ВВЕДЕНИЕ

¹ См. : Баткин А. М. О социальных предпосылках итальянского Возрождения. - В кн.: Проблемы итальянской истории - 1975. М., 1975. Одна из идей, предложенных в этой работе, была поддержана и развита в статье: Петров М. Т. Итальянский полицентризм и культура XIII-XVI вв. - В сб.: Городская культура. Средневековье и начало Нового времени. Л., 1986. Совершенно иной подход в кн.: Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987, с. 203-218 и сл.

² Vasoli С. Umanesimo e rinascimento. Palermo, 1969 (прежде всего p. 266-289 - о „дискуссиях и предложениях последних двадцати лет"). Чрезвычайно полезна кн. : La storiografia italiana negli ultimi ventanni. Milano, 1970, vol. 1, p. 116-173, 501-511; vol. II, p. 1191-1247.

Hay D. Storici e Rinascimento negli ultimi ven-ticinque anni. - In: Il Rinascimento. Interpreta-zioni e problemi. Bari, 1979, p. 3-41.

³ См., например: Il Rinascimento. Significato e limiti. Atti del Ш Congresso Intern, sul Rinascimento. Firenze, 1953; Zu Begriff und Problem der Renaissance. Herausgegeben von A. Buck. Darmstadt, 1969; Hay D. The Italian Renaissance in its Historical Background. Cambridge, 1961; Gadol J. The Unity of the Renaissance: Humanisme, Natural Science and An. - In: From the Renaissance to the Counter-Reformation, N.Y., 1965, p. 29-55; Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy. London, 1972 (общий, весьма неудачный очерк существа ренессансной культуры дан в этой интересной социологической работе на с. 22-23, 170-206.). Следует отметить авторитетные обзорные статьи Ф. Шабо (ChabodF. Scritti sul Rinascimento. Torino, 1957, p. 3-109, 145-219). Я упомянул несколько работ совершенно разного рода, объема и достоинства. Список, конечно, можно было бы продолжить, но он все равно не получится длинным, а главное - в нем по-прежнему отсутствовало бы капитальное исследование буркхардтовского типа. И не случайно. Нынешним историкам старый Буркхардт кажется гигантским ископаемым, внушающим почтение, но лишь иллюстрирующим нежизнеспособность „статических схем" (Gilmor M. The World of Humanism. N.Y., 1952, p. XIII). Д. Кантимори, по справедливости высоко оценивая интерпретацию итальянского гуманизма, данную в многочисленных сочинениях Эудженио Гарена, называет его Буркхардтом нашего времени, но поясняет, что Э. Гарен не создал итогового труда о сущности Возрождения «из-за сознательного критического недоверия к построениям „общего синтеза"», как говаривали наши деды (Сап-timoriD. Studi di Storia. Torino. 1959, p.311-314).

В нашей стране синтетических исследований итальянского Возрождения как целостного типа культуры также пока нет. Исключением мог бы послужить только труд А. Ф. Лосева „Эстетика Возрождения"; о нем я скажу несколько позже. Остающаяся единственной сводная работа М. А. Гуковского носит характер диахронического описания по трем сферам: политика, экономика и культура (Итальянское Возрождение, т. 1, Л., 1947; т. 2, Л., 1961; третий том, к сожалению, остался в рукописи). Вместе с тем у нас давно и хорошо известны имена занимавшихся общими проблемами в этой области историков

A. К. Дживелегова, С. Д. Сказкина, искусствоведов М. В. Алпатова, Б. Р. Виппера, В. П. Зубова,

B. Н. Лазарева, литературоведов В. Я. Берковс-кого, Л. Е. Пинского (о специальной советской литературе самых последних лет см. ниже). Добавлю, что эта книга была бы невозможна вне богатого и блестящего опыта, накопленного отечественной наукой при разработке самых разных историко-культурных и философско-культурных проблем, пусть тематически и далеких от Возрождения. Достаточно напомнить о методологических импульсах, излучаемых трудами М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, В. С. Би-блера, С. С. Аверинцева, А. Я. Гуревича, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, Б. А. Успенского, А. Викт. Михайлова и других. Эти импульсы подчас глубоко противоположны. Такая благотворно-многообразная, достаточно сложная ситуация предполагает и способствует принципиальному самоопределению каждого автора, желающего заняться теоретическим осмыслением историко-культурных сюжетов.

⁴ Fubini R. Un recente convegno sul Rinascimento. - Bibl. d'Humanisme et Renaissance, XXV, 2 (1963), p. 408-426. Возражая как против подтвердившегося на конгрессе по Возрождению в Висконсинском университете (США, 1959) прагматизма, так и против замкнутых схем буркхар-дтовского образца, Р. Фубини склонен не связывать жестко „Ренессанс", в качестве некой культурной ориентации, с XV-XVI веками итальянской истории. Все же Р. Фубини признает, что требование локализовать Ренессанс в отношении к тому, что было до и после него -„живо и актуально"; однако он называет это „очень деликатной задачей", ибо попытки синтеза грозят реставрацией скомпрометированных догм.

⁵ Б. О'Келли в предисловии к сборнику "The Renaissance. Image of Man and the World" (ed. by B. O'Kelly. Athenes: Ohio Univ. Press, 1966), возражая против поисков простого и исчерпывающего определения Ренессанса, замечает, что для монистического ума всегда существует какой-то „великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то и получаются тысячи центральных фактов. ,Дам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать устремлений и установок ренессансного человека, и мы пытаемся свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком вульгарны" (р. 7-8). Против „строгой классификации и точного определения" Б. О'Келли выдвигает девиз: „Нет Истины о Ренессансе, есть истины". Мне кажется, я способен разделить отвращение проф. О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении - значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно-цельной реконструкции прошлого.

⁶ Kristeller P. Studies in Renaissance. Thought and Letters. Roma, 1956, p. X; Kristeller P. The Classics and Renaissance Thought. Cambridge (Mass.), 1955, p. 5; CantimoriD. Studi di storia, p. 349-352 etc.; ChabodF. Scritti sul Rinascimento, p. 10, 34-35 etc.; Salmi M. Idee de Renaissance. - Revue de la Mediterrannee, N 1, 1958, p. 32, 38; ChastelA. Ane e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Ma-gnifico. Studi sul Rinascimento e sull'umanesimo platonico. Torino, 1964, p. 5, 7-9.

⁷ CantimoriD. Op. cit., p. 346-347. Ho, с другой стороны, Делио Кантимори напоминает: «Если во имя континуитета уничтожается всякое различение, пусть такое схематичное и общее, как на „эпохи", „века" или „периоды", - тогда не остается ничего, кроме настоящего, с его борьбой и его далекими и близкими прецедентами, и тогда нам не осталось бы иного выхода, как отказаться от ремесла историков и превратиться в адвокатов того-то или того-то» (р. 349).

⁸ ChabodF., Op. cit., p. 7, 73.

⁹ Huizinga J. Geschichte und Kultur. Gesammelte Aufsatze. - Stuttgart, 1954, S. 69-70, 36-37. Тем не менее И. Хейзинга, высмеивая отождествление общих понятий с той „номиналистической" реальностью, которую они упорядочивают, возражал против утраты словом „Ренессанс" конкретно-исторического „ядра" и смысла: „Когда я говорю об итальянском Ренессансе, у меня перед глазами то, что находится между Донателло и Тицианом, и не более того" (S. 72). А вот его собственное определение: „То, что мы называем Ренессансом, есть некое соединение классицизма с рыцарскими и христианскими чертами, причем классический элемент здесь выступает как сильнейшее, но не единственное побуждение" (S. 147). То есть Ренессанс - это соединение элементов, каждый из которых в отдельности родился впервые отнюдь не в Ренессансе. И. Хейзинга не объяснил главного: какова культурологическая структура самого способа соединения. Неудивительно, что он сомневался в возможности синтеза.

¹⁰ Ferguson W. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge (Mass.), 1948, p. 389. 395-396. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960, p. 3; Vasoli С. La civilta dell'umanesimo e il problema del rinascimento. - Itinerari, N 23-24, 1956, p. 4-5, etc.

¹¹ Ferguson W. Op. cit., p. 395.

¹² См.: РутенбургВ. И. Итальянское Возрождение и „Возрождение мировое". - Вопр. истории. № 11, 1969, с. 93-115; В. А. Карпушин. Абу Али Ибн Сина и восточный Ренессанс. - В кн.: Философия и история культуры. М., 1985. с. 43-82; БулкинВ. А., ПетровМ. Т. Критико-исто-риографические заметки к проблеме восточного Ренессанса. - В кн.: Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы зарубежного искусства, вып. 2. Л., 1982, с. 3-36. О подходе автора этой книги к проблеме выделения ренессансного типа культуры в пространстве и времени см.: Баткин Л. М. Замечания о границах Возрождения. - Советское искусствознание - 78, вып. 2. М., 1979.

¹³ Замечание И. Серебрякова цит. по: Рутенбург В. И. Античное наследие в культуре Возрождения (некоторые вопросы историографии). - В кн.: Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984, с. 48.

¹⁴ См. обзор и библиографические указания в статье И. X. Черняка „Проблемы идеологии итальянского Возрождения в трудах советских ученых (1917-1977)" в сб. „Проблемы культуры итальянского Возрождения", под ред. чл.-корр. АН СССР В. И. Рутенбурга, Л., 1979. Ориентируясь на то, что наиболее сопряжено с интересующей меня теоретической проблематикой, упомяну лишь некоторые работы. Назову прежде всего небольшую, но замечательно содержательную и свежую книгу И. Е. Даниловой: От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975 (материал этой книги существенно пополнен в кн.: Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., 1984. См. мою рецензию: Советское искусствознание - XXI. М., 1987). См. также обширный труд М. В. Алпатова „Художественные проблемы итальянского Возрождения" (М., 1976); великолепную посмертную публикацию В.П.Зубова „Архитектурная теория Альберти" (в сб.: Леон Баттиста Альберти. М., 1977, с. 50-149); многочисленные искусствоведческие работы Е. И. Ротенберга, В. Н. Гращенкова, Т. П. Знаме-ровской и др. По кругу главных вопросов Возрождения высказались А. X. Горфункель (в его кн.: Гуманизм и натурфилософия эпохи Возрождения. М., 1980, с. 15-99) и В. И. Рутенбург (Италия и Европа накануне Нового времени. Л., 1974, с. 191-279; Титаны Возрождения. Л., 1976). Богатый материал из первых рук находит читатель в монографии Н. В. Ревякиной (Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV века. М., 1977). В 1975, 1979, 1981, 1984, 1986 годах в Москве и в 1987 году в Ленинграде были проведены Всесоюзные конференции по Возрождению; их труды публикуются под ред. В. И. Рутен-бурга (см.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978; Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981; Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984; Культура Возрождения и общество. М., 1986. См. также: Культура эпохи Возрождения. Л., 1986). Вышли книги: Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка. М., 1974; Его же. - особенно удачная -Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982; Абрамсон М. Л. От Данте до Альберти. М., 1979; Чиколини Л. С. Социальная утопия в Италии. XVI - начало XVII в. M., 1980; ПетровМ. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; и др.

Чтобы представить методологическую (и -шире - духовную) амплитуду сегодняшнего притяжения к Возрождению или, напротив, отталкивания от него, упомяну известные книги: Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения. М., 1979 и Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. В первой из упомянутых работ предпринята своеобразная попытка рассмотреть ренес-сансную культуру сквозь призму современных естественнонаучных представлений - в качестве отдаленного аналога и прецедента мыслительной ситуации, возникшей в релятивистской физике XX века. Во второй книге наш авторитетнейший знаток Античности делает акцент на том, что он называет „оборотной стороной титанизма", в конечном счете осуждая Возрождение за порочное и катастрофическое стремление утвердиться на идее индивида, возвеличить, обожествить отдельного человека в ущерб надлич-ным, соборным (или, если угодно, коллективным) ценностям абсолютного порядка. Ценной стороной книги А. Ф. Лосева я считаю то, что классическая ренессансная культура предстает в ней как противоречивая, неоднозначная, трудная для себя, драматическая, короче, в этом отношении действительно культурная (а не как „гармоничная", благополучная, вызывающая почтительный трепет, вполне совместимый с равнодушием). Притом А. Ф. Лосев изображает именно исторически определенный целостный тип мировосприятия, т. е. ставит перед собой культурологическую, а не феноменологическую задачу. На русском языке это, кажется, единственная работа такого рода, и попытке теоретического синтеза подчинена вся структура изложения. Наконец, лосевской книге свойственна личная окраска, огромный внутренний напор, с которым снова и снова повторяется, ввинчивается в сознание читателя главная моралистическая оценка. Однако я ни в коей мере не могу согласиться ни с этой оценкой, ни с общей концепцией Возрождения, ни с самим способом исследования (см. об этой книге : Горфункель А. X. К спорам о Возрождении. - В кн.: Средние века, вып.46. М., 1983, с. 214-228). Труд А. Ф. Лосева задевает и побуждает откликаться на энергично брошенный интеллектуальный вызов. Это, разумеется, куда лучше работ правильных и скучных. В меру собственных сил я хотел бы противопоставить тому идеологизированному пониманию якобы „безнравственного" ренес-сансного индивидуализма, которое у нас восходит к известной книге Волынского о Леонардо да Винчи, совершенно иное отношение к текстам культуры, иной характер анализа и уже потому совершенно иные результаты.

