда смысл не совпадает с наличным феноменом, а витает где-то „около" него. Тогда-то не только легенда, сопутствующая истории, способна в ней корениться и ее выражать, но и сама история в своей вполне документированной основе уже не равна себе, уже есть „легенда", буквально - „должна быть прочитана"...

Вазари начинает со следующих слов: „Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человеческие тела изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством. Это люди и видели в Леонардо да Винчи" (с. 15). В первом издании (1550 г.) торжественное вступление о „божественности" и „образцовости" Леонардо было пространней (р. 387, nota 2). Но и в окончательной версии (1568 г.) Вазари, восхваляя в Леонардовом гении сверхчеловеческие безупречность и совершенство, заявляет: „талант этот (в оригинале „доблесть", la virtu . - Л. Б.) таков, что к каким бы трудностям его дух ни обращался, он разрешал их с легкостью" (с. 15; р. 387).

Однако уже на следующей странице - без всякой подготовки, по частному поводу, внезапно - дана совсем иная характеристика: „...и в эрудиции и в основах (классической) словесности он добился бы больших успехов, не будь он таким изменчивым и непостоянным. Потому-то он принимался за изучение множества вещей и, приступив, затем их оставлял" (р. 388).

Это замечание поначалу выглядит изолированным и по меньшей мере странным. За ним должны бы следовать какие-нибудь примеры, которые подтвердили бы поверхностность Леонардо; но далее, как ни в чем не бывало, идет описание его достижений в математике, музыке, рисунке, скульптуре, архитектуре. „И этот гений был от бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления (буквально: столь ужасающей наглядности, un a dimostra-zione si terribile. - Л. Б.), в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так хорошо умел выражать свою идею, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца" (с. 17; р. 389).

О поражениях Леонардо речи пока нет. (Впрочем, Вазари и впредь охотней будет перечислять достоинства Леонардо, чем порицать за незаконченное; например, подробно и восхищенно описав картон „Битвы при Ангиари", он упомянет о неудаче росписи лишь мимоходом.) Зато и похвалы все больше относятся не к осуществленному, а к умению посредством рисунка „так хорошо выражать свою идею".

Биограф находит у Леонардо исключительную убедительность в выражении замысла как такового.

„Он постоянно делал модели и рисунки... ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало" (там же). У Вазари сказано проще, чем в русском переводе: „quel cervello mai restava di ghiribizzare", „этот мозг никогда не переставал фантазировать" (или: „измышлять"). Вазари неуклонно сосредоточивает внимание читателя именно на этом свойстве Леонардова гения, „который был обращен ко столь различным вещам". Вазари рассказывает не столько о тех или иных произведениях (как мы видим в биографиях других художников), сколько „об этом мозге". Он изображает Леонардо как вместилище бесконечной варьета. Его поражает фонтанирование этой личности. Но его очень смущает даже не сравнительная недостача окончательных, готовых результатов, а особенно то, что для Леонардо это как-то было не важно.

„В числе этих моделей и рисунков был один, при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницу, не разрушая его, и он уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи" (там же). В этом как раз состояла - скажем мы - роль Леонардо среди современников и в выражении историологического „замысла" ренессансной культуры! - показать невозможное и неосуществимое как самое возможное и наиреальное. И вот Вазари, с одной стороны, бросает на ходу, что Леонардо „мало работал" как живописец. А с другой - рассказывает длинный анекдот о том, как Леонардо острым словцом проучил настоятеля Санта Мария делле Грацие, заказавшего „Тайную вечерю". Этому настоятелю „казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду" (с. 22). Но, таким образом, Вазари оспаривает и собственный отзыв, разъясняя, что для Леонардо „работать" значило нечто иное, чем для других живописцев-практиков; „работать" значило, прежде всего, „размышлять" и „фантазировать", то есть заниматься тем, что, с обычной точки зрения, лишь предшествует настоящей работе.

Вазари противоречит себе и чувствует это. Что же это за „божественность" и „совершенство", если дело все больше идет о божественности намерений и совершенстве несбыточных проектов? Биограф пытается наконец прямо примирить „божественность" гения и эвентуальность как главную черту творческой мощи Леонардо. „Правда, мы видим, что Леонардо многое начал, но ничего никогда не закончил, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достичь художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить. И столько было в нем разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений и упорно наблюдал за вращением неба, бегом луны и движениями солнца" (с. 18). Вазари предлагает свое объяснение Леонардова „нон финито" с еще большим красноречием, когда рассказывает о „Коне": „величественнейшая и превосходнейшая, но непомерно алчущая душа „Леонардо" натолкнулась на препятствие", и „причиной тому было его стремление добиваться все более превосходного превосходства и все более совершенного совершенства", так что, „как говорил наш Петрарка, творение было сковано желанием" (с. 24).

Когда Вазари упрекали в „стилизованной концепции художнического облика Леонардо" (А. К. Дживелегов), то основывались именно на этих известных суждениях в духе маньеристического неоплатонизма. Удовлетворить нас они, действительно, не могут. Согласимся, однако, с убежденностью Вазари в принципиальном, глубинном характере „нон финито" для творческого склада Леонардо и запомним замечательную мысль, что Леонардо занимался преимущественно мысленным конструированием трудностей - задач, целиком относящихся к практической сфере, но неосуществимых. Во-первых, тут важно изображение творчества как усложнения и затруднения решения, то есть служащего самоцелью. Во-вторых, творчество Леонардо предстает как пограничное между обычной, головной теорией и обычным, ручным деланием, выступая целостно в виде теоретической, воображаемой практики. Притом у Вазари сколько угодно упоминаний о „несравненной тщательности отделки" („Тайной вечери"), о величайшем терпении и усердии Леонардо в исполнении пейзажа на картоне Вероккьо, вообще о „совершенстве произведений этого божественного художника". Вазари подтверждает, что Леонардо способен к последовательному осуществлению задуманного. Следовательно, клише относительно того, что Леонардо „никогда ничего не закончил", нельзя понимать слишком уж буквально. Но Вазари усматривает, как теперь сказали бы, самое необыкновенное и характерное для творческой личности Леонардо все же не в том, что тот сделал, а в том, чего Леонардо не сделал, не довел до завершения или только задумал.

Нельзя также не обратить внимания, что Вазари не выдает своего объяснения за общепринятое. Он противопоставляет его другим, ходячим толкам, которые тут же приводит. Мы присутствуем при споре современников о Леонардо. „Кое-кем высказывалось мнение (ведь человеческие суждения бывают разные и часто злые, когда ими движет зависть), будто Леонардо начал его („Коня". -Л. Б. ), как и другие свои вещи, для того чтобы он остался незаконченным, ведь при такой величине и желании отлить его из одного куска можно было предвидеть невероятные трудности; впрочем, вполне возможно, что многие придерживались этого мнения на основании фактов, поскольку многие из его вещей действительно оставались незаконченными. На самом же деле можно полагать... " - далее идет уже известное нам объяснение с цитатой из Петрарки. Итак, сначала Вазари излагает чужую для него точку зрения, продиктованную злобой и завистью. Затем вдруг признает, что эта точка зрения могла основываться на фактах. А в другом месте сам пишет: „Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной, как это, впрочем, случалось с большинством его произведений" (с. 20-21). Мы можем констатировать, что Вазари колеблется между ученым, возвышенно-маньеристическим объяснением - и расхожим, согласно которому Леонардо был просто не в состоянии долго подряд сосредоточиться на одном произведении, увлекаемый все новыми замыслами.

Легко упрекнуть Вазари в непоследовательности и наивности. Он был непоследователен, но как раз потому отнюдь не наивен. Он не смог закруглить концепцию, свести концы с концами, „божественность" согласовать с „нон финито", одно объяснение „нон финито" - с другим. Он не справился с биографией Леонардо и благодаря этому доказал свою чуткость и дал нам хороший материал для раздумий. Самое интересное у Вазари проговаривается там, где он перестает осуждать Леонардо за „непостоянство" или оправдывать стремлением к „совершенству сверх совершенства", но просто останавливается в изумлении перед зрелищем мозга, неутомимо изобретавшего эксцентрические трудности на пути к осуществлению собственных бесконечных capricci.

Вазари охотно передает то, что рассказывали о причудах Леонардо, который в юности то пытался сделать голову Медузы с клубком змей вместо прически -„самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить" (с. 19); то смастерил для отца щит с изображением чудовища, извергающего ядовитое дыхание, пламя и дым, и, чтобы изготовить его, напустил в одну из комнат „разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей", издававших страшное зловоние (с. 19). Уже стариком Леонардо забавлялся, приделывая к ящерице крылья, глаза, рога и бороду. В бытность же свою в Риме он надувал кузнечным мехом тщательно очищенные бараньи кишки до таких размеров, „что они заполняли комнату, а она была огромная, и всякий, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым он показывал, что эти прозрачные и полные воздухом кишки, занимавшие вначале очень мало места, могут, как оказывается, занять очень много, и уподоблял это таланту" (с. 29).

Трудно удержаться от впечатления, что такова, во всяком случае, аллегория его, Леонардова, таланта, „прозрачного и полного воздухом", довлеющего себе и характеризующегося „пустотой" как всегдашней возможностью творчества тем больше, чем больше Леонардо втягивал в себя разнообразных предметных интересов. Его варьета („бесконечное множество таких затей") все разрасталась и разрасталась, занимала все больше места, и современники вынуждены были, забившись в угол, с благоговением и страхом созерцать это безудержное расширение личности, эту материализованную потенциальность, эту наполненную пустоту - то ли ускользающее нечто, то ли необъятное ничто.

Все подобные анекдоты Вазари излагает с величайшей обстоятельностью, плохо соответствующей пустяковости этих забав и показывающей, что для современников в причудливых выходках Леонардо крылось что-то глубоко притягательное. Его считали магом, и он энергично поддерживал это представление. „Он совершал эти бесконечные безумства...". Но и нас поныне поражает полная самоотдача, серьезность, неистовость, с которой Леонардо предавался всевозможным театральным потехам, фокусам, играм воображения, - и вместе с тем словно бы игровой, несерьезный характер таких солидных предприятий, как роспись „Битвы при Ангиари". Напрасно некоторые историки высказывали сожаление, что Леонардо был вынужден „растрачивать свой гений" на устройство придворных празднеств для Лодовико Моро. Нет ни малейших оснований считать, будто сам „герцогский инженер" тяготился придумыванием замысловатых эффектов с применением искусной машинерии. В спектакле „Рай" на звездном небе двигались семь планет, а по сцене катилась колесница солнца, влекомая механическими конями, изрыгающими дым. В спектакле „Карусель" появлялась живая лошадь в золотой чешуе, с бараньей головой и змеей вместо хвоста. Пустяки и великие проекты становились в один ряд, отчасти уравнивались некой общей творческой стихией, в которой все они равно пребывали и которую Ва-зари так превосходно обозначил словами о мозге, который никогда не прекращал что-то измышлять. О мозге, который „начинал для того, чтобы не закончить" (lo cominciasse perche non si finisce).

„И ТАК ДАЛЕЕ"

Сравнительно недавно вышла статья Карло Педретти под нетривиальным названием „И так далее: потому что похлебка остывает" ²⁹ Педретти - один из солиднейших современных знатоков рукописей Леонардо. В этой статье он также отталкивается не от каких-то культурологических гипотез. И, конечно, не от „варьета" как решающей категории ренессансного мировосприятия. Он занимается вполне конкретными вещами. Статья основана на учете и изучении всех случаев употребления в Леонардовых записных книжках аббревиатуры ec, то есть eccetera, „и так далее". Эти „и т. д." учащаются особенно с 1508 года, а с 1515 года без них уже не обходится почти ни одна страница. Для Леонардо становится все более привычным и характерным обрывать фразу или абзац нетерпеливым „и т. д.".

К. Педретти, однако, прекрасно уловил связь такой манеры записи со структурой личности и мышления, поставив в этом отношении словесные тексты в один ряд с графическими. Аббревиатуры, отмечает исследователь, - „не как механический факт письма", а как „стенография мысли" - появляются уже в самых ранних рисунках Леонардо в виде „открытых, скользящих штрихов, которые не столько очерчивают, сколько выявляют форму, движение и выразительность, давая понять, что высказывание длится". Педретти роняет важное замечание, что к „стенографической" технике рисунка восходит и „Поклонение волхвов" и вообще Леонардово non finito. Поздние чертежи обычно несколькими штрихами фиксируют лишь принцип движения механизма, его функцию, его, так сказать, ядро, а все остальное остается ненарисованным, предоставляется воображению, уходит в некое графическое eccetera (с. 11).

Что касается словесных „и т. д.", то Педретти приводит впечатляющие примеры: из отрывка о „вокабулах", где говорится, что языки были и будут „бесконечно разнообразными в бесконечной череде веков, содержащихся в бесконечном времени, и т. д."; или из отрывка о том, что может увидеть художник в грязных разводах на стене; или в описании потопа в виндзорской рукописи (с. 21, 26, 30). Добавлю, что в подобных, наиболее наглядных случаях смысл текста состоит в прямом утверждении варьета, и „ecc." указывает на невозможность исчерпать разнообразие, закруглить перечень, всегда остающийся открытым. Но и там, где „и т. д." появляется словно бы ни с того ни с сего, без явной подготовки содержанием фрагмента, аббревиатура, применяемая столь настойчиво, воспринимаемая в контексте всех нескончаемых, перебивающих друг друга записей, уже сама по себе вводит мотив разнообразия, становится его эмблемой. „И т. д." у Леонардо указывает, что данная конкретная мысль или наблюдение включены в какой-то несравненно более обширный контекст, подразумевают целый мир мыслей и наблюдений, вступают в связи и аналогии и поэтому неизбежно должны остаться недоговоренными.

Недоговоренность фрагмента, оборванного на „и т.д.", имеет совершенно то же значение, что и поражающая в иных случаях афористическая сжатость Леонардо. Так или иначе, фрагмент Леонардо не равен самому себе. Ведь и афоризм всегда содержит в себе больше того, что в нем сказано, афористичность как раз и создается неким смысловым избытком, и „сжатость" никоим образом не равносильна тут законченности, как раз наоборот: она ведь производит впечатление неожиданной, счастливо найденной, короче, импровизационной. Как считал еще Л. Ольшки, в фрагментах Леонардо „различие между существенным и несущественным определяется не направлением исследования или научными принципами, а интересами данного момента". (То, к чему сейчас приковано внимание Леонардо - то и есть самое важное на свете.) „Поэтому фрагменты его получают свойственную афоризму форму и характер импровизации, но в отличие от того, что наблюдается у авторов афоризмов вообще, не при помощи сознательно применяемых для этой цели средств, а лишь под давлением обстановки данного момента. Таким образом, импровизация является у Леонардо естественным процессом, внешним признаком которого является прежде всего его правописание..." ³⁰ Очевидно, обрыв фразы посредством „и т.д." имеет в рукописях Леонардо общий с афористичностью психологический и логико-культурный источник. Каждый фрагмент в каждый момент творчества сосредоточивает в себе всю исследовательскую страсть, все сцепление мировых ragioni, сплавляя вдруг в одно сиюминутность, обособленность, частичность - и всеобщность. Но тем самым каждый фрагмент предполагает (и напоминает об этом афористичностью, равно как „и т. д.") существование почти бесконечного ряда. Остановка, пауза означает возможность нового высказывания. Следовательно, К. Педретти прав, когда замечает: „Леонардо, по-видимому, сознает, что „и так далее" в конце фразы не умаляет и не приглушает речь, сводя ее к литературному обрывку, но, как и в рисунках, придает ей силу заклинания" (или „напоминания", „намека" - forza evocativa, с. 20). Нужно ли уточнять, что сознательность здесь не что иное, как напряженность, нацеленность внутренней установки, но, разумеется, не сознательность приема; поэтому все вышесказанное относится не к „авторам афоризмов вообще" и не ко всяким авторам всяких записей для себя, где встречаются „и т. д.", но именно к Леонардо.

Дело не только в том, что все эти вещи мы настигаем в процессе их записи, как они спонтанно возникали под пером, неготовые к публикации, зашифрованные от читателя, но особенно в том, что, каковы бы ни были конечные намерения Леонардо, такая неготовость оказалась для него единственно возможной формой готовости. И поскольку мы не просто заглядываем в пресловутую „творческую лабораторию" гения, но с изумлением и растерянностью начинаем догадываться, что в причудливой обстановке этой лаборатории, в самой хаотической и неизбывной лабораторности мысли и состоит, собственно, гениальность флорентийца, - любая мелочь начинает отсвечивать общим колоритом интеллектуальной фантасмагории.

Иногда Леонардо внезапно делает после фразы энергичный горизонтальный прочерк - и Педретти справедливо считает такие прочерки содержательными паузами, эквивалентами eccetera (с. 31). Или: нужно внимательно изучать один из листов „Атлантического кодекса", заполненный геометрическими фигурами, чтобы понять, что мелкая подробность внизу листа, похожая с первого взгляда на пятно, - эскиз к картине „Леда". Но набросана лишь женская фигурка в узнаваемом повороте, а приникшего к ней лебедя нет, лебедь остался в том, что могло бы быть обозначено как „и т. д." (с. 33). Педретти указывает, что подобные, обычные для Леонардо эскизы (странно недорисованные даже для эскизов, эскизные, так сказать, в квадрате!) носят характер интроспекции. (Так во внутренней речи целые смысловые конструкции замещаются, редуцируются до какого-нибудь словечка.) Поэтому художник в состоянии, рисуя, скажем, профиль ученика Салаи и подчас сводя его к контуру, даже и этот контур обозначать неполно, проведя его от середины носа до шеи. „Все остальное в eccetera!" (с. 34). Или: сквозь текст проглядывает нарисованный ранее глаз, один только глаз (см. ил. 92). Или: среди заметок и чертежей - женский локон. Педретти полагает, что это, может быть, воспоминания о Джоконде, где Джоконда вся ушла в „и так далее" (с. 33-34).

На листе „Арундельского кодекса" с геометрическими диаграммами и рассуждениями дважды строки заканчиваются „и т. д.", а за ними - длинные прочерки. Во втором случае над прочерком Леонардо надписал: „потому что похлебка остывает". „Тут нет больше надобности в комментариях", - заканчивает Педретти увлекательную статью.

Разве? Действительно, самоирония Леонардо очевидна. Но так как он нашел все-таки еще несколько мгновений, чтобы подшутить над этими своими излюбленными „и так далее" (отчего бы лучше не закончить прерванную фразу?), и так как вряд ли всякий раз, когда Леонардо прибегал к буквенной или графической аббревиатуре, у него остывала похлебка, - остается предположить, что здесь действовала не нехватка времени, не просто торопливость, а внутренняя мыслительная склонность, которую он хорошо знал за собой.

„И так далее" у Леонардо не только отсекает, обосабливает то, что высказано, но и намекает на нечто большее, усиливает смысл, укрупняет его - в принципе - до масштабов Всего, то есть вселенского перечня, в который может развернуться любое знание о мире. „И так далее" - внешне небрежная недосказанность - на деле существенно необходимый эллипсис, и даже, с известной точки зрения, то, что пропущено, важней того, что дано. Главное - во всегдашней возможности думать, наблюдать, творить, говорить сызнова, главное - в предвещающем это прочерке. Главное - в „и так далее"!

Рассмотрим лицевую сторону 72-го листа „Атлантического кодекса" ³¹. На ней - один из многочисленных набросков вздыбленного коня, очевидно, для памятника Франческо Сфорца. Типичное Леонардово „нон финито": круп и задние ноги прорисованы тщательно, с ретушью, но передние ноги даны едва намеченным контуром, голова лишь угадывается, изгибающиеся легкие штрихи вокруг создают вихревое движение, и конь в целом ощущается тем сильней, чем меньше он, в сущности, виден. Мощная осадка на задние ноги посылает зверя вверх и вперед, в неукротимое „и так далее". Рисунок брошен, как только художник понял, какой может быть фигура коня.

На обороте этого же листа - эскиз ног какого-то стоящего человека или, лучше сказать, гиганта, настолько подчеркнута их мускулистость, настолько устойчиво поднимаются они от ступней до словно бы геркулесовых бедер ... но так и не соединяются отсутствующим туловищем, так и не дорисованы хотя бы до таза, два бедра наливаются силой порознь, не соприкасаясь ни одним штрихом, а все-таки возникает впечатление, что Леонардо ясно видел, рисуя, торс, которому принадлежат эти ноги. Однако торс остался в „и так далее".

Примеров такой графической техники у Леонардо можно найти, разумеется, сколько угодно. Но встречаются и примеры совсем иного рода. На том же листе СА 72 - тщательный чертеж какого-то, очевидно, военно-инженерного приспособления; контур зубцов крепостной стены сделан с геометрической правильностью; по эту сторону из земли бьют фонтаны воды, взлетающие над стеной и опускающиеся уже по ту ее сторону, образуя как бы сплошную водяную завесу. Но вот что сразу удивляет: прочерчено множество водяных струй, точки, в которых они при падении соприкасаются с землей, выдавлены жирно и старательно, и рисунок в результате приобретает ненужную орнаментальную подробность.

Нельзя в связи с этим не вспомнить другой чертеж, уж совсем поразительный (и гораздо более известный). Мы обнаруживаем его дважды - и в частности на листе СА 33r. Леонардо изобразил бомбарды, стреляющие разрывными снарядами. Орудия установлены справа и окутаны обильными, живописными клубами дыма. Все выписано очень обстоятельно (см. ил. 92).

Разрывы ядер ложатся на левой стороне листа, но при этом Леонардо прибегает к своего рода искривленной перспективе, напоминающей детские рисунки, где „вдали-вблизи" замещено на „справа-слева": ядра, вылетающие из пушечных жерл, сначала обозначены маленькими кружочками, затем постепенно увеличиваются в размерах, внутри кружков теперь заметны пупырышки, и вот уже можно разглядеть странные устройства. Ядер так много, что они заполняют плоскость изображения, но занятней всего показаны сами разрывы, в виде пучков четкой игольчатой штриховки, причудливо перекрещивающихся друг с другом, очень нарядных. Все в целом выписано так изобильно, с такой декоративностью, что исходная, инженерная идея отходит на второй план, кажется несерьезной.

Что это значит? Обычно Леонардо недорисовывает, а здесь он, так сказать, перерисовывает. Вместо „нон финито" - избыточность деталей, почти наивное увлечение красивой штриховкой, почти зачарованность безостановочным движением пера, будто это делал ребенок с приоткрытым от удовольствия ртом. Будто было важно изобразить (упомянуть, перечислить!) все водяные струи, все ядра, летящие роем, все центробежные траектории осколков. То есть как раз все то, что уж во всяком случае следовало бы оставить в „и т. д.". Но, как и при эскизной недовершенности, выражающей не результат, а замысел, не соразмерное совпадение усилия и цели, а лишь направление усилия, - Леонардо, продолжая рисовать, когда практическая цель рисунка достигнута, проскакивая с ходу мимо результата, подтверждает, что желанней всего для него сам процесс графического размышления.

На листе „Атлантического кодекса" (СА 231 r. b.) - план сада при будущей вилле Шарля д'Амбуаз, герцога Шомон. Схема водяных каскадов и рядом несколько слов: „Покрыт сетью ветвей и полон птиц". На другом листе этот сад описан довольно подробно (СА 271 v. а.). Указаны точные размеры лестниц, спускающихся двумя коленообразными изгибами. Описание начинается в настоящем времени изъявительного наклонения, словно речь идет о готовом сооружении. Затем появляется будущее время в третьем лице. Общая длина лестничного пролета составит двадцать один локоть, а ширина - десять с половиной. „И так выйдет хорошо". Казалось, было бы резонным сделать высоту равной ширине, „но мне кажется, что такие нагоняют уныние, потому что остаются при большой высоте затененными и, кроме того, лестницы были бы слишком крутыми, а значит прямыми". В оригинале инфинитивные обороты в настоящем времени то изъявительного, то сослагательного наклонения. Затем Леонардо переходит на первое лицо будущего: „Посредством мельницы я вызову прохладу в любую летнюю погоду, я заставлю подниматься свежую ключевую воду... " Далее мы находим и безличное долженствование и - снова - настоящее время, конъюктив, будущее время... Полнейшая неустойчивость глагольной формы изложения соответствует размытости в сознании Леонардо границ между проектом и практической реализацией. Записи относятся к 1506-1507 годам, художнику 54-55 лет, он живет в это время в Милане. Нет ни малейших оснований думать, будто Леонардо получил от французского правителя деловой заказ на строительство виллы и сада. Перед нами явно эскиз, сделанный впрок; может быть, Леонардо собирается предложить его герцогу, как он предлагал своим покровителям тысячу других заманчивых идей. Так или иначе, речь идет, как всегда, о записи для себя, о прекрасном саде, высаженном в голове художника, при вилле, такой же призрачной, как мост через Босфор, который можно бы предложить для турецкого султана. Но Леонардо уже видит окатываемых фонтанной водой „женщин или других, кто там станет прогуливаться"; слышит, как мелодичные звуки каскадов сливаются с пением птиц; различает запахи кедра и лимона. И пишет, что „в водоемах следует часто выкашивать травы, и пусть оставляют только те травы, которые пригодны для корма рыбам. Рыбы же должны быть такие, которые не загрязняли бы воду, то есть не надо запускать туда ни угрей, ни линей, и еще щук, потому что они пожирали бы других рыб" ³².

Ну не поразительно ли? В воображении Леонардо не только вилла построена, но и сад уже густо разросся, и вода бежит вверх по каналу, и в ней плещутся рыбы, и вот теперь нужно следить, чтобы канавки не зарастали и не засорялись!

Как тут не поверить анекдоту, рассказанному Вазари. Папа Лев X заказал Леонардо картину, и тот, согласившись, сразу принялся за дело - но не писать картину, а перегонять масла и травы для получения лака, которым он собирался эту картину покрыть. И папа сказал: „Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце прежде, чем начать работу" ³³.

Умный Медичи был по-своему прав. Лак для картины, которая никогда не будет создана, подробные соображения о водорослях и рыбах, которых надо выпускать - нет, которых не надо выпускать! - в бассейн, который никогда не будет построен: все одно к одному. Подобных штрихов можно набрать сколько угодно, они подтверждаются всей творческой биографией мастера.

Примем анекдот всерьез, как он этого заслуживает. И значит, во-первых, для Леонардо состав лака и сама картина уравнены в важности, нет иерархии целей и интересов, преобладает интерес момента, то, что захватывает сейчас; и особенно захватывает то, что кажется более трудным и неизведанным. Во-вторых. Чтобы вести себя так, надо было видеть картину уже готовой, водяной каскад уже построенным. Точнее: мысленно миновать стадию реализации, как если бы она не казалась слишком существенной, переходя сразу же к новой задаче, связанной с этим же или с совсем иным замыслом. Осуществление замещается пунктиром между замыслом и замыслом, проектом и проектом. Замещается горизонтальным прочерком, уходит в „и так далее".

ПОЛЬ ВАЛЕРИ О ЛЕОНАРДО

Джузеппина Фумагалли, маститая исследовательница Леонардо, крайне резко отзывается о знаменитом эссе Поля Валери ³⁴. Отчасти за этим стоит старинная распря между поэтической интуицией и скрупулезностью академической науки. В старинных распрях не бывает всей правоты на одной стороне, и кое в чем раздражение проф. Фумагалли не лишено оснований. По ее мнению, Валери писал не о Леонардо, а о чем-то, для чего Леонардо служит всего только символом. Действительно, поэта интересовала не эмпирическая реконструкция, а культурный образ. Он сам предупреждал, что не собирается выступать в роли специалиста, подкрепляющего каждое утверждение ученой ссылкой и доказательством, - и настолько преуспел в этом своем намерении, что обошелся без единого конкретного анализа. Речь шла, скорее, о таинственной природе человеческого творческого сознания вообще и - лишь в связи с этим - о впечатлениях от Леонардо. Но Фумагалли напрасно называет эти проницательные впечатления „декадентскими" и объединяет Валери при помощи готового словечка не только с Фрейдом, но и с А. Волынским. Будто бы у Валери Леонардо - это „сверхчеловек", равнодушный к Истине, Благу и Красоте, „ибо всегда устремлен к очередной умственной авантюре", „игрок бесконечными возможностями".

Поль Валери, однако, вовсе не делает ницшеанских выводов и не дает для них никакого повода. Но что, конечно, верно, так это то, что все его внимание поглощено не философскими, эстетическими, научными или моральными позициями Леонардо по тем или иным вопросам (чем всегда с большим или меньшим успехом занималось и занимается подавляющее большинство исследователей, среди которых Фумагалли заслуженно занимает видное место), а только тем, как был устроен этот мозг, как работало это чудовищно разбухшее индивидуальное сознание, в чем рациональная разгадка его исходного импульса, который не случайно ведь материализовался и предстал перед нами в виде итога фрагментарного, противоречивого и странного, менее всего похожего на итог. «Как ни поверхностно, - пишет Валери, - изучил я его рисунки и рукописи, они меня ослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающее впечатление некой кошмарной совокупности искр, вызванных разнообразнейшими ударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советы самому себе, опыты размышлений, вновь возобновляющихся; иногда законченное описание, иногда разговор с самим собой, обращение к себе на „ты"...» ³⁵. „Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений и поражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некоторое время положение полнейшей неустойчивости" (с. 84-85). Собственно, Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи" все время только и пытается уловить в сети блестящих сентенций ответ на то, каким же образом „полнейшая неустойчивость" может застывать в пластической позе, быть системой.

„...Мы недоумеваем в растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего...". С точки зрения Валери, Леонардо и есть наиболее обнаженное и формальное воплощение принципиальной неявности и неоформленности субстрата творчества (правда, Валери ни единым словом не ставит вопрос исторически; а ведь то или иное всеобщее качество человеческого сознания и личности способно выступить в виде особенного, неповторимо окрашенного, сфокусированного явления лишь на почве особенного типа культуры и при известных исторических обстоятельствах). „Единство системы" у Леонардо совпадает с бесконечной игрой „исходных способностей". „То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума - до того, как их наименуют игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того, как отойдут они, завершившись, от своего подобия" (с. 33). И еще: „...достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние изменчивости, им владеющее" (с. 34). Эти замечания Валери могут показаться весьма отвлеченными и необязательными для его сюжета -пока их читают, не имея хотя бы самого скромного опыта „подсматривания" записей и рисунков Леонардо...

С удовольствием сделаю еще две выписки, показывающие чуткость Валери. „Его [Леонардо] склонность растрачивать себя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цельность его существа" (с. 50). И о Леонардовых „радостях конструирования": их не поймет „тот, кого... никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить" (с. 53). Это красиво сказано, но ведь это к тому же и сущая правда. Леонардо, похоже, только такие идеи и захватывали, и в том, чтобы оставить их, он никогда себе не отказывал.

ПИСЬМО К МОРО

Знаменитейшее письмо, в котором Леонардо предлагает свои услуги миланскому властителю Лодовико Моро, непременно цитируется в каждой общей работе и даже в каждой популярной статье о Леонардо. Надо признать, что это письмо вполне заслуживает своей славы. Но обычно на него ссылаются, как на свидетельство потрясающей универсальности знаний и дарований, а также истинно ренессансной уверенности Леонардо в своих неограниченных силах.

Мне же кажется более интересным другое.

Леонардо обещает герцогу „открыть свои секреты". Он, Леонардо, „достаточно изучил и насмотрелся на изделия всех тех, кого считают мастерами и изобретателями средств войны". Он не желает никого задевать, но ведь „изобретение и производство указанных средств ничем не отличается от того, что применяется обычно". Леонардо выражает полнейшую готовность по указанию герцога „в подходящее время успешно осуществить все то, что будет вкратце частично поименовано ниже". Затем и впрямь очень сжато в десяти пунктах перечислены военно-инженерные изобретения, а именно: наплавные мосты и другие средства осады, сокрушительные бомбарды, бомбарды, легкие для транспортировки, стреляющие разрывными ядрами, военно-морские средства защиты и нападения, способы глубоких и быстрых подкопов, ведущихся даже под речным ложем, повозки, защищенные от неприятельского огня и снабженные артиллерией, под прикрытием которых пехота может врываться в расположение противника, - „и другие средства удивительной эффективности, никогда ранее не употреблявшиеся". Затем, упомянув о своей способности в мирное время не уступить кому бы то ни было в архитектуре, в сооружении каналов, в скульптуре из мрамора, бронзы или глины и, наконец, в живописи, а также добавив напоследок, что можно будет сделать бронзовую конную статую, которая обессмертит славу семейства Сфорца, Леонардо в заключение вновь подчеркивает: „Если что-либо из вышеуказанного показалось бы кому-либо невозможным и невыполнимым, я предлагаю с полной ответственностью проделать опыт в вашем парке или в любом месте, где будет угодно Вашей светлости..." ³⁶.

Леонардо иногда употребляет будущее время: „я сделаю", „можно будет создать"; но гораздо чаще заявляет во времени настоящем: „я знаю способы" (или: „у меня есть способы"), „я умею...", „а еще у меня есть способы [делать] бомбарды" и т.п. Он пишет так, словно все эти бомбарды у него в руках, словно они готовы, существуют, и вот он предлагает опробовать их, когда и где угодно.

Но нам теперь отлично известно, что ни одна из перечисленных Леонардо устрашающих военных новинок не была им изготовлена, не была доведена до опытного образца или хотя бы до, так сказать, рабочих чертежей. Ни ко времени, когда он сочинял письмо к Моро, ни впредь. На деле не было ничего, кроме легких штрихов в записных книжках, чертежных наметок, чаще всего без словесных пояснений. Ничего, кроме неустанных замыслов, перечень которых обрывается в письме своего рода мощным „и так далее": „В общем, в соответствии с разнообразием поводов я сочиняю бесконечное множество разных вещей (componero varie et infinite cose) для нападения и защиты". Таким образом, идеи, пока не пришедшие на ум, но всегда готовые возникнуть в случае надобности, подверстываются к конкретным замыслам, замыслы торжественно перечисляются в качестве проверенных способов изготовления, способы изготовления приравниваются к готовым изделиям, и это дает право В. П. Зубову не совсем точно, но верно по духу переводить: „Есть у меня виды бомбард..." (ИБП, с. 28).

В истории человечества никто никогда не мог бы представить такой рекомендательный список. И ни у кого не было так мало в наличии, чтобы подтвердить его достоверность. Спустя год, покидая Флоренцию, Леонардо составил для себя другой список - вещей, увозимых в Милан. Новый список разительно отличается от первого. Вот он (с некоторыми сокращениями, его, впрочем, вряд ли обедняющими): „Множество цветов, нарисованных с натуры. Голова анфас с волосами. Несколько святых Иеронимов. Размеры человеческого тела. Рисунки печей. Голова герцога (это уже для будущей статуи Франческо Сфорца! - Л. Б.). Много рисунков... Голова Христа, нарисованная пером ... Профиль с красивой прической. Несколько тел в перспективе. Инструменты для судов. Гидравлические инструменты (то и другое, разумеется, рисунки. - Л. Б.) ...Множество старушечьих шей. Множество стариковских голов... Множество ног и разных положений. Законченная Мадонна. Другая почти в профиль ... Голова старика с очень длинной... (недописано. - Л. Б.). Голова цыганки. Голова в шляпе. Распятие (рельеф). Голова девушки с завязанными косами. Голова с убором".

М. А. Гуковский, называя не без основания этот „запас произведений" „весьма скромным", писал, что переезжавший ко двору Лодовико Моро молодой флорентиец восполнял его „колоссальным самомнением". И комментировал письмо Леонардо к герцогу так: „Твердая, несколько высокомерная и настойчивая вера в то, что продукты его ума, эксперимента и расчета не могут оказаться несоответствующими своему назначению, что во всяком деле он может изобрести что-нибудь новое и сразу же осуществить его в большом масштабе, может быть, больше свойственная дилетанту-самоучке, чем терпеливому мастеру-про-фессионалу, сквозящая в каждой строчке письма, обнаруживает одну из основных, характернейших и пагубнейших для него черт Леонардо как творца и человека" ¹.

Хорошо, конечно, что М. А. Гуковский не сглаживал углов. Но сказанное справедливо, только если расценивать интеллектуальный стиль Леонардо сугубо психологически и притом по меркам нашим, а не типа культуры, заостренного в мышлении Леонардо. „Мастера-профессионалы" делали то, что было известно, но какие же профессионалы занимались в конце XV века изобретениями вроде Леонардовых, ставших осуществимыми, по преимуществу, через четыреста лет, в индустриальную эпоху?.. Леонардо рекомендовал себя герцогу без рекламного бахвальства, без преувеличений. Он был деловит и серьезен. Его ничуть не смущало обстоятельство, особенно удивляющее нас в его письме, по той простой причине, что он был не в состоянии это обстоятельство заметить. То есть заметить, что самые обычные орудия как-никак действовали, стреляли, а его „секреты" были воображаемыми.

Нам следует вслед за герцогом во всем ему поверить.

Например, кто же не слышал, что Леонардо был, среди прочего, гениальным архитектором. Об этом написаны специальные статьи и книги. Хотя Леонардо не построил ни одного здания. Кажется, только проект перестройки Миланского собора был доведен до надлежащего оформления и получил премию на конкурсе, после чего Леонардо начал этот проект переделывать... а до его использования дело, разумеется, не дошло. Он оставил только беглые рисунки каких-то удивительных храмов, предложения о городе, где все урбанистические функции распределены были бы между двумя высотными уровнями, описание виллы и сада и т.д. Но компетентные историки архитектуры не оспаривают его слов, что он „мог бы превосходно выдержать соревнование с кем угодно в качестве архитектора при компоновке зданий и общественных и частных...". Леонардо оставил только рисунки и чертежи, только архитектурные мысли. Но зато какие мысли!

Леонардо прав, его нельзя даже сравнивать с современными ему фортификаторами, пушечных дел мастерами и т.п., и не потому, что он гениально опережал их, а потому, что он занимался совсем другим делом. Они производили военные инструменты, строили крепости, он же производил идеи, и не чистые умозрения, а порождения сращенных мозга, глаз и рук, то есть вырабатывал себя. Его самоуверенность слишком грандиозна, чтобы мы могли считать ее самоуверенностью. Во многом как раз благодаря разбросанности и недовершенно-сти замыслов творчество Леонардо с замечательной законченностью достигло особого, не совсем запланированного результата. В противоречивой, необозримой, не сводимой ни к какому знаменателю череде Леонардовых изобретений и начинаний, в их варьета, был изобретен Изобретатель, спроектирован Проектировщик, создана уникальная модель культурного творчества как такового. Это делает личность Леонардо необычайно актуальной в XX веке, когда впервые культура стала в такой мере проблематичной в отношении к самой себе.

64 ТЕРМИНА ИЗ ГИДРОДИНАМИКИ

Среди записей по гидродинамике, где Леонардо без конца перечисляет воображаемые „книги" о воде, уточняет их порядок и содержание, советует себе: „Напиши сначала о воде в целом и о каждом ее движении... Опиши все фигуры, образуемые водой, от самой большой до самой малой волны, и укажи их причины", - так вот, среди этих записей встречается фрагмент, совершенно поразивший В. П. Зубова. „Леонардо переходит к простому перечислению, - казалось бы, врывается мощный поток, готовый смести все" ³⁸.

Перед нами, действительно, нечто совсем уже невообразимое. Леонардо захотелось назвать разные „движения" и „фигуры" воды. И он вдруг набрасывает - подряд - шестьдесят четыре обозначения!

Вот как это звучит: „Risaltazione, circulatione, revolutione, revoltamento, ragira-mento, risaltamento, sommergimento, surgimento, declinatione, elevatione, cava-mento, consumamento, percussione, ruinamento, discienso, impetuosita, retrosi, ur-tationi, confregationi, ondationi, rigamenti, bollimenti, ricascamenti, ritardamenti, serpeggianti, rigore, mormori, strepiti, ringorgare, ricalcitrazioni, flusso e riflusso, ruine, conquassamenti, baratri, spelonche delle ripe, revertigini, precipizi, riverscia-menti, tumulti, confusioni, ruine tempestose, equazione, equalita, arazione di pietre, urtamenti, bollori, sommergimenti dell' onde superficial, ritardamenti, rompimenti, divisamenti, aprimenti, celerita, vehementia, furiosita. impetuosita, concorso, declinatione, commistamento, revolutione, cascamento, cbalzamento, corruzione d'argini, confuscazioni" (ИБП, c. 341-342). Я предложил бы примерно такой перевод: „Бурление, круговращение, переворот, поворот, круговорот, перекат, погружение, всплывание, падение, вздымание, истечение, иссякание, ударение, разрушение, спад, стремительность, откаты, столкновения, разбивания, волнения, струи, вскипания, ниспадания, замедления, извивания, неуклонность, рокоты, гулы, переполнять, нахлесты, прилив и отлив, обвалы, сотрясения, омуты, вымоины берегов, смерчи, пучины, наводнения, штормы, смешения, бурные обвалы, выравнивание, равновесие, волочение камней, толчки, вспенивания, погружения поверхностных волн, замедления, прорывы, разделения, бреши, скорость, порывистость, яростность, стремительность, слияние, понижение, перемешивание, переворот, водопад, низвержение, повреждение плотин, взбаламучивание".