¹⁵ Первым этапом этих попыток явилась книга „Сущность итальянского Возрождения" (1970), оставшаяся в рукописи. Впрочем, сделанные на ее основе доклады и текст в целом широко обсуждались московскими и ленинградскими коллегами, а извлечения из этой работы составили несколько публикаций (см.: Тип культуры как историческая целостность. - Вопросы философии, № 9, 1969; Очерки из истории Итальянского Возрождения. - Наука и религия, N5 4-6, 1969, и № 2, 5, 1970; Ренессансный миф о человеке. - Вопр. лит., № 9, 1971; К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи Возрождения. - В сб.: История философии и вопросы культуры. М., 1975). На втором этапе исследование сосредоточилось прежде всего на ренессанс-ном мышлении как процессе. Основные результаты изложены в книге „Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления" (М., 1978) и в статье „Диалогичность итальянского Возрождения" (Советское искусствознание - 76, вып. 2. М., 1977). Одновременно были подготовлены и постепенно опубликованы работы, посвященные социальным предпосылкам и предметному содержанию ренессансного мировосприятия. См.: Ренессанс и утопия. - В сб.: Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976; Макьявелли: опыт и умозрение. -Вопр. философии, № 512, 1977; Ренессансное мировосприятие в поэме Ариосто. - В сб.: Проблемы итальянской истории - 78. М., 1978; Об истоках трагического в Высоком Возрождении. - В сб.: Микеланджело и его эпоха. М., 1978; Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма. - В сб.: Традиции в истории культуры. М., 1978; Макьявелли об индивиде как субъекте исторического действия [письмо к Пьеро Содерини]. - В сб.: Идеи Возрождения и философия Нового времени. М., 1986. См. также: BatkinL. M. Die hi-storische Gesammtheit der italienischen Renaissance. Versuch einer Charakterisierung eines Kul-turtyps. Dresden, 1979, 502 S. (репринт: Leonid Batkin. Die italienische Renaissance. Basel-Frankfurt am Main, 1981).

На третьем этапе исследования обе линии сходятся все тесней. Помимо категории varieta (см. ниже), автора занимали проблемы преобразования жанров, судеб риторической традиции, стилизации, соотнесенности „подражания" и „изобретения". Некоторые из этих работ увидели свет: Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали („Аркадия" Якобо Саннадзаро). - В сб.: Проблемы итальянской истории - 1982. М., 1983; Странности ренессансной идеи подражания древним. - В сб.: Античность в искусстве и культуре XV - начала XX веков. М., 1984; Ренес-сансное понимание индивидуального творческого начала. Кастильоне и Цицерон. - В сб.: Ренессанс: образ и место Возрождения в истории культуры. М., 1987.

¹⁶ Отдельно в виде статьи опубликован не вошедший в книгу раздел: Идея „разнообразия" в трактате Лоренцо Великолепного. На пути к понятию личности. - В сб.: Проблемы итальянской истории - 1987. М., 1987. См. также мою книгу „Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности" (М., 1989). Эта книга, как и книга о стиле жизни и мышления гуманистов тесно примыкает к настоящей работе, и все три составляют, так сказать, триптих. Вторая часть данной работы впервые вышла в Италии: Batkin L. Leonardo da Vinci. Bari: Latezza, 1988.

¹⁷ См. известную книгу: Библер В. С. Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога). М., 1975. Необходимо также отметить важную статью, в которой не только оригинально сопоставлены для характеристики культуры XVIII века „Салоны" Дидро и учение Канта о суждении вкуса, но и попутно высказаны соображения о самом методе культурологического исследования (Библер В. С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант. - В кн.: Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980, с. 151-176). Ср. с работами Ю. М. Лотмана, также в последние годы настойчиво выдвигающего интересующую нас проблему порождающей способности текста, стремящегося истолковать ее в ключе структурной семиотики (например: Семиотика культуры и понятие текста; Риторика. - Труды по знаковым системам, вып. 14. Тарту, 1981, с. 3-18; в том же 14-м вып. см. статьи Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Левина, Р. Д. Тименчика и других, также касающиеся этой проблемы).

¹⁸ Конечно, отчасти эта „штучность" анализа и весь подход подсказываются характером нашего предмета, ролью творческих индивидуальностей и сознательно-преобразующих тенденций в культуре Возрождения. Это так. Однако хотелось бы подчеркнуть: если речь зайдет о традиционалистских, консервативных, анонимных ментальностях, принадлежащих обществу в целом и так или иначе предопределяющих отнюдь не книжное, достаточно архаическое сознание, допустим, средневековых крестьян и т.п., и в этом случае нет никаких принципиальных препятствий для того, чтобы и на такую культуру смотреть именно как на культуру, под описанным выше углом зрения. Причем вовсе не только потому, что так называемая „элитарная", книжная, относительно индивидуализированная, рефлективная и способная к изменениям культура в древних и средневековых цивилизациях Европы и Востока, конечно, не была чем-то маргинальным, необязательным и малопоказательным в сравнении с эмпирическим состоянием массового сознания, с его инертной тотальностью. (Раньше историки ограничивались описанием элитарной культуры, как если бы она была единственным показателем состояния общества; теперь ей часто - и с полным основанием - противопоставляют духовное состояние невежественного большинства; но функциональное историческое значение „книжников" не определялось тем, что они составляли численно очень скромный слой; и для такого общества уникальные духовные феномены полностью показательны, более того - именно они в первую очередь прикрепляют некий надыстори-ческий инвариант к конкретному времени и месту, производя его тончайшую возгонку и превращая в исторически особенное.) Но, повторяю, дело даже не в этом. По отношению к традиционалистскому сознанию роль поворотных рычагов, парадоксально перефокусирующих тип культуры, внутренне ее в каждой ситуации сдвигающих, играют пусть не уникальные тексты, не отдельные авторы, но уникальные типы текстов, с особенными жанровыми задачами, со своим языком и культурным синтаксисом. А также, разумеется, локальные и стадиальные особенности, истолкованные синхронистически, - как выявления разных логических центров и акцентов изучаемого типа культуры, как смысловое столкновение в „большом времени". Целостное рассмотрение всякого текста в его культурологических натяжениях и напряженности, в его неоднозначности, диалогичности, „странности" - безусловно, не заказано и в этом случае.

С другой стороны, можно - при желании -искать и находить общие места, инварианты и пр. в ренессансной, как и в любой самой что ни на есть „элитарной", индивидуально окрашенной культуре. Это часто и делается. Так что решает не характер изучаемой эпохи, а методологический выбор, который приходится совершить историку, цели и возможности применяемой оптики. См. подробней: Баткин Л. М. Два способа изучать историю культуры. - Вопросы философии, № 512, 1986.

Часть первая ГЛАВА I

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире

¹ Pico della Mirandola G. De hominis dignitate. Heptaplus. De Ente et Uno. A cura di E. Garin. Fi-renze, 1942, p. 102. (далее: De hom. dign.) Ficino M. Theologia Platonica. Vv. 2. Ed. R. Marsel. Paris, 19264. Lib. XIV, cap. 2, p. 257 (далее: Th. Pl.).

² См.: Garin E. Giovanni Pico della Mirandola. Vita e dottrina. Firenze, 1937, p. 198. Трактат „Асклепий", написанный в форме диалога между Гермесом Трисмегистом и Асклепием, был прокомментирован Фичино наряду с „Пиман-дром" и др. См. в кн.: Jamblicus. De mysteriis Aegyptiorum. Lugduni, 1577 (cap. III, p. 482).

³ De hom. dign., p. 102. Я использую, где это возможно, перевод части „Речи", выполненный Л. М. Брагиной (см.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 19462, с. 506-514).

⁴ Theologia Platonica, III, 2, p. 141-142 (курсив здесь и ниже повсюду мой. - Л. Б.). Эта глава справедливо выделяется Кристеллером как своего рода резюме фичиновской мысли (Kristeller Р. Il pensiero filosofico di M. Ficino. Firenze, 1953, p. 118). Ср.: CassirerE. The Individual and Cosmos in Renaissance Philosophy. N.Y., 1963, p. 65.

⁵ Ficino M. Della religione Christiana. Fiorenza, 1568, cap. 16, p. 79.

⁶ Th. Pl., III, 2, p. 138.

⁷ Th. Pl., III, 2, p. 142-143.

⁸ Th. Pl., III, 2, p. 138.

⁹ См.: Баткин Л. M. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления, гл. 3.

¹⁰ Th. Pl., XIV, 3, p. 256-257. „Omnis hominis anima haec in se cuncta quodammodo experitur, licet aliter aliae, atque ita genus humanuni contendit omnia fieri, cum omnium agat vitas". Итак, отдельный человек (omnis hominis anima) реализует в себе все (cuncta), но - особым образом (quodam-modo), в то время как другие души это же делают иначе (alter aliae). Вечная и неизменная человеческая природа варьируется в особенных индивидах и реализуется в их родовой совокупности и в череде поколений. В антропологии Фичино и в его представлениях об истории обнаруживается объединяющая их идея раскрытия всеобщей природы человека во все новых и новых особенных проявлениях. „Ведь мы включены в эту бесконечную смену поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бесконечную мощь" (Th. Pl., VIII, 16, p. 329-330). „Если человеческое равно сообщается отдельным лицам, местам и временам, то, следовательно, оно не исчерпывается никаким лицом, никаким местом и даже никаким временем" (Th. Pl., VIII, 1, p. 287).

¹¹ Выше цит.: Della religione Christiana, 16, p. 79; Th. Pl., III, 2, p. 143.

¹² Различия между Пико и Фичино подчеркивал, в частности, Э. Гарен (см.: Garin. Giovanni Pico... , p. 78 e seg.).

¹³ De hom. dign., p. 102-104.

¹⁴ Op. cit., p. 104-106. Это знаменитое место цитировалось множество раз - от Буркхардта до Кассирера и Гарена - и считается еще более решающим для понимания антропологии Пико, чем вторая глава третьей книги „Платоновой Теологии" для антропологии Фичино.

¹⁵ Op. cit., р. 106.

¹⁶ Op. cit., р. 108.

¹⁷ Э. Кассирер отмечал, что у Фичино „душа охватывает вселенную не только статически, но и, что более важно, динамически": она не фиксирована и не исчерпана ни в одном направлении, вмещая все противоположные определения и сохраняя возможность переходов. „К сущности души относится способность к самодвижению и самодетерминации" (Op. cit., р. 64-65).

¹⁸ Th. Pl., X, 2, p. 54 („versat in se vicissim tam-quam Proteus formas atque intelligit succedendo"); XI, 3, p. 102 („theologia orphica Protheum appellat essentium tertiam animarum rationalium sedem").

¹⁹ Th. Pl., XI, 4, p. 19-20.

²⁰ Heptaplus, V, 7, p. 304 (далее: Hept.).

²¹ Hept., V, 6, p. 300-304; Aliud proemium, p. 184, 192. См., напротив, Th. Pl., XIV, 7, p. 269-270: „Никакое определенное обладание какими-либо вещами и ни один род наслаждения не удовлетворяет человека ... пока остается нечто хоть малое, чего он еще не обрел ... Один только человек не успокаивается никогда на том, как живет ныне, один только он не удовлетворяется местопребыванием. Ведь только человек странствует в краях сих и не может успокоиться на пути своем, ибо родины взыскует небесной... " и пр.

²² Н. Г. Елина посвятила обсуждению предложенной мною концепции статью „К вопросу о преемственности культуры Возрождения", в которой наряду с благожелательным одобрением этой концепции содержатся и возражения: „Ре-нессансный диалог, - доказывает Л. Баткин, -приводит к синтезу. Но опять-таки встает вопрос: является ли синтетичность как таковая оригинальной чертой, определяющей Возрождение?" (сб. „Типология и периодизация культуры Возрождения". М., 1978, с. 165. Здесь и далее курсив мой. - Л. Б.). Н. Г. Елина напоминает о „средневековом синтезе" („трудной ассимиляции... разнородных наследий"), об „огромных богословских „суммах", о готических соборах, наконец, о Данте. „Соседствование" у поэтов-стильновистов и уже у трубадуров плотской комики и спиритуализма (правда, непременно в разных произведениях, „в зависимости от избранного жанра", в виде „непересекающихся рядов" этой, вообще-то, как признает Н. Г. Елина, антиномической, а не диалогической культуры) выдвигается автором статьи в доказательство того, что „в зародыше, неосознанно, диалогич-ность уже существовала в средневековой культуре" (с. 164-165). Далее же „ренессансная культура разъяла средневековый синтез, полностью осуществленный в поэме Данте, и начала возводить свой собственный" (с. 165).