Сразу же бросается в глаза, что одни слова - revolutione, ritardamenti, impetuosita - повторяются дважды; другие едва ли различимы по смыслу; и многие лишены какого-либо специфического, „гидродинамического" содержания. Иначе говоря, терминологических различений тут, конечно, гораздо меньше, чем слов. Но, благодаря неослабевающей энергии перечисления, каждое слово выговаривается так, что оно впервые и со всей предметной определенностью указывает на еще одно особенное действие воды. Этот неупорядоченный и довольно загадочный словесный ряд дает волю описанию настолько безмерному, безоглядному, что означает собою уже не одно лишь описание, но и, так сказать, формальную идею описания. Предметность доводится до беспредметной степени.

Именно потому, что неистовая жизнь воды перехлестывает поверх любых барьеров классифицирующего осмысления - семантика размыта, конкретная связь с физической реальностью ослаблена. На первый план такого, казалось бы, всецело объективного наблюдения выступает наблюдатель. Описанием движений воды описывается мышление Леонардо. Но описывается так, что перестает выглядеть индивидуально-четким, суверенным, перестает быть мышлением, отграниченным от бытия. Так могла бы мыслить сама вода. Личность Леонардо, выходя из потребных для личности берегов, начинает походить на то, о чем он думает и пишет. Самоговорящая вода и бурлящая речь, предмет и мышление, природная содержательность и форма перечня оспаривают друг друга во взаимном переходе.

Дело в том - и это не укрылось от В. П. Зубова, - что перечень фигур, движений и действий воды представляет собой „ритмическую ткань", слова в нем притягиваются, правда, также и по содержательной близости или контрасту, но более всего - по созвучию и ритму, впрочем, то и дело внезапно и непредсказуемо меняющимся. Сохранить это адекватно в переводе едва ли не так же трудно, как фонетическую выразительность поэтической речи³⁹. В. П. Зубов замечает: „Это была своеобразная звуковая картина вечно мятущейся водной стихии - параллель к его же указаниям, как изображать потоп в живописи".

Однако я не могу - в контексте обдумываемой здесь концепции ренессанс -ного мировосприятия и ренессансной личности - ограничиться вслед за В. П. Зубовым соображениями о любви Леонардо к безудержной эмпирической детализации и о художественной картинности разбираемого фрагмента.

В общем плане леонардовский перечень аналогичен перечням, например, у Манетти. Но есть и поражающее отличие. Все-таки у Манетти пафос перечисления введен в какие-то пределы целесообразности и риторической меры, его длинные списки животных, растений и пр. гораздо упорядоченней и обозримей, по сравнению с тем, что диктуют Леонардо его наблюдательность ... и его вкус к игре со словом. Некоторое смешение предметного разнообразия с разнообразием словесным можно обнаружить и в гуманистическом трактате Ма-нетти, но там филологическая подкладка мышления кажется менее удивительной, чем у Леонардо, которому, как обычно считают, такая подкладка чужда. Между тем натуралист Леонардо придает тому, что должно по его собственному замыслу быть программой изучения, терминологическим словником, характер сугубо языковой экспрессии, заставляющей неожиданно вспомнить о на-родно-площадных номинациях и особенно о медицинских, ихтиологических, архитектурных и прочих номенклатурах у Рабле ⁴⁰ Слова, если и не изобретаются Леонардо, то впервые вводятся в „научную" речь из устной, народной, рождаются заново, выговариваются с неслыханной свежестью и раскованностью. В их избыточности, в их безостановочном напоре слышится нечто почти дадаист-ское - мировоззренческая напряженность, мировоззренческая странность, которую нельзя объяснить всего лишь ориентацией Леонардо на конкретно-эмпирическое исследование.

Что же это за потоп 64-х названий? Это потоп варьета.

Предметность бесконечно-разнообразных движений воды широко изливается в гортань Леонардо и превращается в речевые рокоты и гулы (или в „абстракционистские" рисунки серии „Потоп", хранящейся в Виндзоре, с их свободным геометрическим ритмом). Предметность природы жадно впитывается глазом и ухом, всей личностью - и становится внутренним определением мышления. Личность, стремящаяся к „универсальности", не в силах как-то ограничить предметную варьета. Она с нею не справляется, индивида несет водоворот различений. Но, следовательно, индивид не справляется с собой. Чем больше мир наполняет индивида, чем шире, универсальней творческая личность Возрождения, тем больше целиком устремленная к внешнему личность, этот Глаз в центре мира, кажется каким-то новым грандиозным явлением природы. Тем больше это, возможно, сверхличность - но не личность в конкретно-отграниченном, законченном (и поэтому частном) смысле.

Не только Леонардо описывает воду, и вода описывает Леонардо. Однако тем самым это уже не совсем вода и не вполне Леонардо. Что и говорить, для ренессансного универсализма и особенно для такого крайнего его воплощения, как Леонардо, требуется максимум индивидуально-личностного; ведь зрение, способности, активность индивида тут отвечают усилиям, не признающим ничего недоступного, готовым все запомнить, понять, свершить. Все! Вот почему индивидуальная личность вместе с тем отрицает себя и делает неопределенной, исторически лежащей где-то далеко впереди себя. Неготовость - ее самая принципиальная, структурная черта. Новоевропейская личность у своих ренес-сансных истоков появляется впервые в виде чего-то большего (или меньшего), чем вполне обособившаяся, сформировавшаяся и более близкая нам личность XIX или хотя бы XVII века: появляется в виде бесконечной заявки на личность. Мы наблюдаем, как природная варьета, вроде бы просто улавливаемая, засасываемая в воронку личности, перерастает в сверхприродно-природную варьета индивида, творящего разнообразие заново и творящего себя в качестве варьета. Предельная, „титаническая" личность мало еще похожа на „нормальную" личность, скажем, XIX века, но и предельная предметность, переходя в рисунок и речь, мало еще похожа на скромно-дисциплинированную предметность науки. Можно, конечно, сказать, что культура Возрождения переживает канун возникновения субъектно-объектных отношений; важно, однако, увидеть в этом переходном часе перед рождением барочной субъективности и матема-тико-экспериментальной объективности неповторимость и, если угодно, положительную максимальную завершенность этого и только этого типа культуры, в которой личность и действительность природы были нераздельно-проблематичны.

Идея перечисления, идея разнообразия чудовищно раздувается, затопляет берега. Тут уж могут зазвучать слова синонимические или даже те же самые слова, существенно, что они все равно звучат как разные, ибо это перечень разного. Варьета формализуется, потому что обнажается до дна ее природная предметность, видна граница „разнообразия". И это последняя логико-культурная граница итальянского Возрождения. Гениальный, но все-таки ведь человечески-конкретный ренессансный индивид претендует стать Всем, соперничая с „божественным умом", всякая ноша для него все еще недостаточно тяжела. Но ведь Бог, бесконечный абсолют, способен совпасть со всем лишь потому, что он - Ничто. Значит?..

В Леонардовых записях по гидродинамике больше трагизма, чем в „Тайной вечере".

„РАЗНООБРАЗЬ КАК ТОЛЬКО МОЖЕШЬ"

У Леонардо есть фрагмент „Как изображать осень". Приведу его целиком. „Осенью ты будешь изображать вещи в соответствии с возрастом этого времени года, то есть сперва у деревьев листья начинают бледнеть на самых старых ветвях, больше или меньше в соответствии с тем, изображено ли растение в месте бесплодном или плодородном, и раньше бледнеют или краснеют те виды деревьев, которые первыми плодоносят, и не делай, как это делают многие, у всех видов деревьев, даже если они были бы на одинаковом расстоянии от тебя, зелень одного и того же качества. Точно так же и если речь идет о лугах, как и о прочих растениях и других качествах земных поверхностей, о камнях и подножиях упомянутых деревьев, - разнообразь всегда, потому что природа разнообразна до бесконечности, и не только у различных видов, но у одних и тех же растений ты найдешь разные цвета, причем на молодых побегах листья красивее и крупнее, чем на других ветвях. И настолько природа усладительна и обильна в разнообразии, что среди деревьев одного вида не нашлось бы растения, которое вблизи походило бы на другое, и не только что среди растений, но даже среди веток, или листьев, или плодов их ты не найдешь ни одного, который в точности был бы подобен другому. Поэтому имей это в виду и разнообразь как только можешь" ⁴¹.

Мало кто формулировал этот ренессансный девиз с такой степенью определенности и обдуманности, и никто не следовал ему с такой безудержностью, как Леонардо. Собственно, все его творчество есть устремление к максимальному разнообразию. Множество записей хотя бы в том же „Трактате о живописи" сводится к словесной фиксации новых и новых зримых особенностей бытия, и не только сам Леонардо, „нетерпеливый к кисти", но и все живописцы итальянского Возрождения вместе взятые не осуществили на холстах, досках, стенах, надо думать, и десятой доли этих бессчетных Леонардовых наблюдений и рекомендаций.

Леонардо знал, что нет зеленого цвета древесной листвы вообще, оттенков зеленого столько же, сколько разных видов деревьев, и своя собственная зеле-ность отличает ель, сосну, кипарис, лавр, самшит, ореховое и грушевое деревья, каштан, дуб и т.д. - перечислено 16 видов ⁴² Но зелень деревьев следует изображать более темной, чем зелень луговых трав. Далее следует принять во внимание разницу почв, времени года, погоды и освещения, учесть расстояние и цветовые рефлексы. Например, в тени к зеленому примешивается голубоватый оттенок. Или: „Много более светлыми кажутся деревья и луга, если смотреть на них по ветру, чем навстречу ему. Это происходит потому, что каждый лист бледнее с обратной стороны, а кто смотрит на них по ветру, тот видит их с обратной стороны..." (TP, 919; И. Пр., № 775). На сухих и скудных почвах горных вершин деревья низкорослы и бледны. „И чем гуще в ветвях и листве, а их зелень столь же разнообразна, сколько существует видов растений, из которых состоят эти леса, и кроны их устроены по-разному, с различной густотой ветвей и листвы, с различными формами и высотой. И некоторые из них разветвляются часто, как кипарис и подобные ему; другие же - мало, но ветви расходятся широко, как у дуба, каштана и прочих; у некоторых листья очень мелкие, у иных же - редкие, как у можжевельника, платана и подобных..." (TP, 806; И. Пр., № 774). Это описание слегка напоминает рощу, с которой начинается „Аркадия" Саннадзаро, но упорядоченное и обозримое „разнообразие" пасторальной рощи, конечно, не выдерживает никакого сравнения с лихорадочными перечнями Леонардо. Одним только деревьям посвящены десятки фрагментов. Жадное схватывание различий взглядом, то скользящим по горному склону, то перебирающим одну за другой краски осени, сочетается с остановками, с внимательнейшим рассматриванием какого-нибудь листа в упор, крупным планом: „Никогда не следует изображать листья прозрачными от солнца, так как они смутны. И это происходит потому, что на прозрачности одного листа запечатлеется тень другого листа, находящегося сверху. У этой тени отчетливые границы и ограниченная темнота, и иногда половина или третья часть этого листа занята тенью; и, таким образом, такие ветви оказываются смутными, и следует избегать подражать им.

Верхние веточки боковых ветвей растений больше приближаются к своей главной ветви, чем нижние.

Тот лист менее прозрачен, который воспринимает свет между углами наиболее неравными" (И. Пр., № 753).

И так - без конца. Заходит ли речь о дымах, тут же выясняется, что „дымы бывают стольких разных цветов, сколько есть разнообразия вещей, которые дым порождают", - много наставлений о том, как изображать дым, пыль, туман. (TP, 470; И. Пр., № 731). Заговаривает ли Леонардо о носах, тут же он называет десять видов носов в профиль: „прямые, горбатые, продавленные, с выпуклостью выше или ниже середины, орлиные, ровные, курносые, закругленные, острые", а сверх того „спереди носы бывают одиннадцати видов", которые тоже немедленно указываются (И. Пр., № 636). Важно ничего не упустить из подробностей бытия, включая, скажем, и то, что „мокрые улицы желтеют больше, чем сухие, и что части лица, обращенные в сторону такой улицы, окрашиваются желтизной и темнотой улицы, им противолежащей" (И. Пр., № 613; TP, 710). А. Эфрос, восхищаясь натуралистической точностью в басне („...тогда сорока... подняв хвост и опустив голову и бросившись с ветки, отдалась тяжести своих крыльев и, ударяя ими по подвижному воздуху то туда, то сюда, забавно направляя руль хвоста, долетела она до одной тыквы..."), писал: „Этого мы не найдем нигде, ни у одного басенника. Это - Леонардо, как он есть" (И. Пр., с. 357; ср. там же, № 828). Действительно, басни Леонардо ни на что не похожи, потому что они знать не знают об общих местах жанра, об его традиционных персонажах и ситуациях, они рассказывают не о волке, лисе и т. п., а о бумаге и чернилах, об испарении морской воды и ее возвращении на землю, о пламени в печи у стекольщика, о камне, упавшем на мостовую, о заржавевшей бритве, об орешнике, иве или груше, о кизиловом дереве и дрозде, даже о вине, которое мстит проглотившему его пропойце. Древний назидательный жанр попадает в поток ренессансной варьета и увлекается его движением.

Пресловутый эмпиризм Леонардо слишком напряженно вглядывается в отдельную вещь, слишком загадочной, „чудесной" эта вещь представляется, чтобы дело могло быть впрямь разъяснено „эмпиризмом". Отношение к вещи еще не стало субъектно-объектным, она - не только единичный, но всегда и особый предмет, с ним не порвалась живая связь и не исчезло ощущение мирового божественного целого; но вещь уже отодвинута на некоторое расстояние от (тоже обособившегося) Глаза, она пристально созерцается из живописного далека. Оттого она и оказывается странной, страшно значительной сама по себе. Такая ре-нессансная вещь не сводится к себе, но и не нуждается для своей значительности и поучительности в том, чтобы служить символом чего-то ей внеположного. Без всяких символов вещь неисчерпаема благодаря подробности и энергии всматривания. Единственный всеобщий контекст, в который вставляется отдельная вещь, это контекст прочих столь же суверенных и удивительных вещей, контекст вселенского „разнообразия". „Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей сражающихся. Эту смесь ты должен сделать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль... И если ты делаешь лошадей, скачущих вне толпы, то сделай облачка пыли настолько отстоящими одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошадей. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким... И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно сырой земле, покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших... Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними - испещренной горестными складками; на носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в начале глаза, ноздри приподняты - причина этих складок; искривленные дугообразно губы открывают верхние зубы; зубы раскрыты, как при крике со стенаниями; одна из рук пусть защищает преисполненные страхом глаза, поворачивая ладонь к врагу, другая опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище", и т.д. (И. Пр., № 785).

Каждый, кто читал Леонардо, помнит это пространное описание битвы, или описание бури, или особенно три знаменитых „изображения потопа". Эти „изображения" хотелось бы привести здесь целиком, но они слишком уж велики. Чего в них только нет! - „Мрак, ветер, буря на море, наводнения, горящие леса, дождь, небесные молнии, землетрясения и горные обвалы, сравнивание (с лицом земли) городов.

Вихревые ветры, несущие воду, ветви деревьев и людей по воздуху.

Ветви, разодранные ветрами, смешанные с бегом ветров, и с людьми на них.

Рухнувшие деревья, отягощенные людьми.

Разбитые на куски корабли, бьющиеся о скалы.

О стадах, граде, молниях, вихревых ветрах.

Люди, которые находились бы на стволах и не могли удержаться, деревья и скалы, башни, холмы, наполненные людьми, лодки, столы, квашни и другие орудия, могущие плавать, холмы, покрытые мужчинами, женщинами и животными, и молнии из облаков, которые освещали бы предметы" (И. Пр., № 787). И еще, и еще, перечни, у которых нет ни начала, ни конца, необозримая панорама с непостижимо высокой точки и с потрясающими, очень конкретными деталями, словно на миг приближаемыми, когда молния выхватывает их из мрака:.....И пусть развалины высоких зданий названных городов поднимают великую пыль, пусть вода поднимается вверх в форме дыма и затуманенных облаков и движется навстречу нисходящему дождю. Вздувшаяся же вода пусть движется, кружась, по озеру, которое запирает ее в себя, и в обратных круговоротах ударяется о различные предметы и отскакивает на воздух грязной пеной, а потом снова падая и отбрасывая на воздух ударенную воду..." (И. Пр., N° 788). Или: „И поверх этих бедствий виден был воздух, покрытый темными облаками, разделенными змеевидными движениями разъяренных небесных молний, освещающих то здесь, то там посреди темноты мрака. Движение воздуха видно вследствие движения пыли, поднятой конским бегом; движение пыли настолько быстро заполняет пустоту, оставшуюся в воздухе позади лошади, одетой этой пылью, насколько велика скорость этой лошади, убегающей от названного воздуха" (И. Пр., N° 787). Апокалиптический трагизм „потопа" как сюжета, предлагаемого Леонардо живописцу, не следует преувеличивать. Экспрессивность описания хорошо, как мы видим, сочетается со взвешенной точностью и рассудительностью натуралистических „примеров" и „правил". Это, правда, сорванный с места, но тем более интересный и завораживающий мир природных вещей. Потоп для Леонардо не конец света, а, главным образом, возможность с новой остротой и с максимальной загадочностью увидеть разные облики и движения вод, ветров, облаков, людей и всего, что ни есть на земле. Величественная варьета потопа!

Вернее, потоп варьета.

Мы уже знаем, что этот потоп захлестывал творчество Леонардо, как никакого другого человека Возрождения.

Но в научной литературе о Леонардо эту его коренную особенность не называют ее настоящим именем. В характерном пафосе перечисления, примечания подробностей, оттенков и пр. обычно (о чем я уже говорил) видят эмпиризм, сенсуализм, натурализм, словом, прилагают к Леонардову мышлению современные научно-гносеологические понятия, для Возрождения чужие; но никогда, как это ни странно, не пользуются ренессансным понятием „разнообразия".

Леонардо да Винчи - личность самая что ни на есть типологически показательная в историко-культурном отношении и вместе с тем личность для Возрождения маргинальная; причем как показательность, так и маргинальность состоят в доведении ренессансного „разнообразия" и универсализма до крайности, поистине катастрофической.

Констатируя сближение в творчестве Леонардо „гениальности" и „катастрофичности", я никоим образом не считаю „катастрофичность" культурно состоятельней, личностно законченней, чем более нормальное творчество. Но интересней всего то, что „ненормальность", необычность Леонардо для Высокого Возрождения - своего рода порождающая модель. Это как раз и есть норма, нормативная варьета, но в наиболее чистом виде, безумно последовательная или последовательная до абсурда; это то самое вещество, из которого так или иначе скроены духовные феномены Возрождения, но доведенное до критической температуры и давления, до фантастической возгонки.

Неверно думать, будто Леонардова варьета - следствие того, что он отдавал предпочтение индивидуальному случаю, частности, опыту перед общими связями и основаниями. Неверно даже и то, что он осознавал общее непременно в облике конкретного и т. п. Леонардо интересовался почти исключительно конкретными казусами, но столь же справедливо то, что он интересовался исключительно общими разумными основаниями, ragioni. В самом деле, подобно тому как Макьявелли доискивался в истории, в политике только общих правил, восходящих к человеческой природе и фортуне, Леонардо был всецело проникнут поисками всяких механических, гидродинамических, анатомических, живописных „правил", восходящих к целому. Ибо природа, в принципе, устроена правильно, изучать же следует непременно природу в целом, универсум, а не отдельные его стороны и части. Парадокс ренессансного мышления заключался, однако, в том, что чем интенсивней были этот пафос „разумных оснований" и установка на „универсальность", на всеобщность - тем более приходилось вдаваться в нескончаемые подробности, в казусы, в их перечни. Всеобщее не только не мыслилось вне них, но не мыслилось и в них (как его конкретных воплощениях), нет, оно, всеобщее, представало лишь как сами эти индивидуальные случаи, как новое и новое продолжение перечня. Такое всеобщее всегда впереди. Природа есть способность к неистощимому и разнообразному творению, в чем с ней соперничает и в состоянии ее превзойти „наука живописи", добавляя к наблюдаемым вещам еще и воображаемые.

Леонардо изобразил себя задумчиво сидящим опершись на палку у воды. Хорошо известная любовь Леонардо к воде определялась прежде всего тем, что водная стихия была наиочевидным торжеством варьета. Сентенцию „Всякая вещь со временем меняется" Леонардо не случайно начертал в заключение большого фрагмента о воде ⁴³, который начинается утверждением, что вода „принимает особый характер столько раз, сколько существует разных мест, где она течет. И как зеркало преобразуется, принимает цвет отраженного в нем предмета, так вода преобразуется в соответствии с природой места, где она течет: целительная, вредная, насыщенная растворами, очищенная (?), серная, соленая, сангвиническая, меланхолическая, флегматическая, холерическая, красная, желтая, зеленая, черная, синяя, жирная, мягкая, жесткая" и т.д. и т.п. По сходному поводу Л. Ольшки указывал, что Леонардо совершенно нелогично и ненаучно смешивает определения предмета, взятые в совершенно разных и никак не связанных отношениях; например, описывает растения как „высокие, низкие, богатые и бедные листьями, темные, светлые, красные, направленные вверх и вниз" ⁴⁴ Это, действительно, отнюдь не логика научной систематики. Но это логика „разнообразия"! Со знакомой нам захлебывающейся перечислительностью Леонардо в этом же фрагменте о воде называет ее также кислотной, сильной, резкой, горькой, кроткой, обильной или едва струящейся (sottile), а также (еще раз!) вредной, целительной, ядовитой, очищенной, холодной. Он упоминает о воде, „когда она взносит или опускает, когда она роет или наносит, когда она наполняет или опустошает, когда она воздвигает или углубляет, когда она устремляется или успокаивается, когда она причина жизни или смерти, когда (причина) рождения или исчезновения, когда она питает и когда наоборот, когда засаливает или вымывает, когда при больших наводнениях затопляет обширные долины". Это напоминает мощную риторику Экклесиаста. Как и в перечне 64-х „гидродинамических" терминов, слова часто синонимичны или даже повторяются, поэтому реальных природных различий несколько меньше, чем различий словесных, но тем энергичней дает о себе знать неистовая воля к различениям.

Итак, разнообразие как единственная реальность всеобщего для ренессанс-ного Глаза. Леонардо истолковал эту посылку типа культуры, к которому он принадлежал, с гениальной буквальностью. Тут нет и тени самоограничения (столь, между прочим, необходимого для эмпирического натурализма). Перечни становятся чудовищными. Мировая гармония остается лишь в смутном ощущении, распадаясь на особые и характерные фрагменты, она разбухает подробностями, с гармонией несовместимыми, скрывается во мраке Леонардовой „пещеры" (см. ниже). Историологическая рискованность Возрождения приближается у Леонардо вплотную к катастрофе и трагедии. Эти слова употребляются мною преимущественно в эвристических целях. „Катастрофы" в буквальном смысле, конечно, не было. Но то, что было, то, что свершил Леонардо в истории культуры, логически и психологически замешано на способности творить у самого края возможного, на грани катастрофы. Ренессансное всеобщее совпадает с инвентарем вселенной. Однако по мере разрастания перечня его универсальный смысл не приближается, а ускользает! Единственный путь - нагромождать все новые заметки, эскизы, детали... Варьета устремляется к бесконечности.

Соответственно неопределенно и безмерно расширяется смотрящая, примечающая личность... Универсальное ренессансное „Я" Леонардо - copula mundi, „скрепа мира". „Мы знаем, что точка зрения помещается в глазу зрителя сюжета... ты должен совместить первый план с точкой зрения на высоте глаза зрителя сюжета..." (И. Пр., № 486). Глаз зрителя распирается „разнообразием". „Каждый человек всегда находится в центре мира, под серединой своего полушария и над центром мира". Такой индивид (будь то мона Лиза, Христос в „Вечере", Иоанн Креститель) должен вместить все определения бытия как свои возможные определения.

Таким образом, значение каждого отдельного „божественного" индивида крайне перегружается. Безмерно разросшийся, героический антропоцентризм итальянского Возрождения означает, что индивид не умещается в себе, не совпадает с собой. Оттого он обычно двусмыслен или, лучше, многосмыслен. Это-то общее свойство ренессансной культуры лучше всего проясняется творчеством Леонардо: подводится словно бы вплотную к обрыву и в социально-биографическом, и в историологическом плане. Варьета выглядит бездонной.

Для вселенной Леонардо варьета, доведенная до великолепной катастрофы, - это, повторяю, самое что ни есть нормальное состояние. Поэтому Леонардо не испытывает ни малейшего ощущения катастрофы. Ведь он, собственно, не обрывал того, что делал, не бросал на середине, а лишь брал всякую вещь в точке, где она зачинается и исчерпывается своим особым замыслом, замыкается на себя, где она не нуждается в продолжении, в развитии. И переходил к другой вещи, тоже взятой как проект. Следовательно, только незаконченные вещи обретали специфическую, потребную Леонардо законченность. И наоборот, на законченные вещи ему было интересно смотреть как на незаконченные. Не потому ли он четыре года возился с „Джокондой"? Неустанное движение от одного замысла к другому, по пунктиру, образованному критическими точками, - такова гениальная („катастрофическая", то есть „переворачивающая" мир) ва-рьета творчества Леонардо.

Современники понимали Леонардо очень тонко, когда, отдавая должное его великим достижениям, полагали - со смесью укоризны и восторга, - что Леонардо, сколько бы он ни сделал, больше сделанного им, что это нераскрытая до конца творческая личность. Причем именно потенциальность индивидуально окрашивала Леонардо в глазах современников, придавая свойственные только ему значительность и загадочность.

Но все же можно ли говорить о катастрофичности, о трагизме Леонардо, не только имея в виду доведение ренессансной духовной структуры до последней черты, но и в более прямом и простом смысле?

Трагедия, как и все на свете, нуждается в определенности, чтобы стать трагедией. Но трагедия, как и прочее, остается у Леонардо в „и так далее", в „нон финито". Это трагедия варьета, то есть трагедия бесконечной возможности, и потому она не актуализована в пределах самого ренессансного мировосприятия, это, скорее, бесконечная возможность трагедии.

Леонардо не сознает себя трагически, ибо трагедией тут могла бы быть только недоступность универсума, то, что им нельзя овладеть, нельзя охватить, удержать бытие в целом, осуществить героические, максималистские притязания ренессансного индивида. Но это случилось бы лишь в случае, если бы вдруг оказалось, что больше нельзя продолжать перечисление... нельзя творить... что варьета исчерпана. К счастью для Возрождения, для Леонардо варьета, однако, все разрасталась. Каждый новый фрагмент, рисунок, начинание отодвигали трагедию на еще один шаг. Отсрочивали до послеренессансного будущего.

ФРАГМЕНТ ПРОТИВ НАЧЕТЧИКОВ. ПОНЯТИЕ „АКЦИДЕНТАЛЬНОГО"

„О людях, которые являются изобретателями и толмачами (посредниками) между природой и людьми - в сравнении с декламаторами и трубачами чужих произведений, - должно судить и почитать их не иначе, чем мы соотносим предмет вне зеркала с его подобием, отражающимся в зеркале: один есть сам по себе нечто, а другое - ничто. Человеку свойственно мало зависеть от природы, потому что он одет только в акцидентальное, тех же, кто этого лишен, я числил бы среди скота" (Scr. lett., p. 147).

Составитель и комментатор А. Маринони разъясняет это место так: «Леонардо противопоставляет „акцидентальное" и „природное". Первое определение относится ко всему тому, что сотворено человеком, в противоположность дарам природы. В этом случае „трубачи" наделены только „акцидентальными" качествами (плодами их усилий, их усердных занятий), но не качествами природными (умом и т. д.)» ⁴⁵.

Я же думаю, что все обстоит иначе.

Разве отражение в зеркале неестественно? Но, конечно, оно естественно по-другому, чем то, что отражено.

Терминологическая оппозиция „природного" и „акцидентального" у Леонардо, действительно, встречается (см., например, Cod. Madrid. I, f. 147 r), но ее нельзя понимать буквально, будто „акцидентальное" вне природы. Достаточно напомнить, что к области акцидентального Леонардо относил важнейшие физические понятия! - „приобретенная тяжесть, сила и материальное движение вместе с ударом являются четырьмя акцидентальными потенциями, от которых все видимые дела смертных имеют свое бытие и свою смерть" (ИЕП, с. 91-92). Хотя вопрос о происхождении физических акциденций у Леонардо часто не вполне ясен (мы не будем здесь входить в подробности его кинетики), для нас важно констатировать, что под „природным" Леонардо понимает, во-первых, необходимые и постоянные характеристики вещей. Это то, что в природных вещах изначально и без чего они немыслимы. Таковы четыре элемента. Таковы, несомненно, и все находимые в природе „простые" вещества, все виды растений и животных и т.п. Но, во-вторых, в природе существуют также случайные, производные и необязательные для вещи характеристики ⁴⁶. Причем живое разнообразие природы в огромнейшей степени основано именно на этих вторичных признаках.

Вещь лишена тяжести, когда она покоится в родной стихии, абсолютно тождественная себе, не воспринимающая никаких воздействий и сама ни на что не воздействующая. Сила и тяжесть возникают при отклонении вещи от ее естественного, то есть в данном случае первичного, субстанционального, состояния (ИЕП, с. 96-98). „Тяжесть и легкость суть акциденции, создаваемые в одной стихии, когда она извлечена в другую" и жаждет вернуться (ИЕП, с. 87).

Полемически утверждая, что всякое движение и, конечно, также движение под действием тяжести акцидентно (Scr. lett., p. 18), Леонардо в другом месте, однако, отличает акцидентальное движение камня, брошенного вверх, от его же натурального свободного падения. По-видимому, свободное падение, будучи акцидентальным по отношению к недвижному пребыванию, в свою очередь, натурально (необходимо) по отношению к произвольному движению от „центра мира". Несходные черты человеческих лиц и фигур акцидентальны по отношению к нормативным антропометрическим пропорциям, и вообще единичное акцидентально по отношению к видовому. Но эти же индивидуальные черты внешности оказываются уже натуральными по отношению к ее изменениям, зависящим от возраста, душевного состояния и т. п. Леонардо пишет „о разнообразии лиц, согласно акциденциям человека, в труде, в отдыхе, в гневе, в плаче, в смехе, в крике, в страхе и т. д. А еще члены тела индивида в целом должны по своим позам во всем соответствовать меняющимся выражениям лица" (Cod. Madrid. II, f. 72 v). Относятся ли эти „акциденции" к природе человека? Несомненно, но они не сопровождают его жизнь от начала до конца, в каждый ее момент. Где недостает природной живости, она может быть восполнена акцидентальной (И. Пр., № 790). „Кто глуп от природы и мудр по акциденции, тот всегда кажется глупым, когда говорит и действует природно, и кажется мудрым в акцидентальном" (Scr. lett., p. 73).

Итак, граница между „природным" в природе и „акцидентальным" в ней же - более или менее относительна. Но мы решимся все же усмотреть эту границу повсюду там, где к необходимому добавляется случайное и где исходная, наличная варьета бесконечно возрастает за счет внутривидовых, единичных изменений.

Бесконечное дробление физических движений, оттенки основного цветового тона (скажем, зеленого при разном освещении), всякие вариации телесных поз, мышечных напряжений, складывающиеся в слова комбинации речевых звуков (вокабул), короче, все событийное, разовое, казусное — и, стало быть, составляющее реальное бытие природного вот здесь и сейчас, так и этак, вся полнота единичного и особенного разнообразия - относится в мировосприятии Леонардо к области „акцидентального", слова настолько емкого, что лучше оставить его без перевода.

Толкование „акцидентального" у Леонардо как сферы, в которой исходная природность разворачивается в конкретное богатство вариаций, отклонений, вообще всего производного, и в частности человеческих „изобретений", - подтверждается рассуждениями во фрагменте о „вокабулах" и о том, почему алхимики не смогли создать золото (см. об этом фрагменте подробней ниже, в специальном разделе). „Простые" вещества вроде металлов способна создавать только природа, но не люди. Зато „природа не меняет обычных видов созданных ею вещей, как меняются со временем вещи, создаваемые человеком". В природе может быть лишь то, что в ней уже есть. Человек же „из таких простых [вещей] производит бесконечные сочетания" ⁴⁷ Хотя Леонардо здесь не употребляет термина „акцидентальное", совершенно ясно, что изобретения людей акцидентальны по отношению к данному природой. Все искусное (или искусственное, эти смысловые оттенки не различались!) - конечно, акциден-тально. Но отсюда нельзя заключить, что определение обратимо, то есть что акцидентальное непременно сотворено человеком. Впрочем, только в Новое время „искусность" стала исключительно человеческой. Для Возрождения же и для Леонардо есть искусность людей и есть „искусность природы", причем ни выражение artifizoisa natura, ни обозначение человеческих творений как „второй природы" (una seconda natura) не должны быть ни в коем случае понимаемы метафорически, как это привычно для нашего слуха.

Хотя Леонардо заимствовал понятие „акциденции" из перипатетической философской традиции, оно приобрело у него весьма оригинальный и уж никак не схоластический вид. Прежде всего, покрывая всякое физическое движение, все меняющееся и случайное, все единичные особенности, характерность человеческих лиц, поз и жестов, цветовые рефлексы и т. д., „акцидентальное" играет у Леонардо роль универсального источника и онтологического оправдания разнообразия. Далее, поскольку более всего в мире Леонардо привлекало именно разнообразие, схоластическая иерархия „сущностных" и „акцидентальных" признаков переворачивается и рушится. Именно акциденции - наиболее сущностное определение бытия, во всяком случае, это то скрытое в нем „разумное основание", в котором Леонардо особенно заинтересован в качестве живописца. Ибо „глаз... тем превосходит природу, что простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу глаза, бесконечны, как это доказывает живописец выдумкой бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей" (И. Пр., № 472; TP, 28). Природная варьета не просто изображается, но заново создается. Ее даже превосходит варьета живописная. Ведь живопись „занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала" (И. Пр., № 457; TP, 27). „Живописец спорит и соревнуется с природой" (И. Пр., № 488) именно на почве акцидентального.

Вернемся теперь к отрывку о начетчиках.

Леонардо противопоставляет тех, кто, подобно ему, изобретает - и тех, кто лишь подражает и повторяет за изобретателями. Первые сходны с предметом, вторые - с отражением в зеркале. Предмет отличается от отражения первичностью и необходимостью; отражение, напротив, производно и случайно. Люди для Леонардо часть природы, отчего они и должны учиться у нее и сообразовываться с нею. Но люди включены в природу иначе, чем животные. Они не берут у природы готовое, не довольствуются „простыми природными вещами", они -„изобретают". Человеческие изобретения - особый род акцидентального, поскольку они необязательны для природы, производны от ее необходимых компонентов и условий. Но ведь и сама природа „искусна", и то, что в ней „при-родно" по отношению к человеческим акциденциям, вместе с тем „акциден-тально" по отношению к ее собственным исходным основаниям. Словом, если природа порождает огромное разнообразие (конечное лишь по числу видов природных вещей, но бесконечное, если учесть единичные вещи, движения и пр.), если природа рассматривается в своем величайшем и чудесном творческом качестве, - то понятно, что в этом плане человек наиболее природное существо. Он „одет только в акцидентальное", в производное, но тем самым суверенно производит себя как человека. Он „мало зависит от природы", но тем самым предстает как специфическая природа. Искусность, изобретенность, сделанность, вторичность, акцидентальность человеческого мира - для Леонардо признак достоинства и... первичности по сравнению с животными или с „декламаторами и трубачами". „Трубачи", начетчики вовсе не одеты в акцидентальное и не лишены природного, ведь Леонардо уподобляет их скоту, разве к скоту подходят такие определения? Начетчики природны на животный лад, а „изобретатели" - на человеческий. Начетчики не наделены акцидентальными свойствами по-настоящему, вот в чем беда, а не в том, что они наделены только ими. Их искусность слишком зависима, подражательна, животна, природна; их природ-ность слишком пассивна, лишена творческой искусности. Леонардо, таким образом, осуждает в „декламаторах" не искусственность, а недостаток искусственности, близкий к грубой, скотской природности. Высшая же верность природе состоит именно в искусности, в „изобретательности". Нетрудно заметить, что это воззрение чрезвычайно показательно вообще для ренессансного гуманизма.

„Если я и не умею читать (античных. - Л. Б.) авторов так же хорошо, как они, то ведь куда более высоко и достойно читать из опыта и опираться на него, учителя их учителей. Они же, надутые и важные, разодетые и украшенные не своими, а чужими усилиями, не признают за мной мои собственные труды, и если они будут презирать меня, изобретателя, то насколько же больше могут быть хулимы они, не изобретатели, а трубачи и декламаторы чужих трудов" (Scr. lett., р. 147).

„ПРИМЕРЫ" И „ПРАВИЛА"

Все знают, что Леонардо был и величайшим художником и величайшим ученым. Вот уже сто лет исследователи обсуждают, в какой мере в его творчестве впервые наметилось разделение или даже противопоставление этих двух устремлений, двух способов мышления, двух сфер, в которых трудится человеческий дух. Чаще всего соглашаются на том, что у Леонардо оба творческие начала, отнюдь не будучи тождественными, еще все-таки органично пронизывают друг друга, так что в его „науке живописи", в немногих картинах и множестве рисунков виден универсальный естествоиспытатель, а в его чертежах и проектах чувствуются глаз и рука живописца. О Леонардо да Винчи принято вспоминать, когда речь заходит о возможности единого научно-художественного мышления, то есть не просто совмещения двух разных видов деятельности в одном лице, а некого их структурного взаимопроникновения.

С этим, очевидно, следует согласиться, но лишь в виде исходного определения. Исходные понятия, когда мы занимаемся историей культуры, мало что значили бы, если из них не приходилось бы то и дело действительно исходить, покидать их, прослеживать дальнейшие метаморфозы, после которых такие понятия не только возвращаются к себе парадоксально изменившимися, но и вообще обнаруживают ценность только в качестве нетождественных себе, неузнаваемых. Бесспорное и неподвижное не может служить исходным. Ведь при нем и остаются. Между тем когда мы - с необходимостью - используем понятия из нашего и, во всяком случае, анахронистичного для другого типа культуры интеллектуального словаря, когда мы сталкиваемся с принципиально чужим, инаковым сознанием, - трудно было бы надеяться, что для его объяснения достаточно наложить кальку готовых и привычных понятий. Как раз наиболее основные и установившиеся культурно-исторические понятия всегда оказываются окружены каким-то смутным, колышущимся, неверным смысловым фоном, придающим и самим понятиям некую мерцательность.

Это-то как раз и делает нужным исследование и составляет его условие. Если мы захотим всерьез посчитаться с историческим материалом, остро ощущая, что перед нами, собственно, не „материал", не безличный текст, не вещь, а - по M. М. Бахтину - другой субъект; если мы стремимся не извлечь из него уже знакомое значение, не свести все к знанию о нем, но проникнуть в творимый этим и только этим субъектом неповторимый смысл; если мы видим задачу в том, чтобы сделать этот смысл своим, не присваивая его, оставляя принадлежащим другой культуре, другому человеку, жившему пятьсот лет тому назад, - короче, если мы способны вступить с Возрождением в диалогические отношения, то между участниками неминуемо останется пространство, в котором и происходят метаморфозы. Эта напряженно преодолеваемая дистанция не может и не должна быть преодолена окончательно. Это насыщенное бесконечными возможностями мыслительное пространство, отделяющее нас от иного сознания, позволяет каждому, не превращаясь в другого, все же выходить за собственные пределы. Особенность современного культурологического подхода - в частности, в том, что не только наши понятия преобразуют (объясняют) чужую культуру, но и эта культура, в которую мы вводим инородные понятия, их преобразует (объясняет).

Так называемое „научно-художественное" мышление Леонардо - проблема, в которой вышесказанное предстает со всей наглядностью. Этого и следовало ожидать, поскольку в XV-XVI веках еще не были известны ни „научность", ни „эстетическое", с их специфическими, суверенными функциями и пределами. Конечно, можно возразить, что и Журден не знал, что он всю жизнь говорил прозой, и научная или художественная направленности мышления гораздо древней адекватного их осмысления, выделения и тем более соответствующей терминологии.

Так ли это? Позволительно прибегнуть к примеру. С точки зрения тотально-религиозного сознания, каким оно было в эпохи, когда так или иначе верили все, верили даже и те, кто отрицал бессмертие души или божественность Христа, когда совершенно внерелигиозного сознания не было и быть не могло, -что такое, со средневековой, неустранимо конфессиональной точки зрения, атеист XIX-XX веков? Очевидно, это человек заблудший, заменяющий бога „материей" или „бытием", верующий вместо бога в них, но, разумеется, именно верующий, все равно в некотором плане религиозный, но отпавший от истинной религии, судящий богопротивно, словом, своего рода еретик. Средневековый толкователь был бы не в силах представить себе последовательного рационалиста или прагматика, не отпавшего от веры, не еретика, не мыслящего богопротивно, а вообще не мыслящего о боге, подлинно неверующего. Ибо, чтобы представить себе такое, религиозному уму понадобилось бы переступить собственные культурные границы, взглянуть на себя со стороны и, следовательно, измениться.