Вот именно. В моих работах и речи нет о „синтетичности как таковой". Все время говорится лишь об оригинальности ренессансного диалога, в отличие от античного или средневекового, об особенности синтеза, составляющей духовную структуру Возрождения. А не сразу о синтезе как особенности. Поэтому мне не кажется удачным возражение, что какой-то синтез, пусть и совсем другой, непохожий, можно обнаружить также до Возрождения. Какой-то другой - да, можно. Но не этот.

В чем же чисто ренессансные свойства культурного синтеза? Спору нет, „ренессансный синтез принципиально отличается от средневекового". Но отнюдь не тем, что он „более органичен, более осознан" и пр. (с. 166), - где же здесь принципиальные отличия? К сожалению, Н. Г. Елина не придала значения тому, что составляет главную суть моих построений. Я настаиваю отнюдь не на том, что синтез характерен только для Ренессанса, а, напротив, на том, что ренессансного синтеза, в сущности, нет и что в этом и кроются его особенности ... Если уж на то пошло, „более органичен, более осознан" синтез средневековый, поскольку его достигали (если достигали) в виде содержательного итога, где антиномичные позиции оказывались приведенными в иерархическую соотнесенность и догматическое единство. Но в гуманистическом диалоге, доказывал я, синтез не подводит спору какого-либо окончательного логического итога, не „снимает" противоречия, не преодолевает, но лишь воспроизводит заново, лишь внешне рядо-полагает спорящие мнения как способные к примирению, как частично и относительно истинные. В этом плане синтез Возрождения -мнимый. Действительный же ренессансный синтез - только во всегдашней готовности к синтезу. Т. е. в способности включать в себя чужую точку зрения, не отказываясь притом и от собственной. Короче, место синтеза в переходном гуманистическом мышлении занимает сама ситуация диалога. Такова была моя идея. Если в разбираемой Н. Г. Елиной работе это показано на анализе способа думать, то в настоящей книге, как уже говорилось, я пытаюсь решать ту же задачу по отношению к предметному содержанию мышления, гуманистическому мировоззрению.

„Мы, - пишет Н. Г. Елина, - не ставим в вину Л. Баткину, что его концепция диалогичности, в общем правильно, на наш взгляд, определяющая итальянский Ренессанс, вряд ли может лечь в основу общей модели культуры Возрождения, он себе, по-видимому, и не ставил цели создать такую модель..." (с. 168). Сокрушенно должен сознаться, что ставил и потому не заслуживаю снисхождения.

²³ Е. Ананьин, указывая на противоречия, гетерогенность, поразительные контрасты в учении Пико (и во всей культуре конца Кватроченто), пытался тем не менее рассмотреть это учение как нечто единое - даже как „гранитный блок" (р. 248) - посредством чисто описательного понятия „синкретизма" (Anagnine. E. G. Pico della Mirandola. Sincretismo religioso-filosofico. Bari, 1937, p. 273-276 и др.). А. Даллес, не согласившись с „синкретизмом", стремился выделить в учении Пико средневеково-схоластический момент в качестве решающего (об антропологии Пико, подтягиваемой А. Даллесом к томизму и резко отличаемой от гуманизма, см.: Dulles А. Princeps Concordiae. Pico della Mirandola and the Scolastic Tradition. Cambridge (Mass.), 1941, p. 105-128). Э. Гарен некогда считал, что „Пико - эклектик, как и каждый мыслитель Возрождения" (Op. cit., 1937, р. 74). Впрочем, это „мудрый эклектизм" (р. 57). В более позднем (1963) докладе „Le interpretazioni del pen-siero di Giovanni Pico" Э. Гарен уточняет, что учение Пико не „эклектика" и не „синкретизм", а осознание плюрализма точек зрения, интегрируемых в самом процессе „охоты" за неисчерпаемой истиной. Это не чистый (этико-филологи-ческий) гуманизм и не схоластика. Э. Гарен стремится к сбалансированному пониманию, убедительно возражая против одностороннего выделения той или другой стороны философствования Пико. (In: L'opera e il pensiero di Giovanni Pico della Mirandola nella storia dell'umane-simo. Convegno intern., vv. 2. Firenze, 1965, vol. 1, p. 6, 17-19 etc.). Я думаю, однако, что следующим шагом вперед в истолковании и Пико, и Фичино, и ренессансного сознания в целом была бы логико-культурная модель внутреннего строения этого сознания, с тем чтобы все „стороны" и „элементы" так называемого „плюрализма" выступили бы как взаимно необходимые и ди-алогизированные, а единство - как их подлинно творческое противоречие и обновление.

²⁴ Hept., II, 7, р. 242; IV, 2, р. 274; Hept., III, 5, p. 262.

²⁵ Hept., V, 6, p. 302.

²⁶ Hept., VI, 1, p. 312; „...naturae rerum inter se invicem copularentur, non solum ad curiosam hanc intelligentiam nos vocans, sed per hoc instruens et demonstrans, qua nos via et ratione his quas nobis sunt meliora copulari possimus".

²⁷ Pico della Mirandola. Commento sopra una can-zona d'amore, I, 12, p. 479 (In: Pico della Mirandola, De hominis dignitate..., Firenze, 1942). В неоплатонической космологии, трактуемой Пико, в каждом из „трех миров" есть все, что есть во всех других. Вселенная едина и на всех уровнях сходна по составу, хотя набор этот „лучше" в верхнем и „хуже" в низшем мире. Например, огонь выступает в трояком виде: серафического интеллекта, солнца и земного элемента, притом все три ипостаси огня, иерархически соотнесенные, все же тянутся друг к другу и представляют собой некое единство. Поэтому верх и низ меняются местами. „В самом деле, природные сущности связаны узами согласия, а также и своими именами, все миры щедро обмениваются взаимными дарами (omnes mundi mutua sibi libe-ralitate condonant)... И не могли бы древние предки достойно изображать одни вещи через образы других, если бы они не были сведущи, как я уже сказал, в тайных связях и дружеской близости всех природных сущностей" (Hept., Proemium aliud, p. 192; см. также Op. cit., p. 188, 194). Иерархическое противопоставление небесного и земного, духовного и плотского тут же разрушается благодаря идеям панпсихизма и „натуральной магии", от которых Пико, как и Фичино, не отказывался никогда. Приведенное высказывание служит, кстати, прекрасным комментарием к магико-символической стороне ре-нессансного искусства.

²⁸ Th. Pl., X, 2, p. 60.

²⁹ Th. Pl., IX, 3, p. 12-14.

³⁰ Р. Клайн вслед за А. Шастелем противопоставляет фичиновские представления о теле, стремящемся к душе, суждениям Леонардо да Винчи („Каждая часть стремится воссоединиться с целым, дабы избежать несовершенства. Душа желает пребывать в своем теле, ибо без органических орудий (li strumenti organici) этого тела не может ни действовать, ни ощущать") - см. Klein R. L'Enfer de Ficin. - In: Umanesimo e esote-rismo. Padova, 1960, p. 67-68. Действительно ли Фичино и Леонардо смотрели на соотношение души и тела противоположным образом? Ср.: Th. Pl., XIII, 4, p. 230-231. Для Леонардо несовершенна душа без тела. Но и тем паче тело без души, для которой она служит лишь инструментом? Оба нуждаются друг в друге. Для Фичино не только тело стремится к одухотворению, но и дух - к воплощению. Акценты, конечно, разные. Общее, однако, - в стремлении примирить дух и плоть.

³¹ Della famiglia, II, p. 131-132 (In: Alberti L. B. Opere volgari. Vol. 1-2, Bari, 1960-1966).

³² Th. Pl., XIII, 3, p. 224-225.

³³ Cassirer E. The Individual and the Cosmos

p. 83. О влиянии Манетти и др. источниках антропологии Фичино см.: Dalles. Op. cit., p. 107-109.

³⁴ Th. Pl., XIII, 3, p. 226, 228-229, 223-224; X, 2, p. 59.

³⁵ Th. Pl., XIV, 2, p. 257-259.

³⁶ Th. Pl., XIII, 3, p. 226.

³⁷ Th. Pl., IX, 4, p.22-23. Cassirer. Op. cit., p.96.

³⁸ Th. Pl., ibidem.

³⁹ Th. Pl., XIII, 3, p. 223-224.

⁴⁰ De dign. hom., p. 114-118, 110.

⁴¹ Op. cit., p. 106.

⁴² Op. cit., p. 108-110, 114, 118. Что касается Фи-чино, то А. Коллинс отмечает у него „два пути к Богу", но сводит проблему к совмещению платонизма и томизма (Collins A. The Secular is Sacred. Platonism and thomism in M. Ficino's "Platonic Theology". The Hague, 1974, p. 73-104).

⁴³ Марио Скьявоне язвительно замечает о констатируемой П. Кристеллером „непоследовательности" Фичино: легко преодолеть трудности интерпретации, свалив все на непоследовательность. Пусть так, но каковы причины и значение этой непоследовательности? По мнению М. Скьявоне, Фичино не повторяет платонической и аристотелевской концепций бытия и единого, а, приспосабливая их друг к другу, лишает прежнего смысла (Schiavone M. Problemi fi-losofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957, p. 32-33). M. Скьявоне, вопреки сложившейся традиции, видит в Фичино подлинно оригинального и большого философа (не „мыслителя", а именно философа). Автор считает необходимым „выработать историко-спекулятивную категориальную интерпретацию (categorizzazione) гумани-стическо-ренессансного мира", взглянув на весь комплекс культуры Возрождения с точки зрения коренной проблематики (р. 12-13). К сожалению, эта заслуживающая всяческой поддержки установка интересной книги М. Скья-воне, заостренная против односторонне-генетического и описательного подхода к Возрождению и против представления о нем, как о культуре „эклектической" или „плюралистической", приводит автора к двум следующим установкам, на мой взгляд, отнюдь не обязательно вытекающим из исходного замысла и компрометирующим его. Во-первых, М. Скьявоне объявляет все реальное и пестрое богатство ренес-сансной этики, филологии, литературы, религиозности фантазии, эрудиции, эмпирики и пр. некой „надстройкой", „беспорядочной и рапсодической", под которой „погребена" (и должна быть реконструирована) скрытая система мышления, собственно философское мироотноше-ние (р. 1-2). Во-вторых, автор сознательно стремится перевести Фичино на язык позднейшего новоевропейского философствования, попросту - в привычные для нас термины, подчеркивая „современность" метафизики Фичино и рассматривая его учение как „пролегомены к наиболее структурным феноменалистическим логикам Нового времени" (р. 6, 96, 310-320). Пренебрежение к реальным и внешне далеким от истории философии формам, в которых осуществлялись коренные свойства ренессансного миропонимания, и модернизация самих этих свойств, их внутренней логики и смысла, к сожалению, мешают М. Скьявоне добиться catego-rizzazione, которая была бы эффективной в глазах историка и культуролога.

⁴⁴ Th. Pl., X, 2, p. 59-60.

⁴⁵ Th. Pl., I, 1, p. 38.

⁴⁶ Hept., VII, Proemium, p. 328-332.

⁴⁷ Hept., VII, p. 328.

⁴⁸ Delia rel. Chr., cap. 16, p. 78 („...accioche l' huomo qualche volta, in qualche modo diventasse Iddio").

⁴⁹ Marietti G. De dignitate et excellentia homi-nis. - In: Prosatori latini del Quattrocento. A cura di E. Garin. Milano-Napoli, 1952, p. 484.

⁵⁰ De Ente et Uno, III, p. 398; там же, IV, p. 400408 etc.

Napoli G. di. L'essere e l'uno in Pico della Mi-randola. - In: In pensiero italiano del Rinascimento e il tempo nostro. Atti del 5 Conv. Intern. del Centro di studi umanistici Montepulciano. A cura di G. Tarugi. Firenze, 1970.

⁵¹ De Ente et Uno, IV, p. 402.

⁵² Op. cit., V, p. 412.

⁵³ Op. cit., p. 414, 420.