Я думаю, что нечто аналогичное происходит, когда мы истово обнаруживаем „научность" (или „преднаучность") или „эстетизм" и т. д. в культурном мышлении чужой эпохи, которое было вообще структурировано на иных основаниях. Если бы не только Журден, но и никто из французов XVII века не подозревал о различиях между прозой и поэзией, пусть в те времена и существовали бы речевые формы, которые мы охотно обозначили бы именно так, - пришлось бы сделать вывод, что для понимания того, как устроена журденовская культура, оппозиция „поэзии" и „прозы" по меньшей мере мало что дает, не будучи системообразующей. И даже что в такой культуре не было ни поэзии, ни прозы, а было нечто нам незнакомое.

Точно так же, назвав мышление Леонардо „научно-художественным" - а для начала иначе, по-видимому, поступить нельзя, - мы еще не ухватываем это мышление в его историческом своеобразии, мы лишь определяем незнакомое через знакомое.

Поэтому будем готовы не слишком удивиться, узнав о довольно странном споре, неуклонно возникающем в специальной литературе в связи с анализом рукописного наследия Леонардо да Винчи: умел ли гениальный естествоиспытатель обобщать?.. ибо это и значит для нас мыслить теоретически.

Некоторые историки отказывают ему в этом, не находя среди тысяч беспорядочных и фрагментарных записей ничего похожего на выведение из опыта абстрактных закономерностей и их превращение в систему, короче, никаких признаков методического естественнонаучного мышления - ни в значении, восходящем только к XVII веку, ни в сравнении с трактатами даже Античности и Средневековья. Потому-то выходом может показаться ссылка на синкретизм Леонардова творчества. Потому-то наготове ответ, что Леонардо-ученый никогда не переставал быть художником и постигал общие законы природы „посредством единичного зрительного образа" и т. п.

Действительно, нелегко понять, на чем построено у Леонардо отношение между натуралистическим примером, отдельным случаем и тем, что он называет „общим правилом". Казалось бы, „пример" (esemplo) уже по определению не может быть самоценным. Ведь любой пример - пример чего-то, для того и приводимый, чтобы выяснить это что-то, лежащее на более высоком уровне. Леонардо определяет описываемые им феномены как „dimostrazione", то есть как очевидность некого заключенного в них разумного основания (ragione). При всей общеизвестной и необычайной любви Леонардо к подробностям, к на-иконкретнейшим казусам, к опытным наблюдениям невозможно же отрицать, что за Леонардовым эмпиризмом всегда стояло стремление охватить целое и даже мировое целое. В сознании самого Леонардо устанавливаемые им природные факты непременно должны были вести к очередному „правилу".

„И таким образом ты установишь твое общее правило", замечает, например, Леонардо, рассуждая о том, что при выстреле из бомбарды в тумане ядро пролетает меньший путь, а его убойная сила также уменьшается; по тем же причинам искривляется траектория стрелы, пущенной в воду под углом к поверхности.

„Ты проверишь это", снова обращается к себе Леонардо. „Общее правило", впрочем, далее так и не сформулировано.

Но и в тех случаях, когда оно формулируется, дистанция между „примером" и „правилом" выглядит очень короткой, смычка между ними - до странности интимной и непривычной для позднейшего научного обихода. На это обращали внимание все наиболее вдумчивые авторы, стремясь установить, в чем состоит своеобразие связи в мышлении Леонардо конкретного и абстрактного, общего и единичного.

Показательно, однако, что речь всегда шла о связи именно этих понятий, а не каких-нибудь других, еще только подлежащих выявлению! Для современной эпистемологии „отдельный факт" и „научное обобщение" представляются настолько непреложно-исходными категориями, что их обязательность также и для ренессансного натуралиста просто подразумевается сама собой. Начиная с Ясперса и Ольшки и кончая нашим замечательным исследователем В. П. Зубовым, стремились наилучшим образом оценить записи Леонардо в пределах этих предустановленных понятийных координат.

Несмотря на меткость многих высказанных при этом суждений, ответ, по-моему, так и не был найден ⁴⁸.

Поэтому позволительно предположить, что у Леонардо любой единичный факт является чем-то гораздо большим и, во всяком случае, иным, чем только единичный факт, а обобщение выполняет по преимуществу какую-то иную, не „обобщающую" функцию, - короче говоря, для Леонардо не существует, как это ни странно, ни фактов, ни обобщений. Его мыслительная работа регулируется не этой (стандартной для нас) оппозицией, и, следовательно, „демонстрация" и „правило" соотнесены у него на принципиально иной основе.

Начнем с примера, наименее удобного для проверки этого предположения, поскольку речь пойдет о записях по прикладной геометрии, где сам математический характер материала заставляет ожидать подчинения отдельных задач выводной теории.

Я имею в виду „Кодекс Форстера I", на третьем листе которого значится: „Книга, озаглавленная Преобразование, а именно одного тела в другое без уменьшения или увеличения массы". И на обороте листа: „Начато мною, Леонардо да Винчи, 12 июля 1505 года" ⁴⁹

Леонардо явно намеревается изложить под этим названием нечто последовательное и законченное, один из множества задуманных им трактатов.

Первым делом он рисует чертежик „доски". Затем описывает: „Я хочу уменьшить толщину доски при данном объеме, не меняя ее ширины: спрашиваю, насколько возрастает ее длина" и т. п. Затем следуют одна за другой аналогичные задачи на перестроение прямоугольных шестигранников при сохранении объема. На шестом листе утверждается, что „при равном количестве и весе могут быть образованы кубы разной формы, посредством одних и тех же линий, преобразованных 5054-мя разными способами, и всегда они будут включать одну и ту же массу (materia)". Затем Леонардо приводит новые и новые конкретные задачи на „преобразование" многогранников, задачи весьма монотонные. Пока - ни одного „правила". Каждый случай рассматривается заново. Лист 11 с лицевой стороны не заполнен, кроме части фразы: „Удлиняя доску до определенного предела без изменения толщины"... То есть Леонардо возвращается к тому же простейшему примеру, с которого начал, но, как бы спохватившись, обрывает его и на обороте листа дает табличку соотношений между измерениями „доски", продолжая на лицевой стороне следующего, 12-го листа:

„укорачивается и не меняется толщина, поскольку расширяется укорачивается и не меняется ширина, поскольку утолщается удлиняется и не меняется толщина, поскольку становится уже удлиняется и не меняется ширина, поскольку становится тоньше" и т. п. На обороте 12-го листа указано, что изменений в трех измерениях „доски" может быть шесть: короче, длинней, толще, тоньше, шире, уже. „Поэтому доска..." и т.д. Мысль Леонардо не отрывается от самого первого чертежа, „правило" систематизирует разные случаи перестроений „доски", отвлекаясь лишь минимально от ранее разобранных задач, опуская только количественные характеристики того или иного случая. Бесконечные числовые вариации, когда речь идет, допустим, о зависимости между меняющимися толщиной и длиной при неизменной ширине, этим „правилом" вводятся в тип перестроения, но тип совершенно конкретный и наглядный, совершенно казусный. Вместе с пятью другими подобными же типами он входит в серию перестроений „доски"; необозримая количественная варьета таких перестроений укладывается в легко обозримые рамки варьета качественной, притом относящейся к перестроениям только „досок". Вместо того чтобы сформулировать задачу о трех взаимозависимых величинах в более общем виде, Леонардо переходит к новым сериям перестроений многогранников, „доски" и „кубы" сменяются чертежами цилиндров, пирамид и пр., примеры все усложняются, разрастается казусная геометрическая варьета, вот уже Леонардо переходит к окружностям, вот на листе 40-м пишет: „Геометрия, которая распространяется на превращения металлических тел..." и т.д. (геометрическое тело едва ли не сохраняет для Леонардо остаточную физическую природу, и „доска" - это, кажется, именно доска, а не что-либо иное!).

И вдруг на листе 41-м Леонардо записывает неровным столбиком несколько загадочных слов, первое из которых выглядит прямо-таки эмблематично: „любопытство (curiosita)". Далее: „слизистая (mucilaginosa)". „Перемычки в сердце (ponti in core)". „Дай себе (datti)". „Дай себе покой (datti расе)".

А на следующих листах рукописи: о воде, о бурении колодцев, о движении воды по трубам, о воротах, химические рецепты, чертежи передаточных механизмов, о взвешивании, о насосах - и так до последнего, 54-го листа.

Книга о преобразовании тел без изменения их объема осталась брошенной на полуслове. Но и пока тематическое единство рукописи сохранялось, „правила" мало походили на пусть самую элементарную математическую теорию. Они, скорее, вносили в обилие примеров некую упорядоченность разнообразия.

Эти своеобразные правила не отвлекали общее от индивидуальных случаев, а выясняли, как индивидуальные случаи могут переходить друг в друга. На материале геометрических перестроений, казалось бы, наименее подходящем для выяснения природы Леонардовой мысли в целом, слишком для этого специфическом, мы имеем возможность оценить в самой наглядной и четкой форме, что „правило" Леонардо не только не посягает на конкретность и особость „примеров", но и - более того - не скрывается за этой конкретностью, не воплощает в единичном общее. Это правило топологического преобразования. Оно существует как бы в промежутке между примерами, демонстрируется на переходе от примера к примеру.

И еще. Если в скором будущем, в XVII веке, начиная с Галилея, рождающаяся наука будет в поисках своих правил прибегать к мысленным идеализациям (воображать для понимания существующей вещи - скажем, свободного падения тел - вещь несуществующую, абсолютный вакуум), то ренессансные, Лео-нардовы „правила" относились исключительно к реальным вещам, как они есть. Добавим: как они есть для наблюдения, для глаза, а не как-то „объективно". Живописный характер такого мышления сказывается в том, что „правило" позволяет сделать глаз более зорким, „умным", заранее способным остановиться перед следующим казусом. Так, в рисунках Леонардо сопоставлены женские волосы и движения воды, причем волнистость не отвлекается от того и другого, не приводит отдаленные предметы к обобщению и вместе с тем не останавливается на сопоставлении, но, оставляя локоны локонами, а водяные струи водяными струями, указывает на способ превращения одного особенного в другое особенное.

Перейдем от геометрического задачника к натуралистическим „правилам" Леонардо, где они относятся к реалиям, уже сполна насыщенным для Леонардо напряженнейшей чувственной конкретностью. Скажем, Леонардо формулирует: исходный импульс, вызывающий некое производное действие, продолжает некоторое время давать о себе знать в воспринявшем его предмете и после того, как сам импульс исчезает. „Всякое впечатление на некоторое время сохраняется в ощущающем его предмете... который посредством какого-либо впечатления приводится в движение" (ИЕП, с. 227-228).

Так, звук сохраняется в ухе, после того как отзвучал, иначе мы не могли бы воспринимать связные, непрерывные звучания. „Также блеск солнца или другого светящегося тела некоторое время остается в глазу после смотрения на него; и движение огненной головни, быстро движимой по кругу, заставляет казаться этот круг сплошь одинаково горящим. Мелкие капли вод, проливающиеся дождем, кажутся непрерывными нитями, которые спускаются из туч... И ножик, воткнутый в стол, будучи наклонен в одну сторону и потом отпущен, сохраняет долгое дрожащее движение" (ИЕП, с. 228).

Напомню, что эти „примеры" и „правила", сгруппированные В. П. Зубовым вместе, заимствованы из разных мест разновременных рукописей Леонардо. Как обычно, его мысль спустя годы возвращалась к интересующей теме, не развивая ее, а лишь находя все новые вариации. „О природе движения. Если, разъярившись в своем движении, после того как двигатель его покинул, колесо совершает само собою много оборотов, то отсюда следует, что если двигатель, продолжая упорствовать, станет вращать колесо помимо указанной скорости движения, он будет затрачивать мало силы".

„Итак, мы заключим, что движение движущего, запечатленное в движимом им теле, есть то, что движет это тело по среде, по которой оно движется" (там же). Законообразная всеобщность подобного „правила" охватывает слишком несходные феномены, и сама по себе сентенция о сохраняющихся в телах „впечатлениях" предстает не столько более отвлеченной, сколько более бедной содержанием, чем приводимые Леонардо „демонстрации". В. П. Зубов пишет: „Dimostrazione для Леонардо - это прежде всего показ общего правила на частном примере... также подведение частного случая под общий ранее известный закон" ⁵⁰. Но никакого закона нет, а есть - независимо от того, прав ли Леонардо с точки зрения позднейших научных представлений, - есть только квазизакон, целиком исчерпывающийся в аналогии. Вместе с тем „частный пример" у Леонардо каждый раз заключает в себе общее основание как свое собственное, не-отьемлемое от казуса, заново рождающееся в нем. Каждый пример - никак не „частный". Каждый казус с наибольшей силой обнаруживает суть сразу всех остальных аналогичных казусов, выступая в роли всеобщего по отношению к ним. Особый феномен не „подводится" под общее правило, а сам оказывается единственной природной очевидностью и реальностью всеобщего. Общее правило не „показывается" на „частном примере", но, скорее, маркирует этот пример, включая его в некий перечень подобных примеров, выделяемых своим подобием (сформулированным в „правиле") из беспорядочной мировой варьета в определенный ряд.

В. П. Зубов обращает внимание на очень любопытное замечание, которое Леонардо делает самому себе в связи со следующим правилом: „Удар по какому-либо плотному и вескому телу естественно передается за пределы этого тела и поражает вещь, находящуюся в окружающих телах, плотных или редких, каковы бы они ни были". Или даже: „...удар по камню, находящемуся в воде, соберет всех рыб и других животных, оказавшихся внизу и по соседству". В одном и особенно в другом варианте это „правило" звучит так, что его довольно затруднительно отличить от „примера". Но Леонардо оно все-таки кажется слишком общим, и он пишет: „...ты должен составлять правила, приводя выше-написанное в качестве примера, а не в виде правил, что было бы слишком просто". То есть „слишком просто" правило, отвлеченное от „примеров"! Общее как таковое слишком просто и бедно, ибо подлинное богатство всеобщего возможно лишь в ходе dimostrazione, разворачивающейся с художественным блеском: „Например: много рыб находится в воде, втекающей под камень; если ты сильно ударишь по этому камню, все рыбы, находящиеся внизу или по бокам камня, всплывут словно мертвые на поверхность воды". Действительно ли, как указывает В. П. Зубов, перед нами „соотношение между общим тезисом и единичным наблюдением"? „Общий тезис" (имеющий, впрочем, тоже очень частный вид) здесь не что иное, как единичное наблюдение, описанное „слишком просто". Потому что мало пометить основание для сближения разных случаев. Необходимо дать прежде всего сами эти случаи в их великолепной опытности и конкретности. „Общий тезис" без остатка растворен в каждом единичном случае, который всякий раз оказывается сутью правила, становится - во всей своей особенности! - самим правилом. Чтобы объяснить один казус, Леонардо приводит другой: страдания рыб при ударе по камню сравниваются с тем, что „испытывает рука, когда молотком ударяют по находящемуся в ней камню" ⁵¹.

Любой казус данного ряда - ключ к остальным. Вся соль в единичном, но таком единичном, которое продолжается в природной варьета. Общего тезиса, собственно, нет, а есть некоторая схематизация, позволяющая перекидывать мостик от этого наблюдения к тому - осмысленно, обоснованно перечислять.

Но тогда ничего удивительного, если в большинстве случаев Леонардо прекрасно обходится безо всяких „правил", ограничиваясь взамен простым называнием феномена, позволяющим открыть неудержимый перечень.

Допустим, речь заходит о стрельбе из бомбарды. „Если бомбарда поставлена на землю, чурбан, солому или пух, какая разница будет в отдаче?.. Если бомбарда стреляет на море или на суше, какая разница в ее силе? Какая разница в движении (цели) кверху или поперек, в сырую или в сухую погоду, в ветреную, дождливую или снежную, навстречу, поперек или вбок от направления ядра?

Где ядро претерпевает больше отскоков - от скал, земли, воды? Почему гладкая бомбарда более быстра, чем неровная? Переворачивается ли ядро в воздухе или нет?" (ИЕП, с. 245). Вот баллистика Леонардо!

Или, допустим, дело идет об ударе (percussione). Леонардо, разумеется, набрасывает план трактата на эту тему, который никогда не будет написан. Нет никакой теории удара, нет и „правил", но в намечаемых темах книг трактата -намек на будущие правила: в первой книге пусть будет описан удар движущегося тела о неподвижное, во второй - соударение двух движущихся тел, в третьей - удары жидкостей, в четвертой - удары гибких тел, в пятой... На этом фрагмент обрывается (ИЕП, с. 271-272). Зато в другом фрагменте говорится: „Об ударе в цельное движущееся тело. Об ударе в нецельное движущееся тело при равенстве его веса с весом ударяющего тела. Об ударе в нецельное движущееся тело, имеющее больший вес, чем ударяющее тело", и т. п. Называются случаи с нецельными телами разной плотности, из разных веществ, передача удара в зависимости от твердости и траекторий обоих тел. „Об ударе текучих тел, каковы воздух, огонь, вода, пыль, песок и т. д. Об ударе разными местами длины палки... Об ударе связок ивовых прутьев, то есть предметов нецельных по толщине. Удар предметов, нецельных по всем направлениям, как то: мешок песка, вода и т.п." (там же). И еще, и еще! - десятки казусов. В отношении любого из них, несомненно, подразумеваются соответствующие „правила". Эти возможные правила, объединяя те или иные сходные случаи, сами выступают как случаи по отношению друг к другу в пределах понятия „удар", обобщающего некое уже более обширное разнообразие. Но и „удар" опять-таки есть казус рядом, например, с „трением". Вместе с тем „трение" - точно такая же общая пометка для множества различных видов трения, в зависимости от свойств поверхности трущихся тел, характера движения и пр. И опять „правила" (вроде: „Те тела, поверхность которых более гладкая, имеют меньшее трение") придают рядоположенность более мелким различениям. Чем больше высказанных или невысказанных (оставшихся в эллипсисе, в „и так далее") „правил", тем полней охватывается природная варьета, но тем трудней свести ее виды и случаи к отвлеченной теории. Устремляясь к исчерпывающей систематике, Леонардо припоминает все новые и новые особенности и окончательно захлебывается в перечнях.

Незачем вслед за Ольшки считать, будто „мысль Леонардо, правильно наблюдающая и охватывающая в мире явлений столь многое и разнообразное, неспособна к обобщению, синтезу и вообще к абстрактному мышлению" ⁵². Но и защищать Леонардо посредством ссылки на „постоянный переход от конкретного к абстрактному, от абстрактного к конкретному", на „раскрытие общего в единичном" — также кажется тривиальным ⁵³. В. П. Зубов хорошо чувствовал кроющуюся здесь неизбывную трудность истолкования. „Теория была в глазах Леонардо средством преодолеть субъективную ограниченность, ограниченность единичного, и выйти на широкое поле универсальности. Но подлинно универсальное - природа во всем ее разнообразии - представлялось безбрежным океаном конкретного, то есть бесконечным множеством индивидуальностей, индивидуальных пропорций, индивидуальных движений и положений" (с. 199). Первая фраза набрасывает на мысль Леонардо сеть незнакомых ему, более поздних понятий - и отчасти опровергается второй фразой. „Преодолевать" „ограниченность единичного" Леонардо, следовательно, не собирался? - хотя бы потому, что никакой такой „субъективной" ограниченности для него не существовало.

Приглядимся, например, какой смысл приобретает единичное в баснях Леонардо, как странно этот смысл в них раздвигается и преобразуется. Участниками басенного происшествия могут стать любое дерево, птица, орган тела, любое природное явление или вещь. Причем мораль не подчиняет себе натуралистического казуса (как и „правило" не завладевает „примером"). Прежде всего, нередко это мораль опущенная, лишь подразумеваемая, возможность какой-то морали, когда Леонардо ограничивается краткой записью сюжета, когда мы располагаем лишь названием басни. Скажем, „Басня о языке, кусаемом зубами". Догадаться, о чем была бы эта басня, нелегко. Или сюжет рассказан, но опять-таки без морали: „Комок снега, чем больше, катясь, спускался со снежной горы, тем больше рос в своей величине" (И. Пр., № 808)... и все... поучение выпало в „и так далее"! Каждое событие в природе - „демонстрация" собственного правила, и точно так же каждая вещь уже есть некая басня. Когда морали у этой басни нет, она превращается в загадку без отгадки (ср. о загадках-„пророчествах" Леонардо ниже, в разделе о „точке" как Ничто).

Но пусть сюжет развернут и с первых слов ясно, что речь идет, допустим, о наказанной гордыне, - все равно натуралистический казус довлеет себе. Морская вода возжелала испариться к небесам, но затем выпала дождем и была надолго наказана заточением под землю, ее впитавшую: все равно связь между круговоротом воды в природе и наказанной гордыней достаточно неожиданна, и если сюжет наделяет всякую Леонардову басню естественностью и безусловностью, то мораль, приписываемая круговороту воды или падению камня, выглядит „слишком простой". Перед нами, в сущности, любимые флорентийским живописцем аналогии, а всякая такая аналогия - разновидность той же загадки. Поэтому басни Леонардо загадочны и тогда, когда поучения к ним приложены.

В Леонардовых баснях мораль, как известно, пессимистична, но пессимизм не подтверждается историями из жизни природных вещей, ибо жизнь эта вне-моральна. В натуралистических казусах содержится особость, которая выразительна сама по себе. Необязательный параллелизм назидания лишь помогает это выявить, остраняя вещи. Басенные аллегории Леонардо глубоко антиаллего-ричны, ибо это та же, что и в „пророчествах", игра с простыми, всем известными вещами, доводящая их до странности и, следовательно, до подлинной понятности.

Леонардо взрывает традиционный жанр, делая не казус упаковкой для морали, а мораль поводом для казуса, так что казус оказывается неравным себе. Мораль состоит, собственно, в установлении во всяком казусе какой-то значительности, так что перед чем угодно стоит остановиться, вглядеться и задуматься. Моралистическая прибавка („правило"), порой сводящаяся к намеку, не завершает басенного сюжета, а лишь делает его неравным себе, заставляет еще раз пережить всеобщность его конкретности. Вот и выходит, что всякая вещь, всякая казусность басенна: сама себе смысл и правило. - „Дикая лоза, недовольная своим местом за изгородью, стала перекидывать ветви через общую дорогу и цепляться за противоположную изгородь. Тогда прохожие ее сломали" (И. Пр., № 816). И это все... Или: „Ручей нанес так много земли и камней себе в ложе, что и сам принужден был покинуть свое русло" (И. Пр., № 803).

Вот два фрагмента, в которых Леонардо, обращаясь к читателю, поясняет, что такое его „правила", как он это сам понимает. „Эти правила позволят тебе отличить правду от лжи; а это ведет к тому, чтобы люди задавались лишь достижимыми и скромными целями, и ты не будешь сбит с толку невежеством, по вине которого, не добившись результата, ты в отчаянии предался бы меланхолии" (Scr. lett., Proemi, 8). И еще, под названием: „Плоды моих правил (Effetto delle mie regole)". „Если ты мне скажешь: „К чему ведут эти твои правила, что в них хорошего?" - я тебе отвечу, что они накидывают узду на изобретателей и исследователей и не позволяют им обещать ни себе, ни другим вещи невозможные, и уберегают от безумцев и плутов" (там же, 9). Итак, „правила" указывают попросту правду: отличают то, что есть, от того, чего нет и быть не может. Нетрудно заметить, что столь широкий критерий превращает в „правило" всякое верное утверждение. Скажем, у Леонардо есть „Правило листьев, родившихся на последней ветви за год" (TP, 832). Или „О тенях, которые ложатся на воды от мостов" (TP, 505). Или целый ряд правил о светотени при изображении гор: „Как горы, на которые ложатся тени облаков, приобретают голубой оттенок" и т.п. (TP, 791 и сл.). У Леонардо нет и речи ни о каком отношении „конкретного" и „абстрактного", он, как и весь XVI век (по справедливой констатации Люсьена Февра), никогда не пользовался этими терминами, ибо был еще далек от этих и им подобных специфически научных понятий. „Правило" для Леонардо - утверждение, относящееся к известному случаю или, точнее, к случаям известного рода, ко всяким теням на воде под мостами и ко всяким отсветам облаков на горах и т. п., или же это более общее утверждение, все равно обычно подразумевающее выделение некоторого особого разряда вещей из мирового обилия и разнообразия. В конечном счете это истина весьма различного объема, в зависимости от числа природных казусов, к которым она приложима. Так или иначе, это глубоко казуистичная истина.

„Итак, безграничное разнообразие единичного - перед ним лицом к лицу оказываются и живописец, и ученый. Но как охватить такую бесконечность? Не значит ли это уничтожить ее в самом ее существе?" И еще: „Как усмотреть в единичном явлении общую закономерность, ragione. Не обедняя этого единичного, не отрываясь от этого единичного? Иначе говоря, как возможна ботаника, если в природе (далее В. П. Зубов цитирует Леонардо, TP, 501. - Л. Б.) „не найдется растения, которое вполне походило бы на другое, и не только растения, но и среди ветвей, листьев и плодов их ты не найдешь ни одного, который в точности походил бы на другой" (с. 204-205).

На это можно бы ответить, что ботаника действительно была невозможна. До ее окончательного появления оставалось более двухсот лет. Но у Леонардо возможен ботаник. Это не значит, что он есть, нет, он именно возможен - в ряду прочих. Леонардо не мог создать ботанику, потому что не был, так сказать, готовым ботаником, как не был он ни механиком, ни анатомом, ни даже, в некотором смысле, живописцем! - что и поставили ему в упрек Вазари и другие. Леонардо с несравненной завершенностью явил собой проект и ботаника, и механика, и всякого ученого, и всякого художника. Он воплотил неограниченную потенцию разнообразной творческой деятельности. Когда тот или иной из его замыслов - например, замысел ботанической деятельности - вполне осуществится и в 1735 году выйдет „Система природы", такого, наличного, ставшего (а не только становящегося, свернутого в Леонардо) ботаника будут звать уже не Леонардо, а Карлом Линнеем.

Но это, если быть точными, собственно, не „обобщения".

Леонардо умеет обобщать... Он теоретизирует не в терминах „общего" и „единичного", а путем углубления в индивидуальную подробность, то есть во всемирную варьета. Чем больше он нагромождает казусы (и „правила", с ними совпадающие или их группирующие в природе), чем детальней учитывает особенности, чем выше уровень „обобщения" по-леонардовски, по-ренессансному, то есть тем универсальней описываемое разнообразие. Но тем дальше Леонардо уходит от всеобщего как такового и тем всеобщней любой индивидуальный случай, становящийся еще одним центром бесконечного, не имеющего центра разнообразия бытия. Леонардо пробивается к „правилу", норме, канону, а обретает всякий раз еще одну особенность, новую аномалию. Это не абстрагирующее мышление, но это и не эмпирическое мышление. Это мышление на основе идеи varieta, обнаружение самой возможности мышления о целостном бытии на переходе от одного индивидуального случая к другому, в паузе посреди перечня.

В ином плане проблема перехода (как тайны и кануна) продемонстрирована Леонардо в незаконченном „Святом Иерониме" (см. ил. 103). Пустынный каменистый пейзаж выражает опустошение и оцепенение души, во взгляде Иеро-нима - „мука петрификации" (Ж. Брион). Но примечательно ведь другое. Если лев на переднем плане превращается в изваяние льва, если в картине, где все камень, Иероним тоже окаменевает и фактурно его тело дано как скульптура, -то зато невероятная, ни с чем не только у Леонардо, но, очевидно, и во всей итальянской ренессансной живописи не сравнимая внутренняя экспрессия истязающего себя Иеронима, его абсолютно не скульптурного движения, задает картине обратный смысловой ход. Если это мука окаменения, то в такой же мере и мука оживания камня, вопль пробудившейся к страданию души и пустыни. Предел безжизненности, каменности есть одновременно предел жизни и движения. В картине (которую тоже оказалось невозможным закончить) явлена неявная граница между самым каменным и самым некаменным, смертью и жизнью, криком и безмолвием, а заодно живописью и скульптурой - граница, где они неделимы, где их, следовательно, нет, но где они поэтому ощущаются в величайшей степени. На их границе, там, где они Ничто, но где зато становится возможным все индивидуальное, боль и бесчувствие бесконечны.

Подчеркну, что окаменение живого и оживление камня в „Св. Иерониме" -непривычная для нас чисто художественная ассоциация. Леонардо и здесь познает вещь тем, что загадывает ее как иную. Если под „ассоциацией" мы разумеем способность эстетического воображения связывать далеко отстоящие вещи через их выразительность, обращая одну из них в метафору другой, - то ренессансный живописец, собственно, не ассоциирует, а очарованно всматривается в предлежащие ассоциации самого божественного бытия, не придумывает метафоры, а наблюдает метаморфозы. Он предельно, как мы теперь сказали бы, онтологичен и натуралистичен, словом, он только послушно изображает!

Леонардо писал, что „живопись объемлет и содержит в себе все вещи, которые производит природа и к которым приводит акцидентальная деятельность людей, и в последнем счете то, что можно понять глазами" (TP, 73). „Понимающие глаза" видят в вещах „демонстрации" неких „правил". Но никакая вещь не предстает при этом единичным проявлением отвлеченного закона или символическим замещением всеобщего, то есть не истолковывается на будущий научный или на средневековый лад. Правильно понятый казус не остается всего лишь казусом, ибо он одновременно и наличность и собственная возможность. Разумность мира не за казусом или над ним, это он сам. „Правила" не стягиваются в своды, не ведут к чему-то внеположному единичным вещам, но расходятся по этим вещам. Их можно взять в руки, пощупать, увидеть; существование правил в качестве казусов и называется „демонстрацией". Конечно, „правила" и „примеры" не тождественны. Но „правило" - бирка на перечне. „Науке живописи" доступно все акцидентальное, перечень вселенского разнообразия, а такой перечень - и есть ренессансное всеобщее постольку, поскольку перечень остается нескончаемым, открытым, сохраняется вечная возможность другого. Узнать особую „правильность" вещи нельзя, не перейдя от нее к другой особенности и, следовательно, к другой правильности. Говорить о всеобщем для Леонардо - это и значит перечислять, перечислять, перечислять: „...разве ты не видишь, сколько разных животных, и деревьев, и трав, цветов, разнообразие горных местностей и долин, источников, рек, городов, общественных и частных зданий, орудий, необходимых для человеческого употребления, разных одежд, и украшений, и искусств?"

„Правило" не цель наблюдения, а толчок для следующего наблюдения. „Правило" не только исходит из ряда сходных наблюдений и туда же возвращается, но делает их именно определенным рядом, то есть помечает очередную серию, вносит начальную упорядоченность во вселенское обилие казусов. Леонардо отчасти пытается укрупнить „правила", выдвигая понятия „сила", „импульс", „впечатление" и т. п., наконец, понятия простых и акцидентальных состояний природы. Но совершенно очевидно, что он озабочен отнюдь не тем, чтобы достроить свое миропонимание в этом направлении. С гораздо большим рвением Леонардо разукрупняет „правила", отыскивая особые правила для все новых и новых случаев.

Сколькими способами вода может вытекать через устье той же величины? Леонардо насчитывает таких способов семнадцать! - в зависимости от перепада уровней, скорости течения, наклона стенок стока, толщины краев, формы устья, ширины и т. д. и т. п. - вплоть до „зависимости от того, имеются ли против этого устья на дне бугры или впадины" и „дует ли ветер на воду, которая проходит через это устье" (ИЕП, с. 383-384). Или: „У тебя есть 61-е правило 7-й книги, которое доказывает, что всякое судно имеет тяжесть единственно по линии своего движения и ни по какой другой" (ИЕП, с. 369).

Галилею придется ввести то, что В. С. Библер называет „челноком идеального-реального" ⁵⁴, после того как наблюдательность XVI века наворотила столько материала реальности, что понимание стало попросту недоступным. Леонардо увидел бы сотню разных „правил" свободного падения тел там, где Галилей увидит только одно, отвлекшись от формы тел, трения и пр., поставив идеальный мысленный эксперимент. Это значило решительно преодолеть ре-нессансное „разнообразие". Но, конечно, без накопления Леонардова, условно говоря, опыта и без потребности в его преодолении не было бы механики Галилея.

Итак, „правило" Леонардо объединяет единичные случаи в одном ряду, оно есть результат их сравнения, притом Леонардо старается установить как можно больше правил, а не свести их, как этого впоследствии будет добиваться наука, к наименьшему числу. Логический объем Леонардовых правил неясно колеблется: от сближения разнородных явлений самого широкого круга - до совпадения „правила" с особым случаем. Хотя некоторые догадки Леонардо получили в дальнейшем научное подтверждение и развитие, другие оказались мнимыми закономерностями (например, об общей волновой природе света, тепла ... и мыслей), третьи же после XVI века постепенно навсегда перешли в разряд поэтических фантазий, - логическая основа всех „правил" Леонардо, и выведенных наблюдением, и сделанных игрою воображения, все-таки клонится к аналогии. Аналогическое мышление занимает у Леонардо то положение, которое позже будет занято научным (теоретическим) мышлением. Аналогия как раз давала возможность объяснить явление, ничуть не поступаясь его конкретностью, оставляя его на принадлежащем только ему месте, лишь включая в некую рядоположенность. Ольшки иронизировал над „игрой мнимых аналогий" у Леонардо, когда анатомия человека сравнивается с анатомией лошади, ток крови - с течением вод, волны - с ниспадающими женскими волосами и нивами под ветром, земля в целом - с живым организмом, например, земля дышит водой, как воздухом, подобно рыбам, и т. п. ⁵⁵. Горы - это кости земли; туфы - ее сухожилия; океан - находящееся позади сердца озеро крови; морские приливы и отливы - биение пульса. Но куда отнести приводившееся выше „правило" Леонардо, в котором при помощи понятий impeto и impressione объединяются слуховые и зрительные ощущения непрерывности на самом деле дискретных вещей: вращения колеса, дрожания ножа? Его нельзя счесть метафорой, вроде сравнения земли и тела на 203-м листе „Атлантического кодекса". Но, сближая разнородные явления по внешнему признаку, оно носит все же квазитеоретический характер. Шаткость границы между метафорой, общим местом и опытным выведением здесь очень заметна.

И проницательные правила и произвольные (с позднейшей точки зрения!) аналогии выполняют у Леонардо одну и ту же роль. Собственно, Леонардо ничего не знает об аналогиях ... для него есть лишь „правила". Без правил, иногда похожих на аналогии, и аналогий, выдаваемых за правила, мировая варьета распалась бы. Аналогии противостоят всеобщему несходству, при котором в природе нет двух вполне одинаковых растений и даже двух совсем подобных листьев. И самое близкое - несходно. Зато и самое отдаленное - земля и человеческое тело, волны и волосы - перекликается. Традиционные средневековые аналогии всего со всем подключаются у Леонардо к идее варьета. Аналогия и опытное правило, вроде передачи удара по твердому телу в окружающую среду, будь то рыбы в воде или рука, держащая камень, - не что иное, как возможность перехода от одного случая к иному. Индивидуальные феномены оказываются сопоставимыми, и для этого незачем отвлекаться от их особенности. Напротив, „обобщения" Леонардо, даже когда они изложены „слишком просто", то есть слишком отвлеченно, дают простор и повод для углубления в подробности. Обобщать по-настоящему - для Леонардо значит не упустить в нескончаемом перечне ничего, не забыть ни одного казуса, поочередно показывая универсальное как вот это и вот то.

„Изобрази здесь все волны вместе и каждое движение в отдельности, и каждый водоворот в отдельности и раздели рамками, отделяя одно от другого по порядку. А также отражения всех видов, какие только бывают, каждый в отдельности, равно как и падения вод. И отметь различия в движениях и ударах мутных и светлых вод, бешеных и медлительных, разлившихся и мелких; бешенство разлившихся в сравнении с мелкими, бешенство узких рек в сравнении с широкими. И различия текущих по крупным камням, по мелким, или по песку, или по туфу. И тех, что падают с высоты, ударяясь о различные камни с разнообразными отскоками и прыжками, и тех, которые текут по прямому пути, соприкасаясь и прилегая к ровному дну, и тех, которые падают в воздухе, имея фигуру круглую, тонкую, широкую, рассыпающуюся или цельную. И потом опиши природу ударов о поверхность, о середину, о дно, и различные их наклоны, и различную природу предметов, и различные формы предметов"... и т.д. и т.п. (ИЕП, с. 345-346).

Я думаю - и попытался выше обосновать, - что для оценки интеллектуального стиля подобных пассажей Леонардо совершенно недостаточно ссылки на его „научно-художественный синкретизм". Такая ссылка исходит из позднейших, кристаллизовавшихся и резко разошедшихся значений „научного" и „художественного", то есть ренессансное мышление толкуется ретроспективно, как если бы оно было всего лишь исходным сращенным состоянием этих категорий. Выход слишком прост. Но ведь „научного" и „художественного", как мы их понимаем, не было вовсе в тогдашнем сознании, а значит - не было и в „синкретическом" виде. Ибо термин „синкретизм" последователен, уместен, когда имеют в виду неразрывное скрещивание и совмещение неких элементов, стало быть, способных существовать порознь, потому-то и опознаваемых в сплаве и могущих вступить в синкретические отношения. Если же перед нами то, что раздельно вовсе немыслимо, - это, очевидно, не „синкретизм", мы называем так задним числом нечто иное? С другой стороны: как же иначе „это" называть? как выработать объяснение „мышления Леонардо", с необходимостью пользуясь понятиями, этому мышлению до ужаса чуждыми, и тем не менее именно ими очерчивая то, что в них входит и, в свой черед, чуждо нам самим? и как, наконец, определить культурологически (сделать всеобщим) явление уникальное, то есть такое, которое - как раз в силу его уникальности - нельзя определить, нельзя помыслить иначе, чем самотождественным?

...Дальнейшие соображения высказаны в начале этого параграфа.

ПОХВАЛА ГЛАЗУ

Хорошо известно, что Леонардо восхвалял глаз превыше всего, чем наделен от природы человек, вместе же с Глазом - и живопись превыше прочих искусств.

Но на каких основаниях?

„Глаз, который называют окном души, это главный путь, посредством которого общее чувство может рассматривать бесконечные произведения природы в наибольшем обилии и великолепии..." (TP, 19). Или: „...глаза, через которые перед душой предстают все различные природные вещи" (TP, 24). Тот, кто теряет зрение, лишается самого дорогого - „красоты мира со всеми формами тварных вещей" (TP, 27). „Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством зрения?" (И. Пр., № 469; TP, 23). Рассказ древних о Демокрите, решившемся ослепить себя ради вящего умозрения, заставляет Леонардо громко негодовать: „Разве не мог он зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собой? Но безумцем был этот человек, и рассуждение это -безумное, и величайшей глупостью было вырывать себе глаза" (TP, 16; И. Пр., № 465).

Ибо что может быть ужасней для ренессансного понимания, чем расстаться со вселенским разнообразием !

Бесспорно, Леонардо столь возвышает зрение и, соответственно, живопись в первую очередь за способность к максимальному восприятию и воплощению ва-рьета, что подтверждается несколькими соображениями и прежде всего, конечно, самым простым (ср. с Кастильоне): доступностью для зрения, в отличие от других чувств, всей полноты предметности, поистине неисчерпаемой номенклатуры телесного бытия, любого особенного в мировом перечне. „Услаждается живописец, сочиняя истории, обилием и разнообразием (copia e varieta) и избегает повторения какой-либо детали, дабы эти новизна и богатство привлекли к себе и усладили бы глаза зрителя, и я говорю, что в истории требуется, чтобы, будучи на своих местах, оказались бы перемешаны люди разные обликом, в разных одеждах и разного возраста, перемешаны вместе с женщинами, детьми, собаками, лошадьми, зданиями, селами и холмами..." (TP, 183). Очень похоже на конспект из трактата Альберти! - текстуальная близость к известному месту о разнообразии очевидна. „И это искусство (живописи. - Л. Б.) объ-емлет и сосредоточивает в себе все видимые вещи, чего не может сделать бедность скульптуры, то есть цвета всех вещей и их очертания... живописец покажет тебе разные расстояния с различениями в цвете воздуха, находящегося между предметами и глазом, он покажет облака... он покажет дождь... он покажет пыль, он покажет более или менее густые дымы; этот [живописец] покажет тебе рыб, резвящихся под поверхностью вод... он покажет звезды на различных высотах над нами, а также другие неисчислимые эффекты, недосягаемые для скульптуры" (TP, 40).

Леонардо, по обыкновению, неутомим в назывании всего того, что доступно одному лишь зрению, улавливающему новые и новые спецификации. „Столько есть различных расстояний, на которых теряются цвета предметов, сколько существует разных времен дня и сколько может быть разных, плотных и тонких, слоев воздуха, сквозь которые проникают к глазу особенности раскраски упомянутых предметов. И об этом здесь мы не дадим никакого другого правила" (TP, 195). Ведь „смешение цвета (то есть число цветовых оттенков. - Л. Б.) устремляется к бесконечности" (TP, 213). Разве в состоянии скульптор изобразить далекую воздушную перспективу, или сверкание тел, или отражение, или облака, или темноту „и бесконечно много вещей, которые было бы утомительно упоминать" (TP, 38). „Скульптор не может различать разнородные цвета, живопись же не упускает ни одного из них" (там же).