⁵⁴ См: Garin, Giovanni Pico... , p. 122; „Некоторым кажется, что мысль Пико, завершающаяся обращением к негативной теологии, ансель-мовской дефиницией, по которой Бог „бесконечно больше всего того, что может быть по-мыслено", - отрицала собственный гуманизм ради стерильного созерцания трансцендентного, недосягаемого и превосходящего человеческую личность. Ускользает от внимания, что, по Пико, утверждение недосягаемого Бога не отрицает, а дает опору бесконечности человеческого духа, коего Бог есть основание и идеальный предел. Бесконечность человеческого духа обесценилась бы именно, если бы предел высшего познания сущего был вполне достижим в своей статичной определенности, в которой угас бы всякий импульс жизни".

⁵⁵ De dign. hom., p. 122, 110, 124.

⁵⁶ In Convivium, VI, 19, p. 239 (по изд.: M. Ficin. Commentaire a le Banquet de Platon. Ed. R. Marsel. Paris, 1956): „integri homines evademus, ut Deum primo in rebus coluisse videamur, quo res deinde in Deo colamus, resque in Deo ideo venerari, ut nos ipsos in eo pro amplectamur, et amando Deum, nos ipsos in eo pro ceteris amplectamur, et amando Deum, nos ipsos videamur amasse".

⁵⁷ De dign. hom., p. 118. По поводу излюбленной идеи Пико о „мире философов" Э.Кассирер замечает, что она никак не может быть сведена к простой „терпимости" и что именно с нею связаны и онтология Пико (то есть понятие о множественности и единстве бытия), и его антропология, его представления об индивиде и истории: „Как в пространстве ни одна точка не имеет абсолютного превосходства и ценностного приоритета по отношению к другой и как каждая точка с равным основанием может рассматриваться в качестве центра вселенной, так уравниваются и моменты времени. Что такое и в чем состоит специфическая ценность человеческого, также можно понять, лишь отрешившись от абсолютных временных различий настоящего, прошлого и будущего, обнимая прошлое и будущее единым взглядом... Свобода означает, согласно Пико, как мы видели, что человек не замкнут изначально в границах определенного способа бытийствовать... человек овладевает совершенством лишь постольку, поскольку завоевывает его сам, на основе свободно принятого решения. И это требование значимо не только для отдельных индивидов, но и для исторических эпох" (Cassirer E. Dall'umanesimo all'il-luminismo. Firenze, 1967, p. 80).

⁵⁸ Э. Моннерйан (Momerjahn E. Giovanni Pico della Mirandola. Ein Beitrag zur philosophischen Theologie des italienischen Humanismus. Wiesbaden, 1960) признает антропоцентризм Пико (S. 23-25) и обнаруживает, но стремится всячески элиминировать противоречия в его теологии (S. 35-51), видя в ней - что само по себе, конечно, справедливо - гуманистическую, вступившую в конфликт с церковным учением, свободную и независимую трактовку Писания, ведшую к интериоризации христианской религиозности (S. 194-195). Э. Кассирер считал, что во флорентийском неоплатонизме сохранился дуализм, но становился не абсолютным, а взаимообратимым: «Сама „трансцендентность" постулирует и требует „причастности" (participation), как и „причастность" постулирует и требует „трансцендентности"» (The Individual..., p. 87).

⁵⁹ De dign. hom., p. 124.

⁶⁰ Hept., V, 6, p. 302, Ср.: Th. Pl., XIV, 1, p. 248. Об отсутствии у Пико четко определенного различия между человеком и богом см.: Garin. Giovanni Pico..., p. 200-202; NardiВ. Saggi sull'aristo-telismo padovano dal sec. XIV al XVI. Firenze, 1958, p. 140.

Ср. с известным рассуждением Николая Ку-занского: „Человек ведь - Бог, но не в абсолютном смысле (non abcolute), поскольку он - человек. Итак, он - человеческий Бог (Humanus igitur Deus). Человек есть микрокосм или некий человеческий мир. Это царство человеческого объемлет под своей эгидой (или: в своей человеческой потенции, humanali sua potentia ambit) Бога и вселенную. Человек может, следовательно, быть человеческим Богом, точнее - Богом на человеческий лад (humaniter), может быть человеческим ангелом, человеческим животным, человеческим львом или медведем и чем угодно иным. Будучи во власти человека, все существует, как это свойственно ему (omnia suo existum modo). Итак, в человечестве все выражено по-человеческому, как во вселенной по-вселенскому; ибо существует человеческий мир. Все то, что в него входит, человечно, как человечен и Бог" (De coniecturis, II, 14 - цит. по: Saitta G. Marsilio Ficino e la filosofia dell'Umanesimo. Bologna, 1954, p. 215). Сопоставление антропологических взглядов Николая Кузанского и Пико делла Мирандолы см. у: Colomer E. Individuo e cosmo in Niccolo Cusano e Giovanni Pico. - In: L'opera e il pensiero di Giovanni Pico della Mirandola..., vol. 2, p. 53-102.

⁶¹ Hept., p. 302-304.

⁶² Об отношении итальянского Возрождения к религии см. подробно: Batkin L. M. Die histori-sche Gesamtheit der italienischen Renaissance, S. 342-418.

⁶³ См.: Баткин Л. M. Онтология Марсилио Фи-чино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма. - В кн. : Традиция в истории культуры, с. 128-147.

⁶⁴ Th. Pl., XIV, 1, p. 248, Ср. Th. Pl., XIV, 2, p. 255; XIV, 3, p. 256.

⁶⁵ Th. Pl., XIII, 3, p. 225. Далее следует апология „свободных искусств".

⁶⁽⁵ Th. Pl., XIV, 1, p. 246-247.

⁶⁷ Ср.: Della rel. Chr., 16, p. 79: „conviene che Dio a se congiunga la natura humana, nella quale ogni cosa si contiene" etc.

⁶⁸ Th. Pl., XIV, 1, p. 246: „In quo apparebit mira animi magnitudo, cui non satis fuerit aemulari Deum iis miris quos diximus modis, nisi etiam fiat Deus".

⁶⁹ Th. Pl., II, 1, p. 113. См. об этом месте: Schia-vone. Problemi filosofoci..., p. 163.

⁷⁰ Th. Pl., XIV, 4, p. 260.

⁷¹ Th. Pl., XIV, 2, p. 252.

⁷² Th. Pl., XIV, 7, p. 270.

⁷³ Бахтин M. M. К методологии литературоведения. - В кн.: „Контекст - 1974". М., 1975, с. 204.

⁷⁴ Там же, с. 205.

⁷⁵ См.: Баткин Л. Об истоках трагического в

Высоком Возрождении. - В кн.: Микеланджело и его время, с. 138-162.

⁷⁶ См. об эллипсисе в связи с „диалогом вне логики": Библер В. С. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. М., 19)75, с. 375 и сл.

⁷⁷ См., например, замечание о роли сравнений и вообще о „художественной впечатлительности эпохи" в философствовании Фичино: Kristeller Р. Il pensiero filosofico..., p. 87-88.

ГЛАВА II

Гуманистическое понятие природного „разнообразия" (варьета)

¹ „Разнообразию" у Альберти посвящена статья М. Гозебруха (см.гл. III, прим. 1), но в ней нет ни единого слова о логике ренессансного индивидуализма. Напротив, Дж. Гейдол уделила соотношению общего и особенного в альберти-евой эстетике целый параграф, и весьма интересный, но varieta в нем почти не затронута. Gadol J. Leon Battista Alberti. Universal Man of the Early Renaissance. Chicago, 1969, p. 81-91.

² Landino Cr. Scritti critici e teorici. A cura di R. Cardini. V. l-2. Roma, 1974. Vol. 1, p. 81-82 (далее указания страниц и строк - в тексте).

³ „ex tam varia multiplicique copia" (5,4 - о „Ty-скуланских беседах"), „quanta exemplorum tum copia varietate" (14, 24-25 - о том же), „quam magna, quam varia doctrina" (63, 17 - о поэзии Вергилия), „quanto divina e quanto ampia e varia la loro dottrina" (140, 27 - o превосходстве поэзии) и т. д. и т. п.

⁴ О „varietas" ораторского искусства см.: Cicero. De oratore, III, 25-36.

⁵ Ср.: Par., XXII, 124-154. Но Данте, оглянувшись, видит - сквозь все семь сфер - „этот шар таким, что я усмехнулся над его подлым обличьем", „questo globo tal, ch'io sorrisi del suo vil sembiante". Оценка, конечно, немыслимая для гуманиста XV века!

⁶ „Поскольку картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме... Поверхность земли, ландшафт, очерченный линией горизонта, обладает для ренессансного человека такой же притягательностью, какой для человека средневековья обладало небо" (Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975, с. 39-40 и сл.).

⁷ Pico della Mirandola. Disputationes adversus astrologiam divinatricem. Libri I-V. A cura di

E. Garin. Firenze, 1946, lib. III, сар. 3, p. 192: „tota sub eadem specie varietas individuorum".

⁸ Il Cortegiano, 1, 37, p. 64 (по изд.: Opere di

B. Castiglione, G. della Casa, B. Cellini. A cura di

C. Cordie. Milano-Napoli, 1960). Далее ссылки в тексте.

⁹ Об этом пишет, в частности, М. В. Алпатов (Художественные проблемы итальянского Возрождения, с. 181).

¹⁰ „et interviene, deve chi guarda sopra sta rimi-rando tutte le cose ivi la copia del pictore aquisti molta gratia" - Alberti L. B. Kleinere kunsttheoreti-sche Schriften. Wien. 1877, S. 117).

¹¹ Бесспорный перевес в искусстве итальянского Возрождения живописи над скульптурой может быть объяснен прежде всего тем, что ре-нессансный антропоцентризм требовал рассмотрения не просто человека, а человеческого места в мире. Культ „dignitas hominis" был необычно экстравертным.

¹² Ianotii de Manectis. De dignitate et excellentia hominis libri IV. Basel. 1532, p. 122-123 (далее указания страниц в тексте).

¹³ См.: Цицерон. Тускуланские беседы, кн. 1, гл. XIX, 44; 45-47; XXI и сл. (по изд.: Цицерон. Избранные сочинения. М., 1975, с. 223-224).

¹⁴ Alberti L. В. Della famiglia. Pubbl. da D. Bo-nucci. Milano, 1928, p. 148 (курсив мой. - Л. Б.).

¹⁵ Ср.: H. В. Ревякина. Итальянское Возрождение. Гуманизм второй половины XIV века -первой половины XV века. Новосибирск, 1975, с. 68.

¹⁶ Alberti. Op. cit., S. 117-119.

¹⁷ См. подробней об этом в настоящей работе, гл. I, III и др.

¹⁸ См., например: Н. В. Ревякина. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV века, с. 34-46, 60-80 и сл.

¹⁹ О роли категории „разнообразия" в макья-веллиевском подходе к истории см.: Л. M. Бат-кин. Макьявелли: опыт и умозрение, с. 111-114.

²⁰ „...cuncta quaeque post primam illiam novam ac rudem mundi creationem ex singulari quodam et praecipuo humanae mentis acumine a nobis adin-venta ac confecta et absoluta fuisse videantur" (Ma-netti. Op. cit., p. 129).

²¹ Ренессансное „подражание" природе не имело, разумеется, решительно ничего общего с позднейшими (гносеологическими) понятиями „художественного реализма", „правдивого воспроизведения действительности" и т. п. (см., например: E. Panofsky. ,Jdea". Ein Beitrag zur Be-griffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig-Berlin, 1924, p. 24-27). Об этом и речи быть не могло просто потому, что отсутствовало понятие самой „действительности" как чего-то первичного, в отличие от „искусства". „Додража-ние" природе основывалось на совершенно той же логической подкладке, что и „подражание" деяниям древних: то есть на возможности, следуя урокам природы, делать по-своему нечто, по сути, то же самое. И природа и живописец, пользуясь разным материалом и средствами, состязаются в одном „искусстве". Оба творят. А это значит, что понятие „искусство" ничуть не заключало значения вторичности, отчего и уподобление природы живописной картине получало более или менее буквальный смысл. Иначе говоря, при этом сопоставлялись не оригинал и его отражение, а именно две картины, естественная и рукотворная. На доске Филиппо Липпи „Богоматерь, молящаяся ребенку Иисусу, которого поддерживают два ангела" (Флоренция, галерея Уффици) пейзаж, изображенный на второй ведуте, вдвинут в нарисованную же раму, так что фигуры первого плана, не умещаясь в этой раме, кажутся находящимися перед ней, перед обрамленной природой, на фоне картины в картине. Филиппо Липпи, несомненно, подразумевал locus communis тогдашнего миропонимания и, показав обычную пейзажную varieta, с замечательной наглядностью пририсовал к naturale pittura то, чем должна быть пристойно снабжена любая картина.