Когда Леонардо переходит к сопоставлению живописи с поэзией, изображения со словом, - характер аргументации меняется мало. Главный довод по-прежнему состоит в том, что „живопись простирается на несравненно большее разнообразие", чем то, которое дает поэзия (TP, 15). Замечательно, что Леонардо приписывает поэзии ту же цель, что и живописи: как можно более наглядное и конкретное изображение разных вещей. И поэзия, понятное дело, оказывается ниже живописи в решении сугубо живописной задачи. Это не риторическая уловка, потому что никакой другой задачи для искусства и даже вообще для интеллектуальной деятельности Леонардо себе и не представляет. „Если вы, историки, или поэты, или математики, не видели глазами вещей, то и не сможете хорошо описать их" (TP, 19). Впрочем, недостаточность поэзии вытекает уже из того, что она не в силах, например, „пересказать все движения", то есть дать всякую фигуру в этом и только этом облике, как и показать воочию „тенистые долины, прорезанные игрой змеящихся рек", и т. п. - как будто для поэзии нет иного критерия, кроме „способности видеть" (TP, 23). Перечислив -по десяти параметрам! - всяческие красоты природы, Леонардо утверждает, что поэзии далеко до настоящей фигуративности. Он называет поэзию „слепой"! - и в его устах это, конечно, наиболее сильное возражение (TP, 20).

Дело в том, что „если живопись обнимает все природные формы", то у поэтов есть лишь „имена", имена же, в отличие от форм, не универсальны. Казалось бы, все обстоит как раз наоборот? Разве всякое имя не определяет вещь таким образом, что вырывает ее из единично-конкретного состояния, включает во всеобщность словесного языка и мышления, лишает непосредственной вещности и делает отвлеченным знаком вещи, понятием вещи, - короче, универсали-зует? Леонардо, разумеется, понимал это, но саму „универсальность" толковал совершенно иначе. Скажем, „дерево" или „зеленый цвет", по Леонардо, по-видимому, тогда лишь взяты нами универсально, когда мы способны не упустить ни одного оттенка зеленого и ни одной особенности разных деревьев, сколько их ни существует на свете. Универсум - множество форм, и каждая - форма вот этого, только формами закреплены бесчисленные конкретные подробности бытия, и только через наблюдение, перечисление, охватывание таких подробностей мы можем стать соразмерными мировому бытию, стать „универсальными" в ренессансном, Леонардовом смысле. Но это значит, что к универсальности ведет одно только зрение. Только живопись! Чем конкретней, чем предметней -тем и универсальней ... и Леонардо ценит живопись несравненно больше поэзии, потому что поэзии не дано, как живописи, „подделывать" формы всех вещей. „Имена" же вовсе не „универсальны" как раз потому, что дают общее, а не отдельное. Они суть „эффекты демонстраций", а не „демонстрации эффектов" (TP, 19). „Дай мне вещь, которую я мог бы видеть и трогать..." (TP, 27).

Характерно, что Леонардо называет искусство живописца „акциденталь-ным". Это - важнейшее достоинство, поскольку именно в акциденциях творческая изобретательность природы являет полноту и блеск. И живописец кладет светотень, „благодаря акцидентальному искусству, в тех же местах, где это разумно сделала бы природа" (TP, 38).

Чрезвычайно важный аргумент в пользу превосходства живописи не только над поэзией, но и над музыкой, помимо несопоставимо большей номенклатуры, чувственного богатства и определенности „разнообразия", состоит в том, что „живописец дает увидеть все одновременно" (TP, 32). Словесное описание, как и движение музыки, вынуждено расставаться, переходя к новой „части", с прежними „частями". Даже в той мере, в какой временные искусства могут творить варьета, для них остается недоступным подлинное со-поставление разного, а ведь только рядом друг с другом „части" мирового разнообразия вполне обнаруживают и несходство и единство в несходстве, то есть гармонию. Так - в природе, где все вещи существуют сразу, где „почти бесконечность" перечня, его незавершенность, не мешает ему быть, в принципе, целостным и обозримым в пространстве.

Ренессансная культура тяготела к свертыванию прошлого и будущего в бесконечности настоящего, к синхронизации, иначе говоря, к пространственному истолкованию времени и истории. „Историей" называли композицию картины. По Леонардо, если музыка добивается этого в той степени, в какой звуки не только следуют друг за другом, но и разные голоса сопрягаются вертикально, в полифонической единовременности, поэзия же вовсе „не властна говорить в одно и то же время разные вещи", - то, конечно, только живопись достигает совершенной синхронности, только ее пропорциональность „складывается в единое время из различных частей, и о прелести их составляется суждение в единое время, как в общем, так и в частностях" (И. Пр., № 473, TP, 32; см. также TP, 21-22).

Но в сугубо живописном миропонимании, столь дорожащем возможностью увидеть разные вещи одновременно, на первый план выходит тот, кто смотрит - прежде всего именно смотрит, рисует, наблюдает со стороны. Не только вещи рядополагаются в общем пространстве, но с ними - и зритель-живописец. Не только вещи в своем несходстве, в своей отдельности отнесены на известное расстояние друг от друга, но и между наблюдателем и вещами непременно должно возникнуть расстояние и должно хотя бы начаться расставание, иначе ведь нельзя было бы наблюдать. Средневековье, как известно, жило Словом; не наблюдало, а прислушивалось, беря и вещь через слово, через наименование, придавая больше значения фантастической этимологии, чем очевидности, находя в вещи смысл, неизмеримо превышающий собственно вещь.

Теперь, на пороге Нового времени, место достоверного слова занимает адекватное изображение. Правда, ренессансный наблюдатель смотрит на природу в целом еще отнюдь не со стороны, а как бы из центра, он - „скрепа мира", венец божьего творения и сам „как бы бог" природы. А все-таки Леонардова апология Глаза предвещает многое, многое в истории европейской культуры Нового времени, что разовьется из этой напряженной установки на разглядывание. Пусть человек и вещь еще не скоро разойдутся так, чтобы оказаться в чисто гносеологическом отношении, но они уже более не слиты в мистическом тождестве. Ранее, чтобы истолковать вещь-символ, надобно было проницать ее изнутри и вобрать в себя, преодолеть какое бы то ни было, внешнее ли, внутреннее ли, расстояние и отстраненность, дабы, елико возможно, приблизиться и причаститься незримому и бестелесному. Ренессансный человек-живописец, напротив, отходит на физическую и мыслительную дистанцию, достаточную, чтобы узреть вещь как таковую.

„Ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками" (И. Пр., № 477; TP, 36). Леонардо любит подчеркивать, что живопись - это „наука", и притом наивысшая, универсальнейшая, „вся исполненная тончайших созерцаний", что живопись - это, прежде всего, „умственное рассуждение" (TP, 38, 40). Занятия живописью, как их описывает Леонардо, сопровождаются музыкой или чтением „различных и прекрасных произведений", в отличие от грубого „механического" труда скульптора. Новая духовность основана на независимости живописца и от богословских отвлеченностей, не поддающихся проверке, и от косного материала. С природой незачем ни брататься, как Франциск Ассизский, ни пренебрегать ею, как Бернар Клервосский, но живописцу надлежит изучить ее.

А зачем? Совсем не для того, как мы теперь могли бы подумать, чтобы добиться реалистической правды, но, чтобы, прилежно учась у природы, достичь не менее убедительного и богатого „разнообразия". „Живописец спорит и соревнуется с природой" (И. Пр., № 488)... Disputa e gareggia... Следовать природе - значит не копировать, а порождать вещи не менее „разумно" и „изобретательно", чем она, по тем же общезначимым основаниям, и, подражая природе прежде всего в самой способности к творчеству, в конце концов, превзойти, перефантазировать ее!

Глаз „тем превосходит природу, что простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу глаза, - бесконечны, как это доказывает живописец выдумкой бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей" (И. Пр., № 472, 28). И еще, не менее четко: живопись „занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала" (И. Пр., № 457, TP, 27).

Нетрудно заметить, что Леонардо, писавший совершенно то же самое по поводу бесконечного разнообразия создаваемых людьми „вокабул", значимых звукосочетаний в разных и меняющихся языках, в отличие от ограниченного числа „простых" фонем, данных человеку природой (см. ниже), верен и тут своему толкованию „акцидентального" характера человеческой деятельности. Живопись возводит акцидентальность природы в гораздо более высокую степень, добавляя сверх всего наличного в мире „разнообразия" еще и великолепие собственной varieta. Можно бы сказать, что таков решающий довод, ultima ratio Леонардовой похвалы Глазу.

Но это замечание не будет точным, если мы упустим любопытный, показа-тельнейший для ренессансного сознания пункт. Ведь живописец и тогда, когда он тщательно воспроизводит увиденное им, „с философским и тонким созерцанием исследует все качества форм: море, местности, растения, животных, травы, цветы", так что живопись „поистине есть наука и законнейшая дочь природы" (TP, 12); и тогда, когда он, соблюдая верность природе в частностях, свободно сочетает их в измышленных „историях", пусть даже в грандиозном видении Потопа; и тогда, когда он рисует вовсе невиданные формы, несуществующих зверей и т. п., - в любом случае живописец делает одно и то же дело. Ибо в любом случае он творит. Для Леонардо было бы немыслимым, несусветным какое бы то ни было противопоставление или даже принципиальное различение свободного фантазирования и точного подражания природе. Потому что и воспроизводя реальные вещи - человек все равно создает их заново, пусть из иного материала, чем природа, но по общим божественно-разумным основаниям, содержащимся в уме ли природы, в уме ли живописца, в природу вглядывающегося. Такое подражание равносильно „тонкому изобретению" (una sottile invenzione). И это „чудесное и удивительное деяние". А вместе с тем, изобретая не только наблюденные, но и небывалые формы, живописец ничуть не уклоняется от природы, поскольку „все, что есть во вселенной по сущности, частоте распространения или воображению (per essenza, frequenza о immaginazione), живописец сначала имеет в голове, а потом в руках..." (TP, 13). К природному бытию относится отнюдь не только наличное и явное; живописец доказывает это тем, что делает на картине воображаемое существующим, наличное же -придуманным, то и другое порождая из себя, тем и другим равно умножая богатство разнообразных вещей в мире.

Творчество! - вот суть „науки живописи", то есть - для Леонардо - того высшего, на что вообще способен человек. Творческая энергия божественной природы с максимальной напряженностью концентрируется в ренессансном Глазе.

И Леонардо славит живописца как универсального творца, земного „Господа и Бога".

„Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, он, как Господь, порождает их; и если он пожелает увидеть вещи чудовищные, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он Господь и Бог; и если он пожелает породить местности населенные или пустынные, места тенистые и темные во время жары, он их изображает, и равно - жаркие места во время холода. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин просторные поля, если он пожелает увидеть за ними морской горизонт, то он Господь и над этим, а также если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор - глубокие долины и побережья. И действительно, все, что есть во вселенной, по сущности, частоте распространения или воображению, живописец сначала имеет в голове, а потом в руках; и руки эти настолько превосходны, что в то же самое время порождают такую же пропорциональную гармонию в едином взгляде, какую образуют (природные) вещи" (TP, 13; И. Пр., № 467).

О ТОМ, ЧТО КАРТИНЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПОХОЖИ НА СВОИХ МАСТЕРОВ

Леонардо утверждал, что „фигуры часто похожи на своих мастеров". Он объяснял это тем, что „суждение наше и есть то, что движет руку при создании очертаний данной фигуры... А так как это суждение - одна из сил нашей души, посредством которой она компонует по своему желанию форму того тела, где она обитает, то, если ей нужно снова сделать при помощи рук человеческое тело, она охотно снова делает то дело, которое она впервые изобрела" (И. Пр., № 503; TP, 499).

Само по себе представление, что ogni dipintore dipinge se („каждый рисовальщик рисует себя"), было, как показал А. Шастель, для Высокого и Позднего Возрождения едва ли не общим местом, восходящим к неоплатонизму Фи-чино ⁵⁶. Но Леонардо внес в это положение новые и, надо сказать, неожиданные, труднопонятные с первого взгляда акценты.

Основной фрагмент об автопортретировании начинается с такого частого у Леонардо (и у Л. Б. Альберти) заявления о недопустимости повторять в одной и той же композиции одинаковые движения, лица, фигуры. Это - „величайший недостаток" из всех, какие могут быть у живописца! Иными словами, фрагмент начинается очередным категорическим требованием разнообразия. Потому-то и нельзя „делать большую часть лиц похожей на их мастера, что меня не раз поражало, ибо я знавал таких, которые во всех своих фигурах, казалось, срисовывали себя с натуры, и в этих фигурах видны поведение и характер их создателя. И если он быстр в речах и движениях, его фигуры - подобное же по подвижности; и если мастер набожен, то такими же выглядят его фигуры с их искривленными шеями; и если мастер - человек незначительный, то его фигуры выглядят, как срисованная с натуры лень; и если мастер сложен плохо, фигуры похожи на него; и если он не в себе, это широко обнаруживается в его историях... фигуры сами не знают, что делают, и смотрят куда попало, словно замечтавшись; и таким образом, каждая особенность в живописи соответствует собственному особому свойству живописца" (TP, 108).

Речь идет о самопортретировании прежде всего в буквальном смысле воспроизведения внешнего, физического облика - „тот живописец, у которого непропорциональны руки, такими же будет делать их в своих произведениях, и то же самое произойдет с любой частью тела, если этому не помешает долгое обучение...". А без тщательного исправления недостатков собственной фигуры с помощью изучения тех тел, которые, „по общему мнению", обладают правильностью и красотой, - „любая удачная или безобразная часть твоего тела обнаружится в соответствующих частях фигур в твоей живописи" (TP, 105. Ср. также TP, 100). Однако Леонардо не приводит в доказательство ни одного имени живописца, и историки ренессансной живописи тоже вряд ли были бы в состоянии привести такое доказательство. „Теоретическое" объяснение, даваемое Леонардо, действительно звучащее на традиционно-неоплатонический лад и несравненно менее интересное, чем описательная сторона, чем все эти „примеры" из живописной практики, удовлетворить нас не может. Остается непонятным, почему это живописец в своих „фигурах" должен невольно портретировать себя, словно у него перед глазами все время находится только собственное тело, а не тела других людей. Можно подумать, что во времена Леонардо художники только тем и занимались, что гляделись в зеркало. И что же, живописец, не принявший против этого усиленных мер предосторожности, „портретирует" себя в фигурах и детей, и стариков, и женщин?.. ведь Леонардо не делает никаких оговорок, он ясно говорит, что все фигуры, любые фигуры „часто похожи на своих мастеров".

Между прочим, жанр автопортрета тогда только зарождался. Что касается самого Леонардо, то, очевидно, правдив рисунок в виндзорской рукописи, где он изобразил себя в профиль, сидящим в глубокой задумчивости, опершись на палку, на берегу около дерева, где он выглядит одряхлевшим и усталым, а верхняя губа - провалившейся, как это бывает у стариков, уже недосчитывающих зубов. Знаменитый же, всегда используемый в учебниках, тоже графический, автопортрет величавого сурового старца с обильно струящейся седой гривой и длинной бородой, по справедливому мнению некоторых современных историков искусства, сильно стилизован под иконографический стереотип „древнего мудреца", какого-нибудь Гермеса Трисмегиста.

Но даже если истолковать замечания Леонардо об автопортретировании как убедительное свидетельство своеобразного нарциссизма живописцев кватроченто, в кото р₅₇ом давал о себе знать проснувшийся острый интерес к собственной личности ⁵⁷; или же, если сводить дело к тому, что Леонардо повторял здесь неоплатоническую теорию, по которой то, что рисует художник, существует сначала в его уме, - то почему же, с точки зрения Леонардо, это плохо?! ⁵⁸

И с историко-фактической и с теоретико-эстетической стороны утверждение Леонардо о то и дело наблюдаемом им сплошном автопортретировании вызывало бы, по меньшей мере, недоумение, если бы не то обстоятельство, что выявление в „фигурах" чисто внешнего сходства с мастером оказывается все-таки лишь случаем частным и поставленным совершенно в один ряд со „сходством" совсем иного и особого рода.

В картине, полагает Леонардо, прямо видны темперамент и склад ума живописца, его живость, его набожность, его лень или его душевное расстройство. И его внешность тоже... В таком случае мы вправе слова Леонардо о том, что картина „похожа" на мастера, что мастер часто делает фигуры так, словно рисует с натуры себя самого, понять широко (и поначалу с неизбежной примесью модернизации), как мысль о выражении в творческой манере индивидуальности художника. Леонардо осознает этот факт в максимально доступной Возрождению степени и форме.

Понятия „личность" еще не было. То, что мы теперь обозначаем этим словом, для Леонардо - длина носа или форма рук и в той же логической плоскости, что и лень, набожность и пр. Взамен понятия личности пока существует понятие природного „акцидента": случая, обстоятельства, вторичных, то есть необязательных для родового человека, свойств. Всякая новая комбинация „ак-цидентальных" свойств и есть личность Возрождения, насколько она способна себя понять в этом качестве. Благочестиво рисовать фигуры с готическими, „искривленными шеями" или же якобы делать всех персонажей портретно похожими на себя - это все едино, это так или иначе означает „повторять" себя в своей природной единичности, закрепленности за неким человеческим казусом.

Леонардо, водивший знакомство со многими и разными живописцами, очевидно, сумел лучше, чем кто-либо до него, ощутить в их произведениях некий неизгладимый индивидуальный отпечаток и увидеть связь между художественными впечатлениями - и своими житейскими впечатлениями от облика и характера авторов. Ничто не мешает нам предположить, что разбираемые фрагменты - результат этого поразившего Леонардо эстетического открытия. С огромной убежденностью он ссылается на собственный непосредственный зрительский опыт. Нам следует ему поверить. Иное дело, как он истолковывает, формулирует свое открытие, как опирается на готовую неоплатоническую схему, которая подгоняется под красочные примеры. Или как он уверяет, будто художник, у которого приплюснутый нос, будет непременно изображать всех с приплюснутыми носами (TP, 108). А все-таки значение конкретной индивидуальности мастера для стилевой и содержательной пропитки его творчества выходит на передний план. Во всем итальянском Возрождении, может быть, только Кастильоне еще четче и последовательней сознавал реальность подобных вещей для искусства.

Однако, если расширенное осмысление сентенций Леонардо оправданно, если там, где он говорит о самоизображении, точнее было бы, переводя на позднейший язык, говорить о самовыражении индивида, - остается и даже усиливается тот же вопрос: почему Леонардо такую узнаваемость творческой индивидуальности никоим образом не одобряет? „Общий недостаток итальянских художников состоит в том, что можно опознать облик и фигуру автора во многих фигурах, им написанных" (TP, 186). Казалось бы, художник Высокого Возрождения, и тем более Леонардо да Винчи, должен был думать как раз наоборот.

И действительно. В другом месте Леонардо писал: „Никому никогда не следует подражать чужой манере" (TP, 81). Руку хорошего живописца можно узнать среди многих. У каждого пусть будет своя манера, и, конечно, именно ради ее выработки Леонардо считал необходимым на высшей ступени обучения внимательное ознакомление с „манерами разных мастеров" (TP, 47) ⁵⁹.

Выходит, живописцу нужно каким-то образом совместить самоутверждение с самоотречением? Перед нами реальная трудность и противоречие в высказываниях Леонардо, и вопрос, почему он осуждает телесное и даже духовное сродство картины с ее создателем, это отнюдь не риторический вопрос, хотя Леонардо начинает фрагмент N° 108 „Трактата о живописи" с ответа на него, и я, соответственно, цитируя этот фрагмент, начал с ответа, предвосхищающего, казалось бы, любые вопросы. Самопортретирование отвергается в пользу „разнообразия". „И ты, живописец, создающий истории, делай так, чтобы твои фигуры были настолько разнообразны в светотени, насколько разнообразны предметы, от которых светотень зависит, и не придерживайся одного и того же способа (или: общей манеры, maniera generale)" - И. Пр., 572; TP, 694.

Тогда переформулируем вопрос. Леонардо сравнивает талант живописца с зеркалом, которое окрашивается в цвет поставленного перед ним предмета. „Итак, ты, художник, должен знать, что не будешь хорошим мастером, если не будешь универсальным, подражая (буквально: подделывая, „мастер подделки", maestro contrafare) посредством своего искусства всем качествам форм, которые производит Природа..." и т.д. (TP, 56). „Ум живописца должен постоянно преображаться в столько рассуждений, сколько есть достойных внимания фигур предметов, которые возникают перед его глазами, и вырабатывать в отношении них правила, с учетом места, условий и светотени" (TP, 53). Что касается человеческих фигур, то нужно помнить, что не только среди всех ныне живущих людей, но даже если бы к ним можно было присоединить всех некогда живших, не нашлось бы двух людей, совершенно подобных друг другу. Вот отчего нельзя повторять в живописи одно и то же красивое лицо и пр. (TP, 107). Итак, есть разнообразие зримого мира. Но ведь есть и разнообразие самих живописцев, их творческих „манер". Не вступают ли в скрытый спор два значения „разнообразия"? Как, выражаясь анахронистически, согласовать требования, предъявляемые к картине со стороны объективной правдивости и точности воспроизводимой в ней разнообразной природной предметности, и индивидуальную, субъективную „манеру" художника? ⁶⁰

Можно решить, что Леонардо отдает безусловное предпочтение „объективной" варьета перед „субъективной" манерой, перед самовыражением. Это так -и не так. То, что нужно „правильно" изображать природу, творя притом именно в своей манере, для Леонардо - посылка, которая не обсуждается. Проблемы, столь серьезной для последующей эстетики, он просто не замечает, его высказывания остаются рядоположенными в этом случае, как и во всех других. Никогда Леонардо не приходит в голову, что он судит противоречиво, никогда он не бьется над логической увязкой. Что до „объективного" и „субъективного", то эти понятия ему, как и вообще Возрождению, пока незнакомы. Наблюдатель уже отделился от наблюдаемого им природного, внешнего мира, но этот мир еще не стал подлинно внешним, а наблюдатель не чувствует себя гносеологически противопоставленным ему, не выступает в роли „субъекта". Все в культуре было наготове, чтобы вот-вот возникла эта основополагающая новоевропейская мыслительная ситуация, чтобы мир раскололся на бытие и сознание, науку и искусство, общество и личность и т.д. и т.п. Возрождение энергично подготавливало это тотальное размежевание и расхождение всего и вся, но само еще оставалось в лоне традиционного вселенского единства. Только принимая это во внимание, только считаясь с уникальностью переходного, ренессансного понимания индивидуальной личности, мы примем как ожидаемое и должное следующий парадокс: чем больше Леонардо наставляет живописца отказу от внесения в картину индивидуальных привычек и особенностей, дабы стать лишь „зеркалом природы", тем больше сердцевиной Леонардова мироотношения, сутью и венцом его натуралистического пафоса оказывается вовсе не самоценная правда действительности, не реализм (как это означало бы в XIX веке), а именно индивидуальность художника, богоподобная творческая мощь личности.

тт 61

Но, конечно, личности в ренессансном истолковании .

Плохо и недопустимо переносить в картину себя как только вот этого -себя, наглухо закрепленного за собой, за своими руками или носом с их конкретной формой, за своей подвижностью или медлительностью, за своей набожностью или любыми другими склонностями и свойствами. Но хорошо и нужно переносить в картину себя как „универсального", способного к бесконечным „трансмутациям", улавливающего умом и глазом внутреннюю меру каждого предмета, каждого персонажа и умеющего изобразить их во всем неисчерпаемом разнообразии.

Возникает впечатление, что ренессансное представление об индивидуальном как особенном начинается - вопреки тому, что об этом принято говорить, - не с горделивого осознания собственного „Я", но с восприятия других. Переносить постоянно в картины свою физическую и духовную конкретность недопустимо, и быть живописцу „универсальным" необходимо ради изображения индивидуальной конкретности персонажей „истории". Эти странные ренессансные индивидуалисты, конечно, очень остро ощущали свою личную „доблесть", но тем не менее собственное „Я" не имело ценностной основы в самом себе, еще невозможно было решиться дорожить им просто потому, что это мое „Я", без всяких непременных предикатов доблестности и универсальности. Универсальность же подразумевала не особость, неповторимость индивида, а его нормативность.

Внутреннее, духовное „Я" к тому же оставалось неоформленным, то есть внеэстетичным. Ренессансный филогенез новоевропейской личности тут отчасти соответствует ее психологическому онтогенезу, описанному М. М. Бахтиным в связи с отношениями автора и героя ⁶². В автопортрете любого и тем более ре-нессансного времени изображается не просто автор, „как он есть". Автор вообще не может совпасть с художественным образом произведения. Ведь автор остается незавершенным, неготовым, в отличие от объективированного образа, и творец всегда сохраняет вненаходимость по отношению к творению. В автопортрете автор становится героем, и поэтому перестает, собственно, быть имярек, отчуждается, видит себя как другого, а иначе и нельзя себя увидеть.

В культуре Возрождения личность исторически начиналась с осознания своей универсальной способности различать чужие индивидуальности и -шире - эстетически ухватывать неисчислимое разнообразие обликов бытия, пестроту природной предметности. Если для меня быть собой означает быть универсальным, то для других это означает быть разными и, следовательно, всякий раз не совпадающими с нормой. Однако я-то тоже „другой", с вот этим лицом, повадками, характером. Я существен лишь как часть - нет, как средоточие! - ва-рьета. Моя душа так естественно переносит меня в картину, делающуюся похожей на меня... а это уже непозволительно. Ибо когда все другие превращаются в живописца, то живописец перестает быть одним из других - теряет, как мы теперь сказали бы, индивидуальность. Универсальный живописец, создающий идеально нормативную картину, мыслится Леонардо как человек, вмещающий мировую варьета, иначе говоря, бесконечную череду аномалий, индивидуальных отклонений от безлично-прекрасной нормы. В этом - ирония, скрывающаяся в глубине классицизма Высокого Возрождения и делающая ренессансную гармонию проблематичной. Наивысшей нормой утверждается разнообразие, а значит, идеальное (не воплощаемое, а увиденное, не отвлеченное, а живое и природное) - всегда не равно себе. Идеальное в культуре Возрождения было возможным только как тоска по идеальному и норма - только как тоска по норме. А личность - только как движение к личности, загадывание ее, как гигантская аномалия. Невозможность стать идеальным (универсальным), будучи этим. И невозможность остаться этим, не будучи всяким другим.

Мастер в живописи отказывается от „собственного облика", от своего „определенного места" в мире - ради способности воплотиться в любом облике, в любой фигуре, в любом пейзаже и создать для себя любое место, какое он где-либо увидит или только вообразит. Его индивидуальность - это то, что он хочет нарисовать... Короче, это человек, как его трактует антропология Пико делла Мирандолы. Бог поставил человека в центре мира, чтобы ему было „удобней оттуда обозревать все, что есть в мире".

Для Леонардо - это как раз самое подходящее (уникальное!) положение для занятий „наукой живописи". Человеку Пико делла Мирандолы остается лишь растереть краски, подготовить доску или стену. И взяться за дело.

„ПРОИЗВЕДЕНИЕ НИКОГДА НЕ ПЕРЕСТАЕТ УЛУЧШАТЬСЯ"

Не только „разнообразие" живописной композиции осуществлялось во внутреннем споре „обилия" фигур и „одинокости" каждой из них (вспомним рассуждения Альберти). Но и „разнообразие" как главная характеристика самого живописца, именуемая теперь „универсальностью", возвращалось к этому же спору. Ведь быть „универсальным" значило все знать и все уметь изобразить одинаково хорошо. Чем в таком случае один „универсальный живописец" мог бы отличаться от другого? Иначе говоря, как примирить обилие дарований мастера с особостью его места в искусстве - с его одинокостью?

Мы уже имели возможность убедиться, что ренессансная личность парадоксальна (логически „невозможна"), поскольку основание для каждого индивида отыскивается одновременно в норме и в исключении из нормы, в прекрасном и в характерном, в том, чтобы стать в ряд (включиться в мировой перечень), и в том, чтобы выйти из ряда вон, - в развилке всех этих равно необходимых определений. Потому-то „картины не должны походить на своих мастеров". Мастер - совершенно определенный индивид, в картинах же его должны быть изображены индивиды самые разные. Живописец может выявить талант в картине, лишь отказавшись ставить на все метку своей особости или, точнее, истолковав особость как способность принимать (воссоздавать) любой особый облик, короче, быть разносторонним, подобно Протею, быть тем самым Адамом у Пико делла Мирандолы, которого Господь поставил в центре мира.

Это, конечно, не служило сознательно обсуждаемой проблемой для Леонардо, иначе в тот же миг исчезла бы проблема. Подойти к ней рефлективно, критически - значило бы приступить к ее историческому и логическому снятию, а там, где начинается снятие - кончается парадокс. Во всяком случае, кончается бытие этой культуры, этой конкретной логики, для себя и происходит ее переформулировка, переход в другую культуру, в другую логику. Впрочем, и прекратив непосредственное историческое существование, каждая культура не только претворяется, используется как материал для другой, но она и не преходяща, не отменяется позднейшими культурами.

Итак, несколько фрагментов еще раз приковывают наше внимание к теме „одинокости" и „обилия", еще раз - в новом повороте - обнаруживают страшную напряженность ренессансного понятия „универсальности". Леонардо занимает вопрос, должен ли живописец (именно для наилучшего достижения универсальности!) работать в компании с другими живописцами или быть одиноким.

„Живописец должен быть одиноким и обдумывать то, что видит, и разговаривать с собой, выбирая самое превосходное в том или ином виде вещей, которые он видит, словно бы как это делает зеркало..." (TP, 58а). И в другом отрывке, подробней: „Чтобы телесное благополучие не повредило благополучию таланта, живописец, или же рисовальщик, должен быть одиноким, и более всего, когда он предается наблюдениям и раздумьям, которые постоянно встают перед глазами и дают материал для памяти, чтобы в ней хорошо сохраниться; и если ты будешь один, ты будешь целиком принадлежать себе, если же с тобою один товарищ, ты будешь принадлежать себе наполовину - и тем меньше, чем бесцеремонней его поведение; и если ты будешь со многими, то неудобств станет еще больше, а если бы ты захотел сказать: буду делать на свой лад и держаться в стороне, чтобы иметь возможность лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это не выйдет, так как ты не сумеешь укрыть уши от их болтовни...". Прячась же от них, прослывешь чудаком и - „все-таки будешь один" (TP, 50).

Казалось бы, точка зрения Леонардо выражена вполне ясно и, по обыкновению, энергично. Остается попробовать ее истолковать. Но сперва продолжим чтение других отрывков.

„Я говорю и утверждаю, что рисовать в компании много лучше, чем одному - по многим причинам. Первая состоит в том, что тебе станет стыдно, если среди рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на неспособного, и этот стыд сделается причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть побудит тебя присоединиться к числу тех, кого хвалят больше, чем тебя ... и еще то, что ты уловишь в работе тех, кто сделает лучше тебя; а если бы ты был лучше, чем другие, то извлечешь выгоду, избегая (чужих) промахов, и хвалы других помогут взрасти твоей доблести" (TP, 71).

С не меньшей ясностью и энергией Леонардо высказывает прямо противоположное мнение!

Прежде всего я хочу подчеркнуть, что не собираюсь примирять разноречия Леонардо, как если бы они были лишь внешними и обманчивыми, лишь указывающими на сложность подлинного и, разумеется, логически последовательного взгляда великого художника, который и надлежит реконструировать. Такой подход лежал в основе усилий многих умных толкователей Леонардо, включая, например, Джентиле, Фумагалли, Зубова и других. И что же? Предлагались одно прекрасное объяснение за другим, а Леонардо оставался и остается неустранимо разноречивым. Исследователи искали общий знаменатель, а перед ними был почти бесконечный, всегда открытый ряд дробей, общим знаменателем которого может быть только число, кратное неопределенному множеству знаменателей, чуть ли не всем знаменателям на свете... Такое число всегда предварительно, неокончательно, такой смысловой итог нельзя ухватить как наличный и готовый. С одинаковым успехом можно пытаться снять разноречивость „Моны Лизы" или „Тайной вечери".

Конечно, часто мы имеем право констатировать какую-то бесспорно излюбленную мысль Леонардо: скажем, о превосходстве „опыта" и „глаза" над умозрениями; или же приведенное выше и многократно повторяющееся требование о том, что живописец „должен иметь душу, подобную поверхности зеркала, которая преобразуется во столько разных цветов, сколько цветов у противостоящих ей предметов" (И. Пр., № 506; ср. № 490).

Но тот же Леонардо писал: „Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их" (И. Пр., № 489). Или утверждал, что „природа полна бесконечных разумных оснований, которых никогда не было в опыте" (Scr. lett., p. 63). Он был уверен, что „опыт никогда не ошибается" (Scr. lett., p. 65), что „глаз обманывает меньше", чем философия (TP, 10). И он же писал, что „глаз всегда обманывает" (TP, 36), и обращал внимание на неодинаковость впечатлений от цвета, расстояния и освещенности - настолько, „насколько разными будут глаза, это видящие" (MC II, f. 24r). То он заводил речь об „опыте" как о непосредственной чувственной данности, как о том, что можно увидеть и чего можно коснуться, и даже „держать двумя руками перед глазами" (TP, 27). То объявлял примером очевидности 2x3 = 6. Высшим выражением „уверенности", которую дает опыт (TP, 33), оказалась математика; мы слышим также, что опытная практика должна быть во всем подчинена теории (например, TP, 54, 80).

„...Науки, которые начинаются и кончаются в уме", без участия опыта - недостоверны (TP, 1); очень, конечно, Леонардово заявление! Но разве не „называется наукой то умственное рассуждение, которое вытекает из своих последних начал", из общих принципов (TP, 1)? „Механические науки - умозрительные". Сама живопись есть „умственное рассуждение" в большей мере, чем скульптура, именно философичностью ее и превосходя (TP, 40, 31с).

И так без конца.

Для Леонардо в высшей степени органична неприязнь к начетчикам, к следованию за авторитетами, к подражанию. Но не будем слишком удивляться, обнаружив у него фразы, вроде: „Подражание древним вещам более похвально, чем современным" (И. Пр., № 790) или „Против некоторых комментаторов, которые хулят древних изобретателей, от коих пошли грамматики и науки, и воюют против мертвых изобретателей" (Scr. lett., p. 150). Мир Леонардо достаточно просторен, чтобы в нем мог прозвучать и этот голос.

Пожалуй, нет у Леонардо тезиса, к которому нельзя было бы у него подобрать столь же заостренный антитезис. В каких-то случаях, возможно, и удается их согласовать, представить двумя сторонами более широкого и единого теоретического построения, но такая операция всегда выглядит несколько насильственной, часто же и вовсе не получается. Не правильней ли было бы усматривать в разноречивости принципиальную черту Леонардо, объясняемую диалогичностью ренессансного мышления?

В прямо исключающих друг друга положениях есть своя структура, но это структура диалога Возрождения, в котором нет настоящего дедуктивного синтеза. Синтезом выступает, скорее, сама ситуация встречи и сопряжения разных мыслительных позиций.

Леонардо не сочинял диалогов. Но он „разговаривал с собой". Запальчиво формулируемые крайности объединились главным образом их столкновением в его голове, в личности Леонардо, будучи, так сказать, ее акциденциями. Их объединял характер интеллектуальной активности Леонардо, осуществлявшейся как безостановочное разнообразие фрагментированных мнений. Это его наблюдательность, его полемичность, его нетерпение, его интонация, всегдашняя возможность новой и совсем иной мысли, явного или тайного самовозражения, неожиданного поворота. Это - Леонардо. В нем сходятся все идейные потоки Возрождения, в нем спорят „общие места" эпохи, напрягаются все науки, все вопросы. При несомненной определенности творческой личности Леонардо, она, достигнув максимальной для Возрождения „универсальности", тем самым строила свой духовный мир максимально стереоскопично. Доведенная до чрезвычайности многоголосица Леонардовых идей, интересов, точек зрения и создала, собственно, его уникальное и законченное место в ренессансной культуре.

Столько раз комментировалось знаменитое высказывание, где Леонардо с вызовом называет себя в гуманистические времена ото sanza lettere! - человеком без книжной образованности, „без (классической) словесности" - и гордо заявляет, что исходит из опыта, а не из чужих слов. Отсюда бесконечные ученые прения о соотношении Леонардо и филологического гуманизма Кватроченто (от которого Леонардо отстоял достаточно далеко, но которому вовсе не был совсем уж чужд, судя по спискам книг, имевшихся в его личной библиотеке, и по тщательно изученным скрытым цитатам и парафразам).

Попробуем, однако, придать настоящее значение тому, что следует сразу же за фразой об omo sanza lettere. Леонардо приводит ответ Мария римским патрициям: „Те, кто украшает себя чужими трудами, не дают мне украсить себя трудами собственными" (Scr. lett., p. 148). Как забавно! Конечно, такая ссылка не требовала бог весть какой образованности. И все же на упреки грамотеев-педантов Леонардо, только что объявивший себя человеком, опирающимся не на книги, а на собственную наблюдательность, отвечает именно книжной отсылкой к античности! Вот еще один пример диалогической неоднозначности - возможно, не без доли спрятанного в тексте лукавства. Гуманистические способы аргументации вошли в плоть и кровь всякого тогдашнего культурного человека, и, даже полемизируя против книжной ориентации, без нее было не обойтись ⁶³. В другом случае, выдвигая вперед тот же „опыт", Леонардо, среди прочего, указывает: „Очень удален горизонт, видимый с побережья Египетского моря; рассматриваемый против течения Нила, по направлению к Эфиопии с ее прибрежными равнинами, горизонт виден смутным, даже нераспознаваемым..." (И. Пр., № 721; TP, 936). Трудно сказать, из какого сочинения Леонардо заимствовал подобные впечатления, немедленно приобретшие у него личную окраску, которая сбила с толку некоторых исследователей, недоверчиво обсуждавших, когда это, спрашивается, Леонардо мог побывать в Африке... Нет, Леонардо не разглядывал Нил со стороны моря. Просто он иногда приравнивал достоверные книжные данные к собственным наблюдениям: из понятия „опыта" не исключались и свидетельства древних (ср. с Макьявелли ⁶⁴).

Но вернемся к столь разительно противоречащим друг другу отрывкам о том, как лучше работать живописцу - в компании или одному. Вообще-то, можно найти у Леонардо не только приведенные тезис и антитезис, но и что-то вроде синтеза: он предлагает лишь „отсутствие товарищей, чуждающихся твоих занятий... товарищи должны быть схожи с ним (вдумчивым и универсальным живописцем. - Л. Б.), а если он не находит их, то пусть он будет с самим собой в своих размышлениях, так как в конце концов он не найдет более полезного общества" (И. Пр., № 506). Нетрудно заметить, что в этом компромиссном замечании разноречивые установки примиряются, по ренессансному обыкновению, скорее, внешне, и в конце отрывка Леонардо вновь склоняется к одной из них. Фрагментарность рукописного наследия Леонардо и то обстоятельство, что хронология записей нам, как правило, известна лишь приблизительно или вовсе неизвестна, делают особенно наглядной незаконченность спора.

Вот еще один отрывок: „Ты, живописец, дабы быть универсальным и угождать разным суждениям..." (TP, 61). Так, значит, это одно и то же? И работать в одиночестве, „принадлежать себе", „делать на свой лад" нужно, чтобы „угождать разным суждениям"?! Дело идет не просто об отвлеченных и потому легко совместимых разных требованиях, предъявляемых к хорошей живописи, но о вкусах разных зрителей. Каждый способен, основываясь на собственных наблюдениях над природными вещами, указать в произведении какую-либо ошибку, и следует терпеливо прислушиваться к любому замечанию, стараясь извлечь из него пользу. Если же ты с ним не согласен, делай вид, что не понял, советует известный своей обходительностью Леонардо (TP, 75). Особенно полезны мнения врагов, поскольку ненависть обостряет их зрение, и они смотрят на все по-другому, чем ты; друзья же - то же самое, что и ты сам, они могут ошибиться, как и ты (TP, 65 а).

Наглядное текстуальное столкновение между пожеланиями работать в компании, „угождать разным суждениям" и т. п., а также работать в одиночку, „на свой лад", разговаривая только с самим собой, - одно из выявлений исходного парадокса „универсальности" индивида.

Универсальный живописец должен быть всяким, то есть никаким... Леонардо хорошо знает, что вкусы зрителей столь же различны, как и манеры мастеров, и все-таки каждый мастер должен совмещать в себе все манеры, все вкусы, все достоинства, всегда готовый, подобно зеркалу, подражать целому миру, творить его вновь, в качестве „другого бога".

На этом пути индивидуальный талант именно в том случае, если он обретет окончательную и, следовательно, особую форму, будет выглядеть уже не универсальным и потому недостаточно индивидуально-ярким. Особость и универсальность даны для ренессансного сознания обоюдными основаниями, стремящимися к тождеству, которое и означало бы то, что Вазари определяет как „совершенство сверх совершенства". Такое совершенство принципиально недостижимо - не потому, что оно слишком велико, несоразмерно силам даже самого одаренного индивида, а потому, что, напротив, им соразмерно и, следовательно, как и они, незавершаемо, всегда себя опережает.