²² См.: Haydn H. Il Controrinascimento e la natura della natura. In: Quendam A. (составитель - Л. Б.). Problemi del manierismo. Napoli, 1975, p. 185-206. X. Гайдн считает, впрочем, нужным отнести это только к „христианскому гуманизму" (включая Фичино), но не к „романтикам" Дж. Пико дела Мирандоле и Бруно и не к „материалистам" Макьявелли и Гвиччардини. Такая классификация кажется неубедительной. Вслед за А. Лавджой, Боас и др. („Genesis of the Conception of "Nature" as Norm". - In: "A Documentary History of Primitivism and Related Ideas", I, p. 103-117), проф. Гайдн показывает, что сближение „природы" с „разумом", „искусством" и т. п. восходит к Платону, Аристотелю и Цицерону (Op. cit., р. 195-198). Как всегда, ренессанс-ные гуманисты находили в античных текстах близкую им тенденцию и заметно усиливали ее, вставляя в новую мыслительную комбинацию. Гуманистическое понимание естественно-разумной нормы также преображало смысл соответствующей античной идеи, так как оказывалось неотделимым от героического антропоцентризма и от толкования самой нормы как совпадающей с индивидуальными казусами, как тождественной „разнообразию".

²³ Manetti, р. 161: „Ut enim domus unius hominis habitaculum est, et ut urbs unius populi, sic mun-dus pariter domicilium totius generis humani exi-stimatur et creditur".

²⁴ Sannazzaro I. Opere volgari. Bari, 1961, p. 5.

²⁵ M. Риччарделли воспринимает буквально эту сложную игру смыслов у Саннадзаро и считает, что он в описании рощи отдает преимущество „естественности" перед „искусственностью" (Ric-riardelli M. L'„Arcadia" di I. Sannazzaro e di Lope de Vega. Napoli, 1966, p. 26).

²⁶ „Я не знаю, - замечает Саннадзаро по поводу „очень старой и большой пещеры", увиденной среди обломков скал, - я не знаю, естественно ли она образовалась в горной тверди или была вырублена искусными руками (non so se natural-mente о se da manuale artificio cavata nel duro monte)" - p. 80. Точно так же трудно отличить Аркадию и от ее небесного удвоения; ведь за гробом пастухов Аркадии ждут „другие горы, другие долы, другие рощи и ручьи... и более свежие цветы; там другие Фавны и Сильваны в местностях по-летнему прелестных преследуют Нимф и более счастливы в любви" (Ecl. V, р. 37-38). Наконец, во время путешествия под Землей Нимфа показывает Синчеро те же моря, реки, горы, долины, что и на поверхности земли (XII „Проза"). Таким образом, земной мир Аркадии, с его изобилием и разнообразием, многократно зеркально повторяется (искусство только одно из этих взаимно отражающих зеркал).

²⁷ „Monti, selve, fontane, piagge e sassi vo cercan-d'io". Или: „rastri, zappe, sampogne, aratri e vo-meri" (Ecl. IV, p. 30; Ecl. VI, p. 46). Или: Jl quale (un luogo. - Л. Б.) d'ogni intorno circondato natu-ralmente di querciole, cerretti, suberi, lentischi, sa-ligastri, e di altre maniere di selvatichi arbo-scelli...". (p. 68).

²⁸ По поводу этого описания цвета облаков Л. Малаголи неодобрительно замечает, что оно „лишено меры" в нагромождении прилагательных (Malagoli L. Le contraddizioni del Rinasci-mento. Firenze, 1968, p. 15). Действительно, вне специфической мировоззренческой (и эстетической) категории „varieta" этот и множество других пассажей у Саннадзаро могут показаться противоречащими ренессансному (или все-таки нашему?) чувству меры.

²⁹ Понятие „разнообразия" бросает важный свет на диалогичность итальянского Возрождения. Эти понятия, конечно, не тождественны: хотя бы потому, что говорить о „диалогичности" пасторальной рощи у Саннадзаро - значит пользоваться терминами чересчур метафорически... и все же, сама возможность ренессансного диалога была в значительной мере основана именно на понимании человеческого как природного и природного как разного, на отождествлении всеобщего с конкретной разноголосицей, естественным „разнообразием складов ума", „la varieta degl'ingegni" (выражение Би-стиччи). У „диалогичности" Возрождения и у категории „varieta" есть общая точка схода, но не в виде какого-то третьего определения Возрождения, а в виде самого „Возрождения". Поэтому не так уж непозволительно вспомнить, читая Сан-надзаро, о принципе диалогического согласия и представить эти „двенадцать-пятнадцать" деревьев полусознательной идеальной моделью общения индивидов в каком-нибудь гуманистическом кружке (ср. с характеристиками подобных сборищ, начиная с романа Джованни да Прато и кончая, допустим, „Азоланскими беседами" Бембо или „Придворным" Кастильоне).

³⁰ По изд.: Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. С. Шервинского. М., 1971.

³¹ См.: ParatoreE. Antico e nuovo. Caltanissetta-Roma, 1965, p. 22. Э. Параторе отмечает у Сан-надзаро „тенденцию раздувать и придавать гигантские размеры, также с заимствованиями из крупнейшего сочинения Вергилия, теме состязаний между пастухами, той теме, которая так часто возникает в „Аркадии" под влиянием „Буколик" (ibid.).

³² См. : Баткин А. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности, гл.4.

³³ Б. Кроче находил у Боккаччо „...разнообразие (la varieta) характеров и переливы стиля и колорита, посредством которых обрисованы не только фигуры и жесты персонажей, но и сцены природы, на земле и на море, леса, пейзажи суровые и белоснежные или выжженные солнцем, бури и кораблекрушения, и необитаемые острова, а также глухие городские переулки, в которых ночью происходят необычные события - и так далее" (Croce В. La letteratura ita-liana. Bari, 1956, p. 109).

ГЛАВА III Категория варьета у Леона Баттисты Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма

¹ См., например: Gengaro M. Leon Battista Al-berti. Teorico e architetto del Rinascimento. Mi-lano, 1939, p. 38-39, 69-70, 82; Santinello G. Leon Battista Alberti. Una visione estetica del mondo e della vita. Firenze, 1962, p. 220; BaxandallM. Painting and experience in fifteenth century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford, 1972, p. 133-135. Единственная известная мне и уже упоминавшаяся специальная работа о „разнообразии" посвящена, разумеется, тоже Альберти: GosebruchM. „Varieta" bei Leon Battista Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebe-griff. - Zeitschrift fur Kunstgeschichte, Bd 20, Heft 3. Munchen-Berlin, 1957, S. 229-238.

M. Гозебрух описывает три значения varieta у Альберти: 1) многообразие природы и художественного содержания (Mannigfaltigkeit), дифференциация, например, видов зданий в зависимости от их социального назначения, причем исследователь указывает на равенство в конечном счете даже сакрального и светского, на „Pluralitat der Werte"; 2) особая „украшенность", проистекающая из „обилия и разнообразия", гармонизованных в произведении искусства, стилевая категория, восходящая к первоначальному смыслу - „пестрый", „многокрасочный"; 3) многосторонность художника (архитектора, в особенности), который, как писал Цицерон о риторе, должен иметь „ingenium varium, flexi-bile, multiplex", „aptus ad omnia". M. Гозебрух, однако, не поднимает вопроса о соотношении, хотя бы в пределах только альбертиевой эстетики, общего и особенного и не пытается обнаружить в трех значениях „varieta" единую логическую структуру. Ср. также: Gosebruch M. Ghiberti und der Begriff von „copia e varieta" aus Alberti Maltraktat. - In: „Lorenzo Ghiberti nel suo tempo". Convegno internazionale di studi. Firenze, 1978.

² Alberti L. B. Kleinere kunsttheorische Schriften. Von H. Janitschek. Wien, 1877, S. 117-119 и сл. (далее ссылки в тексте). Я мог использовать лишь с определенными коррективами перевод А. Г. Габричевского, сам по себе прекрасный, но, как и всякий литературный перевод, не вполне пригодный для исследовательских целей (Аль-бертиЛ. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. М., 1935, с. 48-50 и сл.). В моей транскрипции русское звучание перевода намеренно ухудшено: например, многократно повторяющееся слово „copia" передано тоже одним словом, а не синонимами, отчего оно и в переводе сохраняет, по-видимому, свою непонятную настойчивость, семантическую шершавость, что ли - короче, статус неожиданного для нас термина. Поэтому „la co-pia del pictore" переведено буквально - именно как „обилие у живописца", а не заменено благозвучной и привычной „щедростью живописца"; соответственно „история" названа „обильнейшей", а не „богатой" и т. д.

Альберти, как известно, сочинил, наряду с итальянской, латинскую версию трактата, причем не вполне ясно, какая из них была более ранней (так или иначе, обе завершены в 1435-1436 годах). М. Баксендел резко различает эти два параллельных текста, полагая, что латинский содержит систему традиционных риторических понятий, которые не могли быть адекватно переданы в итальянских языковых формах, отчего итальянский текст звучит, так сказать, менее концептуально, удаляется от нормативной топики „ораторов", зато приближается к практике современной Альберти живописи. Баксендел даже усматривает в итальянском и латинском текстах трактата два взгляда на живопись! - „the vernacular point of view" и „the humanist point of view". „Донечно, Альберти не говорит по-итальянски то же, что он сказал на латинском" (Baxandall M. Giotto and the Orators. Oxford, 1971, p. 48-49). Я могу лишь отчасти согласиться с этим противопоставлением, столь принципиальным для книги английского искусствоведа. Суждения гуманистов, конечно, сильно зависели от риторических терминов, в которых высказывались, но система оценок, выраженная в этих терминах, вряд ли была столь уж „неадекватной". С одной стороны, она влияла на художественное сознание эпохи, способствуя движению и самой практики в сторону классицизма Высокого Возрождения. С другой стороны, подразумевание под риторическими терминами некой расходящейся с ними эстетической реальности не могло не вести к переакцентировке и семантическому обновлению самих терминов - разве, например, смысловая конкретность и полнота альбертиевского „com-positio" были известны Цицерону? Разве отнесенный к живописи риторический термин не сдвигается, не становится у Альберти новым? Если в итальянском тексте трактата „О живописи" Альберти не достиг и не мог достичь точного соответствия тексту латинскому, то ведь и „латинское" мышление Альберти было все-таки не античным и, следовательно, не вполне „латинским", не совсем себе тождественным. Поэтому позволительно взять итальянский вариант (очевидно, переводной, с большим или меньшим успехом калькирующий латынь и неизбежно вступающий подчас в спор с нею), а также латинский текст, несколько обманчивый в своей чеканной завершенности, - взять вместе, как единый текст. Тогда некоторые малозаметные с первого взгляда расхождения между двумя версиями могут быть истолкованы как имманентные для каждой из них - проясняя конструируемый нами идеальный метатекст как становящийся, нащупывающий мысль, еще не застывшую в догматической однозначности. Практически же я исхожу из итальянской версии в качестве основной для разбора (именно ввиду того что риторические обороты в ней наглядно очуждаются), латинский же текст трактата в отдельных случаях использую в качестве контрольного (по изд. : Alberti L. В. De pictura. -In: M. VitruviPollionis. De Architectura libri decem. Amstelodavi. Apud L. Elzevirium, 1649, p. 20 etc.; далее ссылки в тексте).

³ Непосредственно перед этим оговорены два, так сказать, негативных критерия: недопустимо нарушать соразмерность тел (когда собаки величиною с лошадей, люди - выше домов и т. п.) и требования уместности (нельзя, скажем, изображать пьяного кентавра, спокойно спящего в разгар шумной битвы). Критерий уместности заимствован, по-видимому, из цицероновского „Ora-tor", 21-22 (Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. Под ред. М. Л. Гаспарова.

М., 1972, с. 344-345). Есть мнение, будто между первой и второй книгами трактата Альберти существует некий разрыв, поскольку вначале говорится о перспективе как формальных правилах визуального изображения, как о своего рода „грамматике" живописи; во второй же книге, обращаясь к ее „поэтике", Альберти больше не поминает о перспективе: ведь цель живописи -произвести впечатление, а не построить правильную перспективу (Westfall С. Painting and the liberal arts: Alberti's view. - Journal of the history of ideas, vol. XXX, 1969, N 4, p. 487-506). С этим толкованием нельзя согласиться. Иное дело, что для живописи Возрождения прямая перспектива - то, что должно быть одновременно и создано и нарушено благодаря дискретности ведут, так что конструирование пространства обнаруживало постоянную проблемность и драматичность. Возрождение вовсе не открыло наконец (как часто думают) биологически-естественный способ видеть, а выработало особую, неизбежно условную визуальность, связанную, как всегда, с исторически конкретным и преходящим мировосприятием (об этом очень хорошо у Franca-stel P. Etudes de Sociologie de l'art. Paris, 1970). Однако перспектива для Альберти - предварительное условие, относящееся не только к ремесленной выучке живописца („Solo colui sara Optimo artefice" etc. - I, p. 87), но и необходимое именно ради „поэтики" и неотрывное от всех ее содержательных понятий, включая „copia" и „va-rieta". Ибо без перспективы и соразмерности тел (то и другое относилось к одной ренессанс-ной математической модели пространства - см.: Wittkower R. Brunelleschi and "proportion in perspective". - Journal of the Warburg and Courtauld institutes, vol. XVI, N 3-4, 1953, p. 275-291) живопись лишилась бы природного правдоподобия. Между тем как раз зрительный иллюзионизм и позволял „разнообразию" быть источником наслаждения, а живописцу - соревноваться с „порождающей природой" („natura naturans"). См. о характере ренессансного и, в частности, Альбертиева понимания „подражания природе": Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. - В кн.: Леон Баттиста Альберти, с. 65: „Художник творит как природа, а не имитирует природу" и пр.