Получается, что творческая мощь художника наилучшим способом подтверждается не тогда, когда он заканчивает произведение, а тогда, когда он способен продолжить, улучшить даже и то, что, казалось бы, закончено, когда он сомневается в произведении, - словом, пока сохраняется избыток замысла над воплощением. Не видно семантического дна, контекст всемирен, смысл неуловим -и это, в идеале, при пластической и конструктивной завершенности!

„Тот художник, который не сомневается, добивается немногого. Когда произведение превосходит суждение мастера, этот мастер добивается немногого, а когда суждение превосходит произведение, это произведение никогда не перестает улучшаться, если тому не помешает жадность" (TP, 62). И еще: „Когда произведение стоит наравне с суждением, это печальный знак для такого суждения; и когда произведение превосходит суждение, это совсем дурно... а когда суждение превосходит произведение - это превосходный знак, и если художник способен к этому смолоду, то, несомненно, станет замечательным мастером, хотя и автором лишь немногих произведений, достоинства которых, однако, окажутся таковы, что люди будут останавливаться перед ними с восхищением и созерцать их совершенства" (TP, 406).

Автобиографический характер приведенных отрывков давно оценен искусствоведами. Обилие незаконченного у Леонардо, а также история создания, например, „Моны Лизы" и др., как и его нежелание расставаться с готовыми картинами, прекрасно поясняются этими признаниями, которые затрагивают главный специфический нерв творчества сверхренессансного гения. „Произведение никогда не перестает улучшаться". Это значит, что оно обречено отставать от того, что витает перед мысленным взором живописца, оставаться вечно незаконченным, продолжаться в „и так далее". У истинного мастера, вообще-то, должно быть очень мало законченных вещей, но и они должны уступать суждению о них, должны, в самом высоком смысле, восприниматься и считаться не вполне законченными. Это-то и есть „превосходный знак" их замечательного художественного достоинства. Если существует „совершенство сверх совершенства", то лишь в форме „сомнения"!

Конечно, тут чувствуется нечто поразительное, нечто очень ренессансное. Возникает искушение сказать: нет абсолюта вне земной жизни и человека, но немыслима и абсолютность свершения человеческого. Позже об этом будут написаны бальзаковский „Неведомый шедевр" и байроновский „Манфред". Но тут что-то другое. Ведь Леонардо считает такое положение нормальным и желательным. Он понимает совершенство по-своему. В его богоборчестве нет вызова. Менее всего правильно было бы назвать Леонардову неудовлетворенность „мучительной", а незаконченность шедевров - „трагической". Во всяком случае, только неудовлетворенность и могла его удовлетворить, только незаконченность - содержать адекватную ему полноту, отчего она стала для нас, пожалуй, важнейшим культурно-историческим итогом созданного Леонардо.

Не потому ли у Леонардо, провозгласившего решительное превосходство живописи над словесным искусством, так много слов - программ ненаписанных картин, тончайших наблюдений над цветовыми рефлексами, фантастических и осязательных живописных образов, запечатленных, однако, не красками и не рисунком... Во всей своей изобразительной практике Леонардо не реализовал, конечно, и десятой доли рассыпанных в его записных книжках свидетельств изумительной зоркости и изобретательности. Где картины морской стихии, где ночные пейзажи, облака под луной, городские крыши при восходе солнца, люди на улицах, мокрых от дождя, где превращенные в картины аллегории Зависти, Славы, Удовольствия, Фортуны или „Моро в образе счастья"? Леонардов „Трактат о живописи" не только тысяча „наставлений", но и отчасти замена множества ненаписанных произведений. Предметное и зрительное слово по существу своему есть недопредметность, недорассмотренность. Оно сохраняет неопределенность описания, делая его, вместе с тем, по-своему законченным. По сравнению с Леонардовыми эскизами живописующие записи суть сгущение эскизности, превращающее ее в совершенно довлеющий себе результат. Ведь слово, даже говорящее о том, как изобразить то-то и то-то, на деле не нуждается в продолжении; и, будучи замышляющим, воображающим, предварительным, в качестве слова оно - последнее.

Слова у Леонардо - рефлексия о несуществующей, еще не написанной живописи. И, стало быть, наипревосходнейшее, наивысочайшее выражение столь ценимого им „сомнения", поскольку это „сомнение" о том, чего даже нет, высказываемое прежде, чем приступить к делу.

Художник, который гораздо больше рассуждает и сомневается, чем берется за кисть, - довольно странно для эпохи, славящейся гармонией.

При оценке ренессансного классицизма, однако, никоим образом нельзя упускать из виду это вовсе не классическое беспокойство, связанное с необыкновенной конструктивностью, рефлективностью искусства Возрождения. И вот, наконец, у Леонардо проблема до крайности обнажается - в феномене опережающего мышления.

ФРАГМЕНТ О „ВОКАБУЛАХ". ИСТОРИЗМ ЛЕОНАРДО?

Среди анатомических заметок о „мускулах, которые движут языком" Леонардо задается вопросом: сколько же разных значимых звукосочетаний („вокабул") в состоянии формировать человек посредством голоса, то есть из ограниченного числа простых элементов, данных природой (как мы теперь сказали бы -фонем, на которые способны голосовые связки человека в системе данного языка.

Леонардо утверждает, что число слов, вокабул, „если все явления природы имели бы имя, расширялось бы до бесконечности вместе с бесконечными вещами, которые уже существуют или содержатся в возможностях природы; и вокабулы не исчерпались бы одним-единственным языком, но росли бы во множестве языков, число которых также устремляется к бесконечности, потому что они постоянно изменяются (si variano) из века в век и от страны к стране ввиду смещения народов, постоянно смешивающихся из-за войн или других случайных обстоятельств (altri accidenti); да и сами языки подвержены забвению и смертны, как и все прочие сотворенные вещи; и если мы признаем, что мир наш вечен, то скажем тогда, что и языки были и еще должны быть бесконечными по разнообразию (d'infinita varieta), ввиду бесконечности веков, которые содержатся в бесконечном времени и т.д.

И такое возможно лишь в смысле, потому что число вокабул расширяется только в вещах, постоянно порождаемых природой, природа же не меняет (или: не разнообразит, non varia) обычные виды сотворенных ею вещей, подобно тому как меняются с течением времени вещи, сотворенные человеком, величайшим орудием природы, ибо природа расширяет разнообразие лишь в пределах комбинирования производимых ею простых элементов. Но человек создает из этих простых элементов бесконечное число сложных, хотя не в его власти создать хоть один простой элемент не из него самого же...".

Итак, неисчислимое природное разнообразие все же ограничено изначальными видами вещей. Правда, наряду с вещами, существующими актуально, можно предполагать и какие-то редчайшие, неслыханные и невиданные нами вещи, вещи, существующие лишь в потенции, скрытые в Пещере (ср.: Scr. lett., p. 184-185). Но все равно природа в этом отношении ограничена уже своей природностью и качественно не меняется. Возникают и исчезают лишь отдельные, индивидуальные вещи и акцидентальные состояния, но не виды вещей и, стало быть, число слов неизбежно в конце концов оказалось бы исчерпанным вместе с природным разнообразием, вместе с числом „явлений природы, имеющих имя". Все было бы уже названо...

И вот Леонардо вдруг заговаривает о неком разнообразии иного рода, разнообразии, что ли, искусственном, вторичном, человеческом (так и хочется сказать: культурно-историческом). Впрочем, сам человек - „величайшее орудие природы".

Власть человека - высшая степень природной в широком значении (поскольку „природны" и звезды, и ангелы, природно все, кроме Бога-творца). Но внутри природы есть противоположность природы как таковой, в которой являет себя „божественный ум", - и надприродно-природного человеческого творчества, человеческого ума, учащегося у природы и успешно соревнующегося с ней.

Налицо все-таки два „разнообразия" в рассуждениях Леонардо, когда природная варьета раздваивается на собственно природную и человеческую. Я обозначу эти два значения единого ренессансного понятия как „варьета-I" и „варье-та-II".

Превосходство „варьета-II" очевидно. Оно вытекает не только из приведенного отрывка, но в целом из творчества Леонардо, вообще из ренессансной идеи „достоинства человека". Недаром у Леонардо тут слышится формулировка, живо напоминающая об одном месте из „Платоновой теологии" (VIII, 16), трактата Фичино о бессмертии души: „Ведь мы включены в эту бесконечную смену поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бесконечную мощь".

Конечно, для Леонардо „акциденции" неотъемлемы и от природы в узком смысле слова, поскольку под ними разумеется все производное и случайное в ее состояниях. В частности, рождение на свет любой этой вещи уже заключает в себе момент акцидентальности. Однако подлинное царство акцидентального -„regnum hominis", ибо только человек продолжает и будет впредь создавать, подобно богу, качественно новые виды вещей. Творческая сила делает человека вместилищем не только наличного, но также возможного, до поры до времени свернутого, будущего разнообразия. Поэтому Леонардо, размышляя о вокабулах и языках, вводит понятие времени в особом употреблении. А именно: как времени не природного, а природно-исторического.

Это несколько неожиданно, потому что, пусть Леонардо интересовался всем на свете за считанными исключениями, одно из этих исключений - как раз история.

В отличие от подавляющего большинства культурных современников, ему не было дела до истории, как ему не было дела до политики. В тысячах заметок, относящихся ко всем областям знания и человеческого духа хоть бы раз он коснулся исторического вопроса. Даже богословия, тоже находившегося за пределами его интересов, он касался, пусть отрицательно, иронически отзывался об отвлеченных материях, о вещах, которые надо принимать на веру, минуя опыт или математически бесспорное доказательство, обосновывал свое нежелание такими вещами заниматься. Истории же Леонардо, кажется, просто не заметил. О судьбах царей и народов он заговаривает, держа перед глазами то, что осталось от какой-то ископаемой рыбы, и ясно, что его волнуют не эти судьбы, а находка, заставившая Леонардо гениально предположить, что некогда на месте нынешних гор было море. Его волнуют следы рыбы как геологическое свидетельство, а история упоминается, лишь чтобы вообразить временные масштабы. „О время, быстрый пожиратель сотворенных вещей, сколько царей, сколько народов ты уничтожило, сколько изменений государств последовало и сколько разных событий (буквально: случаев, vari casi) с тех пор, как здесь вымер этот удивительный вид рыбы" (Scr. lett., p. 187). Сентенции о времени, непрерывно порождающем и поглощающем смертные вещи, сами по себе неоригинальны, исследователи давно установили, что это реминисценции из Овидиевых „Метаморфоз" и т.п. Но суть дела заключается в том, что Леонардо касается времени по-своему - в качестве не столько моралиста, сколько натуралиста и математика.

Может на первый взгляд показаться, что понятие времени лишено для Леонардо самостоятельной важности и содержательности, так что ему приходится искать в нем какую-нибудь логическую специфичность. „Хотя время и причисляют к непрерывным величинам, однако оно, будучи незримым и бестелесным, не целиком подпадает власти геометрии, которая, как мы видим, делит видимые и телесные вещи на фигуры и тела бесконечного разнообразия. Время совпадает только с первыми началами геометрии, то есть с точкой и линией: точка во времени должна быть приравнена к мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени. И подобно тому, как точки - начало и конец линии, так мгновения - граница и начало каждого промежутка времени".

Спустя три страницы того же „Арундельского кодекса" (173-176), Леонардо делает зарубку для памяти: „Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии" (ИЕП, с. 82). Но в том-то и дело, что „написать отдельно" было невозможным, Леонардо, как и вся ренессансная мысль, видит мировое разнообразие рядоположенным. Это рядоположенность в горизонтальной плоскости, это мышление категориями пространства, где вещи, а также человеческие индивиды „смешаны, [находясь] на своих местах" (Альберти). Время же предстает как поистине четвертое измерение. Варьета не исчерпывается актуальным пространством, но включает в себя вещи прошлые и будущие, причем их следует вообразить существующими как бы одновременно (Леонардо пишет, что среди всех прекрасных лиц людей, как ныне живущих на земле, так и некогда живших, нет двух вполне одинаковых: мысленная синхронизация разновременных индивидов и означает пространственную интерпретацию времени). Как же написать о свойствах времени отдельно от геометрии, как понять „мгновение" иначе, чем через „точку"?

Время пространственно. Но сращенность приводит и к временной окраске пространства. Две „непрерывные величины" (то есть пространство и время) и две дискретности (точек и мгновений), накладываясь друг на друга, содержат универсальную непрерывность и прерывность „разнообразия". Через „разнообразие", через идею перечня пространственный ряд переходит в ряд временной, продолжается в нем. Вместе с тем разные пространства (например, первого и второго планов в живописи) - есть также и разные времена. Леонардо дает художнику примечательный совет: не совмещать несколько сюжетов из жизни какого-нибудь святого в одной плоскости со зданиями и деревьями и друг над другом (как это делали средневековые иконописцы), но распределить разновременные эпизоды в глубину, в разных планах перспективного построения: на передней ведуте изобразить „первую и главную историю", на второй же - темы, сопровождающие основной сюжет (il fornimento d'essa storia), так что фигуры второго плана будут соответственно уменьшенными (Т.Р. 119). Таким образом: 1) прямая перспектива, как мы это и видим в ренессансной живописной практике - на поверку перспектива очень условная, неправильная, ее оптическая непрерывность иллюзорна - это художественное ощущение единства двух или трех планов, на деле дискретных по отношению друг к другу; 2) разные пространства „ведут" принадлежат также и разным временам, их дискретность пространственно-временная, последний же, высший смысл картины предусматривает постоянное движение взгляда и внимания зрителя от одной ведуты к другой. (Можно бы, пользуясь термином M. М. Бахтина, сказать, что характерно-ренессансный „хронотоп" размещается всегда на границе двух ведут, а потому и на границе времени и вечности, небесного, где происходят слияние и спор наличного, обозримого разнообразия - и бесконечной возможности разнообразия.)

Время пространственно, оно лишь продолжение того разнообразия, при котором вещи расположены друг подле друга - в том разнообразии, где вещи следуют друг после друга. Но мировому разнообразию был бы в конце концов положен предел, если бы природные различия не увенчивались различиями человеческими, которым уже никакого предела быть не может (при условии, „если мы признаем, что мир наш вечен"). Мы вправе, вникая в мысль Леонардо, откликнуться: „...если мы признаем, что мир наш историчен". Будем, однако, осторожны. Леонардо сказал только то, что им сказано. Об истории он вспомнил впервые, ненароком, оставаясь натуралистом, в связи с „мускулами, которые движут языком". Своеобразный историзм, краткой наметкой данный в рассуждении о вокабулах, ничуть не похож, конечно, на позднейшее понятие о необратимом развитии - и достаточно сходен с концепцией Макьявелли. В основе исторических „изменений" и „разных случаев" лежат неизменные свойства человеческой природы, но изменчивость и разнообразие ее явлений делают „правило" неотделимым от „случая", более того, делают случаи правилом. История - не что иное как накопление варьета.

Именно в череде людей и веков природная варьета достигает истинной неисчерпаемости и, следовательно, истинной завершенности. Пространство как таковое было ведь для Возрождения еще по-средневековому замкнутым; бесконечное движение по-прежнему казалось возможным только по кругу. Но мы обнаруживаем в ренессансном понимании пространства необычную напряженность, когда пространство раздваивается на пространство пространства и пространство времени (подобно тому, как природа раздваивается на природу и человека, варьета раздваивается на наличную и возможную и т.д. и т.п.). Мировосприятие Возрождения, сплошь построенное на „здесь" и „теперь", имеет дело, однако, с таким пространством, которое, подчиняясь логике нескончаемого „разнообразия", непременно искривляется и переходит также в четвертое измерение.

Пространственность - необходимая и ярчайшая феноменология ренес-сансной культуры, ставшей прежде всего живописью, пластикой, архитектурой; ее нумен - особая идея истории, в которой постоянно разрешается и возобновляется странное противоречие ренессансной личности, всеобщей в той мере, в какой она еще не стала всеобщей, а только может ею стать.

Идея истории исходит в культуре Возрождения из настоящего, то есть из пространства, и свертывается в нем, как в „полноте времени".

ПРОТИВ „АВТОРОВ СОКРАЩЕННЫХ ИЗЛОЖЕНИЙ"

С большой напряженностью и враждебностью отзывается Леонардо об „авторах сокращенных изложений" (средневековых бревиариев). В содержании и тоне фрагмента чувствуется что-то очень личное (Scr. lett., p. 157-159).

Эти „аббревиаторы", эти сократители, упростители, торопыги считают возможным пренебрегать подробностями, чего Леонардо подобным людям никоим образом простить не может. Ведь они „опускают большую часть вещей, из которых сложено все". Для Леонардо „все" - именно совокупность подробностей, дающих вместе „целостное знание". А они, „сократители", спешат. Им недостает жизни, чтобы как следует описать хотя бы „одну только частность" - человеческое тело. „...А ведь они хотят объять ум Бога, в котором заключена вселенная".

„О, глупость человеческая!"

Они прибегают к софизмам, обманывая себя и других. Или же, сообщая о чудесах, „дают сведения о вещах, которые не способен постичь человеческий ум и которые не могут быть подтверждены ни на одном природном примере". Лучше бы они усвоили „высшую несомненность математических наук". „...Каковая несомненность рождается из целостного познания всех тех частей, которые, будучи соединены вместе, составляют целокупность того, что должно быть любимо".

В наброске к трактату об анатомии Леонардо писал, что невозможно „разглядеть все эти вещи, которые в таких рисунках изображаются в одной фигуре". При всем умении, препарируя один труп, увидишь лишь немногие сосуды. Поэтому он, Леонардо, „чтобы получить истинное и полное знание, разъял более десяти человеческих тел". „...Чтобы рассмотреть различия" (Scr. lett., p. 150-151).

Те, кто спешат перейти сразу ко Всему, ко всеобщему, к богу, перепрыгивая через тщательное изучение подробностей и особенностей, „природных примеров", ничего не поймут как раз в единстве бытия. Знание Всего - это все знание, „полное", по возможности исчерпывающее и именно потому истинное знание бесчисленного множества вещей, „соединенных вместе" в божественном мироздании.

„Если же кто-либо окажется доблестным и благим, не гоните его от себя, окажите ему почести, чтобы он не был вынужден бежать от вас и укрываться в пустынях, пещерах или иных уединенных местах, дабы бежать от вашей зависти; и если кто-либо объявится из таких - окажите ему почести, потому что эти [люди] суть наши земные божества, они заслуживают от нас статуй, изображений и почестей ..." (Scr. lett., p. 159-160). Тут Леонардо, конечно, оценивает самого себя. „Земные божества" - те, кто, подобно ему, интересуются всем на свете и не сокращают подробностей.

Горечь здесь слышится явственно, но только в отношении недооценки его натуралистических исследований современниками. В остальном Леонардо, кажется, не видит проблем. Если одного трупа мало, что ж, он препарирует еще десяток. Если другим не хватает сил на доскональное изучение человеческого тела, то его, Леонардо, хватит на изучение всего. Он неизменно уверен в себе, и непомерность задачи его ничуть не пугает. „Легко для того, кто умеет, сделаться универсальным" (TP, 76).

И он не замечает всей парадоксальности намерения „объять ум Бога" посредством погружения в новые частности, нагромождения одного „природного примера" на другой, утопания в перечнях. Напротив, для Леонардо чем подробней, тем ближе к цели. Чем длинней перечень, тем очевидней выявляется замысел Творца.

„Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи" (И. Пр., № 494; TP, 60). „Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи, произведенные природой и созданные акцидентальной деятельностью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким мастером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько и каких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем" (И. Пр., № 493).

Неоднократно Леонардо повторяет, что для живописца не только все должно быть интересно, но интересно „одинаково", в равной степени. Нет иерархии вещей, есть лишь их рядоположенное „разнообразие". „Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну-единственную вещь, например - нагое тело, голову, платья, или животных, или пейзажи, или другие частности" (И. Пр., № 496. Ср. TP, 58). Все важно, и живописная проработка головы не важней, чем проработка тела; складки одежды не менее существенны, чем пейзаж. И дужка шеи Джоконды, в которой, как писал Вазари, видно биение пульса, и ее ресницы, и сизая красноватость вокруг блестящих и влажных зрачков - так же значительны, как знаменитая улыбка или далекий пейзаж. А еще Вазари особо выделял на картоне Верроккьо, где фон делал юный Леонардо, „пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать" ⁶⁵.

Для Леонардо (но, в конце концов, и для любого ренессансного художника и, может быть, даже для Кривелли, у которого связка гигантских овощей или муха на переднем плане выписаны с такой неимоверной тщательностью, что они привлекают внимание нынешних зрителей едва ли не больше, чем Мадонна с младенцем) это никоим образом не результат эстетизма, равнодушного к смыслу изображаемого, какого-то обездушенного мастерства. Напротив. Все бесконечно важно, потому что божественно-всеобщее существует для Леонардо не иначе, как зримое и конкретное полагание, как „природный пример", как dimostrazione. „Чтобы увидать летание четырьмя крыльями, пойди во рвы Миланской крепости и увидишь черных стрекоз". „Надуй легкое свиньи и смотри, увеличивается ли оно в ширину и в длину, или в ширину меньше, чем в длину" (ИЕП, с. 593, 26). Это не просто отдание предпочтения индивидуальному случаю, частности, эмпирии перед вечноразумными основаниями природы. Напротив, только таких оснований и доискивался всюду Леонардо - как, например, и Макьявелли искал только общих правил в истории, в политике. Но чем интенсивней был ренессансный пафос вселенского единства, поисков нормативного, „разумных оснований", „гармонии целого", тем более приходилось вдаваться в подробности, в казусы, в перечни. Ведь всеобщее не мыслилось вне их и они понимались не как сумма его выявлений, а как оно само, поскольку всеобщее и есть способность природы и человека к неистощимому и разнообразному творению.

На место теологии итальянское Возрождение поставило живопись... Когда Леонардо подмечал оттенки зелени, или различия в форме листьев и крон, или многообразие выявлений движений души в движениях тела, или мелкие сосуды в препарированных трупах, когда он выписывал каждый цветок на передней ведуте „Мадонны среди скал", или перечислял 64 гидродинамических термина, или намазывал медом крылья мухе, чтобы убедиться, что именно они источник жужжания, - он касался Абсолюта. Приходится нам в это поверить.

Это создавало духовную коллизию, которая была неразрешима дискурсивно, которая была бы вообще неразрешима, если бы она не подхлестывала творчество, если бы Леонардо не продолжал подмечать, рисовать, громоздить горы заметок, эскизов, проектов.

У Леонардо, у всего Возрождения не было иного выхода, кроме накапливания новых и новых „универсальных", титанических усилий. Остановиться на чем-то одном - означало бы поражение для этой культуры.

Поэтому: „Служу ненасытно". „Лучше смерть, чем усталость". „Лучше стать недвижным, чем устать радоваться". „Радуюсь ненасытно". „Все свершения не могут утомить меня" ⁶⁶.

За год до смерти шестидесятишестилетний Леонардо выводит:

„Я продолжу..."

ЧТО ЗА ЧЕЛОВЕК БЫЛ ЛЕОНАРДО

На лицевой стороне 41-го листа „Кодекса Форстера-I", начатого 12 июля 1505 года и заполненного до этого задачами по прикладной стереометрии, с чертежами, подсчетами и пояснениями относительно перестроений кубов, цилиндров, пирамид и пр., внезапно мы видим несколько бессвязных слов, записанных вразброс, друг под другом:

„curiosita Что означает: „любопытство

mucilaginosa сгажстая

ponti in core перемычки в сердце

datti дай себе

datti pace" дай себе покой"

Затем, до последнего, 54-го листа, идут записи о бурении колодцев, о движении воды по трубам, о водоворотах, рецепты изготовления лака, чертежи передаточных механизмов, а еще о весах, о насосах и т. д. Привлекшие наше внимание странные слова оказываются в кодексе некой минутной смысловой паузой, после которой довольно последовательные, расположенные с нарастающей сложностью геометрические примеры разом обрываются и сменяются записями на иные темы, с преобладанием гидротехники и гидродинамики. Иногда Леонардо делает пропуски, оставляет плоскость листа почти пустой. Но ни до того, что я назвал „паузой", ни после нее в рукописи нет больше ни одного загадочного места. При обычной для Леонардо фрагментарности все наброски носят предметный и деловой характер, это записная книжка естествоиспытателя, всецело поглощенного многообразными практическими вопросами. В этом плане текст однороден. И вдруг посреди него несколько слов...

Лучше уклониться от соблазна толковать их. Для этого нет никакой фактической опоры, только наше воображение. Слово „любопытство" может быть, конечно, поставлено эпиграфом к любой Леонардовой рукописи и к этой тоже, оно выглядит эмблематично. Но мы никогда не узнаем, о чем думал Леонардо, когда его рука начертала curiosita с той же машинальностью, с какой далее почему-то следуют обозначения, оба относящиеся, надо полагать, к устройству сердечной мышцы и абсолютно не перекликающиеся с чем-либо другим во всей рукописи. Наконец: „дай себе..." Рука, чем-то удержанная, останавливается в воздухе. И опять, договаривая: „дай себе покой". Мгновенной вспышкой двух слов слегка озаряется темнота бездонного колодца. Мы не успеваем что-либо разглядеть в глубине Леонардовой души, как сразу же снова оказываемся в полном мраке. Что промелькнуло перед нами, какое донеслось признание? Неизвестно. Если бы мы это услышали, то впору бы решить, что нам почудилось, что губы Леонардо не разжимались. Но мы видим в рукописи и спустя полтысячи лет, как они шевелятся: „datti расе" ⁶⁷

Другой пример. На лицевой стороне 141-го листа „Мадридского кодекса-II" начинаются относящиеся к 1493 году тщательнейшие выкладки и расчеты по отливке бронзового „Коня", занимающие сплошь и последующие шестнадцать листов. На обороте 141-го листа хорошо прочитывается зачеркнутая строка, означающая приблизительно следующее: „О Моро, я умру, если ты не усладишь меня своим расположением, столь горько мне существование". Эта фраза не так печальна, как может показаться в переводе, потому что она хитроумно сработана из непереводимых каламбуров: „О moro, io moro se con tua moralita non mi amari tanto il vivere m'e amaro" (курсив, естественно, мой. - Л. Б). Слева ниже рисунок „Коня", с поднятой передней левой ногой. Правее начертано:

„Se io nonn ho potuto fare Если я не мог сделать

Se io" Если я"

На этот раз мы почти наверняка имеем право отнести высказывание, чуть не прорвавшееся, но оборванное у самого начала, к одной из великих неудач Леонардо, к кульминационному этапу четырнадцатилетней истории с изготовлением конной статуи Франческо Сфорцы. Но что можно уверенно сказать по поводу нескольких слов, добавляющих некий эмоциональный автобиографический штрих к следующему за ними обильному материалу по металлургии? Да ничего, кроме того, что Леонардо не был, конечно, бесстрастным роботом, и у него тоже случались мгновения усталости и печали.

Только мгновения? Этого мы не знаем. Но все прямые сугубо личные признания и жалобы Леонардо занимают на нескольких тысячах листов его кодексов не более нескольких десятков слов, плохо поддающихся комментированию ⁶⁸. Вроде: „Медичи меня сотворили и разрушили". Или - фраза из этого числа самая известная и самая пронзительная: „О Lionardo mio, perche tante pe-nate" („О мой Леонардо, почему столько страданий?").

Мы не можем сказать, занимали ли во внутреннем мире Леонардо эти трагические личные самооценки много больше места, чем в текстах, где они, повторяю, редчайшие исключения, где подобные стоны потому и поражают, что они внезапно прорываются сквозь неустанную поглощенность предметными задачами. Иное дело, что способ заполнения плоскости листа, прихотливые сочетания рисунков и записей, то чередующихся, то налезающих друг на друга, то разреженных, то оставляющих целые страницы пустыми, и еще почерк, орфография, и, наконец, мгновенная словесная и графическая экспрессия смысла, - все это делает впечатления от Леонардовых рукописей неотрывными от его личности. Но личности, если можно так выразиться, настолько объективной, разомкнутой во внешний мир, в делание, и там реализующей свою интимность, личности, настолько возвышающейся надо всем сугубо личным, во всяком случае, настолько сдержанной в этом даже наедине с собой, - что чем больше мы проникаемся Леонардо-человеком, тем трудней определить его, обвести четким контуром, установить что-либо бесспорное.

Современники видели красивого, великолепно сложенного и сильного, всегда нарядного, учтивого, ровного, невозмутимого, а в старости величавого человека. По существу, облик и манеры Леонардо отвечали тому образцу поведения, который был принят в гуманистических кружках XV века, в частности в меди-чейской среде, и обозначался понятием gravitas (см. трактат Понтано „О великодушии"). Очевидно, не то светская, не то стоическая выдержка отчасти соответствовала врожденным психическим особенностям Леонардо, но таким он и хотел себя видеть, таким сделал себя совершенно сознательно. Анонимный биограф, пересказывая эпизод стычки Леонардо с Микеланджело, отмечает, что Леонардо не ответил на грубую выходку ни словом, ни движением, только сильно покраснел. Что бы тогда ни толковали о gravitas, трудно представить себе другого ренессансного итальянца, который повел бы себя так на деле. Возрождение, скорей, ассоциируется у нас с неукротимым темпераментом Бен-венуто Челлини. Выдержка Леонардо - отнюдь нетривиальная для его эпохи черта ⁶⁹.

Он писал: „Терпение действует против невзгод и обид (contro alle'ngiurie) не иначе, как действуют одежды против холода; потому что, если при умножении холода ты умножишь одежды, этот холод не сможет тебе повредить. Подобным же образом в ответ на великие невзгоды увеличь свое терпение; и эти невзгоды не смогут задеть твой ум" (Scr. lett., p. 73; ср. там же, р. 71, № 64-65).

Но все-таки: „О мой Леонардо, почему столько страданий". Или: „...я буду думать, что учусь жить, а буду учиться умирать" (Scr. lett., p. 73). Или страница из „Атлантического кодекса", которая, по замечанию Дж. Фумагалли, могла бы быть озаглавлена: „Фонографическая запись беседы Леонардо с самим собой в присутствии безмолвного или почти безмолвного персонажа. Семейные распри" ⁷⁰. Во время тяжбы со сводными братьями в 1507 году из-за наследства дяди Франческо, когда Леонардо был этого наследства несправедливо и незаконно лишен, он набрасывает нечто вроде дневниковой записи или черновика письма, а впрочем, действительно, более похожего на стенограмму яростной внутренней речи, клокочущего спора с обидчиком, „главой братьев" сер Джулиано (см. Scr. lett., p. 208).

Возможно, не столько выдержка, сколько поглощенность новыми и новыми замыслами не давала Леонардо предаваться депрессии по поводу неудачи какого-либо из замыслов предыдущих. Так или иначе, нельзя не принять во внимание пусть скупые следы затаенного эмоционального бурления, вспышки мрачности, полемическую резкость и презрительность, взаимоисключающие высказывания, замешательства и странности. Все это дает подсветку преобладающему фону и, не лишая права говорить, как это делает, например, Эммануэль Берль, о терпеливости, ясности, неуязвимом одиночестве Леонардова духа, лишает все же любые представления о нем окончательности ⁷¹.

Вазари рассказывает, что Леонардо любил покупать птиц и выпускать на свободу. Неизвестно, нужно ли истолковывать это как трогательную причуду или как обыкновение натуралиста. Среди рисунков мы обнаруживаем набросок тела повешенного - Бернардо Барончелли, одного из казненных после заговора Пацци. И опять мы не знаем, стоит ли за этим человеческая впечатлительность или только анатомическое любопытство ⁷². Мы не понимаем, почему Леонардо, зная об уже начавшемся разрушении „Тайной вечери", не сделал хотя бы авторского воспроизведения на холсте или на дереве, чтобы уберечь свой шедевр для потомков. В его рукописях не нашлось ни малейших свидетельств разочарования по поводу несостоявшегося полета „большой птицы" или, скажем, гибели модели „Коня" и пр. Он рассказывает о том, как не состоялась роспись „Битвы при Ангиари", тоном заинтересованного и точного наблюдателя природного бедствия: „В шестой день июня 1505 года, в пятницу, ровно в тринадцать часов я начал наносить краску во Дворце. В тот момент, когда я взялся за кисть, разразилась буря и ударил городской колокол, созывая народ. Картон треснул, хлынула вода, и разбился подставленный сосуд. И сразу же разразилась буря, и до вечера хлестал проливной дождь, и было темно, как ночью" (Scr. lett., p. 156). Некоторым исследователям слышится в этом рассказе что-то суеверное или перекликающееся с детальной естественнонаучной апокалиптикой (тоже не очень-то понятных!) описаний „Потопа". Может быть.

И дело, заметим, не в скудости дошедшего до нас биографического и психологического материала. Материала не так уж мало, но почти весь он таков, что не поддается резюмированию.

Начиная с Фрейда, исследователей поражает и остается загадочным отношение Леонардо к трем, по-видимому, ключевым, наиболее сквозным персонажам его интимной биографии: к матери, отцу и ученику Салаи.

Как известно, Леонардо был внебрачным сыном двадцатичетырехлетнего нотариуса Пьеро да Винчи от некой Катерины. Он появился на свет 15 апреля 1452 года, и его крестили с достаточным достоинством: в кадастре 1457 года коммуны Винчи указаны, со слов деда Антонио, не только имя и возраст маленького Леонардо, но и полное имя крестной. Само по себе то, что Леонардо был бастардом, по флорентийским представлениям XV века не заключало решительно ничего чрезвычайного и унизительного. Первый брак отца оказался бездетным. Поэтому Леонардо в совсем раннем возрасте был взят в дом отца и официально числился членом семьи престарелого Антонио. Такие вещи тогда делались сплошь и рядом. Бездетным был и второй брак отца Леонардо (только от третьей и четвертой жен Пьеро прижил много детей). Леонардо долго - до 1476 года - оставался единственным сыном и внуком. Первая мачеха Леонардо, Альбьера, была старше пасынка на шестнадцать лет; вторая (с 1465 года, Франческа) - и вовсе на три года. Родная мать вышла замуж и жила поблизости. В 1469 году отец и дядя Франческо (кстати, впоследствии не обошедший Леонардо, как мы уже знаем, в завещании и, следовательно, хорошо к нему относившийся) перебрались во Флоренцию. Тогда же Леонардо отдали учеником в мастерскую знаменитого Андреа Верроккьо. Таковы факты ⁷³. Они не дают оснований думать, что детство Леонардо было неблагополучным.

Спустя много лет на листе, вошедшем в „Атлантический кодекс" (С. А., f. 71r.c.), появляется запись, которая, возможно, относится к матери: „... скажи, скажи, скажи мне, как обстоит дело с нею, и не сумеешь ли сказать мне, не хочет ли Катерина...". Другая запись: в Милан к Леонардо приехала некая Катерина. Исследователи на этот раз почти не сомневаются, кто это, хотя некоторые все же считали, что речь идет о служанке, носящей то же имя. „16 июля. Катерина прибыла 16 июля 1493 года". Еще Фрейд заметил, что такие повторы у Леонардо - признак волнения. Нет, это вряд ли служанка... Еще запись: „29 января 1494 года. Катерина, 10 сольдов". И запись последняя (1495 год) под заголовком: „Расходы после смерти на похороны Катерины" (Forster III, f. 10v.). Аккуратным столбиком указаны двенадцать рубрик, справа против каждой проставлены размеры трат. За три фунта воска - 27 сольдов, на катафалк -8 сольдов, на вынос тела - 8 сольдов, на врача - 5 сольдов, за установку креста, могильщикам, за колокольный звон и пр. Внизу подведен итог: всего 123 сольда. Это были дорогие похороны, никак не служанки; участвовали четыре священника и четыре служки, расходы на них тоже, разумеется, включены в счет. По мнению Фрейда, Леонардо, который нимало не был скопидомом и почти никогда не касался в записных книжках своих финансовых дел, принимался подсчитывать расходы, притом мелочные, именно когда это касалось близких ему людей, будь то Катерина или Салаи, в минуты душевного волнения, признаком которых такие записи и были. По мнению же Фумагалли, перечень расходов на похороны Катерины странен только для нас, для того же времени это „дневниковое обыкновение", черточка обыденного сознания, гораздо менее сентиментального, чем наше. Отчасти это верно, но речь идет как-никак не о каком-нибудь флорентийском купце, разбираемые записи нельзя рассматривать вне общего контекста, а контекст включает в себя и непроницаемость, словно бы настойчивые умолчания, и внезапные приступы сильнейшего волнения. Все это плохо вяжется друг с другом, с какой бы меркой ни подходить. „Расходы после смерти на похороны Катерины" - все-таки не такой уж понятный документ даже и после отсылки к исторической психологии. И. Баранд справедливо настаивает, что не следует забывать об основном факте: Катерина нигде не названа матерью. И еще. Сразу же вслед за сметой похорон, на том же листе, значится фраза: „Если тебе дорога свобода, ты никогда не сможешь открыть, что твое лицо - тюрьма Любви" ⁷⁴. Нам опять остаются только догадки.

Невозможно отрицать, что таким же непроницаемым остается поразившее Фрейда отношение Леонардо к отцу, о котором художник упоминает только в связи с его смертью: „9 июля 1504 года в среду в семь часов утра умер сер Пьеро да Винчи, нотариус в дворце Подеста, мой отец, в семь часов утра. Ему было восемьдесят лет, он оставил 10 детей мужского пола и двух женского". И в другом кодексе: „В среду, в семь часов, умер сер Пьеро да Винчи, 9 июля 1504 года. В среду, около 7 часов" ⁷⁵. Те же повторы, признаки сильного волнения, в контрасте с той же бесстрастной формой документальной регистрации. Дж. Фума-галли, кстати, указывает, что Леонардо должен был бы написать не „оставил" (двенадцать детей), а „имел", так как не все к этому моменту были живы. Кроме того, Леонардо ошибся в возрасте отца, который умер семидесяти семи, а не восьмидесяти лет.

Не буду приводить записи, относящиеся к Джан Джакомо Капротти да Орено, более известному по прозвищу Салаи или Салаино („Маленький Са-лаи" - имя дьявола из „Большого Морганте" Пульчи). Леонардо, по существу, усыновил его, поселив у себя в 1490 году, в возрасте десяти лет. В одной из рукописей можно найти знаменитый длинный перечень краж, совершенных юным Джакомо, а также расходов на него, начиная с „плаща - 2 лиры" и вплоть до „шнурков на 1 лиру". Сбоку Леонардо приписал: „вор, лгун, упрямец, обжора" (И. Пр., № 507). По мнению Дж. Фумагалли, и тут все ясно ⁶. Леонардо был привязан к Салаи без малейших иллюзий, следил за его дерзкими выходками с интересом, терпением, острой ухмылкой; не переставал любить его, когда тот вырос и приносил новые огорчения. Леонардо безотказно занимал ему деньги, которые тот никогда не отдавал; при отъезде Леонардо во Францию тридцатитрехлетний Салаи отказался последовать за ним; Джан Джакомо не было, таким образом, у смертного ложа художника. Тем не менее Леонардо вспомнил предавшего ученика в завещании:. ... за его добрые и любезные услуги". Дж. Фу-магалли высказывает обоснованное предположение, что Леонардо опирался на личный опыт с Джакомо, когда писал брату по поводу рождения у того наследника: „...ты радуешься, что произвел на свет усердного врага, который изо всех сил будет желать свободы и получит ее только с твоей смертью" ⁷⁷. Похоже, однако, что в отношениях Леонардо к Салаи накладываются друг на друга всевозможные позиции: глубокой привязанности, мизантропии, гнева, добродушия, саркастической невозмутимости. Мы не в состоянии остановиться на каком-либо из ускользающих оттенков. Притом Леонардо всегда кажется пребывающим и внутри и вне любой биографической ситуации. Он и втайне страдающий человек и мудрец, остраненно разглядывающий людей, выговаривающий о них сентенции, которые пришлись бы по вкусу Макьявелли.

Фрейд исходил из процитированного им наблюдения Буркхардта, что „очертания личности Леонардо можно только предчувствовать, но никогда не познать". Нечто сходное утверждали многие. Речь никоим образом не идет о какой-то размазанности, стертости душевного склада. Напротив, мы все время чувствуем, что находимся в присутствии личности необычайно яркой и по-своему последовательной. Однако очертить ее, описать как вполне выделившуюся, законченную - действительно не удается.

Фрейд попытался найти разгадку - правда, подчеркивая предварительность, гипотетичность своих психоаналитических выводов, - в том, что Леонардо был „идеальным гомосексуалистом" ⁷⁸. Конкретная аргументация Фрейда была разобрана по кирпичикам и подверглась убедительной критике. Но оценка личности Леонардо и в сексуальном плане остается крайне затруднительной. Уклониться от этой темы было бы ханжеством, если уж нас интересует, что за человек был Леонардо.

Коротко говоря, факты таковы. На протяжении всего жизненного пути Леонардо мы не видим поблизости от него ни одной женщины, даже намеков на ее присутствие. Как удачно выразился Берль, это Фауст без Маргариты. В 1476 году Леонардо был привлечен по анонимному доносу к суду по обвинению в содомии, но флорентийский судья, рассмотрев дело, признал всех подследственных невиновными ⁷⁹. Некоторые персонажи картин Леонардо - ангел в „Мадонне среди скал", отчасти мона Лиза, особенно же бесспорно Иоанн Креститель -выглядят двуполыми. Но это Может быть объяснено не только особенностями психики художника, а - с не меньшим успехом - также иконологическими и метафизическими мотивами, мифом Платона об Андрогене и разделении полов как наказании богов, идеей совмещения в индивиде совершенного мужчины и совершенной женщины и т. п. ⁸⁰ У Леонардо можно обнаружить запись, в которой половой акт расценивается как нечто отвратительное и противоестественное; на эту запись, разумеется, ссылался и Фрейд. Но есть и замечание о том, что „если соитие совершится с большой любовью и большим желанием обеих сторон, ребенок будет большого ума, и одухотворенный, и живой, и ласковый" ⁸¹. Есть, наконец, фрагмент о психическом механизме эрекции - такой, что современный ученый автор, приведя его целиком, считает нужным извиниться перед читателями. Настолько точность наблюдателя природы неотделима здесь от ₈₂улыбчивой, сочной откровенности ренессансных фацетий или „Декамерона" ⁸². Дж. Фумагалли, доказывая, что Леонардо был нормальным мужчиной, хотя и в подавляющей степени поглощенным интеллектуальным трудом, указывает на несколько очень выразительных эротических рисунков флорентийца ⁸³.

Все это само по себе, разумеется, не представляет интереса для историка культуры. Объясняются ли странности Леонардо просто его напряженной гениальной одаренностью или какой-либо патологией, как их можно расценить в медицинском, психиатрическом смысле, права ли Дж. Фумагалли или же Фрейд, -это, повторяю, малосущественно для понимания содержательной структуры Леонардовой личности и мышления. Тот или иной тип нервной организации, так называемая норма или отступления от нее (определяемые к тому же по критериям, тесно связанным с нынешними социально-культурными условиями), здоровье и нездоровье, которые встречаются в любую эпоху, именно поэтому более или менее безразличны к ней. При помощи психоаналитических средств, во всяком случае, нельзя объяснить конкретный культурный способ разрешения подобных коллизий. А нас здесь только это и занимает. Исторически неповторимый духовный мир, созданный Леонардо, так же невыводим из медицинского анамнеза, как и миры, скажем, Гоголя, Достоевского, Ницше, Августина или Ньютона. Иное дело, что психосоматические факторы дают известные импульсы поведению индивида, но одни и те же импульсы в разных историко-культурных традициях и ситуациях приводят к совершенно разным результатам. Психофизиологическая компонента включается в качественно несходные структуры и, хотя и окрашивает их, но сама реализуется несходно.

Вот почему психические особенности Леонардо могут нас интересовать лишь постольку, поскольку они как-то соответствовали выполнению им особой роли в ренессансной культуре, способствовали тому, что именно он, Леонардо, сумел довести до крайности и выявить некоторые присущие этой культуре типологические черты. Мы не вправе совсем игнорировать чисто психическое индивидуальное устройство. Но мы также знаем, что история всегда с неожиданным хитроумием использует такие моменты, приглушая или расцвечивая их, обращая в конечном счете и здоровье, и болезнь, и всякие исторически нейтральные (бессодержательные) обстоятельства в материал для собственного творчества.

В нескончаемых спорах вокруг личности „загадочного гения", как прозвал Леонардо еще Буркхардт, мне кажется наиболее научно значимой сама неопределенность, предварительность любых констатаций. Личность Леонардо расплывается перед нашим испытующим взглядом, ускользает от него, словно в ней совмещаются потенции многих и разных личностей. Это-то как раз и придает его облику присущую только ему выразительность и завершенность, так что Леонардо не спутаешь ни с кем во всем Возрождении и даже в мировой истории. Фрейд утверждал, что все страсти Леонардо превратил в одну страсть к исследованию и ссылался на следующий фрагмент: „Никакую вещь нельзя ни любить, ни ненавидеть, прежде чем мы ее не познаем" ⁸⁴ Однако этому противостоят не только пробивающиеся изредка на поверхность спонтанные проявления самой бурной ненависти и любви, но главным образом - сама форма Лео-нардовых записей и эскизов, от начала до конца не „объективная", не „научная", а эмоциональная и личностная. Дж. Фумагалли справедливо возражает против штампов о мнимой холодности, рассудочности, отрешенности Леонардо. И верно, что-то непрерывно бурлило в глубине. Но верно и то, что Леонардо производит впечатление человека, то и дело отходящего в сторону от себя, смотрящего на свои дела и волнения как на часть необъятного мира. Он не делает себя центром природы, он, скорее, расширяет свой дух настолько, что природа и его дух совпадают, они словно конгениальны. Неудивительно, что мы не в силах настичь „истинную" сущность Леонардо ни в одном отдельном факте его биографии или готовом эмоциональном состоянии. Что бы ни думать о нем в житейски-психологическом плане, этот план хорошо соответствовал способу творческого мышления ⁸⁵.

Вот почему трудность или даже невозможность ответа на вопрос, что за человек был Леонардо, не должны обескураживать. Конечно, простое заявление о „загадочности" и „непостижимости" ровно ничего не дает. Но это должен быть не итог реконструкции, а ее начало. Нулевой результат суждений о характере Леонардо - только кажущийся. Леонардо в каждый момент жизни сам создавал свою личность и нравственность. Отсутствие центрированности и окончательности в гениальнейшей из личностей Возрождения было необходимым условием ее исторически особой развертки и реализации, ее ослепительной человеческой полноты.

„МОНА ЛИЗА ДЖОКОНДА"

По-видимому, невозможно, говоря о мышлении и личности Леонардо, не упомянуть о „Моне Лизе". Я позволю себе, однако, ограничиться выписками из двух совершенно разных работ, одна из которых - сравнительно недавняя книга американца Р. Мак-Маллена, полезная компиляция, целиком посвященная этой самой знаменитой в истории живописи картине; другая же - полузабытая статья литературоведа Н. Я. Берковского. Мак-Маллен в основном повторил и суммировал не раз высказывавшиеся искусствоведческие наблюдения. Берковский, не являвшийся (как, впрочем, и Мак-Маллен) специалистом по итальянскому Возрождению, сумел, однако, не повторяя банальностей, в немногих словах коснуться самого важного ⁸⁶. Кое в чем толкования обоих авторов (особенно Мак-Маллена) вызывают возражения. Но, соглашаясь с ними в главном, я предпочитаю более или менее уклониться от полемики.

Мак-Маллен прежде всего подчеркивает интеллектуальную выстроенность картины. Это не портретное изображение реальной модели, а плод воображения, порождающего одновременно контраст, аналогию и двусмысленность. Улыбающаяся женщина сидит в кресле, в лоджии, над пропастью; сразу за ее спиной, без пространственного перехода, начинается далекий и странный пейзаж. Первая ведута воспринимается как настоящее время; вторая ведута - как прошлое, как воспоминание. Мона Лиза - округлая, живая. Панорама же мертва. Это пустынный ландшафт без будущего. Мона Лиза лишена, как и многие фигуры Леонардо, полной определенности пола, она, скорее, воплощает совершенный пол, она - человек вообще, все человечество. Контраст двух ведут Мак-Маллен неудачно резюмирует как столкновение жизни и смерти, человека и космоса.

Но следом автор указывает на хорошо известные аналогии между Джокондой и пейзажем, на перекличку ряда изобразительных мотивов, воплощающую идею соответствия микрокосма и макрокосма. Суть картины, следовательно, лежит на пересечении противоположности и аналогии двух планов и приводит к двусмысленности во всем, к тотальной неопределенности. „Мона Лиза", конечно, очень колеблющийся род творения. Есть ироническая неуверенность в идентичности этого сильно индивидуализированного персонажа, и в конечном счете мона Лиза оставлена в состоянии некой безымянности и, по-видимому, бессюжетности, это придуманный характер, пиранделловская девушка в поисках пьесы. Она одета в платье без примет определенного времени и места, она лишена помогающих ее понять эмблем или аксессуаров, а взамен наделена совершенно сбивающим с толку, „нескончаемым, запутанным украшением". Это существо, продолжает Р. Мак-Маллен, не закрепленное психологически и даже сексуально. Живописное сфумато глаз и уголков губ - способ „оставить эти самые выразительные части лица без какого-либо отчетливого и единственного выражения". Это не то христианская иконография, не то языческая аллегория. Ну и так далее. Затем Мак-Маллен принимается говорить о ситуации абсурда, об „ощутимом противоречии между Мы и Оно", о человеческой жизни в не-че-ловеческой и тем не менее аналогичной человеку вселенной и т.п. Все эти изысканные и расхожие фразы (как и превращение Джоконды в пиранделловский персонаж) уводят уже прочь от анализа, результаты которого, с моей точки зрения, состоят в том, что на картине человеческий индивид изображен как средоточие и синхронизация всех возможных для него, охватывающих мировую природу, неисчерпаемых состояний. Изображена единичная и вместе с тем всеобъемлющая личность. Наличное понято как имеющее быть, как возможное - и наоборот.

Карл Ясперс писал о моне Лизе: „Леонардо увидел становление женщины, в котором родовое понятие утверждается в одномоментности" ⁸⁷. И „становление" и „одномоментность" указаны справедливо. Однако „родового понятия" нет, как нет и вполне определенной личности, они еще впереди. „Родовое понятие" не предшествует индивиду, не выражается в нем, оно - в исчерпании природной варьета, на самом конце мирового перечня. Но конца не видно ⁸⁸.

Н. Я. Берковский, отметив, что у Леонардо вообще „образы с задатками бесконечного развертывания", далее пишет: «В „Джоконде" неустойчив, подвержен внутренним колебаниям самый жанр живописи». Идет спор портрета и картины, где мысль художника, его идеал не стеснены характерностью модели.

Примерное равенство между пространством первой ведуты, заполненной человеческим изображением, и пространством пейзажной ведуты ведет к „непортретной композиции", к жанровому раздвоению. Фантастический, всемирный пейзаж „глушит" все „местное" в облике героини, все отмеченное бытом и нравами, особым социальным положением и пр. „Свободно задуманная картина", „по происхождению портрет", вступает в „борьбу с портретностью". „Безграничный, туманно-прекрасный пейзаж не поощряет в Джоконде, обесценивает все ее бытовые черты, персональные и сословные, а между тем они выписаны весьма тщательно".

Последнее, по-моему, сомнительно, и тут ближе к истине Мак-Маллен. Персональные черты уже в самом изображении моны Лизы даны, конечно, не как „бытовые" и даже не как „социальные". Но Н. Я. Берковский прав в том отношении, что пейзаж мощно усиливает знак открытости, неизвестности, знак вопроса к „персональности" черт, заключенный, впрочем, уже в самом облике Джоконды. Спор идет не только между двумя ведутами, но и внутри каждой из них. Продолжаю цитирование: „Специальные подробности человеческого образа то имеют вес, то лишены его - в зависимости от того, как их рассматривать: порознь взятые, они довольно принудительны, а в целом картины становятся легкими и летучими". Это очень хорошо и точно! - как и дальнейшее: «Попытки „разгадать" мону Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным - минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного...».

Я думаю, что ответ на вопрос о „прочности" перехода зависит от оценки места „особенной минуты" - западноевропейского Возрождения - в исторической перспективе. Вопрос этот по своему характеру таков, что каждый новый ответ на него должен быть предварительным.

„ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ"

Общепризнано, что самое законченное, образцово-совершенное творение Леонардо - „Тайная вечеря". И.Е.Данилова даже пишет, что это единственное произведение, в котором до конца осуществлена нормативная композиция картины Кватроченто. Это „идеальное живописное воплощение... ренессансной зрительной модели", как она была дана теоретически в трактате Альберти и у самого Леонардо. Не удивительно ли, однако? - та же талантливая исследовательница находит, что „чрезвычайно развитая и разнообразная жестикуляция" в „Тайной вечере" „вносит излишний шум в изображение и переключает внимание зрителя с языка композиции, воплощавшей новую пространственно-образную концепцию, на разговор, воспринимающийся в диссонансе с концептуальным смыслом произведения, словно герои этой величественной трагедии сорвались со своих мест, вышли из роли, нарушив первоначальный композиционный замысел". Замечание об „излишнем шуме" весьма точное и тонкое. Но остается неясным: была ли все-таки или не была в этой картине „идеально воплощена" „композиционная сверхзадача" всего Кватроченто? Две оценки И. Е. Даниловой вступают в знаменательное (с моей точки зрения, обусловленное самой картиной) противоречие. Автор, к счастью, не старается его сгладить, ограничиваясь фразой, что „Леонардо гениален и в этой своей неудаче"⁸⁹

Но, возможно, „неудачи" - если уж она гениальна! - не было. Возможно, „шум" разнообразия никак не лишний в картине, поскольку идеальная зрительная модель, дабы не остаться мертвенной, нуждалась в жестикуляционном противовесе, в „разговоре" персонажей, необходимо соотносилась с речевым возбуждением и включала его. В итоге нормативный композиционный замысел оказался перекрытым. Итог картины гораздо неожиданней замысла, возвращая ему открытость. То есть у Леонардо итог и замысел меняются местами. (Если выражение „гениальная неудача" имеет какой-то смысл, то, очевидно, только этот.) Идеальный ренессансный композиционный замысел слишком жестко итожил пространство. Живописная концепция „Тайной вечери" одновременно и воплотила этот замысел и продолжала оспаривать, обеспечивая его жизненность и неисчерпаемость. Возможно, без спора, без шума речей трагедийность сюжета не нашла бы сугубо композиционного решения? Тут есть над чем поразмыслить.

Как не велика сознательная варьета „движений тела", в которых выражаются „движения души" у апостолов, эту варьета вряд ли следует считать чрезмерной. Требования, выдвинутые еще Альберти, полностью соблюдены. Фигуры не „сорвались со своих мест", „нарушив композиционный замысел", - для них это исключено. Они, как известно, обдуманно сгруппированы по трое, группы подчинены горизонтальной симметрии, и уже благодаря такому строгому порядку апостолы, говоря языком Альберти, „перемешаны, (находясь) на своих местах" ⁹⁰. Если, несмотря на это, взволнованные и жестикулирующие апостолы способны произвести впечатление (в терминах того же Альберти) излишнего „обилия", нарушающего „достоинство" высокого сюжета, если „обилие" фигур вступает в конфликт с необходимостью для них быть композиционно „одинокими", то это не потому, что Леонардо допустил среди них непохвальную „сумятицу", а потому, что в центре картины мы видим того, кто истинно одинок. Оттого что Христос так выделен и отделен от своих учеников в пространственном и цветовом отношениях, оттого что он отрешенно задумчив, оттого, нако-

нец, что в его лице и в покоящихся, разведенных, все принимающих и все благословляющих руках нельзя вычитать никакой конкретной эмоции, никакого индивидуального состояния, - только поэтому, в соотнесенности со смысловым центром действия, выглядит таким разительным человеческое „разнообразие" участников святой вечери. Вазари полагал, что лицо Христа осталось недописан-ным. Он, по-видимому, ошибался. Но ошибка его не случайна. Изображение Христа рядом с живым и характерным разнообразием апостольских фигур, тщательной проработкой каких-нибудь складок скатерти и пр. может показаться незаконченным, как и рядом с Христом могут показаться чрезмерно обильными жесты учеников.

Впрочем, позволительно согласиться с другом Леонардо, Лукой Пачоли, который в посвящении к трактату „О божественной пропорции" писал, что нельзя было бы изобразить сцену после слов „Один из вас предаст меня" более „достойно", чем это сделал „наш Леонардо"⁹¹. Не только выразительность учеников, но

и своего рода невыразительность, иконописная ритуальность и поэтому неизбежная „психологическая" неопределенность облика Христа прекрасно соответствуют евангельской трагедии, в которой главное действующее лицо есть лицо бездействующее, знающее, что творится в сердцах всех остальных, провидящее будущее, верное единственному во вселенной искупительному и страдальческому пути, представляющее перед небесным Отцом все человечество и оттого в своей предельной индивидности - предельно всеобщее.

Леонардо решает, однако, тему на ренессансный лад уже потому, что внутри композиционной идеи варьета возникает напряжение между варьета как „обилием" и варьета как „одинокостью". Фигура Христа дана так, что смысловой центр картины одновременно и мощно акцентирован, заполнен - и пуст. Всякий „шум" здесь прекращается. С другой стороны, именно в реплике Христа его источник. Наряду с разнообразием нескольких несходных персонажей явлена возможность разнообразия. Фигура Христа, содержащая в себе сразу все и не закрепленная в обычной человеческой конкретности, в этом смысле не завершена, кажется незавершенной. И справедливо кажутся „шумными" рядом с Христом его ученики. Варьета актуализованная предстает взгляду (или, скорее, слуху?) пестрым „обилием" по отношению к наивысшей варьета - иначе говоря, по отношению к ее сконцентрированности в точке, из которой она рождается и расходится в разные стороны. Уже отзвучавшие слова Христа породили все бурное волнение трагедии, но сам ее герой и жертва - весь молчание, и его состояние не может быть охарактеризовано, передано частным жестом или словом. Его жест и его лицо отмечены в картине наибольшей иконографической традиционностью, это способствует многозначности, едва ли не равной отсутствию какого-либо конкретного значения. В отличие от апостолов жест и поза Христа - не только для сиюминутной, непосредственно переживаемой сцены, но для всех сцен вселенской трагедии и на все времена. Но точно так же - и мона Лиза, и Иоанн Креститель, и в какой-то мере даже любой ренессансный портрет, и тоже непременно в соотнесенности с актуализованным „разнообразием" фона.

Этого мало. Фигура Христа как некая наполненная смыслом тишина, как явленный эллипсис - особенно становится таковой, потому что за спиной Христа замкнутое пространство картины (и трапезной, где находятся зрители, стоящие на уровне наклоненного к ним изображения, втянутые в действие) прорвано перспективой, вошло в пространство мировое. Точка схода перспективных линий находится где-то за спиной Христа, далеко за оконными проемами. Поэтому смысловое средоточие, многозначительная цезура в череде разнообразно-напряженных участников прощального застолья, сильно вытянутого по горизонтали, - не замыкается на фигуре Христа. Неизъяснимое величие этой фигуры подкреплено вторым планом. Ее исключительность выражена в том, что только она сопряжена с точкой схода перспективы, не совпадая, впрочем, с этой точкой, но находясь на проходящей через нее оси, перпендикулярной к плоскости картины, то есть лишь обладая возможностью с нею совпасть. Пространственная дискретность планов обычно означает в ренессансной картине также дискретность времени, и для понимания сложной игры содержания чрезвычайную важность представляет переход от одной ведуты к другой. Второй план, неоглядная пейзажная даль за плечами Христа, - бесконечное протекание времени. Из этой дали Христос пришел в настоящее картины. И туда он удалится. Я не думаю, чтоб остальные персонажи выходили из роли в трагедии. Роль их - в природно-человеческом, конкретном разнообразии откликов, в „ак-цидентальной", как сказал бы Леонардо, разноголосице характеров, судеб и жестов. Между тем трагедия переживаемой ими сейчас минуты содержит в себе мировое прошлое и грядущее. Трагедия апостолов, как и их разнообразие, свертывается и разворачивается из вселенского и всечеловеческого средоточия, которое, однако, тоже есть индивид, один из сидящих за столом!

В результате впечатление странно раздваивается. Перед нами - ренессансный Христос, который дан в том же масштабе, на том же уровне, в том же пространстве, что и остальные. В том-то и дело, что изображен не бог, а, пользуясь речением Пико делла Мирандолы о человеке, „как бы бог". Иконографическая поза, уверенно вписанная в ряд жестов, представляющих природную варьета, неизбежно несет на себе смысловой отблеск всего ряда и, оставаясь традиционно-сакральной, должна быть вместе с тем прочитана в соответствии с контекстом, на языке человеческого поведения. Обособленность фигуры Христа, выключенность из действия, лишь подчеркивает в конечном счете особый способ включенности. Зрительные паузы, отделяющие его от учеников, преодолеваются тем самым „шумом", о котором пишет И. Е. Данилова. Как бы апостолы ни порывались с мест, отведенных им в классически строгой схеме, архитектоническая схема обладает слишком большим запасом прочности и пребывает нерушимой, реализованной впрямь идеально и до конца. Но если зрение разделяет, то слух перемешивает. Реплики и вскрикивания апостолов свободно переносятся из конца в конец в пространстве трапезной, становящемся живым и гулким. Визуальная закрепленность сталкивается с речевой свободой. Этот конфликт не подрывает композиции, но, скорее, превращается в ее внутреннее условие. Христос - в гуще жестового и словесного возбуждения, он не может не слышать, не участвовать в действии, не отвечать. И он отвечает: ритуальным жестом, недвижностью и молчанием.

Так высокий, космичный план картины не отменяет ее непосредственно-человеческого плана. И поскольку нет божественности в адекватном, иконописном значении, поскольку испытанию здесь подвергается божественность человеческая, - все то, что выше утверждалось насчет Христа, следует сопроводить оговорками, не отменяющими первоначальных наблюдений, но лишающими их обманчивой простоты и категоричности. Христос оспаривает Христа. „Незаконченность" Христа - специфическая форма его законченности. Конечно, Христос непомерен, чересчур грандиозен, божествен, чтобы быть только „вот этим". Но, с другой стороны, его индивидуальность полней и (как и подобает, с нашей точки зрения, индивидуальности) неуловимо определенней, чем у апостолов, каждый из которых по-своему воплощает преходящее человеческое состояние и страсть, но не довлеющий себе окоем личности. Каждый из апостолов только движется к самоопределению, Христос же полностью определен собою. Он - единственный, кто знает и кто принял решение. Движения учеников сейчас продолжатся и изменятся за границей запечатленного мгновения. Христос же останется недвижим. Апостолы не равны себе, он себе равен. В своей незавершенности он, в этом смысле, наиболее завершен.

Нечто сходное мы находим и в других протагонистах ренессансной живописи. Ту же характерность и ту же неопределенность. Ту же мировую всепри-частность и ту же композиционную одинокость ⁹² Каждый ренессансный индивид, дерзавший стать „универсальным", тем самым оказывался на месте загадочного главного героя Леонардовой „Тайной вечери". Прежде всего - сам Леонардо.

ЛЕОНАРДОВА ПЕЩЕРА

„И влекомый страстной своей охотой, жаждущий увидеть великое обилие разных и необычных форм, сотворенных искусной природой, бродя порой средь сумрачных утесов, пришел я ко входу в некую большую пещеру; и перед нею, изрядно пораженный, не знающий, что это такое, я сильно согнулся, опершись левой рукой о колено, а правой прикрыл от света опущенные и прищуренные веки; и часто наклонялся туда и сюда, дабы разглядеть, не виднеется ли что-либо внутри (se dentro vi discernessi alcuna cosa); но в этом мне мешал густой мрак, который был там внутри. И когда я какое-то время стоял, во мне вдруг проснулись две вещи: страх и желание. Страх, потому что пещера была угрожающей и темной; желание же - посмотреть, не было ли там внутри чего-либо чудесного" (Scr. lett., p. 184-185).

Пейзажный фон, на котором разворачивается действие автобиографической притчи, как в „Мадонне среди скал" или в „Святом Иерониме". Пещеру же легко вообразить в виде той, перед которой расположились „Три философа" Джорджоне. В ней скрыты тайны „искусной природы".

„Искусность" природы, понимаемой по аналогии с мастером, художником, - есть неистощимость в изобретении „разных и необычных форм". Леонардо ясно указывает, почему пещера обладает неотразимой привлекательностью, возбуждает „желание". Там, в глубине природной утробы, должна рождаться варьета, которой Леонардо так „жаждет". Там таится ее возможность. Ибо, конечно, не все „великое обилие" сотворенных форм, не все актуальное, почти бесконечное разнообразие природы надеется он разглядеть, наклонясь ко входу в пещеру, но - „какую-нибудь чудесную вещь", нечто еще небывалое и неведомое. Если „пещера" - творческая мастерская природы, то в ее мраке, несомненно, обретается то, что я назову предварьета или праварьета. Здесь нужно предполагать источник всяческого видимого разнообразия - самое способность и готовность к его сотворению.

Однако именно такой способностью и „страстной охотой" до варьета - наряду с природой и превыше природы, в соревновании с нею - наделен, как мы знаем, живописец. „Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что ум живописца превращается в подобие божественного ума, так как он свободной властью распоряжается порождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест страшных и ужасных, которые пугают своих зрителей, а также мест приятных, нежных, радующих цветистыми лугами, с разноцветьем, склоняющимися в нежных волнах под нежным дуновением ветра и глядящими ему вслед, когда он убегает от них; реки под напором великих дождей низвергаются с высоких гор и гонят перед собой вырванные с корнями деревья, вперемешку с камнями, корнями, землей и пеной, преследуя все то, что противостоит их падению; и море с его бурями спорит и вступает в схватку с ветрами, сражающимися с ним; оно высоко вздымается гордыми валами и, падая, рушит их на ветер, хлещущий их основания; они же смыкаются и запирают его под собой, а он рвет их в клочья и раздирает, мешая их с мутной пеной..." и т.д. и т.п. Фрагмент слишком велик, и цитирование придется прервать, тем более что Леонардо вдруг погружается в созерцание движений моря, ветра, дождя, облаков, казалось бы, совершенно забывая ту общую мысль, с которой фрагмент начинался (но тем самым, впрочем, давая ей наилучшее подтверждение). Причем, перечисляя лишь некие картины, которые мог бы создать живописец, Леонардо на деле описывает сами природные стихии, и уже не разобрать, что чему уподобляется. В тщательности метеорологических наблюдений, в нагромождении новых и новых подробностей круговорота воздуха и воды, приобретающих, как обычно у Леонардо, какую-то дикую, первичную, чудовищную силу и масштабность, в разгоне конкретного перечисления, довлеющего себе и потому не умеющего остановиться, - так хорошо чувствуется эта bramosa voglia, „страстная охота" до разнообразия!

Итак, Пещера - это аллегория „божественного ума", творчества природы. Но это также (очевидно, за пределами сознательного замысла Леонардо, но в строгом соответствии с логикой его аналогий и миропонимания) - аллегория „ума живописца", природы творчества.

Леонардова Пещера - это природа. Но это также он сам!

Со своими тысячами рисунков, расчетов, чертежей, сентенций, проектов, догадок он явился в большей степени, чем любой другой живописец, „подобием божественного ума". Он стал олицетворением варьета в том, что уже было им измыслено, сотворено, но еще пуще - олицетворением праварьета в том, что мог, собирался, готов был сотворить. Из письма к Моро: „...и, в общем, в соответствии с разнообразием поводов, я придумаю бесконечные разные средства для нападения и защиты". Что это, как не голос, доносящийся из „большой пещеры"?.. Не внутренним созерцанием, а преимущественно познавательно-практической деятельностью, обращенной на внешний мир, утверждает себя ренес-сансная личность. Очень остро сознает она его вещность, плотность, самодостаточность. Начинает тем самым отделяться от природы. Чем пристальней Леонардо у входа в Пещеру всматривается в природу, только в нее, тем неизбежней, однако, он находит там себя.

Но что он, собственно, находит? Что именно кроется в Пещере?

Как напряженно ни вглядывается Леонардо, он ничего „различить" в Пещере не в состоянии: „...в этом мне мешал густой мрак, который был там, внутри". Живописец, насмехавшийся над легендой о Демокрите, ослепившем себя, дабы телесное зрение не отвлекало от внутреннего созерцания, - Леонардо, веривший во всемогущество Глаза, на сей раз беспомощен, как ни прикрывается рукой от света, как ни щурится. Он ясно указывает, почему Пещера вызывает „желание". Но откуда этот „страх"? „Потому что Пещера была угрожающей и темной". Однако это всего лишь тавтология: Пещера страшит, потому что угрожает, и в ней ничего не видно, оттого что темно, оттого что ничего не видно. Я думаю, что решившемуся заглянуть становится страшно как раз потому, что Пещера пуста.

В самом деле - если речь идет о способности природы (и Леонардо) к непрерывному порождению разнообразия, о возможности творчества, о права-рьета, то Пещера не может не быть пустой. Там позволительно предположить любую „чудесную вещь", там бог весть что - и, следовательно, там нет ничего. Актуально „ум" природы и, прежде всего, „ум" живописца - лишь „страстная охота" к тому, что имеет быть. Заранее нельзя „знать, что это такое". Разумеется, под „пустотой" следует понимать не какую-то отрицательную пустоту, остающуюся равной себе, не пустую пустоту, не ничто, а пустоту, чреватую будущим и совпадающую потенциально со Всем. Исполненную, следовательно, „героического" смысла. Потому влекущую и страшащую.

В этом же смысле и точно так же пуст в антропологии Пико делла Миран-долы человек, у которого нет „ничего собственного", никакого „точного места", никакого „своего облика", поскольку он „мнет и кует себя по угодной ему форме" (см. выше, ч. I, гл. 1). У формирующего себя и мир человека нет ничего специфического и особенного, и в этом его божественная привилегия, поскольку иначе он не мог бы становиться любым специфическим и особенным.

„ПЯТНА НА СТЕНЕ"

„Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты сможешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, - в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как то чертей и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное" (TP, 66). Этот фрагмент справедливо кажется искусствоведам трудным для понимания, одним из самых неожиданных в рассуждениях Леонардо о живописи. Он звучит слишком уж анахронистично! - будто Леонардо предугадал акценты романтической эстетики XIX века на раскованности и игре субъективного воображения, на непроизвольности творческого вымысла. Психотехника, предлагаемая Леонардо, выпадает - при таком толковании - из рамок культуры Высокого Возрождения. Согласиться с этим невозможно ⁹³. Однако и сам Леонардо очень остро сознавал всю эксцентричность „новоизобретенного способа"; дважды он просит не считать „это его мнение" „ничтожным и почти что смехотворным" и не „презирать" его. Вместе с тем в другом фрагменте, который я приведу несколько ниже, выясняется, что нечто подобное советовал и Боттичелли, и, значит, во Флоренции конца XV века эта мысль была знакома. Совсем на первый взгляд не „ренессансная" рекомендация воспользоваться пятнами на стене, чтобы возбудить пластическое воображение, абсолютно органична для Леонардо и, возможно, была многократно претворена им в композициях, выражающих „обилие и разнообразие" неупорядоченной природы ⁹⁴.

В контексте предлагаемой здесь концепции - фрагмент о „пятнах на стене" раскрывается сравнительно легко. Ведь то, что способен увидеть внимательный взгляд в этих пятнах, не что иное, как варьета. И Леонардо, как и следовало ожидать, тут же пускается в перечисление гор, рек, скал, деревьев, равнин, долин, холмов и пр. В подобных перечнях указывается „разнообразие", существующее в природе, или „разнообразие" как программа будущих живописных „историй", - однако, так или иначе, это инвентарь всяких оформленных и готовых вещей, вещей, если еще и не возникших, не осуществленных рукой художника, то задуманных в качестве существующих, в качестве уже возникших и законченных. Такова, повторяю, любая варьета, варьета как таковая, но на стене ведь ничего этого нет. На стене все-таки только пятна, какие-нибудь подтеки и разводы сырости, и больше ничего. Вот когда на эти бесформенные пятна перемещается взгляд живописца, когда „ум живописца" вселяется в бесформицу и воображение начинает творить изнутри нее, - тогда „пятна" преображаются и превращаются в предметное обилие и разнообразие. Леонардо настоятельно подчеркивает необходимость напряженного всматривания, огромного и направленного усилия фантазии, которая ищет в „пятнах" нечто подходящее для себя. Следовательно, „ум живописца", который в хаосе и беспредметности „пятен" так свободно движется, живет и творит целый собственный мир, - истолковывает зримые, но лишенные малейшей независимой значимости и определенности, бессодержательные намеки „пятен" в соответствии с тем, что уже содержится в уме. Пятна же - это только пятна, и „намекать" они могут лишь благодаря активности ума, вглядывающегося не просто в них, а в себя. „Пятна на стене" и есть „ум живописца", который „подобен божественному уму".

Если пятна на стене - это ум живописца, то что такое ум живописца? „Пятна", пишет Леонардо, могут быть не пятнами на стене, а пеплом, облаками, грязью и чем угодно в том же роде. Питательной средой для воображения художника-творца и аналогом самого этого воображения, во всяком случае, является нечто неясное, неразличимое, беспорядочное, бесформенное. „Неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям"! Такой „неясной вещью", cosa confusa, выступает сам „ум" как творческое состояние, как готовность к „чудеснейшим изобретениям". Ум - содержательное Ничто, из которого рождается разнообразие сущего. Это гудящий колокол, в звуках которого слышатся все слова, все имена, но который как раз поэтому не есть никакое слово, никакое имя.

Очевидно, читатель давно уже заметил, что, говоря фигурально, „пятна на стене" более всего уместны были бы в глубине „пещеры"... Пятна и Пещера -взаимозаменяемые образы творческого Ума (праварьета, средоточия Всего как возможности).

Не забудем, что Леонардовы аллегории должны быть отнесены не к какому-то отвлеченному, родовому, всеобщему Уму, но ко всякой конкретной ре-нессансной личности, и прежде всего к личности Леонардо. Вулканическая активность, разносторонность, жажда самоутверждения в такой, исторически только что пробудившейся и, так сказать, непривычной для себя индивидуальной личности сочетались с незнанием собственных границ, с отсутствием готового социального и психологического статуса, который узаконивал бы порывы индивида, обуживая, но и углубляя их русло, создавая для индивида новые проблемы, превращая его часто в одиночку и бунтаря, но зато и оформляя, индивидуализируя до конца его индивидуальность. Словом, если согласиться, что ре-нессансная предновоевропейская ситуация, столь благоприятная для творческой личности, не лишена была вместе с тем опасной открытости и неизвестности, то эта ситуация - и Пятна или Пещера как ее образные идеализации - покажется не лишенной противоречий и трагизма.

Приведенный фрагмент заканчивается оговоркой, состоящей в том, что сколь бы свободным и раскованным, сколь бы, скажем мы, личностным ни было происхождение живописных выдумок - из „пятен", из „неясных вещей", - изображение в подробностях предметов, „изобретенных" художником, должно быть отмечено, напротив, полной ясностью, пластической законченностью и достоверностью на основе тщательного изучения и опыта. „Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать..." - эта внезапная оговорка означает, что у живописного „разнообразия" не один, а два источника, два начала, оспаривающих друг у друга эту роль. Если изображению разнообразных пейзажей, животных и пр. предшествует возможность „изобретения", то ведь „изобретению", в свой черед, предшествует точное знание „частей" этих самых пейзажей или животных.

Поэтому в другом фрагменте Леонардо, где тоже говорится о „пятнах на стене", проблема радикально переворачивается. То, что было оговоркой, провозглашается главным нормативным требованием, а наставление насчет „пятен" (то есть идея „нового изобретения") превращается, напротив, в оговорку.

„Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны разные выдумки, - я говорю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, - например, головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи, - совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи" (TP, 60).

Понимание „универсальности" у Леонардо, таким образом, раздваивается. Кропотливое изучение реальных, состоявшихся, наличных форм не может быть заменено „коротким и простым" постижением, и в этом плане универсальность живописца есть универсальность знания и законченности.

Этому энергично противостоит совсем иная универсальность - универсальность „выдумки", незаконченности, непредрешенности. Варьета - актуальное бытийствование того, и другого, и третьего, каждую особую „часть" или „деталь" не выдумывают, а узнают у природы. Но варьета есть также ни то, ни другое, ни третье, а лишь открытость перечня. Это противоречие соответствовало коренному противоречию антропологии Фичино и Пико делла Мирандо-лы, в которой человек - „скрепа мира" и вместе с тем „творение неопределенного образа", Все и одновременно Ничто („губка, наполненная различными красками").

Нечего и пытаться сгладить это противоречие посредством здравого смысла. Ну да, ренессансный живописец должен был и учиться у природы и уметь исходить из собственного воображения, удовлетворяя сразу обоим (заметим: исторически равно необычным, новым) требованиям. Творческий Ум отвечал за „что", за „выдумку", за „историю" в целом, а опытный Ум - за „как", за реализацию, за „сведение к цельной и хорошей форме", за достоверную отделку подробностей. Жить бы двум умам мирно. Но почему-то Леонардо, вместо того чтобы установить согласованность, поэтапность, что ли, двух модусов живописного творчества, напряженно их сталкивает.

Как известно, у Леонардо был непривычный даже для живописцев Возрождения перекос в сторону ученого „опыта", всестороннего натуралистического наблюдения. Однако по мере того как исследование оказывалось самодовлеющим, избыточным для живописи и чем больше Леонардо жаждал знания множества разных природных вещей, - тем неизбежней нарастала фрагментарность и на первый план выдвигалась личность Леонардо. Только ее деятельностью, ее присутствием сберегалось единство необозримо разнообразного мира.

Но личность в качестве эвристической Пещеры, или Пятен на стене, или звонящего Колокола, или Губки, наполненной различными красками, - такая личность достаточно рискованна в своей универсальности. Все ее силы положены на экстенсивное расширение. У нее нет центра. Ее центр - везде. По мере расширения, стремящегося в пределе совпасть со Вселенной, с почти бесконечной варьета природы, личность ренессансного гения выглядит все замечательней и всеобщней, все титаничней, но, значит, и все менее похожей на личность в ее позднейшем понимании. Перед нами, по преимуществу, личность как ярчайшая возможность личности - если угодно, „сверхличность", а точнее говоря, „пред-личность", если под личностью понимать только то, что стали понимать под ней позже.

Ведь любая личность видна в том, что это она умеет, а это - нет, этим интересуется, знает, любит, а это - нет. Вот это - ее, а вот это для нее чужое. Леонардо же все знает, все умеет, во все вникает, все ему принадлежит. Он присутствует всюду. Но, стало быть, нигде. Он требует „не сокращать подробности", и он же требует от живописца „быть универсальным", не специализироваться, не останавливаться на одном (живописец должен изображать все одинаково умело). Сосредоточиваться на каждой подробности бытия, ни на чем не сосредоточиваясь? но мыслимо ли это, мыслимо ли, нигде не оставаясь, остаться собой? Значит, Ты - человек-космос, человек-мир? Да, отвечает нам Леонардо своими картинами и рукописями, я - весь мир. Значит, Ты - человекобог? Да, отвечает нам любой человек культуры зрелого Возрождения, будь то Альберти, Фичино, Пико делла Мирандола, Аретино или Леонардо („...эти люди суть наши земные божества, они заслуживают от нас статуй, изображений и почестей"). Человекобожие - языковой и психологический стереотип в гуманистически образованной среде позднеренессансной эпохи. И это как раз то, с чего заводит Вазари свой рассказ о жизни Леонардо.

История новоевропейской личности началась с такой невообразимо высокой ноты, которую личность, став позднее вполне индивидуальной, отщепленной, именно поэтому будет уже не в состоянии взять. Противоречие, парадокс, скрытый трагизм, историческое своеобразие переходной антропоцентристской ситуации, сменившей средневековый комплекс представлений о человеке, как нельзя лучше обозначены этой высокой, пронзительной нотой обожествления индивида. Деятели итальянского Возрождения были такими фантастическими эгоцентриками! - иногда прекрасными, иногда страшными, но всегда выразительными в своей детски непосредственной, совершенной уверенности, что им принадлежит весь мир, от звезд до малейшей травинки, что они с этим миром нерасторжимы, что их героическому самоосуществлению, их экспансии вовне нет предела. Но в глубине ренессансного безудержного так называемого индивидуализма крылось то важное обстоятельство, что готовой индивидуальной личности еще не было. Были ее неистовые поиски - с логически и социально-психологически понятным перебором. Чем „универсальней" личность Возрождения и чем гениальней - тем меньше она похожа на личность в смысле конкретной законченности и отграниченности. За гениальностью, за классичностью осанки и радостной ослепительностью творчества можно рассмотреть не только нечеловеческое, предельное напряжение культурного конструирования, но и структурно заданную историческую скоротечность культурного типа как наличного (а не наследия), истинно „титаническую" обреченность ⁹⁵.

Конечно, то, что я здесь обосновываю, - теоретическая, культурологическая модель тенденции, лежавшей в основе Возрождения, а не эмпирическое описание. И едва ли не в одном только случае тенденция наглядно совпала с эмпирией, воплотилась сполна в конкретном индивиде, получила биографию и имя: Леонардо да Винчи.

Объяснюсь еще раз, потому что в этом важном вопросе не должно остаться недоговоренности. Я нарочно называю Леонардо „сверхличностью" или „пред-личностью", чтобы резче подчеркнуть исторически совершенно особый характер его личности, сильно отличавшейся от личностей позднейших времен, рядовых или пусть тоже гениальных, но занимавших твердое положение в мире. Леонардо же в некотором смысле проблематичен как личность, распространившаяся во все стороны; он содержит в себе много потенциальных личностей, занимает в мире слишком много места, чтобы быть „просто" личностью, „просто" вот этим индивидом. Леонардо, с его психикой, мышлением, творчеством, не умещается внутри какого-либо обозримого и четкого контура. Он чересчур не только глубок - это нормальное свойство всякого гения, - но и, так сказать, экстенсивен. Рядом с ним почти ни для чего и ни для кого не остается пространства, рядом с ним тесно. Но именно поэтому его реальное существование в культуре итальянского Возрождения рядом с обычными ренессансными гениями, живописцами и мыслителями, отмечено странной маргинальностью, какой-то аномалией, хорошо ощутимой современниками. Леонардо недостаточно или слишком личность в том отношении, что он - идеальная личность, то есть личность, которая впереди себя, в будущем. Всякая личность немыслима без избыточности, всякая личность потому и личность, что не вполне совпадает с собой; но Леонардо, как никто, с предельной историко-культурной уплотненностью, стал самим воплощением избыточности. Как ни замечательны достигнутые Леонардо творческие результаты, наиглавнейший результат (отпечатавшийся в культурном образе „Леонардо да Винчи") состоял в осуществлении всей его деятельностью самой идеи, замысла личности, личности как замысла. Новоевропейская индивидуальная личность в качестве неготовой, проектируемой, имеющей быть нашла в Леонардо наиболее законченное выражение.