⁴ Alberti L. В. Della famiglia, Pubbl. da D. Bo-nucci. Milano, 1928, lib. II, p. 148.

⁵ Альберти A. Б. Десять книг о зодчестве. Пер. В. П. Зубова. Т. 1, кн. V, гл. 17, с. 165. Английский искусствовед К. Кларк с недоумением указывал по поводу Альбертиева перечня (с „детьми, курами, собачками, лошадьми" и пр.), что ничего подобного нельзя найти в практике современных Леону Альберти ренессансных художников, за исключением рельефа Гиберти „Соломон и царица Савская", который насчитывал 96 фигур людей и животных (но это уместно отнести за счет специфики жанра). Конечно, пишет Кларк, к нормативным концепциям Аль-берти художественная практика Возрождения приблизилась только через десятилетия, но и у Пьеро делла Франчески и других, за редкими исключениями, вроде „Потопа" Учелло, нет соответствия понятию конкретно-предметного „обилия". Это понятие, добавляет Кларк, наводит, скорее, на мысль о Бассано (Klark К. Leon Battista Alberti on Painting. Annual italian Lecture of the British Academy, 1946, p. 11-15). Наводило бы, если только Альберти иллюстрировал бы своим перечнем воображаемую определенную „историю", а не инвентарь живописи (природного „разнообразия") в целом. Художественной практике Возрождения (а вовсе не Бассано и не, скажем, нидерландской живописи XV-XVI веков) Альбертиево „обилие и разнообразие" соответствовало вполне, если брать его вместе со всем сложным контекстом, в котором оно означало не насыщение композиции множеством материальных подробностей, а нечто иное.

⁶ Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто, с. 37-39.

⁷ Francastel Р. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. Paris, 1967, p. 35.

⁸ AlbertiL. B. Della famiglia, lib. II, p. 148.

⁹ В переводе А. Г. Габричевского это место передано так: „Ведь бывает же, когда кто-либо стоит и разглядывает все эти вещи, что щедрость живописца приносит ему много признательности" (с. 48). В оригинале длительность и пристальность „разглядывания" выражены гораздо определенней и притом в виде непременного условия „признательности" (конструкция „dove... ivi..."). Ср. с немецким переводом Губерта Яничека:.... .und sicherlich wird die Reich-haltigkeit des Malers sich viele Anerkennung er-werben, wenn der Beschauer im aufmerksamen Betrachten all der vorgefuhrten Dinge lange Zeit verweilt" (S. 116. Курсив мой. - Л. Б.).

¹⁰ В трактате об архитектуре слово „copia" встречается 65 раз: чаще всего как обилие чего-то однородного (типа „tota aquarum copia"), в других же случаях - в прямой смысловой зависимости от „varietas", именно как обилие разнообразия. См.: Alberti Index. Leon Battista Alberti. De re aedificatoria. Index Verborum. Bearbeitet von H. Lucke. Bdl. Munchen, 1975, S. 274-276.

¹¹ Ср. „О зодчестве", IX, 9, с. 331: „...способ украшения постройки должен быть в точности определен и совершенно чужд нагромождению великолепных вещей, неуместных и сбившихся в кучу. Эти вещи должны быть распределены и размещены столь определенно, соответственно и пристойно, чтобы, меняя их, всякий почувствовал нарушение всей прелести гармонии ...

Однако я не хотел бы, чтобы все одинаково выделялось блистательным украшением и было преисполнено роскоши, ибо обилием следует пользоваться не более, чем разнообразием" (курсив мой. - Л. Б.; „copia utetur non magis quam varie-tate").

¹² ,Atque in historia id vehementer approbo, quod ab Poetis tragicis atque comicis observatum video, ut quam possint paucis personatis fabulam doceant. Мео quidem judicio nulla erit usque adeo tanta rerum varietate referta historia quam novem aut decem homines non passint condigne agera, ut illud Varronis huc pertinere arbitror, qui in convi-vio tumultum evitans, non plusquam novem accu-bantes admittebant (p. 20).

¹³ Alberti L. B. De Statua. - In: Kleinere kunst-theoretische Schriften, S. 173-175, 179-181, 189. Нормативные пропорции отклоняются в ту или иную сторону в зависимости от позы фигуры, „но это мы предоставим усердию и искусству мастера (sed еа nos artificum diligentiae solertiae-que relinquimus)" - S. 205.

¹⁴ Эту сторону рассуждения Альберти о двояком скульптурном изображении человека, которое оказывается подражанием индивидуальному в любом случае, подчеркивают Дж. Санти-нелло и Дж. Гэйдол (Santinello G. Leon Battista Alberti, p. 60; J. Gadol. Leon Battista Alberti, p. 84). В книге Гэйдол содержится интересная (и, кажется, единственная в литературе об Альберти) попытка раскрыть „форму индивидуального" в его эстетике и - через нее - в практике итальянского ренессансного искусства (р. 81-91). „Систематическая цель" этого искусства - „не подчинять подражание индивидуальному изображению идеального или общего типа", в отличие, например, от раннеготических статуй пророков, святых, ангелов и пр. Трудность состоит, однако, в том, чтобы определить ренессансный способ соотносить индивидуальное с общим при сравнении с синхронным фламандским искусством. В этом последнем Дж. Гэйдол видит (по аналогии с поздним номинализмом Дунса Скотта) индивидуальное как активную (то есть идущую не от „материи", а от „формы") актуализацию универсальной человеческой сущности, как „уникальный ансамбль чувственных характеристик", как зримое „это" („hacceitas"), а проще говоря - как точно изображенную модель. В ре-нессансном же искусстве, по Гэйдол, универсальная норма понимается как прирожденная и имманентная индивиду, и „тело строится как особый ансамбль интеллигибельных связей, как всеобщее in concreto", причем красота (гармония) не приравнивалась к какому-то идеальному физическому типу, поскольку предполагала единство в разнообразии и была „далека от того, чтобы умалять силу несходства". Если для фламандцев индивидуальное состояло в „чувственной особенности", то для итальянцев - в „формальном единстве", „относительной целостности", и поэтому в классическом идеале нет противопоставления красоты природе: прекрасные тела могут быть непохожи друг на друга, поскольку закон целостности проявляется во многих телах, делая их прекрасными. Объяснение, предлагаемое Дж. Гэйдол, все же сильно схематизирует и сглаживает парадоксальность ренессансного понимания индивидуального, беря это понимание как готовый и благополучный результат, а не как полное противоречий мыслительное движение, мучительное продира-ние к новому понятию индивидуального. Кроме того, для поставленной Дж. Гэйдол проблемы решающее значение, по-моему, имеет выяснение логико-культурного строения категории „varieta", чего американская исследовательница не касается вовсе.

¹⁵ „Человек Возрождения словно еще не решается остаться с глазу на глаз с самим собой, ему еще нужны подмостки, нужно традиционное амплуа, в котором он и узнает и уже не вполне узнает себя, которое его приподнимает, героизирует, но в которое он еще и прячется... " (Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению, с. 49. Курсив мой. - Л. Б.). Ср. Гращенков В. Н. Гуманизм и портретное искусство раннего итальянского Возрождения. - „Советское искусствознание - 76", вып. 1. М., 1976, с. 130-131: „капризная" Изабелла д'Эсте „с чисто женской непоследовательностью" требовала от живописцев, „чтобы ее портреты были одновременно и схожими и красивыми". Эту же непоследовательность проявляли, впрочем, как констатирует автор, все флорентийцы XV века, а также при североитальянских дворах и пр., причем -не удивительно ли? - чем „более придирчиво относились к передаче буквального сходства", тем „более настойчиво требовали желаемой идеализации".

¹⁶ Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV века, с. 261.

¹⁷ Salutati С. Epistolario. A cura di F. Novati, vol. IV. Roma, 1905, p. 19 (пер. по: H. В. Ревякина. Проблемы человека...).

¹ См.: РевякинаН. В.. Указ. соч., с. 264.

¹⁹ Salutati, Epist., III, p. 78 (пер. по: Ревякина Н. В. Указ. соч., с. 261).

²⁰ Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве, VIII, 5, с. 277-279. См.: Зубов В. П. Указ. соч., с. 76.

²¹ См. об этом: ChabodF. Scritti sul Rinascimento, p. 11-13, 34-41 etc.

²² Альберти Л. Б. Десять книг..., VI, 2, с. 178, ср. IX, 8.

* Зубов В. П. Указ. соч., с. 74.

²⁴ Альберти Л. Б. Десять книг..., I, 9, с. 30.

²⁵ Зубов В. П. Указ. соч.

²⁶ Ср.: Данилова И. Е. Указ. соч., с. 16-17, 25 и ^д2^р7^.

²⁷ М. А. Алпатов пишет о „колебаниях маятника" в ренессансном искусстве - „то в сторону чувственной достоверности, то в сторону умопостигаемой отвлеченности (причем эти полярности были далеко не всегда непримиримы)". Автор подчеркивает трудности ренессансного совмещения „небесного и земного" („вечного, всеобщего, прекрасного" - и „осязаемых и близких предметов"). И страстно настаивает, что искусство понесло в итальянском и особенно в Высоком Возрождении „существенные потери" ввиду оскудения „непосредственного чувства, наивной образности" - и перевеса конструктивной изобретательности (Художественные проблемы итальянского Возрождения, с. 93-96).

²⁸ Alberti L. В. Momus, о del principe. A cura di G. Martini. Bologna, 1942, p. 3-6.

₃²0⁹ Ibidem, p. 11.

³⁰ Исследование категории „разнообразия" в трактате „О живописи", следуя за движением Альбертиевой мысли, приводит (что уже отмечалось выше) к проблеме жеста в живописи, как ее ставили Альберти и Леонардо да Винчи (близость которых тут особенно очевидна, и резонно брать их позиции вместе) и как она решалась в ренессансной художественной практике. К сожалению, недостаток места заставляет меня выделить соответствующий материал в особую статью, которая явится дополнением к настоящей книге.

³¹ Цит. по: Garin E. Venticinque Intercenali ine-dite e sconosciute di Leon Battista Alberti. - Belfa-gor, Firenze, N4, 31 luglio 1964, p. 386. Ср.: „Som-nium" (Op. cit., Appendice, I, p. 380), где те же „бесчисленные лица людей" („infiniti hominum vultus") выглядывают из вод реки, символизирующей подобную сну жизнь смертных, но где va-rietas вдруг приобретает прежнее, отрицательное, средневековое значение.

³² Цит. по: Garin. Op. cit., p. 388: „quaeque cane-ret, eadem uno spiritu canere, nulla didicisse uti va-rietate, nullos nosse novos canendi modos, nullas mutare conversiones, nulla vocum inflexiones obire".

³³ Ibidem.

³⁴ Alberti L. B. De pictura, II, p. 20.

³⁵ Цит. по: Garin. Op. cit.

ГЛАВА IV

Мнения Бальдассаре Кастильоне об индивидуальном совершенстве

¹ Baldassare Castiglione. Il libro del Cortegiano, I, 12-13 (in: Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini. A cura di

Carlo Cordie. - Milano-Napoli, 1960. Далее ссылки в тексте.

² Курсив здесь и далее всюду мой. - Л. Б.

³ Garin E. La cultura del Rinascimento. Bari, 1978, p. 88.

⁴ Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Т. 2. Спб., 1906, с. 113. А. И. Хомен-товская на него ссылается и решительно поддерживает (Кастильоне, друг Рафаэля. Пб., 1923): „...для придворного он слишком духовно независим", „...по существу этот идеал аристократичен, но внесословен" (с. 97), он - органическое завершение предыдущей линии развития" гуманистической мысли (с.83). Эти оценки повторены в кн.: История всемирной литературы. Т. 3. М., 1985, с. 138-139. См. также: MaierВ. Bal-dasar Castiglione. - In: Letteratura italiana. I mi-nori. Milano, 1969, p. 903-904 (о зрелой „ренес-сансности" трактата); Mercuri R. Sprezzatura e affettazione nel „Cortegiano". - In: Letteratura e critica. Studi in onore di N. Sapegno. Vol. II. Roma, 1975, p. 235, 249 (о „способности представить себя целостным человеком"); Mazzacurati G. Misure del classicismo rinascimentale. Napoli, 1967, p. 20 (у Кастильоне не столько „совершенный придворный", сколько универсальный человек).