До сих пор встречающееся морализирование по поводу ренессансного индивидуализма есть занятие, скажем откровенно, ретроградное, а потому, я убежден, пустое и вредное. Во-первых, потому, что уязвимость и обреченность „титанизма" Возрождения (но ведь, в конце концов, и любой исторической культуры?) отнюдь не означали бесплодности выдвинутого им принципа индивидуальной личности. Напротив, без этого принципа не состоялась бы, как известно, вся дальнейшая европейская социальная и культурная история и не было бы нас с вами, размышляющих и спорящих сейчас о Возрождении. Обречена была лишь попытка рождавшейся личности выйти сразу, как Минерва из головы Юпитера, сверкающе-совершенной и божественной. Вскоре оказалось, что то был не „золотой век", а начало трудного всемирного пути, исторически необходимое и, как раз благодаря перебору, навсегда значимое начало. А что до ренессансных иллюзий... Какой век без греха по части веры в осуществимость своих иллюзий, пусть первым бросит в Возрождение камень. Короче, важна не „неудача" ренессансного богоборчества, а редчайшая конструктивность, плодотворность этой „неудачи" для самой культуры Возрождения и для будущего.

Во-вторых, „пустота", которую мы усматриваем в истоках, например, творчества Леонардо, это, разумеется, не какая-то несостоятельность, кто же тогда состоятелен, если не Леонардо? Но это творчество. Иначе говоря, нечто такое, что не может быть определено только через результат, через порядок и гармонию, потому что с необходимостью включает в себя также понятие хаоса (или даже, говоря языком Томаса Манна, „болезни"), без которых гармония и „здоровье" культуры лишаются собственно культурного, то есть неустранимо проблематичного, поискового, творческого смысла. Очень поучительно, что понимание культуры, свойственное нашему столетию, может быть ретроспективно обосновано также на примере ренессансного культурного космоса, традиционно считаемого безупречно гармоничным. Этот действительно впечатляюще гармоничный и прекрасный космос, однако, возникал (и может быть истолкован) только в соотнесенности с собственным хаосом, с противоречиями, столкновениями, многоголосицей, с потрясающими разрывами между целями и силами, с трагической неизвестностью, с притязаниями на человекобожие, на центральное положение и беспредельную власть человека над вселенной.

Люди ренессансной культуры варварски не знали, что такое невозможно, -и шли на смертельный творческий риск, отождествляя свой культурный потенциал и новую личность с абсолютным. „Абсолютных ценностей" они, слава богу, не создали (а иначе в человеческой истории и не бывает), золотого века не дождались, противоречий и трагической развязки не избежали... поставим ли им это в упрек? Себя-то, свою культуру они создать сумели - и сделали одной из самых существенных в культурной памяти человечества, а если учесть степень концентрированности во времени и пространстве, пожалуй, ни с чем не сравнимую по мощи.

И обреченной эта культура тоже оказалась по-своему, по-новому, иначе, чем обречены были до тех пор любые тысячелетние, традиционалистские культуры, немыслимые без архаического, малоподвижного социального фундамента и державшиеся на любезных сердцу кое-кого из наших современников „единых Истинах", „вечных ценностях" и т. п. Возрождение обречено было именно потому, что вместе с ним начиналась новоевропейская история культуры как таковой, как все более очевидной для себя в своей историчности и проблемности, как не предустановленной и не окончательной. Возрождение было обречено не на многовековое разложение, а на подготовку быстро наступившего следующего этапа, с его барокко, с шекспировскими трагедиями и социальными утопиями, с философской и научной революцией XVII века. Отныне - после Возрождения! - любая культурная конфигурация в западноевропейской истории будет сравнительно недолгой, уступающей место еще более недолговечной преемнице, и кризисность станет нормальной формой исторического движения.

Это необратимо. „Хорошо" это или „плохо", нравится или не нравится, возврат к доренессансной благолепной неподвижности отныне и вовек будет (в меру причастности к европеизму) невозможен.

„ТОЧКА". СУЩЕСТВОВАНИЕ НИЧТО

Как всегда у Леонардо, перед нами лишь набор отрывочных записей о „ничто", сделанных в разные годы и по разным поводам, но никоим образом не какое-то последовательное философское учение. Всякая попытка согласовать, лишить зазоров эти разрозненные, отчасти дословно повторяющиеся, но отчасти идущие в неожиданном направлении и, возможно, противоречащие друг другу сентенции, - всякая подобная попытка была бы сомнительна уже потому, что исходила бы из неверного представления о характере мышления Леонардо. Я уже неоднократно, присоединяясь к мнениям некоторых исследователей, от Л. Ольшки до В. П. Зубова, напоминал, что фрагментарность для Леонардо - не внешняя и временная, а принципиальная, неизбывная особенность творчества и, например, его высказывания о Ничто - отнюдь не осколки неизвестной, не дошедшей до нас концепции. Даже простое их расположение в любой подборке останется неизбежно произвольным, а резюмирование - крайне проблематичным. Тем не менее рапсодичность Леонардовой мысли в этом случае, как и в других, не лишает нас права ее интерпретировать - не с тем, чтобы закруглить в систему, но с тем, чтобы выявить взаимно напряженные смыслы. Все замечания Леонардо или выписки, сочувственно сделанные им из книг, или даже некие общие места, бывшие у него на слуху, так или иначе объединяются уже тем, что принадлежат ему, Леонардо, в качестве элементов безостановочной внутренней речи. Их незаконченность, конечно, не равносильна случайности и безразличию по отношению к личности флорентийского художника. Напротив, именно личность Леонардо - то единственное, что достраивает, довершает, доживляет бесконечное множество набросков до прочного содержательного целого. Отрывочность выводит главный, связующий смысл как бы в промежутки между записями, сосредоточиваясь там, где они внезапно начинаются и внезапно исчезают. Фрагмент невольно превращается в реплику, обращенную Леонардо к самому себе, что так часто подчеркнуто и грамматически, причем это Леонардово „ты" может означать и читателя (слушателя) его наставлений. Не всегда легко установить, к себе как другому или к другому про себя адресуется автор. Записи Леонардо густо окрашены интонационно, часто будучи очевидными откликами на чужие высказывания или подразумевая того, кто внимает. Но помимо явных полемических, изобличающих, убеждающих и прочих интонаций, помимо разговорной ритмики, простонародной фонетики сама форма мимолетного спонтанного наброска, сама отрывочность придает всему сказанному скорее смысл, чем значение (если воспользоваться оппозицией, основополагающей для „мета-лингвистики" M. М. Бахтина). „Значение" - достояние надличного текста, „смысл" - живет в общительных речах индивида и порождается его особым положением среди других людей в мировом историческом бытии. Так вот, отрывочность подневных заметок Леонардо, их сущая неподготовленность к тому, чтобы стать готовым, обращенным вовне, оторвавшимся от автора текстом, их абсолютная личностность - затемняя или даже лишая эти заметки внятного значения - обостряют смысловую напряженность. Любая фраза оказывается афористичной, то есть образует волнующий смысловой избыток, даже если ничего собственно афористичного в ней нет, благодаря одной лишь своей незаконченности на целостном фоне личности Леонардо. Обычный текст закруглен по правилам письменного изложения, обставлен условиями жанра, более или менее отвлечен от автора и замкнут на себя. Фрагменты Леонардо не обычный текст. И не потому, что это только фрагменты текста, а потому, что генеральным (целостным) текстом выступает не простая совокупность всех сохранившихся и не сохранившихся фрагментов, не их сумма, но творческая личность Леонардо. Иначе говоря, любой фрагмент, независимо от предметного содержания, выдвигает на первый план проблему метода. Когда же - как во фрагментах о „пещере" или о „пятнах на стене" - мы имеем дело к тому же с рассуждениями о нон-финито, то есть метод записей Леонардо находит продолжение и подкрепление в их непосредственном поводе и предмете, мы, следовательно, можем надеяться подслушать своего рода (пусть неосознанные) самоопределения Леонардо.

Таковы и его суждения о „точке" как Ничто.

„Если угол есть встреча двух линий, то, поскольку линии кончаются в точке, бесконечные линии могут иметь начало в такой точке и, наоборот, бесконечные линии могут в этой точке кончаться; следовательно, точка может быть общей началу и концу бесчисленных линий" (ИЕП, с. 78). Но как раз потому, что точка - вершина бесконечного числа углов и через нее можно провести сколько угодно линий, „точка не есть часть линии" (ИЕП, с. 79), как и линия не принадлежит поверхности, а поверхность не включена в континуум тела. Проблема неделимой точки - это проблема границы: „...граница вещи есть поверхность, которая не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воздухом и телом". Но в том-то и дело, что „между воздухом и телом", казалось бы, ничего не находится? Никакого, пусть пустого, промежутка. „Среднего" нет, оно ничто. „Ничто - то, что не причастно никакой вещи. Следовательно, поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы - ничто, и потому поверхность - ничто" (ИЕП, с. 80).

В состоянии ли существовать то, что неделимо, не имеет места в пространстве, то, чего нет? Тем не менее „среднее" между воздухом и телом все-таки есть. Несуществующее с полной очевидностью существует. Ведь все объемы имеют поверхность. И стало быть, если додумать утверждение Леонардо, все тела запеленаты в ничто, весь мир укутан в Ничто. Непосредственно мы видим только поверхности. Зрение воспринимает любое нечто через ничто, но, следовательно, ничто совпадает с оформленностью вещи. Каждой самой по себе взятой вещи, если можно так выразиться, хорошо известно, где она начинается и кончается. По отношению к ней одной начало и конец являлись бы ее частями. (Правда, будь эта вещь единственной на свете, она оказалась бы бесконечной вещью, и у нее не было бы ни начала, ни конца, не было бы поверхности.) Поверхность вещи становится поверхностью лишь постольку, поскольку вещь рассматривается рядом и вместе с другой вещью, от нее отличной, иначе говоря, при условии радикальной противоположности „первых начал геометрии, то есть точки и линии" - и „власти геометрии, которая, как мы видим, делит видимые и телесные вещи на фигуры и тела бесконечного разнообразия" (ИЕП, с. 82). Следовательно, мы оказываемся перед двумя равно необходимыми определениями геометрии. Рождаясь из точки, из ничего, геометрия (пространство) охватывает все. Поверхность вещи не что иное, как переход от этого к тому. Она соответствует паузе при перечислении, эллипсису в варьета... Поверхность становится поверхностью, т.е. границей, только для того, кто границу переходит. Ее, разумеется, не переходит ни облеченное ею тело, ни обтекающий его воздух. Переход доступен лишь для третьего, а именно для того, кто смотрит. Только зрение (и умозрение) имеет дело с границей. Однако глаз видит ничто как нечто ! Ум же, признавая необходимость ее существования, вместе с тем убеждается, что она не существует. Ибо она ничто. „Ничто не имеет середины, и границы его - ничто" (ИЕП, с. 81).

Леонардово Ничто - это Ум, который пытается забраться между вещами, поселяется на их границе; и тем самым определение границы как того, что лишено границ, оказывается его собственным определением. Если граница не принадлежит ни одной из двух соприкасающихся вещей, она зато достояние умного Глаза, видящего лишь поверхности тел, хотя это единственное, чего разглядеть нельзя. Но Ничто - это также и живописное Нечто. Если точка (Ничто) для Леонардо - захватывающая проблема, то проблема визуально-практическая по преимуществу: с ней связано великое изобретение Леонардо-художника, его сфумато, это великое живописное „и так далее".

Определение у Леонардо сфумато логически идентично определениям точки и поверхности: сфумато - это „середина, которую имеют свет и тень и которую нельзя назвать ни светом, ни тенью, но равно причастной и свету и тени" ⁹⁶ Действительно, наиболее выписанное сфумато - неуловимый переход светотени, та граница, на которой свет и тень рождаются и исчезают, - не есть ли именно тщательное, законченное живописное осуществление идеи незаконченности как положительной идеи творчества Леонардо?

Сфумато, моделировка тел тончайшей светотенью, мягкость, размытость очертаний, неуловимость перехода к окружающему воздуху не ослабляет границы вещей, но, напротив, придает им необыкновенную выразительность. Улыбка Джоконды сработана целиком из сфумато (и исчезает при фотоувеличении). Сфумато - зримость незримого, наглядность существования несуществующего. Парадоксальность „первых начал геометрии" для Леонардо не мучение ума, не исходный толчок понятийных трансформаций, а естественная данность.

Речь идет об естественной данности, какой она предстает для живописца, который должен отделиться от нее, отойти, чтобы увидеть. Тут „точка" как поверхность оказывается для Леонардо важней, чем „точка" в собственном смысле слова. Дабы оба статуса „точки" - и то, что она „ничто", и то, что она „нечто среднее", - совпали, необходимо дистанцирование от нее. Безразлично, где поместить умозрительную точку по отношению к уму; но для чувственно-зримого Ничто потребно некоторое расстояние по отношению к глазу. Поэтому для „ума живописца" идея расстояния неотделима от Ничто. „Ум живописца" и природные вещи, им наблюдаемые, расположены в одной горизонтальной плоскости и находятся не в иерархической соотнесенности, а в состоянии равенства.

Художественное созерцание превращает границу вещи - Ничто - не в метафизическое Все, а в растекшееся пространство, в сфумато, короче, в живописуемое нечто. Ср. запись „О границах": „...граница одной вещи в другой - имеет характер математической линии, а не [просто] линии. Поэтому граница одного цвета есть начало другого цвета, однако указанной линии не может существовать, поскольку никакая вещь не уместится между каким-либо цветом и цветом, ему противопоставленным, разве что это граница, которая неощутима и вблизи. Итак, ты, художник, не проводи ее в вещах, находящихся на расстоянии" (TP, 486).

Леонардо, конечно, знает традиционное различение между „природной" и „математической" точками: „Наименьшая природная точка больше всех математических точек, и это доказывается тем, что природная точка обладает непрерывным количеством, всякая же непрерывность делима до бесконечности. А математическая точка неделима, ибо она не есть количество" ⁹⁷. Этому, однако, противостоит большинство других фрагментов о Ничто, в которых Леонардо совершенно обходит вопрос, который для всякого рационального разумения напрашивается в первую очередь и который так волновал уже древних: в каком логическом статусе, в какой, собственно, сфере допустимо существование точки, не имеющей частей, и как можно обосновать движение подобной точки? Для Платона или Прокла в переходе от точки к континууму крылась важнейшая логическая трудность ⁹⁸. Для Леонардо же здесь нет проблем - кроме проблемы изображения. Он, как мы далее убедимся, вполне удовлетворяется констатацией немыслимой, парадоксальной, „чудесной" природной реальности. Если он и озадачен, то задачей сугубо прикладной. Его привлекают не диалектические хитросплетения, а полезные для живописца соображения: „Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они не покажутся находящимися на таком же расстоянии. И не очерчивай их край определенными границами, потому что границы суть линии или углы, которые, являясь пределами мельчайших вещей, будут неразличимы не только издали, но и вблизи" (ИЕП, с. 79) ⁹⁹.

Можно подумать, что, давая советы в этом роде, Леонардо имел в виду уже никак не математическую неделимую точку, а „мельчайшие вещи" физического мира. Но тут нас подстерегает неожиданность: зная вообще-то об отличии понятий „природная точка" и „точка математическая", об отличии неразличимых границ мельчайших вещей от Ничто, не имеющего границ, - Леонардо явно смешивал и рассматривал математические и физические идеализации в одном природно-реальном ряду. Доказательством может служить следующая головоломка, занимавшая Леонардо - логический монстр, предвещавший мысленные эксперименты Галилея, но и принципиально отличавшийся от них ¹⁰⁰

Вот этот курьез: „Центр мира неделим, а поскольку неделимо только ничто, то и центр должен быть равен ничто. И если было бы проделано отверстие в земле, которое проходило бы диаметром через ее центр, диаметр мира, и в него было бы брошено некое тело, то, чем дальше оно подвигалось бы, тем больше весило бы. Достигнув же центра мира, который существует лишь по имени и существование которого равно Ничто, брошенный вес не удержится в таком центре и пролетит мимо, а затем вернется" ¹⁰¹.

Продырявив мысленно Землю и бросив в отверстие предмет, Леонардо преспокойно умалчивает, каким образом физическое тело (имеющее вес и, следовательно, объем, протяженность) может встретиться с математическим „центром мира". Две принципиально разные идеализации располагаются просто друг подле друга. „Центр мира" представлен и как центр притяжения и как точка, не имеющая частей. В одном качестве он существует, влечет к себе падающее тело: в другом качестве он „существует лишь по имени"; но как только тело проскакивает мимо того, что не имеет места и где, следовательно, нельзя остановиться, хотя именно в этом месте, которого нет, тело обретает (по Леонардо) наибольший вес, - проскочив физическую точку, оказавшуюся математической, соответственно сбавив вес и опять ощутив притяжение математической точки, оказавшейся все же физической, тело возвращается назад. Тут Леонардов фрагмент обрывается... И слава богу, потому что, вернувшись, тело, несомненно, должно было бы опять проскочить эту удивительную точку, и опять к ней вернуться, и опять проскочить, и что делать с этим парадоксом, неизвестно, тем более что Леонардо проницательно исключал возможность „перпетуум мобиле".

С парадоксом ничего и не нужно было делать. Природу не нужно было, как это поведется с XVII века, непременно разгадывать, чтобы понять. Для ренес-сансного ума понять природу - означает, скорее, загадать ее. Изобразить как загадку. В контексте очевидной „чудесности" природы, столь гораздой на „искусные" выдумки, таящей во мраке Пещеры много никем не виданных вещей, не требуется последнего ответа, логического закругления. Заменой такого ответа служит переход от одного к другому. Таинственность (то есть понятность) природы разрешается (то есть усиливается) в рядоположенноста варьета, при которой две исключающие друг друга реальности, математическая и физическая, и два логических статуса „точки", ее существование и ее несуществование, ее ничто как нечто, принимаются каждое само по себе и оба вместе, одновременно ¹⁰²

Так и в картинах Леонардо: персонаж действителен постольку, поскольку он одновременно всякий, поскольку он может быть разгадан по-разному, то есть поскольку он принципиально не разгадывается.

Известно, что Леонардо сочинял „загадки" в форме „пророчеств", обычно апокалиптически-жутких. Например: „О морские города! Я вижу в вас ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете" (И. Пр., 2, № 869). Ответ: запеленатые младенцы. Или: „Будет великое множество тех, кто, забыв о своем бытии и имени, будут лежать замертво на останках других мертвецов" (там же, № 871). Ответ: сон на птичьих перьях. Или: „Человеческий род дойдет до того, что один не будет понимать речи другого". Ответ: „то есть немец турка" (№ 881). Мрачный и шутовской колорит, впрочем, не обязателен: „Можно будет видеть формы и фигуры людей и животных, которые будут следовать за этими животными и людьми, куда они ни побегут..." - это о тенях (№ 873). А вот о сне: „Люди будут ходить и не будут двигаться; будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит" (№ 876). Жанр загадок-пророчеств был, как предполагают, использован Леонардо для развлечения двора Лодовико Моро, но игра, кажется, сильно захватила самого автора.

Интерес ее не мог состоять в расшифровке, практически невозможной и вряд ли ожидаемой от слушателей. Дело было не в том, что за описаниями вещей чудовищных или парадоксальных - „люди будут ходить и не будут двигаться" и т. п. - скрывались вещи самые простые и обыденные. А наоборот, в том, что простые, каждому известные вещи могли быть представлены как чудесные. Их надо было выдумать заново. Тем самым в них обнаруживался неведомый смысл, они, как мы теперь сказали бы, остранялись.

Вопросы и ответы менялись местами. „Загадка" служила ответом для того, кто хотел бы задуматься над любым, простейшим с виду предметом. Например, что такое яма? Это „вещь, которая тем больше будет расти, чем больше у нее будут отнимать" (№ 987). „Яма" - лишь формально разгадка. По сути же, она то, что должно быть загадано, сделано парадоксом, словом, объяснено ... Поэтому не „яма" - ответ, а, скорее, „вещь, которая растет тем больше, чем больше у нее отнимают" - ответ о яме.

Но таким образом получалось, что любая вещь, какую только ни возьми, первая же, на которую падал лукавый и мудрый взгляд, - писание писем, выдача девиц замуж, тушение свечи тем, кто ложится спать, солдаты на конях, покос травы, бубенцы мулов, пчелы, муравьи, тени, сновидения, фонари, шелкопрядильня, огниво, ночь, когда не различить ни одного цвета, - любая вещь оказывалась, могла оказаться, пусть даже в шутку, той самой „чудесной вещью", которая скрывалась во мраке Леонардовой Пещеры. Сказать, допустим, о какой-нибудь „колбасной начинке": „многие сделают кишки своим жилищем и будут обитать в собственных кишках" (№ 895), - не значило ли это, пользуясь выражением шекспировского Горацио, „смотреть на вещи слишком пристально"?

Позволю себе отступление. Спустя сто лет, на последнем излете западноевропейского Возрождения, Гамлет ответит на вопрос Клавдия, где находится Полоний, загадкой: „На ужине". Это „не тот ужин, где он ест, а тот, где его едят". На ужине червей „и жирный король, и тощий нищий - только перемены блюд, два блюда, но к одному столу. Таков конец". И далее: „Человек может удить на червя, который закусил королем, и съесть рыбу, которая проглотила этого червя". Новая фраза - разгадка, которая предшествует новой загадке на ту же тему, поскольку Клавдий, услышав разгадку, тем не менее переспрашивает: „Что ты этим хочешь сказать?" И следует последняя загадка, в качестве разъяснения: „Ничего, только показать вам, как король может совершить путешествие по кишкам нищего".

Разумеется, Клавдий желает дознаться, что на уме у Гамлета и где спрятано тело Полония: в этой сцене, как и во всех прочих, есть реально-практические мотивировки. Но ими дело не исчерпывается. Один человек вопрошает, другой отвечает загадками, тема - жизнь и смерть. Такие места нынче прочитывают (и играют) в чисто психологическом ключе, между тем перед нами своего рода эпические остановки, когда звучит мудрость, довлеющая себе, то есть комментирующая не только пьесу, но и вообще мир. „Безумие" Гамлета дает Шекспиру возможность постоянно вплетать в действие такие остановки, философические интермедии, поучительные и забавные, разъясняющие загадки, до которых он, в соответствии со вкусом эпохи, был так охоч и в трагедиях и в комедиях.

Нельзя не заметить, что, независимо от своих характеров и целей, персонажи пьесы легко и исправно втягиваются в игру, которой до глубины души захвачен принц, Гамлет же не только отвечает загадками, но и с наслаждением выслушивает их от могильщика, принимая на себя ту роль вопрошающего простака, которую ранее в беседах с Гамлетом выполняли другие. Подозрительный король в уже упомянутой сцене вдруг откликается, подыгрывая всерьез: „Увы, увы!" Полоний же, получая на свое предложение принцу „уйти со свежего воздуха" неожиданный ответ „В свою могилу?" (и, выслушивая, таким образом, страшную разгадку, превращающую его собственное невиннейшее замечание во что-то вроде перевернутого „пророчества" Леонардо да Винчи), - Полоний приходит прямо-таки в восторг: „Действительно, это значит быть вне воздуха. Как порой его ответы исполнены смысла!" Эта похвала совершенно сходна с той, которую сам Гамлет, выполняющий в данном случае функции Полония, высказывает в адрес могильщика. Ибо превращение вещей в загадки - у Шекспира надпсихологическая, высшая задача, передаваемая от персонажа к персонажу, будь то шут, или безумец, или мудрец, притворяющийся безумным.

Гамлет, вполне во вкусе Леонардо да Винчи, обращает естественное разложение тела в трагически-гротескную фантасмагорию ¹⁰³. Человек - „квинтэссенция праха". Но тайна смерти не раскрывается ссылкой на разложение тела. Напротив, понять смерть тела, в котором жил высокий дух, нельзя, не обратив плотский тлен в тайну. Над черепом Иорика Гамлет заговаривает об этом подробней. Напомню, в заключение, что могильщик (у Шекспира он, кстати, clown, шут, ибо рыть могилы - это шутовская профессия) на простой вопрос Гамлета - для кого он роет могилу? - дает наивно-мудрые, загадочные ответы, которые приводят датского принца в восторг, и вот почему: „How absolute the knave is", „До чего точен (или: исчерпывающ) мошенник" („Hamlet", V, 1). Дать ответ как загадку и значило быть точным и исчерпывающим.

Игра заходила слишком далеко. Загадыванию подлежал весь мир! Действительно, Леонардо набрасывает „Подразделение пророчеств" (Divisione della pro-fezia). „Во-первых, о вещах, относящихся к разумным животным, во-вторых - к неразумным, в-третьих, о растениях, в-четвертых, об обрядах, в-пятых, об обычаях, в-шестых, о казусах, или законах, или спорах, в-седьмых, о положениях, противных природе, как, например, говорят „о той вещи, которая, чем больше от нее отнимается, тем больше растет", - и прибереги великие предметы к концу, сначала же дай незначительные и покажи сперва зло, а потом наказания; в-восьмых, о вещах философских" (Scr. lett., p. 132-133; И. Пр., № 866).

К „вещам философским" в „Пророчествах", несомненно, следует отнести то, что „в каждой точке земли можно провести границу двух полусфер", „в каждой точке проходит граница между востоком и западом". Отчего бы не придумать загадку „О полусферах, которые бесконечны и разделены бесконечными линиями так, что всегда каждый человек имеет одну из этих линий между ногами" (№ 1004-1006)? Но, в отличие от предметов менее важных, загадочность которых нуждалась, чтобы проявиться, в шутливом воображении, - на этот раз загадываемая вещь в такой мере поразительна, настолько сама по себе звучит готовой загадкой, что „пророческое" вдохновение мало что способно к ней добавить: „Люди будут разговаривать, касаться друг друга и обниматься, стоя одни в одной, другие в другой полусфере, и языки одних будут понятны другим". Объятия людей, стоящих в разных полусферах, пожалуй, даже менее удивительны, чем то, что каждый человек живет всегда сразу в двух полусферах, не так ли? Это „пророчество" построено на идее бесконечной делимости континуума. Так мы возвращаемся от странных забав для миланских придворных к основному предмету настоящей главы, к размышлениям Леонардо о пространственном континууме, о границах, о точке, не имеющей частей.

Леонардо записывает - совершенно в том же тоне „загадки", хотя, повторяю, ни малейшего внешнего отношения к этому игровому жанру тут, разумеется, нет, - что „Среди великих вещей, которые находятся меж нас, существование Ничто - вещь величайшая. Ничто обретается во времени, и члены его протянуты в прошлое и в будущее, оно присваивает ими все прошлые творения или имеющие быть, и в (неживой) и в живой природе, но ничем не владеет из неделимого настоящего. Оно не распространяется на бытие какой-либо вещи" ¹⁰⁴

Два обстоятельства бросаются в глаза сразу же.

Первое. Существование Ничто, то есть существование несуществующего, как ни в чем не бывало констатируется, принимается как натуральный факт, конечно, факт удивительный, но таковы уж всегда натуральные факты. Точка не какой-то гибрид реального и идеального, не среднее между ними, не плод теоретического воображения, не полу существование. Нет, это нечто, и более того - величайшее из существующего, то, что, следовательно, существует в наибольшей степени. И вместе с тем предел существования есть и предел несуществования. Попросту „ничто". Оба утверждения составляют одно утверждение, никаких согласований между ними поэтому не требуется.

Второе. Понятно, что „линия есть переход точки", что пространство возникает из точки и линии благодаря движению. Движение с необходимостью предполагает четвертое измерение, время. Леонардо не дает логической развертки того, как допустимо существование несуществующего, не задается вопросом о том, как возможно движение точки, переход от неделимого к делимому (и наоборот), от математических „первых начал геометрии" к физическим „телам бесконечного разнообразия" (и наоборот). Вместо всего этого Леонардо просто уподобляет точку мгновению: подменяет пространство временем, которое сходно с геометрией телесного пространства бесконечной делимостью, а с „первыми началами геометрии" - незримостью и бестелесностью. Во времени очень удачно накладываются характеристики, которые в пространстве разведены между физическим и математическим мирами. Заметим, что во фрагменте о „величайшем из существующего" Леонардо, загадав Ничто, несомненно, как геометрическую (пространственную!) точку, прямо заявляет, что она „обретается во времени", и толкует только о времени. Значит, в пространстве ее нет? Напротив, речь идет по-прежнему о пространстве. Если задумать пространство как загадку, то описать нужно время ! Ренессансное время - лишь предельный случай пространства. Это загадка о пространстве.

„...Точка во времени должна быть приравнена к мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени. И подобно тому, как точки - начало и конец линии, так мгновения - граница и начало каждого промежутка времени" (ИЕП, с. 82). Итак, выслушаем рассуждения не о точке как точке, а о точке как мгновении, точке во времени. Так или иначе, речь пойдет о Ничто.

Скучать нам не придется.

«То, что называется „ничто", обретается только во времени и в словах; во времени оно обретается в прошлом и будущем и ничего не удерживает от настоящего; также и в словах - в том, о чем говорится, что его нет или что оно невозможно.

Во времени „ничто" находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего, и в природе сближается с невозможным, отчего, по сказанному, не имеет существования, поскольку там, где было бы „ничто", должна была бы налицо быть пустота» (ИЕП, с. 80).

Понятно, почему Ничто - в прошлом и в будущем. Прошлого уже нет, будущего еще нет, там и должно существовать то, чего нет: в том, чего нет. Но что же есть? Получается, есть только настоящее (то есть только время как пространство), есть только то, что есть, а не было или будет. И Ничто царит повсюду, кроме настоящего. Над тем, что существует актуально, существует в природе сейчас, Ничто не властно, поскольку тут нет того, чего нет.

Однако ... настоящее - это мгновение, точка во времени, а точка неделима. Если у мгновения были бы части, одни части оказались бы уже промелькнувшими, другие - еще не наставшими; следовательно, мгновением можно считать только чистое настоящее, а в таком настоящем не существует времени (с его бесконечной делимостью). „Мгновение не имеет времени. Время возникает из движения мгновения, и мгновения суть граница времени" ¹⁰⁵.

Значит, нет именно настоящего? Если Ничто „обретается только во времени", а „мгновение не имеет времени", то мгновение - единственное, о чем нельзя сказать: „ничто". Между тем мгновение, точка без частей, без середины, без границ - как раз единственное, о чем следует сказать: „ничто". Так что же такое Ничто - все бесконечное протекание времени за вычетом настоящего мгновения или каждое настоящее мгновение за вычетом времени? Не уживаются ли, не совмещаются ли у Леонардо два противоположные определения Ничто?

В другом фрагменте Леонардо уверенно возражает какому-то „противнику". „Противник" говорит, что „ничто" и „пустота" - одна и та же вещь, имеющая два названия, которые произносятся, но которых нет в природе. Ответ гласит: если бы пустота существовала, существовало бы место, которое ее окружало бы, а „ничто" мыслится не занимающим места; следовательно, „ничто" и „пустота" не одно и то же. Кто же этот „противник", как не сам Леонардо, который писал: „...там, где было бы „ничто", должна была бы налицо быть пустота"? Он сам свой оппонент в этом споре.

Аналогом пространственного „места" следует считать, как это явствует из формулировок Леонардо, „промежуток времени". Если Ничто обретается во времени, понимаемом как прошлое и будущее, очищенном от актуальных природных вещей, то „ничто" и „пустота" - одно и то же. Если Ничто обретается вне времени, в точечном мгновении, то „ничто" - это отнюдь не „пустота" в обычном отрицательном смысле бессодержательности.

Истолкование пространства как времени не отменяет загадочности бытия, а усиливает ее. Ибо время как данность уже (или еще) не является данностью, и время как непрерывность есть результат действия того, что частей и, следовательно, времени не имеет.

В каждой точке (на каждой границе) проектируется бесконечность. Леонар-дово Ничто трудно понять иначе, как возможность Всего, то есть как совершенно особое нечто, а именно такое нечто, которое не имеет границ, ибо само является границей. Это никоим образом не превращение Ничто во Все, но лишь сохранение такого превращения в виде возможности, в качестве незавершенного движения. Ибо бесконечность, по Леонардо, существует лишь постольку, поскольку она не существует. Подлинно бесконечно, не имеет границ - только то, чего нет. Хотя оно и есть ... Среди существующих вещей „существование

Ничто - вещь величайшая". Леонардо, по-видимому, не испытывал никакой потребности вырваться из этого заколдованного логического круга. Достаточно было очертить его и наслаждаться его заколдованностью, достойной „искусной природы". Достаточно было в очередной записи при случае повторить мудрейшую из загадок, не по зубам миланским придворным: „Что за вещь, которая не существует и которая, существуй она, не существовала бы? - Бесконечное, которое, если бы могло существовать, было бы ограничено и конечно, так как то, что может существовать, имеет границы в вещи, которая окружает его края, и то, что не может существовать, есть такая вещь, которая не имеет границ" (ИЕП, с. 81). (Разве это, между прочим, не превосходное определение ренессансной „универсальной" личности?!)

Итак, Леонардо отказывается признать существующую (актуальную, готовую) бесконечность, поскольку ведь все существующее где-нибудь да кончается, имеет „края". Если что-то есть, то рядом должно быть и другое! Леонардо легче вообразить закраины бесконечности (окруженной еще какой-то вещью), чем мир без „разнообразия", мир, состоящий из одной-единственной бесконечности. Бесконечностей так же бесконечно много, как и границ. Граница же не та или иная вещь, а переход от одной вещи к другой и, следовательно, существуя, не существует. Уму Леонардо чужда идея всеобщего как Абсолюта, „максимума" и т.п.; всеобщна лишь возможность в каждом особом месте разрезать вселенную на полусферы. Леонардова бесконечность не полагается, а только предполагается ¹⁰⁶

Пред-положение - это способ отношения к предмету, технологически свойственный художнику, и не вообще художнику (ни о поэте, ни о музыканте, ни о скульпторе или архитекторе этого не скажешь), а исключительно живописцу. Живописец Возрождения отходит от предмета на некоторое расстояние и созерцает его, не вмешиваясь, не участвуя в нем. Творение живописца свершается в пространстве и ничего не ведает о времени, поскольку имеет дело только с настоящим. Иначе - скульптор, который должен прийти к предмету изображения изнутри материала: время для скульптора не умещается в настоящем, как и произведение его никогда не сводимо к иллюзионистскому результату. И в готовом произведении скульптуры гораздо сильней, чем в живописи, продолжает присутствовать, напоминать о себе материал: время есть движение материала к скульптуре. У скульптуры нет будущего (она тоже „неподвижна"), но есть прошлое; особенно при работе с камнем нельзя скрыть процессуальности; статуя воспринимается как завершение. У живописи же нет ничего, кроме настоящего, она (по крайней мере ренессансная живопись) полностью скрывает фактуру поверхности, сопротивление материала. Живописец не вспоминает и не предугадывает, он останавливает настоящее. Живописное настоящее, толкуемое не как быт, а как бытие, неизбежно не совпадает с самим собой, спрессовывает бесконечное протекание времени. Ренессансное настоящее (синхрония всех времен в пространстве) выглядит невозможно-возможным. Оно есть мир, представленный как загадка, мир таинственного. „Среднее" между телом и воздухом - уже не ничто, а квалифицированное ничто, не просто граница, а переход. „Ничто" поверхностей разбухает в сфумато. Мгновение разворачивается в пространство: его можно увидеть! Для Леонардо (для итальянского Возрождения) нет отвлеченного, метафизически-математического Ничто, нет бесконечно малого, которое совпадало бы, как для Николая Кузанского, с бесконечно большим, с „максимумом"-Абсолютом. Не Все и не Ничто в последнем счете резюмирует ренессансное миропонимание, но особое и конкретное „нечто", на границе с другими „нечто", в разнообразном природном ряду. Переход от „нечто" к прочим „нечто", возможность для „нечто" быть одновременно любым, то есть быть таким „нечто", которое не тождественно себе, устремляется ко Всему, - как раз и приводит к тому, что Нечто, наделенное незаконченностью, потенциальностью, может быть истолковано как содержательное Ничто.

Договаривать за Леонардо было бы занятием незаконным, если бы на это не провоцировало совпадение предмета высказываний о Ничто с их формой, с фрагментарностью Леонардова мышления в целом. Ничто как граница - своего рода философско-математическая модель его же Пещеры или Пятен на стене. Логика Ничто - не что иное, как логика культурно-исторической личности Леонардо?

Вспомним еще раз, что есть Ничто. Оно распространяется на все в прошлом и в будущем, на все, кроме творящего сейчас мгновения. Только настоящим не владеет Ничто, но это потому, что оно и есть неделимое настоящее. Оно - каждое „это" мгновение, каждый переход от того, что было, к тому, что будет, и оно - поверхность каждой вещи, начало и конец каждой линии, вершина каждого угла. Не время и не пространство, но возможность конкретного времени и возможность конкретного пространства; не могущее быть понято как некая о-пределенность, о-граниченность, протяженность, структурированность - но тем не менее величайшее из существующего, ибо без точки не было бы остального мира разнообразных данностей. Сама бесконечность мыслима только в качестве „точки" - того, чего нет. „Ничто" означает, повторяю, не пустоту, а отсутствие границы, свойственное только границе.

В понятии Ничто на первый план выходит вопрос о творчестве.

В готовом мире пространства все тела суть нечто - кроме сфумато „точек" (линий, поверхностей, вообще границ), кроме загадочных переходов (= „ничто"). Однако в творимом мире пространства, представленного в форме времени, где „точка" движется, могущество Ничто актуально. Во времени сгущается тайна пространственности, рядоположенности, варьета. Любые творения, кроме живущих в настоящем мгновении - ничто; и, следовательно, только Ничто - мгновение творчества! - есть особое, подлинное, предельное нечто.

Ну, а если Ничто выступает как неповторимый момент перехода от традиционалистского мышления к небывалому дотоле, новоевропейскому? если ре-нессансный тип культуры с его пресловутым „эклектизмом" - осуществление самой идеи Перехода, идеи Границы, идеи „ничто" как нечто, осуществление несуществующего? ¹⁰⁷.

И что если этот тип культуры, эта „точка", в которой совпали сразу Средние века, Античность и Новое время, в которой нет „частей" или границ и которая именно поэтому сама по себе никак не поддается фокусировке, что если это бесспорно существовавшее и вместе с тем словно бы не существовавшее, не имевшее собственного внутреннего историко-культурного пространства, то и дело подтягиваемое несколькими поколениями исследователей к тому, что было до или после него (то ли конец Средневековья, то ли начало Нового времени), это ускользающее от определений „Возрождение", - так вот, не сказалось ли Возрождение наилучшим образом в уникальной творческой судьбе и личности Леонардо да Винчи?

В случае Леонардо ренессансная личность окончательно гипертрофируется, становится катастрофически универсальной: неуловимой (как бы „несуществующей") и бесконечно большой („величайшей из всех существующих") личностей, останавливающейся на каждой подробности и расширяющейся до всех подробностей мироздания - короче, ренессансной варьета во плоти!

ДВА ПОЛЮСА ВАРЬЕТА: ЛЕОНАРДО В СОПОСТАВЛЕНИИ С МИКЕЛАНДЖЕЛО

Каждый из этих двух гигантов и порознь волнует воображение. Но сопоставленные - они кажутся на порядок более значительными, потому что тут уже чувствуется какая-то подоплека всего Возрождения. Не случайно же два самых высоких пика этой культуры оказываются в почти невероятной степени полнейшими антиподами! Они сходны только в наглядном и трагическом творческом экстремизме, в одиночестве (впрочем, тоже разном) и в том, что после них не было и не могло быть никакого продолжения в рамках ренессансного типа культуры, после них могла только быть и действительно пришла новая культура и новая эпоха. Историологические возможности ренессансного способа мышления были ими чудовищно исчерпаны.

Двух соперников, двух демонов итальянского Возрождения, конечно, часто сравнивали и противопоставляли. Но это надо бы делать иначе, чем принято. Структура творчества Возрождения проясняется в их полярной соотнесенности друг с другом. Но структура, о которой идет речь, не совокупность „сторон", не сумма полюсов Возрождения, обозначаемых именами Леонардо и Микелан-джело, а поле, образуемое их зарядами: смысловое пространство между ними. Я хочу сказать, что в каком-то плане эти двое не принадлежат Возрождению. Скорее, оно принадлежит им. Благополучно уместиться рядом, внутри одной культуры Леонардо и Микеланджело, пожалуй, не могли бы? Ведь каждый из них есть не часть - а сразу все Возрождение. И, стало быть, логически выталкивает другого. Или Возрождение - это Леонардо, или Возрождение - это Мике-ланджело. Но если в ренессансной культуре были как-никак они оба, то остается предположить, что эта культура - не что иное, как их конфликт, их немыслимое соприсутствие, тем не менее необходимое для понимания каждого из них, а также Возрождения, взятого в реальном богатстве направлений, оттенков и лиц. В целях теоретического объяснения надо бы полагать, что не Леонардо и Микеланджело, не они - Возрождение, а то, что было между ними. Они не Возрождение в его данности, в исторической готовости, а нечто большее - возможность Возрождения, его загадка, его загаданность.

Леонардо писал о точке, которая принадлежит линии, не принадлежа ей, объясняет своим движением линию, не будучи ее частью; и о линии то же самое в отношении к поверхности. Еще он писал о движении при отсутствии породившего его импульса, например, о том, как долго дрожит воткнутый в дерево нож. Необъяснимая сама по себе точка - не имеющее протяженности, несуществующее, Ничто - реально обнаруживается в бытии другого. Вот примерно так и у Леонардо скрыто то, что у Микеланджело обнажено и вибрирует.

В последнем счете каждый из них - ключ к своему другому. То есть Леонардо (и также, хотя не симметрично, по-иному - Микеланджело) обнаруживает себя (а Микеланджело скрывает!) в гениальном сопернике. Так устанавливается их общность. Можно бы сказать, что сопоставление Микеланджело и Леонардо приобретает эвристическое значение, поскольку секрет каждого из них (в исторической перспективе) не в том, каким он был, а в том, каким он не был, короче, в противоположности, заданной его же мышлением, в проблематичной изнанке этого мышления. Трагичность и мука, субъективно почти отсутствовавшие, словно бы не существовавшие в феноменологии Леонардова творчества, только через свою противоположность, через творчество Микеланджело, превращаются из Ничто во Все.

Начну с того, что „нон-финито" у Леонардо и у Микеланджело совершенно разного характера. У Микеланджело величайшие замыслы всегда, в принципе, остаются в рамках его личных художественных склонностей и возможностей, а ведь их хотя бы физические объемы несопоставимы с Леонардовыми, даже и с замыслом „Коня". Леонардо четыре года отделывал небольшую „Мону Лизу", попутно, впрочем, занимаясь сотней других задач; Микеланджело за такой же срок расписал плафон Сикстинской капеллы. Замыслы у Микеланджело - грандиозные, но, пусть ценой нечеловеческого напряжения, осуществимые. В большинстве случаев они и бывали осуществлены. Помехи же к формальной завершенности оказывались отчасти внешними, в первую очередь во многофигурной скульптуре, где Микеланджело целиком зависел от поставок материала, от финансирования. В любом случае незаконченность не коренилась в методе Мике-ланджело. Иначе и быть не могло, потому что пафос микеланджеловского творчества - воплощение. Материализация, пластическая определенность, последний удар резца, последний мазок кисти нужны ему в любом случае и даже более всего на свете. Не доведя дела до конца, он глубоко страдал.

Правда, угрожающая незаконченность, уже начиная с безукоризненно отделанных „Давида" и римской „Пьета", таилась в самом предмете художественного изображения у Микеланджело - и в конце концов выявилась также в формальном „нон-финито" некоторых старческих работ. Но об этом несколько ниже.

Для Леонардо, напротив, незаконченность вообще-то не трагична (хотя в конкретных случаях, разумеется, огорчительна), не ставит под сомнение его творческой мощи и, более того, неотделима от ее природы. Он, как мы знаем, не вполне различал - вспомним письмо к Моро и пр. - осуществленное и неосуществимое. Пафос Леонардова творчества (проектирование!) отодвигал заботу о реализации. Микеланджело с головой уходил в каждую очередную работу, известен рассказ современника о том, как он висел в люльке под потолком Сикстинской капеллы, забыв о сне и еде, и его нельзя было выманить оттуда, отвлечь от росписи. Работоспособность Леонардо, столь же неимоверная, отличалась тем, что он сам охотно отвлекался - ради прочих, не менее важных дел. И относительно Леонардо мы знаем другой рассказ: как он прибегал время от времени в трапезную Санта Мария делле Грацие сделать один-два мазка в незаконченной „Тайной вечере" и снова исчезал. В этих рассказах они оба. Один висит годами в люльке, пока не завершит того, для чего потребен был бы труд десяти мастеров. Другого захватывает варьета замыслов, и каждый замысел хорош своей необязательностью, положить на него все силы, забыв об остальном, никак нельзя.

Между прочим, в отличие от изысканно и богато одетого красавца Леонардо, очаровывающего, располагающего к себе все сердца, - Микеланджело неказист, неряшлив, не обращает внимания на свой вид, угрюм и малоразговорчив. У него, что называется, тяжелый характер. Он крайне интровертен, в то время как Леонардо, несмотря на всю интеллектуальную погруженность, величаво обращен вовне. Однако замечательно, что при этом Леонардо никого не впускает в себя, защищен своей экстравертностью, как стеной. Леонардо неизменно ровен, невозмутим, по крайней мере с виду. Непроницаемо приветлив. А Микеланджело вспыльчив и очень уязвим, не в силах это скрыть.

Но заметим и более глубокое.

Микеланджело всецело занят проблемами человеческого существования, но не внешним миром, не природой. И поэтому он, разумеется, прежде всего скульптор, да и в живописи скульптурен, его интересуют фигуры людей и, за вычетом архитектуры, больше ничего. Еще поэзия - но тут так же, как в пластике. Он поглощен духом, только духом.

Но дух всегда неравен себе, невоплощаем, незавершаем. Сам по себе ,дух не может быть носителем сюжета, ибо его вообще нет, в каждый момент он задан, предстоит еще, успокоение изнутри его самого для него невозможно ..." ¹⁰⁸. Ми-келанджело, перед внутренним взором которого из материала смутно проступает скрытая в нем „концепция", Микеланджело, захваченный религиозно-поэтической экзальтацией, жаждущий воплотить огромный избыток духовности, стремится изобразить то, что вообще не поддается изображению, во всяком случае, адекватному себе. Если Леонардо постигает природные, законченные вещи, и незаконченность их изображения всецело коренится в „разнообразии", побуждающем хвататься за все, переходить от одного к другому, - короче, если Лео-нардово non-finito живет в его методе, то у Микеланджело незаконченность скрывается в предмете творчества. Метод же Микеланджело, напротив, требует возможно большей и совершенной оформленности. Только остановленный в материале, очужденный в изображении дух становится духом для другого, для зрителя. Только во плоти, в камне или краске, он становится доступным эстетическому переживанию, будучи одновременно и камнем и не камнем, и краской и не краской. Иначе же его „вообще нет", иначе - если речь идет о деятельном духе художника - его нет и для себя, субъективно.

Чезаре Лупорини пишет, что у Леонардо „non-finito заключено внутри конечного ... в противоположность Микеланджело, который в изображении толкует каждое определенное и объективное мгновение (каждый аспект, момент и движение) как неизменное и вечное" ¹⁰⁹ Однако „вечное" не может уместиться в „определенном". Микеланджело сталкивается с неизбывной незаконченностью того, что выражено в пластике, и фразу о том, что „non-finito заключено внутри конечного", я отнес бы, скорее, к нему, а не к Леонардо. У Леонардо же, напротив, любое конечное - внутри принципиально, методически незаконченного творчества, омывается им со всех сторон. Леонардова незаконченность - в том, как он изображает. Словом, это он сам. Микеланджеловская незаконченность -в том, что изображено.

Всю жизнь Микеланджело решал тяжбу между мятежной, безмерной духовностью и требованиями, предъявляемыми античной традицией в пластическом искусстве. Это противоречие было имманентно природе его гения. Неудивительно, что спиритуальный скульптор Микеланджело, желая выразить дух, открывает телесный мир. Открывает Америку, плывя в Индию. Нет художника более „материального", чем Микеланджело, потому что избыток духа порывается осуществиться в избытке плоти, вздувая мышцы, катастрофически распирая изнутри торсы (Христос из „Страшного суда" и т.п.). Микеланджело все более пытался заставить дух высказаться до конца, и потому-то главной проблемой для него была не духовность. Духовность уже задана. Это он сам, все, что клокочет в его груди. Но нужно еще духовность воплотить, преодолев косность материала. Проблемой было овнешнение внутреннего. Микелан-джело раскрывается как художник от противного - от противящегося, неподатливого камня.

И вот что получилось. Микеланджело - самый великий художник Возрождения, ибо он просто вынужден был всецело быть художником. Именно потому, что задача была сверххудожественной. Не случайно творения Микеланджело становились в нарастающей степени „неэстетичными", ошеломляюще напряженными, невыносимыми, неклассицистскими, в конце концов, и неренессанс-ными. Искусство доставалось Буонаротти кровью сердца, изнурительным вхождением в материю, врубанием в камень, чтобы пересоздать его изнутри. „Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращением в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется дикарем ...". Не то живописец, созерцающий и создающий мировое разнообразие: „ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками ..." (И. Пр., № 477; TP, 36). Доведение этой идеи универсальной науки живописи, то есть остраненно-пытливого постижения всего, что ни есть в мире, до последнего предела, до поразившей современников аномалии - вот Леонардо. По всему строю творческого мышления - это остраненно наблюдающий, вглядывающийся Ум, словом, он живописец в такой безумной степени, что не в силах был ограничиться живописью и вообще искусством и даже вынужден в некотором смысле не быть художником. Искусство в нем не дано, а загадано. Леонардо -самый великий замысел художника Возрождения.

В произведениях Микеланджело мы не выглядываем напряженно, не возбуждаемся прежде всего тайной авторства. Автор нам, разумеется, страшно интересен, однако интерес так или иначе удовлетворяется скульптурой, живописью, стихами. Микеланджело - это его создания. Нет перевеса процесса над результатом. Внутренняя биография реализована в предмете изображения. Условие интровертности - в данном случае величайшая объективность. Мы, зрители, находимся не перед личностью Микеланджело, но перед сотворением мира, библейскими героями, пророками и сивиллами, Страшным судом, перед высшими событиями и силами, перед ликами вселенского Бытия. Личность Микеланджело - та, что довела до завершения все эти потрясающие вещи. Старый, больной, полубезумный художник, переживший ренессансное время, продолжал бороться с материалом и подчас терпел замечательные поражения: „нон-финито" духа давало о себе знать в плотском „нон-финито". Материя в „Атланте" и в „Бородатом рабе" для гробницы Юлия II, в „Пьета Ронданини" не вполне подчинялась одухотворению. Материя упрямилась, принуждая к неотделанности, к пластическим эллипсисам, производящим теперь впечатление особой выразительности (на нас, но не на современников!). Я согласен с теми из исследователей, кто отказывается усматривать в микеланджеловском „нон-фи-нито" сознательный или пусть даже интуитивно-художественный расчет. Скорее, позволительно оценивать подобные недоделки как свидетельства изнеможения могучего таланта. Если недовершенные произведения все же не кажутся у Микеланджело выпадающими из длинного ряда безупречно законченных, то, надо думать, это потому, что у него, уже начиная с „Давида", наметилось „неразрешенное напряжение", в последнем счете - утрата равновесия между духом и плотью. Чем дальше, тем ощутимей неисчерпанность конфликтов, невозможность окончательного резюмирующего слова, предрасположенность творчества Микеланджело к „нон-финито" ¹¹⁰

Леонардо же занят только внешним - конкретным разнообразием „искусной природы". Зато нет зависимости от внешнего, обусловленной борением с ним. Внешнее в каком-то смысле безразлично, поскольку все одинаково интересно, все значимо, все важно, ничто не может быть выделено как самое важное. Нет иерархии целей и нет им конца и края. Леонардо описывает только природу. Но при этом невольно открывает того, кто описывает: структуру творческой личности Возрождения. Все предметные задачи - сменяющиеся поводы для усилий Леонардо, индивидуальность которого оказывается подлинно всеобщим предметом этой невиданной по разнообразию деятельности. Сквозь все интересы, рисунки, записи, изобретения, сентенции, проекты, картины - спустя пять веков перед изумленным человечеством предстает энцефалограмма работающего мозга. В конце концов, единственным связующим и объединяющим центром Леонардова мира предстает он сам. Смотрящее, наблюдающее, мыслящее „Я" расширяется до масштабов вселенной. Вся гигантскость неба и земли, пишет Леонардо, входит через такой маленький зрачок.

В живописи Высокого Возрождения много „тайн", много всякой не просто сюжетной, но и - шире - конструктивной и, стало быть, принципиальной за-шифрованности. Даже убедительные иконологические ответы (а они, как известно, не всегда отыскиваются) такой особенности не снимают, потому что перед нами картины, в которых многозначность входит в художественную задачу: „Озерная мадонна" Беллини, „Гроза" Джорджоне, его же „Три философа" или „Сельский концерт", „Весна" Боттичелли и т. д. „Загадочность" Леонардо доводит эту тенденцию ренессансного искусства до эмблематического предела. В „Моне Лизе", в „Иоанне Крестителе", в „Мадонне среди скал", даже, скажем, в „Даме с горностаем" загадочность не вторичный, сопутствующий момент, не какая-то смысловая дымка, окутывающая изображение, но, как кажется, именно то, что изображено.

Поэтому мы и не спрашиваем, „что сказал этим Леонардо", более или менее сознавая неуместность такого вопроса, но скорее - „что он хотел сказать"?

Кроме того, немыслимо воспринять сказанное им в отрыве от картин, оставшихся недописанными, от изобилия рукописных фрагментов, известных зрителю хотя бы понаслышке, от хорошо знакомого автопортрета величавого старца со струящейся бородой. Ну, разумеется, Леонардо прежде всего автор нескольких знаменитейших картин, и, если б он не оставил ничего другого, этих картин довольно, чтоб обеспечить ему место в первом десятке живописцев всех времен и народов. Но останься только „Тайная вечеря", „Мона Лиза" и т.д., без необозримого художественно-научного нон-финито - не было бы единственного Леонардо да Винчи, синонима человеческой универсальности, был бы просто один из великих художников.

Крайне необходимо подчеркнуть: все с таким напряженным любопытством выглядывают Леонардо в его картинах и записях именно потому, что он в них вовсе не виден. Кроме нескольких десятков разрозненных или оборванных на полуслове фраз, тщательно выуженных исследователями из тысяч листов и с трудом допускающих толкования, ничего непосредственно-личного, ничего исповедального в его творчестве. Мы почти ни в чем не уверены, когда касаемся Леонардо-человека. Объективность предмета внимания Леонардо, находящегося перед ним, а не внутри него, казалось бы, исключала всякий лиризм. Действительно, Леонардо писал стихи, но, в отличие от Микеланджело, не был поэтом. Его загадки или басни не открывают, а еще больше закрывают его личность от постороннего взгляда.

Зато лиричны его механика, гидродинамика, анатомия и т. д. ¹¹¹.

Известно, что основные физические понятия Леонардо проникнуты панпсихизмом, что его „сила", „импульс", „тяжесть" - некие страсти материи, что, когда он пытается дать этим понятиям механики определения, мы, говоря словами Ольшки, оказываемся „в царстве поэзии": „Я говорю, что сила есть духовная способность, незримая мощь, которая привходящим внешним насилием производится движением, которая поселяется и разливается в телах, выведенных и отклоненных от своего естественного состояния ... Все возникшие вещи она понуждает к изменению формы и положения, бешено устремляется к своей желанной смерти ... Медленность делает ее больной и быстрота слабой: она рождается насильственно и умирает свободно" и пр. (ИЕП, с. 96-97) ¹¹² Пьер Дюгем когда-то указывал на связь этих представлений с концепцией силы Николая Кузанского, обнаружив источники даже и Леонардовых идей об инерции и т.д. Но так или иначе Леонардо не только вносил в подобные определения присущий ему одному темперамент, главное же - превращал их в стимулы для исследования конкретных фактов, разговаривая с самим собой и даже с явлениями природы в неповторимо-личностном ключе. Его индивидуальность, казалось бы, полностью укрывшаяся за решением бесчисленных предметных задач, выдает себя в расположении графических и словесных текстов на плоскости листа, в спонтанных поправках, перечеркиваниях, аббревиатурах, пропусках слогов, в орфографии, слепляющей слова и следующей за ритмом и фонетикой простонародной речи, но особенно в неожиданном интонировании там, где для этого нет повода и места. Такова, например, известная карандашная запись: „La luna, densa e grave, densa e grave, come sta, la luna" ¹¹³.

В переводе это приблизительно звучит: „Луна, плотная и тяжелая, плотная и тяжелая, как она держится, луна?" То есть почему луна, обретаясь в более легком элементе воздуха, не падает на землю. Не будем входить здесь в Леонар-дово понятие веса и суждения о причинах падения тел, отметим только, что звучание этой невзначай брошенной фразы, с ее замедленным дыханием, мелодическими повторами и странной концовкой (которую формально можно бы перевести и „как поживаете, Луна?"), продолжает интриговать исследователей.

Если Микеланджело материализовал дух, то Леонардо одухотворял природу. И не только экспрессивными определениями „силы", „впечатления", остающегося в теле после удара, и т.п., но преимущественно интонированием как необходимым элементом освоения реальности. Леонардо, перемешивая наблюдения с выписками из книг, любопытствует, сомневается, соглашается, отрицает, предполагает, высмеивает, гордится, пророчествует, вспоминает, перечисляет творческие намерения, вдруг начинает посреди чертежей черновик какого-то письма, рассказывает басню или фацетию, прочерчивает чей-то профиль. Сквозь пестроту конкретных натуралистических штудий и художественных набросков личность Леонардо утверждалась как целостность, обращенная к внешнему миру, тоже ощущаемому как целое. Именно в нон-финито личность Леонардо достигает наивозможной законченности.

У Микеланджело - максимум (для культуры Возрождения) ставшей, фокусированной, воплотившейся личности. Однако как раз потому, что это максимум или, вернее, стремление к такому максимуму, индивидуальность Микелан-джело предстает крайне неблагополучной и тоже выпадающей из нормы, в этом близкой к Леонардо. Новая личность, пытаясь, в отличие от Леонардо, сконцентрироваться, закрепиться, погрузиться в себя и дойти до дна, до последнего духовного предела, с болью обнаруживает невозможность исчерпывающего и завершающего осуществления. Интенсификация индивидуальной личности - „божественной" ... и смертной! - оказывается у Микеланджело такой же трудностью (= творческим горнилом), как у Леонардо ее экстенсификация.

И вот: у Микеланджело человек (дух) не умещается в мире, распирает материю. У Леонардо мир (варьета) не уменьшается в человеке, распирает сознание.

Конечно, подобные формулы не рассчитаны на чрезмерную буквальность применения. Это всего лишь эвристические схемы, не претендующие на то, чтобы до конца объяснить „живых" Микеланджело и Леонардо. Но кое-что они, очевидно, понять помогают, а именно: некие предельные параметры ренессанс-ной культуры и муки рождения новоевропейского индивида, высвеченные двумя гениями-антиподами ¹¹⁴

Рядом с Микеланджело, всю жизнь верным, по существу, одной героической и трагической теме, монолитным даже в противоречиях и терзаниях, -Леонардо дискретен, неуловим, вне фокуса, без центра и границ. Он - самое ренессансная Varieta, личность, которая равнозначна собственной потенциальности и открытости. Микеланджело был человек, неистово укорененный и постоянный в привязанностях, как и в антипатиях, в своей сыновней почтительности, в материальных заботах о родственниках, в своем флорентийском патриотизме, в экстатических отношениях с Кавальери и Витторией Колонна, в своеобразной набожности. Леонардо же - человек без корней. Без матери и, по сути, без отца. Без семьи, без родины, вне политики, вне истории. И вне религии. Ему, кажется, все равно, где жить и кому служить - Лоренцо Великолепному, Лодовико Моро, Цезарю Борджа, папе или французскому королю, -лишь бы ему позволили заниматься тем, чем он хочет. Нельзя себе представить, чтобы телесная или духовная красота какого-либо другого человека могла стать предметом его экзальтированного обожания. Ученик Салаи - его слабость, но он видит маленького негодяя насквозь. Темнота микеланджеловского одиночества прорезается молниями безудержного восторга и гнева, притяжениями и отталкиваниями, это очень человеческое и оттого страшное одиночество. Одиночество Леонардо затрагивает в нас не эмоции, а воображение, и все же оно, пожалуй, еще страшней, потому что непонятней, сверхчеловечней, что ли. Страдал ли он от него? Наверно, судя по нескольким фразам, вырвавшимся за всю долгую жизнь из плотно сомкнутых губ. „Леонардо мой, почему столько страданий". Боялся ли он смерти? Наверно, хотя не изображал ни мертвого Христа, ни Страшного суда, не писал о смерти трагических стихов, не призывал ее словами „Ночи" и не спорил с нею, а лишь признавал ее, как и всякую природную очевидность. Есть надличное видение „Потопа". Есть еще какая-то неясная гротескная игра с темой смерти в Леонардовых „загадках". И есть косвенное признание в том, как Леонардо деловито и словно бы неохотно поясняет, почему надо повиноваться богу: „Я повинуюсь тебе, Господи, во-первых, из-за любви, которой я разумно тебе обязан, во-вторых же, потому, что ты можешь укорачивать или продлевать человеческие жизни" (Scr. lett., p. 75) ...

После гуманистического антропоцентристского самоутверждения XV века в итальянской культуре под давлением громадного творческого психологического напряжения возникает то, что называют Высоким Возрождением, то есть на протяжении двух-трех десятилетий в нескольких городах происходит тектонический сдвиг мировой культуры. Исходное единство человека и мира нарушается, оно еще не исчезает у Микеланджело и Леонардо, но крайне проблемати-зируется, сохранение его требует уже неимоверных, титанических усилий, которые как раз этой титаничностью его подрывают особенно принципиально.

Готовится (еще не состоялось, но в ослепительном тигле художественных свершений Высокого Возрождения готовится и делается неизбежным) рождение субъектно-объектного мышления, распад ренессансного синкретизма, появление феномена науки и отделение научного творчества от художественного, окончательная секуляризация культуры и т.д. и т.п. Двумя противоположными путями Микеланджело и Леонардо, доводя до историологического предела, до высшего расцвета Возрождение, приближали его гибель как исторически необходимый момент в новоевропейской перспективе.

Эти двое делают понятной третью, почти столь же апокрифическую фигуру, которую обычно называют рядом с Леонардо и Микеланджело словно третий необходимый угол славного итальянского ренессансного треугольника - фигуру Рафаэля. Рафаэль ищет и находит равновесие между „микеланджеловс-ким" и „леонардовским" началами и в этом по-своему не менее гениален, чем они, и не менее важен и показателен для Возрождения. Правда, Рафаэль едва ли объясняет структуру ренессансной культуры, но прежде сам должен быть объяснен из нее. Ибо он - золотая середина Возрождения, он весь, несмотря на свой масштаб, укладывается внутри Возрождения, в то время как Леонардо и Микеланджело творят на его границах. Впрочем, Рафаэль, чуждый рискованной сосредоточенности на логико-культурных границах, взыскующий равновесия и гармонии, доводит самое „гармонию", став на все времена ее символом, до такой сознательной напряженности, что и „гармония", наращенная до рафаэлевского уровня, в свой черед, оказывается максималистской, невероятной, втайне чудовищной. Творческий экстремизм Высокого Возрождения парадоксально дает себя знать и в стремлении избежать экстремизма: дальше Рафаэля тут идти тоже некуда, и за прославленной в веках гармонической выстроенно-стью открывается трагический риск культурного конструирования, пресловутого Рафаэлева „эклектизма".

После Рафаэля уже не могло быть, не было развития ренессансной художественности, не могло быть продолжателей в рамках этого мировосприятия и типа культуры, после Рафаэля был классицистский академизм. Тем более не могло быть и не было продолжения у Микеланджело и Леонардо на почве Возрождения. Учеба у них обоих происходила на принципиально иной, отходящей от Возрождения, маньеристической основе. Впрочем, если это позволительно сказать о многочисленных „леонардески", эпигонах Леонардо в живописи, то Леонардо как универсальная личность, с ее нерасчленимостью художника и естествоиспытателя, с ее полной культурной значимости фрагментарностью и незаконченностью, короче, Леонардо в целом не имел вовсе никакого продолжения.

Достроив до уникальности, почти до безумия, коренное свойство ренессанс-ного ума, которое в менее парадоксальном виде проглядывает у таких людей, как Альберти или Пико делла Мирандола, - Леонардо да Винчи нашел истинного продолжателя в том, кто, выйдя из ренессансного типа мышления, подверг его отрицанию: прежде всего в Галилее.

ЛЕОНАРДО И РЕНЕССАНСНЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ

Замечания Леонардо о Пещере, о „пятнах на стене", наконец, о существовании несуществующего характеризуют внешний мир. Внимание Леонардо устремлено только на то, что находится перед его глазами - на вход в таинственную пещеру, со скрытым в ней богатством телесных вещей. Причем всякий раз Леонардо понимает внешний мир не как известный и законченный, а как прежде всего потенциальный. Варьета природы вызывает страх и желание, ибо заключает неизвестность и бросает вызов творческим силам человека. Живописная изобретательность вырастает из исходной бесформицы. Тела начинаются и кончаются на поверхностях, которые не являются их частями. Такова настойчивая установка Леонардо: природа становится суверенным предметом испытания, исследования, размышления. Подобное отношение к природе есть, однако, именно напряженнейшее отношение к ней Леонардо, который не может быть вне этого реально-исторически помыслен. Величественное „нон-финито" природного „разнообразия", пестрота телесного мира, рождающаяся из продуктивного Ничто, - следовательно, превращается во внутреннее определение самого смотрящего, исследующего, живописующего, размышляющего „Я". Мир как „разнообразие" входит в Глаз, в мозг Леонардо и становится его способом думать о мире. Пещера, пятна на стене, Ничто как „величайшее из существующего" - присваиваются Леонардо в качестве тайны собственной творческой личности. Ему не нужно ни слова говорить о том, каков он, Леонардо, предаваться саморефлексии. Достаточно лишь наблюдать природу и судить о ней. В том, как он это делает, обнаруживается способ мышления: мир перед Леонардо, мир - в Леонардо, „мир Леонардо".

Итак, сначала я попытался увидеть в притче Леонардо больше того, что он туда сознательно вложил, основываясь, однако, на его же собственной аналогии между „умом природы" и „умом живописца", - попытался увидеть в Леонардо-вой Пещере его самого и всякую ренессансную творческую личность. Затем оказалось, что, приняв такой подход (то есть полагая, что структура мышления и личности Леонардо изоморфна культурологическому смыслу его предметных идей и образов), невозможно не обратить внимание на внутреннее совпадение аллегории природной тайны („божественного ума") с практическим рецептом извлечения композиции из неоформленного, из „пятен на стене". Далее обнаруживается, что та же идея была выражена флорентийским художником на языке математики и логики, впрочем, при этом он не слишком удалялся от проблем зрительно-живописного восприятия и делания. Леонардо с разных сторон возвращался к представлению о чем-то таком, что, будучи актуально неопределенным, хаотичным, предметно-пустым, короче говоря, Ничем, - вместе с тем заключает возможность и тайну возникновения всего. Я переношу эту явно занимавшую и восхищавшую Леонардо идею, поразительно соответствующую истории его поисков и состоянию его наследия, на него самого. В гениальной бессистемности и незаконченности его культурных усилий, в его чересчур разросшейся личности, где так трудно найти центр, где странно сочетаются неслыханная индивидуальная мощь и какая-то незакрепленность, размытость лица, -именно свойства непоследовательности и разбросанности выражены наиболее последовательно и личностно. Именно тут Леонардо наиболее пластичен, целостен и верен себе.

Это парадокс системного отсутствия системы. Парадокс личности Леонардо, предстающей как самая крупная в мировой истории культуры и самая феноменологически наличная, законченная потенция личности - словом, как самое полное присутствие того, чего нет.

„Системное отсутствие системы"? Может быть, я выразился не слишком удачно. В этом безумии есть своя логика, но в каком смысле это позволительно считать логикой системности? Все противоречия, все „части" Леонардова мышления, все неохватное разнообразие его универсализма насажено на один стержень. Но, если отсутствие системы для мышления Леонардо принципиально (условно говоря - „системно"), то как логику систематической внесистемности (логику той самой „вещи, которая не существует и которая, существуй она, не существовала бы") описать, развернуть в систему? Только разве что вернувшись к феноменологическому „нон-финито", к хаосу Леонардовых фрагментов и проектов! „Системность" внесистемности с необходимостью не поддается уловлению как наличная система, она неделима, единична, она есть неразложимый, неповторимый Леонардо. Следовательно, системность в бессистемности - это бессистемность („универсальность") как возможность почти бесконечного числа не-универсальных, частных, но зато определившихся, до конца индивидуализо-ванных личностей.

Титанизм людей Возрождения состоял не в том, что это были очень большие, огромные личности, и даже не в разносторонности (все это встречается в любую эпоху), а в том, что это были безразмерные личности. „Как бы боги" ...

Существенно увидеть в Леонардо (в итальянском Возрождении) исторически особый, неповторимый тип индивидуальной личности, но этому никак не мешает, напротив, предполагает уяснение следующего. Всякая личность в наше время есть наличная психологическая, интеллектуальная, деятельностная структура индивида плюс некий несводимый к этой структуре, неразложимый остаток, воспринимаемый одновременно как ее, личности, невыразимая целостность и как ее незаконченность, без которой личности нет. Парадокс состоит в том, что целостность личности есть актуальное бытие незаконченности и неопределенности. „Остаток" - это то в индивиде, что еще впереди, выборы, которых он пока не сделал, будущее, которое неизвестно, способность к самоизменению, короче, ситуация, при которой личность не дана, а возникает. Но живая личность всегда возникает. Она всегда более или менее проблематична, она - социальный субъект и аналог культуры как творчества. Таким образом, тайна всякой личности как становящейся и всякого творчества как проектирования зашифрована в Ренессансе. Всякая личность „ренессансна" в той мере, в какой она несводима к себе, актуально неизвестна.

Приходится, однако, признать, что есть неустранимое противоречие в том, что личность определяется одновременно через ее законченность и ее незаконченность. Исторический тип личности есть, собственно, тип этого отношения между двумя переменными. Потому-то „ренессансность" позднейшей личности достаточно ограничена, зажата обстоятельствами, условна. Проблематичный „остаток", о котором шла речь, не должен исчезнуть, вовсе и не исчезает в Новое время (иначе окостеневшая личность стала бы безличной), но то и дело в социальной реальности становится проблематичным само существование проблематичности ... В Ренессансе - противоположный этому предел, когда возможности личности еще настолько широкие, неопределенные, неуясненные, что личность существует, скорее, в качестве постоянно предполагаемой, всегда будущей личности.

Таким образом, вся судьба личности в новоевропейском понимании этого слова размещается между двумя историологическими пределами: между зарождением личности и угрозой ее уничтожения, между личностью, которая вся -в „остатке" (и потому еще не определилась, в этом смысле не существует), и личностью, свобода выбора которой страшно съеживается, угрожая превратить индивида в пресловутый винтик отчужденного от него механизма. Между личностью без берегов и берегами без личности. Оговорюсь, что два предела, разумеется, отнюдь не симметричны, не равноценны, что ренессансное „еще отсутствие" личности, то есть личность, которую ставят под сомнение ее „универсализм" и ее вечная недовершенность, - это уже первый тип личности. А позднейшее „уже отсутствие" личности - это просто ее отсутствие, превращение в специализированную и окончательно инкорпорированную часть целого. (Или, если критический процесс не завершен, перед нами ущербный, но часто по-своему яркий последний тип личности Новейшего времени, завершение витка всемирно-исторической спирали.) Проблемы „как бы родиться" и „как бы выжить" - что и говорить, разные проблемы. Но это не значит, будто мы имеем право не видеть, что Возрождение имело дело с собственными гигантскими трудностями, не замечать всей парадоксальности ренессансной культуры, превращать ее в предмет идиллических восторгов (или моралистического изобличения).

Специфичность ренессансной ситуации в том, что творческий нумен индивидуальной личности был весь феноменологически развернут, и потому еще не было, строго говоря, ни ее нумена, ни феномена, не было того структурирования индивида, при котором он окончательно отделяется от природного и социального космоса и становится частным лицом Нового времени.

Я думаю, что именно XX век, так резко и трагически актуализовавший бесконечную возможность человеческого разнообразия (знаний, умений, изменений) и столкнувшийся вместе с тем со смертельной угрозой нивелировки культуры и индивида, именно XX век, для которого культура оказалась проблемой проектирования культуры, в состоянии понять Возрождение совершенно по-новому.

Теперь вся мировая культура стала (должна стать?) коллективным Леонардо да Винчи. Ощущение творческой эйфории спорит с ощущением катаклизма. Возможно, это одно и то же ощущение. Ежи Лец как-то сказал, что в XIX веке не знали, что затем будет XX век. Зато мы знаем, что после XX века должен прийти XXI.

* * *

В заключение зададимся вопросом: показательны ли гении для своей культуры? В каком отношении находится Леонардо к ренессансному типу культуры? к заложенной в эпохальных поисках личности - идее варьета?

„Можно ли связывать эти на первый взгляд случайные или вытекавшие из внешних условий нарушения планов, а иногда обещаний, эту столь частую незавершенность творчества с фундаментальными особенностями творчества и, более того, с особенностями эпохи?" - спрашивает себя советский историк науки ¹¹⁵. Уже такая постановка вопроса - достоинство и редкость. Но убедительного положительного ответа пока нет. Для него потребна, прежде всего, новая историческая и культурологическая концепция итальянского Возрождения (и в частности, творчества Леонардо), проведенная сквозь обширный материал, проверенная исследовательски. А кроме того, мешают методологические предубеждения. Насколько вообще для понимания типа культуры может быть полезным изучение ее гениев? Ведь гений всегда не правило, а исключение из правила. Тем более если речь идет об имени, звучащем для всякого культурного слуха синонимом всесторонней гениальности, чем-то нарицательным. О Леонардо, разумеется, всегда говорили как о „человеке Возрождения", но при этом имели в виду сходное в нем с другими людьми Возрождения, разве что выраженное масштабней. Когда же дело доходило (если доходило!) до всяких несообразностей и странностей этой фигуры, казалось, во всяком случае, неуместным искать в них ответ на вопрос, „что такое Возрождение", отождествлять странности с внутренней необходимостью ренессансной культуры и видеть в них разгадку ее силы и блеска. Указывают на то, что будущая научная строгость и систематичность были для Леонардо еще недоступны, старая же, схоластическая систематика больше его не удовлетворяла. Еще чаще находят объяснение в том, что так уж была устроена голова Леонардо: видят в нем крайнюю приверженность натуралистическому эмпиризму, неспособность долго сосредоточиваться на чем-то одном и т. п. „Незаконченность" толкуют как эпистемологическую или психологическую черту личности Леонардо, но отнюдь не в плане историко-культурной типологии.

И это можно понять.

Ведь Леонардо не умещался в сознании собственных современников, он выглядит исключением как раз на фоне своего времени. Для всего Возрождения фрагментарность и незаконченность его творчества, действительно, какой-то совершенно особый случай.

Между тем принято думать, что эпохальный тип культуры выражается не в особых, индивидуальных случаях, а, напротив, в случаях распространенных. Так оно и есть, если мы берем культуру со стороны социологической, то есть со стороны ее норм и стереотипов. То, что в культуре устоялось и получило признание, впрямь хорошо обозначено в людях рядовых и совсем хорошо - в людях талантливых, но не выходящих из ряда вон, в рядовых талантах.

Однако культура, взятая со стороны своих творческих истоков и возможностей и своего способа двигаться, меняться и переходить в конечном счете в иную культуру - тайна и мука культуры как творчества - дают о себе знать как раз в крайностях, в диковинных случаях, в исключительных людях, которые не следуют правилам, а создают их собою. Таких людей обычно и называют гениями.

Правда, в итальянском Высоком Возрождении одновременно жило множество гениев. Такая уж это была эпоха. Поэтому даже гении не слишком выходили из ряда вон. Скажем, Ариосто, Браманте, Беллини, даже Тициан? Они, скорее, рядовые гении ... Но если в истории культуры изредка возникают моменты, когда подобное становится возможным, это только означает, что ставки резко повышаются, что решающие, самые последние проблемы культуры следует искать у сверхгениев. Самые глубокие историологические тайны итальянского Возрождения придется прежде всего разгадывать не в талантливых разносчиках этой культуры, даже не в рядовых ее гениях, а в Микеланджело и Леонардо. Это высшие „гении" Возрождения, почти в первичном смысле слова.

Гении же, не совпадая с эпохой (как статической нормой, как готовой наличностью), конфликтуя со своим временем, так или иначе выламываясь из него, короче, далеко отклоняясь от золотой середины, - этим конфликтом как раз ослепительно просвечивают смысл всей родной для них культурной ситуации. Более того: они, с известной точки зрения, создают этот смысл сами. Гении, в конце концов, лишь наиболее очевидно осуществляют то, что скрыто во всяком культурном тексте, пусть рядовом, самом скромном. То есть гении не просто „выражают" противоречия, движущие изнутри историю культуры, но разрабатывают их до последней глубины, придают неожиданность и, следовательно, преобразуют, вытягивают в будущее.

Я думаю, что исключительность и почти болезненные аномалии мышления Леонардо - дозревание до откровенного, заметного всем парадокса того, что составляло суть Возрождения. Если у каждой культуры бывает свой „замысел" -неисчерпаемость особенного смысла, продолжающего разворачиваться в новых исторических контекстах, - то гении доводят замысел до логического конца, неизбежно принимающего форму мнимой бессмыслицы - странности и тайны. Тайное становится явным, но отнюдь не ясным. Становится культурным образом (в нашем случае - итальянского Возрождения), меняющимся от столетия к столетию.

Любая зрелая вещь Леонардо (законченная или незаконченная - это все равно) производит впечатление незаконченности: не только из-за собственной сложной двусмысленности и этих полуулыбок, сфумато, неуловимой духовности персонажей, но также потому, что перед нами лишь малый фрагмент некой необозримой индивидуальности. Отсюда распространенное представление, будто, например, в „Моне Лизе" Леонардо зашифровал себя, и тайна Джоконды - это его личная тайна. Повсюду в творчестве Леонардо мы заворожены избытком авторства, ищем автора, вопрошаем не произведения, не героев, а их создателя.

Более того. Избыток авторства таков, что уже мало речи о Леонардо как авторе определенного того-то и того-то. Интересен как бы Леонардо сам по себе. Свободный от всего, что он сделал или (какая разница?!) намеревался сделать, всегда начинающий сызнова, только замышляющий будущую „Джоконду". „Леонардо сам по себе" - это, конечно, ни в коем случае не означает Леонардо без его картин и рукописей, в чисто психологическом и житейском плане; но это означает Леонардо до картин, у их истока. Так что надо бы говорить, точнее, не об избытке авторства, а об избытке возможности авторства над осуществившимся авторством. Общераспространенный, почти простодушный интерес не столько к результатам творчества, сколько к идеалу творческого человека -очень верно нащупывает существо культурологической проблемы Леонардо да Винчи.

Но и проблемы Возрождения в целом!

В ненасытности думания и делания, при огромной личной сдержанности, непроницаемой величавости, в катастрофически нарастающем объеме рисунков, заметок, в настоящем обвале варьета личность Леонардо тем поразительней угадывается, чем меньше мы в состоянии ее попросту увидеть. Она вся в неснятых лесах.

Леонардо дискретен, вне фокуса, без центра и границ. Он - самое ренес-сансная варьета, личность, которая равнозначна собственной потенциальности и открытости. Достроив до уникальности, почти до безумия коренное свойство ренессансного ума, которое в менее парадоксальном виде проглядывает у таких людей, как Альберти или Пико делла Мирандола, - Леонардо довел культуру Возрождения до логико-исторического предела и тем самым этот предел преступил. По слову Гете: „Все совершенное в своем роде должно выйти за пределы своего рода".

Критическая переработка историко-культурного опыта, заключенного в Леонардо, дело не только настоящего, но и преимущественно будущего. Леонардо - и Возрождение в целом - всюду там, где человек не чувствует себя готовым, где на первый план выходит проблема становления личности и культуры, где универсальность личности предстает не как сколь угодно большая сумма знаний и умений, но как бесконечная способность к столкновению внутри себя разных логик и разных культур, к проектированию новой деятельности и тем самым особенно к проектированию себя как субъекта истории.

Вообще, среди всех великих, живых и необходимых культурных воспоминаний человечества - Возрождение, может быть, самое тревожное, потому что, как никакое другое воспоминание, оно похоже на обещание.

Это обещание без гарантий.

Людям, живущим в истории, начиная с XX века ни к чему больше не прислониться, ни к каким вечным истинам и готовым образцам. В том числе и к тем, что были созданы Возрождением. Всякий ответ культурен в той мере, в какой он может быть переформулирован как вопрос. Культурные вопросы не имеют окончательных ответов. У Леонардо это становится заметным даже для тех, кто предпочел бы не замечать подобных вещей. Отвечать придется каждому поколению и каждому индивиду заново, исключительно на собственный страх и риск.

В этом, возможно, и состоит урок Леонардо.