⁵ См.: Lorenzo de'Medici. Comento ad alcuni so-netti d'amore. - In: Opere scelto. A cura di B. Ma-ier. Navara, 1969, p. 258.

⁶ Ср.: Ф. Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964, с. 26, 98.

⁷ История всемирной литературы, с. 139.

⁸ Нельзя согласиться с заявлением Бруно Ма--ера (р. 896) о том, что „движущий дух" трактата связан не с диалогической формой, будто бы всего лишь литературно-поверхностной, а исключительно с автобиографической подосновой (отрицать важность последней, конечно, не приходится, см.: Cian V. Un illustre nunzio pontificio del Rinascimento: Baldassar Castiglione. Roma -Citta del Vaticano, 1961).

⁹ Здесь использован перевод О. Ф. Кудрявцева из IV книги „Придворного". - В кн.: „Эстетика Возрождения. Т. 1, М., 1981, с. 359. О „высказывании как единице речевого общения" -М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 245-280.

¹⁰ См.: Loos. E. Baldassare Castigliones „Libro del cortegiano". Studien zur Tugendauffassung des Cinquecento. Frankfurt a/M., 1955, S. 85.

¹¹ См.: MercuriR. Op. cit., p. 232 etc. (трактат содержит не иллюзорный и отвлеченный идеал совершенства, а его теорию, составляющую подлинный ориентир и входящую в реальный опыт). Дж. Маццакурати считает трактат Касти-льоне „апологией настоящего" - „поссибилиз-мом", сводящим идеальную платоническую парадигму к доступным и относительным пределам (Op. cit., p. 7-9, 12-13 etc.). Любопытно, между прочим, что заботы Кастильоне о воспитании его первенца Камилло, которого начали уже в четыре года учить греческому („потому что латинский нам близок, и человек им овладевает без особого труда, с греческим же не так"), а в семь - музыке и воинским упражнениям, вполне отвечали соответствующим пожеланиям в „Придворном" (Castiglione В. Lettere inedite e rare. A cura di G. Gorni. Milano-Napoli, 1969, NXIV.XLV, XVIII).

¹² Вот несколько иной пример той же логики второго рода, то есть логики варьета, у Касти-льоне. „Я не могу одобрить правило, по которому, как говорят многие, народный язык будто бы тем прекрасней, чем менее он похож на латинский; и не могу понять, почему одному говору нужно отдавать настолько больше предпочтения, чем другому. И если тосканского говора достаточно, чтобы облагородить исковерканные и урезанные латинские слова и придать им столько грации, что, изувеченные так, они употребляются каждым в качестве добротных (что неоспоримо) - так почему же ломбардский или любой иной говор не в состоянии оправдать, сделать допустимыми те же латинские слова в их чистом, цельном и подлинном виде, ни в чем не измененном" („Посвящения", 2). Как видим, Кастильоне рассматривает итальянские диалекты как разные и равноправные. Отдаление от латинских форм столь же законно, как и сохранение близости к ним. Одно хорошо в Тоскане, иное - в Ломбардии.

¹³ Ср.: БаткинЛ. M. Макьявелли: опыт и умозрение, с. 111-112.

¹⁴ G. Mazzacurati (Op. cit., p. 120-122) указывает на противоречие между „bon giudicio" и „giudi-cio naturale", то есть между критерием ученой обдуманности и природного „стилистического инстинкта" (при неоплатоническом толковании „природности"). Иначе говоря, спор между рациональной нормативностью и отказом от нее проникает внутрь самого понятия „giudicio". Я думаю, однако, что все-таки это противоречие между личной обдуманностью (пусть и опирающейся на общие „правила") и личным же природным чутьем - частное и отступающее на второй план по сравнению с противоречием личного суждения (выбора) и надличной нормативности. Заметим, что оба основания „суждения", рациональное и иррациональное, суть основания именно суждения. Оно же в любом случае предполагает индивидуальную одаренность. Дж. Маццакурати, впрочем, справедливо отмечает далее, что Кастильоне стремился примирить „природу" и „искусство" в понятии такого „суждения", которое есть не что иное, как суждение вкуса, предвосхищая этим всю последующую историю европейской эстетики! (р. 125).

Отсюда единая формула: „gli omini litterati e di bon ingegno e giudicio" (I, 35).

¹⁵ ХоментовскаяA. И. Указ. соч., с. 84.

¹⁶ Там же. Курсив мой. - Л. Б.

¹⁷ Хоментовская А. И. Указ. соч., с. 84. Курсив мой - Л. Б. Ср. о грации (главным образом, в связи с Фичино): Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973, с. 97-109. Впрочем, у Фичино „грация" - это „бестелесная красота", отличная от формы и пропорций тела, трудноуловимая и быстро стареющая, это не что иное, как внутренняя, духовная „форма, соответствующая понятию ее в душе" (того, кто смотрит). Притом „какой-нибудь человек" прекрасен как „член мирового порядка, особенно когда в нем ясно сияет искра божественной красы" (Комментарий на „Пир" Платона, V, 3-5). Из этого не вытекает, чтоб „грация означала субъективную индивидуально неповторимую красоту", и потому никак еще не происходит „полный переворот в понимании сущности гармонии" (Ше-стаков В. П. Указ. соч., с. 100). (Хотя для восприятия ее от индивида действительно требуются усилия встречного порыва любви, одухотворенного зрения: требуется „понятие ее в душе".) „Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность, жизненность и некая прелесть, сияющая в нем от вливающейся в него идеи" (V, 6; цит. по: Эстетика Ренессанса. Т. 1. М., 1981; курсив мой. - Л. Б.).

У Кастильоне иное. В первой книге „Придворного" исчез неоплатонический пафос введенного Фичино понятия, зато вместо бестелесности „грации" впервые разработана категория сугубо индивидуальной выразительности, неразрывно сопряженной с природной" „одаренностью", то есть речь идет не об идее красоты в душе воспринимающего индивида, а о духовно-телесной органичности и целостности индивида воспринимаемого. Думаю, что не у Фичино, а только у Кастильоне „грация" означала „личностное понимание красоты", верней же - путь к пониманию личностного через новое понимание красоты.

Специально о „грации" у Кастильоне см. указ. статью Р. Меркури. Автор считает „sprezza-tura" главной идеей трактата, так как именно „она была выражением придворного в качестве сразу и профессионала и человека", выводя к „гармонии и тотальности" (р. 227, 235, 249). Но Меркури оценивает „грацию" лишь в плане „формирования фигуры интеллектуала," как члена социальной группы, но не как индивида и не как личности.

¹⁸ Из текста ясно следует, что все это относится только к телесной „грации", поэтому ссылка на приведенное место ничуть не подкрепляет ошибочное мнение R. Mercuri (Op. cit., p. 247), будто „Кастильоне не считает грацию" природным даром, но - доблестью, которая приобретается долгим техническим упражнением". Тогда исчезла бы вся проблемность и оригинальность этого ренессансного понятия.

¹⁹ Ср.: PolizianoA. Oratio super Fabio Quintiliano et_{2 0}Statii Sylvis, p. 878-880.

²⁰ Я не имею возможности разрабатывать здесь эту тему, которую придется выделить для другой работы. Наиболее подробно о „подражании" у Кастильоне (но вне какой-либо связи с идеей личности) см.: Mazzacurati. Op. cit., п. 70 и сл. См. также: Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности, гл.1.

²¹ Г. О. Винокур называл эти усилия, направленные на верность себе, на „Sichbilden" - „авто-онтическими", т. е. самобытийственными, возводя зрелое понятие индивидуальной личности к Гёте и Вильгельму Гумбольдту. В замечательной книге „Биография и культура" (М., 1927) Винокур предвосхитил многие идеи современной семиотики поведения, исходя, конечно, именно из этого специфически новоевропейского понимания индивидуальной „судьбы", в которую втягивается социальная эпоха и все факты истории (в той мере, как они пережиты личностью и пересозданы ею, превращены особым образом в нее).

ГЛАВА V

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала

¹ Два диалога объединены общими персонажами и несколько повторяют друг друга по содержанию. Название трактата, указанное в подзаголовке настоящей работы, дано издателем А. Серони (Firenzuola A. Opere. A cura di A. Se-reni. Firenze, 1958. Далее ссылки в тексте). Я прибегну - ради вящей точности и, возможно, в ущерб литературному достоинству - к собственному переводу, хотя давно существует прекрасный русский Фиренцуола: Фиренцуола А. Сочинения. - Перевод и комментарии А. Г. Габричевского. Редакция и вступительная статья А. К. Дживелегова. М.-Л., 1934.

² Чельсо рассуждает о том, годится ли дамам носить маски. Конечно, плохо, ежели маски скрывают от нас их красоту. Ну а если - безобразие? Ведь когда „мона Чона на празднестве расхаживает на виду у всех, с этим чернявым [пушком под] носом, то удовольствие от созерцания всех прочих красавиц не возмещает неудовольствия при виде одной лишь этой дурнушки" (с. 536).

³ В „Беседах о любви", другом сочинении Фи-ренцуолы, на которое он, между прочим, ссылается в предисловии, фигурирует под полным собственным именем его римская возлюбленная Констанца Амеретта, себя же автор выводит под именем... Чельсо. Так что у читателей ,Дра-сот женщин" никаких сомнений в отношении того, кто такой Чельсо, возникнуть не должно было. Автор поясняет (перескакивая с третьего лица на первое!): „Я сказал, что он - человек хорошо осведомленный в словесности и умелый; если бы я не обучался и не приобрел в результате некоторое знание словесности, я вряд ли смог бы довести этот диалог до того совершенства, в коем он теперь обретается" (с. 529). Фиренцуола считает себя последователем Бок-каччо (имея в виду не только свой сюжет, раздражающий „унылых лицемеров", но и образцовый прозаический стиль). Говоря о разноречивых мнениях относительно его трактата и о трудностях изложения, он заявляет: „я проявлю столько силы духа и способностей, что одолею все эти трудности или же, как новый Геркулес, всех этих чудовищ" (с. 531). Иными словами, как это ни странно для нас, автор смотрит на свою фривольную задачу с полной культурной ответственностью и серьезностью.

⁴ См., например, у Маттео Пальмьери (Palmieri M. Vita civile. A cura di G. Belloni. Firenze, 1982, p. 94-95). „Пример Зевксиса, высочайшего живописца", состоял в следующем. Когда тот возжелал написать Елену Прекрасную, то, с общего согласия граждан Кротона, пред ним предстали обнаженными самые красивые девушки города. Рассмотрев их формы, живописец отобрал среди них пятерых, прекраснейших и славнейших. „И так как он не мог найти одно тело, в котором бы каждая часть была отделана природой безупречно, а он искал совершенной красоты, то и взял от каждой из пяти девушек ту часть, которая была в ней самой цветущей, и из них всех сформировал единый образ, столь законченно совершенный в каждой своей части, что со всего мира съезжались благороднейшие живописцы взглянуть на него, как на чудо, ибо казалось, что эта красавица сошла с небес, а не была сотворена на земле". Ср. Марсилио Фичино:. ... .если ты рассмотришь отдельных людей, ни одного ты не похвалишь во всех отношениях. Ты соберешь отовсюду все, что правильно в каждом из них, и из наблюдения надо всеми построишь воедино образ человеческой красоты, которая встречается, будучи рассеянной во многих телах" (Комментарий на „Пир" Платона, О любви, VI, гл. XVIII; здесь и далее я использую перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка в кн.: „Эстетика Ренессанса". Т. 1. М., 1981, с. 215).

⁵ Так рассуждает Диотима, обращающаяся у Фичино к Сократу: „Допустим, что Алкивиад твой красив. Но в каких частях он красив? Во всех, конечно, кроме курносого носа и слишком высоко поднятых бровей. Все это красиво у Фе-дра, но у него слишком толстые голени. Все это было бы прекрасно у Хармида, если бы не мешала его толстая шея" (там же). Но точно так же рассуждает и гоголевская Агафья Тихоновна. Смешная реплика растерявшейся невесты в „Женитьбе" принадлежит, собственно, поэтике классицизма... Еще за несколько десятилетий до Гоголя ее логический смысл никому не показался бы нелепым. Впрочем, и сам Гоголь подшутил лишь над простодушной и пошлой вариацией на мотив, менее всего чуждый ему самому, с его пристрастием к XVIII веку и (подчас) к архаически-пышной риторике, а в живописи - к Перуджино, Корреджо и „божественному Рафаэлю", впрочем, явно протащенным сквозь Гвидо Рени и Аннибале Кар-раччи. Вспомним „красавицу мира", „совершенно Перуджинову Бьянку", околдовавшую Пискарева в „Невском проспекте": „действительно чудесное, необыкновенное явление", „все черты ее были так чисто образованы" и пр. Вспомним также „небесные фигуры" в „Портрете", на картине некого талантливого художника, уединенно работавшего в Италии. Он открывал, на платонический лад, красоту мира прежде всего в собственной душе и, учась у мастеров прошлого, „всему отдавал должную ему часть, извлекая из всего только то, что было в нем прекрасно".

Но полней всего реплика Агафьи Тихоновны перекликается с изображением в „Риме" „альбанки Аннунциаты", которой увлекается молодой князь (не случайно - почитатель Пьетро Бембо и Делла Каза, воспитанный посреди фресок Гверчино и Карраччи...). „Все в ней венец созданья, от плеч до античной дышащей ноги, до последнего кончика пальцев на ее ноге"; „то-то была бы чудная модель для Дианы, гордой Юноны, соблазнительных граций и всех женщин, какие только передавались на полотно"; „везде черты и намеки на серьезную классическую красоту, а не легкую прелесть грациозных женщин". И далее: „Это было чудо в высшей степени. Все должно было померкнуть перед этим блеском... Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе... " (Трудно не узнать, так сказать, метод Зевксиса!) „Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить. Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были со-йтиться... " (О том же толковал, как помним, и Чельсо у Фиренцуолы, приступая к изображению „красавицы вообще").

У Гоголя этакая красавица всегда мелькает и скрывается в толпе, маня героя (будь то римский князь или Пискарев) в погоню и розыски. „Боже, какие божественные черты!" - но она исчезает небесным призраком... химерой? А в „Невском проспекте" нормативное классическое совершенство вдруг оборачивается уличной феей, буквально общедоступной, „странным двусмысленным существом" и даже „ужасною волею адского духа". Академический классицизм окончательно издыхал в нелепых судорогах и пошлых гримасах будничности. Более практический Пирогов, в отличие от мечтателя Пискарева, уверенно бежит за „блондинкой", и не думая гнаться вслед „совершенно Перуджи-новой Бьянке".

Чичиков - вот кто, в сущности, подходит для Агафьи Тихоновны, ведь облик его составлен по - тоже спародированному - принципу умеренной и золотой середины, не допускающей малейшей индивидуальной определенности („...ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод").

В Гоголе жила (как и в глубине всякой барочной необузданности) несбыточная тяга, почтительная приверженность классицистическим идеалам, берущим начало в Высоком Возрождении. Но стоило ему взяться за перо, получалось пародийное, захлебывающееся безвкусицей и даже по-своему впечатляющее взвинчивание холодно-идеального стиля или же немедленное прямое смеховое переворачивание, неудержимое передразнивание собственных вкусов, патетика, хохот и, в целом, какое-то грандиозное крушение, распад и компрометация на веки вечные риторической барочной поэтики. Мы углубляемся и уже не в силах выбраться из фантастического лабиринта, где спутаны неутомимое внимание к незначительным вещам и выспренность, стертые общие места и ни на что в мире не похожая припечатанность занозистого слова, архетипы и плутовская интрига, обыденность и гротеск, эпическая ширь и словоохотливое косноязычие, нравоучительность и черт знает что такое. Барочность у Гоголя закисает, расползается невиданной, загадочной опарой.

Между гением Гоголя и позднеренессанс-ным писателем Фиренцуолой как будто нет и не может быть ничего общего. Ниже мы убедимся, однако, что это так, за исключением одного-единственного пункта. Возможность усмешливой компрометации и разложения поэтики идеального присутствует уже перед порогом барокко, намечена легкими штрихами, в частности, у Фиренцуолы, когда он принимается подтрунивать над им же избранным планом сочинения, над постатейным описанием совершенных женских красот.

⁶ Тем более что Фиренцуола, выведя себя в образе Чельсо, изобразил, очевидно, в Сель-вадже - под тем же именем! - свою последнюю даму сердца, Сельваджу Бонамичи (см.:

Дживелегов А. К. Аньоло Фиренцуола (1493-1543). - В кн.: Фиренцуола А. Сочинения, с. 16).

⁷ Ср. выше: гл. III, с. 113-116.

⁸ См.: Баткин Л. М. Ренессанс и утопия, с. 230-233. О болонском академизме в целом: Свидерская М. И. Творчество Аннибале Карраччи как историко-художественная проблема. - В кн.: Искусство Запада. М., 1971 (расхождение между живописной, но приниженной реальностью и холодно-красивой литературностью, между правдой повседневности и мифологической идеализованностью, процесс отчуждения классической традиции и пр. - с. 107, 110-111, 130-131 и др.).

⁹ См.: Баткин Л. M. Онтология Марсилио Фи-чино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма.

¹⁰ См.: Trattati d'amore del Cinquecento. A cura di G. Zonta. Bari, 1912; Trattati del Cinquecento sulla donna. A cura di G. Zonta. Bari, 1913.

¹¹ Ср.: Federico Luigini. Il libro della donna. - In: Trattati del Cinquecento sulla donna. Bari, 1913. Луиджини рассказывает о беседах, ему - что весьма характерно! - приснившихся. Он тоже начинает с примера Зевксиса, но заявляет, что не хотел ему следовать, ибо такая „красивейшая женщина", составленная из всех и для всех, была бы, подобно Елене, „femina del mondo", потаскухой (с. 223). Каждый, желая изобразить идеал, расхваливает свою возлюбленную и каждый „уверен в победе". Но так можно спорить „сто тысяч лет", поэтому участники диалога избирают его, Федерико, судьей, а он, соглашаясь, лишь ставит условием, чтобы кто-нибудь выступал вместо него (поскольку судья не имеет на это права) в защиту достоинств госпожи его сердца, Лукреции Торонда, „предмета изумления природы и чести нашего века" (с. 226). Итак, собравшиеся господа берутся живописать те прелести своих дам, которые в них наиболее подобны совершенству. Возникает вопрос опять-таки о методе. Как представить прекрасную женщину вообще? Как соотнести ее с реальными красавицами? Мы собираемся, поясняет автор, сделать это, не противопоставляя одну даму другой, а также не попадая в то щекотливое положение, в котором очутился Зевксис... Следует известный рассказ о том, как древнему художнику пришлось осмотреть раздетыми всех девушек Кротона, дабы отобрать среди них пятерых - „у той беря ту часть, у этой эту и чудесно прилаживая к своей картине. Да будет угодно Господу, чтоб мы в этом предприятии достигли, как и он, счастливейшего завершения, удачного исхода и небесного благословения! В чем я нисколько не сомневаюсь и не опасаюсь, стоит мне лишь обратить взгляд на прекрасную, благородную, почтенную и святую донну, которая так мне люба" (с. 229). Следовательно, исходный топос насчет Зевксиса и у Луиджини иронически остраняется. Его изложение тоже следует от одной части тела к другой, без каких-либо стыдливых умолчаний, в отличие от Фи-ренцуолы, но и без философических претензий. Диалоги Луиджини ограничиваются чисто развлекательной, светски-литературной целью. Он подбирает касательно каждой из женских прелестей цитаты и реминисценции из итальянских и античных писателей, к этому задача и сводится. (Посему о подбородке и ушах ничего не сказано на том основании, что поэты молчат „об этих двух частях тела", значит, и сказать о них решительно нечего, кроме того, что они должны быть достойны остального - с. 244.) Первый оратор начинает с волос, и каждый восторгается волосами своей дамы, а судья отдает предпочтение в этом пункте синьоре Ортензии. Следующий оратор „присоединяет к волосам глаза и лоб", заодно и ресницы, и брови, ну, и так далее, обо всем поочередно. Закрепление каждой из красот за определенной дамой выглядит совсем уж галантной условностью, тем более что в финале автор, обращаясь к высокородному синьору, которому посвящен трактат, заявляет, что идеальная женщина - его дочь ... она еще, правда, маленькая, но станет совершенной, когда войдет в возраст. Впрочем, автор напоминает, что и Ортензия совершенна, и его возлюбленная Лукреция, разумеется, тоже (с. 304). „Грация" не занимает Луиджини. Вполне заслуженно то, что его трактат не привлек особого внимания даже специалистов, а извлечения из Фиренцуолы неизменно включаются во все хрестоматии по Возрождению. Однако при всей неравноценности двух сочинений в них есть то общее, что для обоих авторов уже непосильна и просто непонятна мировоззренческая серьезность классического идеала, низводимого ими до утонченной игры или скабрезности.

¹² Скажем, тот же чувственный мотив, который Фиренцуола связывает с прелестями Сель-ваджи, можно обнаружить у Бембо, где даму с соблазнительным бюстом зовут Симонеттой (Bembo P. Asolani, II, 22. - In: Opere in volgare. Firenze, 1961, p. 201). Возможно, непосредственно оттуда Фиренцуола его и заимствовал. Но у Бембо улыбчивая эротика - если не литературное украшение, то некоторый противовес и дополнение к сублимированной возвышенности основного тона трактата (Batkin L. Die histori-sche Gesamtheit der italienischen Renaissance, S. 380-382).

¹³ Обозначая понятием „маньеризм" разнообразные и сменявшие друг друга на протяжении примерно 1520-1620 годов художественно-культурные феномены, получают возможность характеризовать творчество, скажем, Пармид-жанино или Понтормо через трактаты, написанные много позже их кончины. Но как бы ни толковать объем понятия маньеризма (о чем будет вкратце сказано дальше), кажется существенным то обстоятельство, что самые известные, так называемые маньеристические трактаты были созданы, собственно, на заре Барокко и барочного академизма и важны особенно для понимания своего времени. „Una bella e dotta ma-niera", которой требовал Цуккари в начале XVII века - не та „una maniera nuova", о которой возвестили Аретино и другие в 40-х годах предыдущего столетия (Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520-1590). М., 1956, с. 15). Хотя бы потому, что „maniera" позднеманьеристических теоретиков есть догматическая кодификация неких новых правил, a „maniera" внутри Позднего Возрождения (до середины XVI века) - знак растерянности, несоблюдения, иронического разрушения еще живых ренессансных „правил". Возможно, малоот-рефлектированное, но резкое брожение раннего маньеризма адекватней выразилось как раз у Фиренцуолы?

Однако - с учетом этой оговорки - нельзя все же не отметить важнейших пунктов, в которых мысли Фиренцуолы нашли в конце Чинкве-ченто продолжение и жесткую фиксацию. Это очень удобно наблюдать, следуя за подборкой в главе о маньеризме у Э. Панофского (см.: Panofs-ky E. ,Jdea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig-Berlin, 1924).

Во-первых, Боргини считал, что художник должен знать правильные пропорции человеческого тела, но соблюдать их не всегда уместно: ради грации следует, изображая движущееся тело, удлинять или укорачивать принятые меры. „Этому нельзя научить, но нужно, чтобы мастер ухватывал это природным суждением" (S. 101). Цуккари также полагал, что пропорции существуют, но тот, кто захотел бы установить их математически, не создал бы ничего, кроме невыносимой скуки. „Ум (художника) должен быть не только ясным, но и свободным, талант гибким и не столь уж стесненным механическим подчинением подобным правилам" (S. 101-102). И все же Цуккари серьезно указывает идеальные соотношения высоты головы и фигуры: правила излагаются и - ставятся под сомнение. Э. Панофс-кий замечает: дело не в том, что противоречия „правил" и живой интуиции существуют, а в их явном и никак не разрешаемом обнаружении вовне. (Впрочем, у поздних маньеристов заметна „новая рационализация иррационального", и - в противоречии с защитой художественной свободы против тирании правил -попытки превратить искусство в строго организованный космос - см. S. 94, 102.)

Во-вторых, Винченцо Данти резко и показательно развел понятия „ritrarre" (точное воспроизведение) и „imitare" (подражание, предполагающее идеализацию). Первое уместно только по отношению к совершенным телам, но они почти не встречаются. Второе означает „улучшение природы": нужно рисовать вещи, „какими они должны бы быть, а не так, как они есть" („come dovrebbero essere, non in quello modo che sono", S. 103). „Подражание" понимается как непременное исправление реальности; симпатии Данти - на стороне, стало быть, „химеры". О Фиренцуоле этого не скажешь с определенностью, но у него уже есть сама эта резкая поляризация двух подходов к натуре - канона и свободы, воображаемого совершенства и несовершенной, но притягательной наличности. Фирен-цуола не знает, что делать с вдруг обнаруженным разрывом, теоретические рекомендации и живые впечатления его Чельсо - в разладе, но, кажется, будь Чельсо живописцем, он изобразил бы ... Сельваджу? Или все-таки сразу четверых? Для, скажем, Дольче больше нет сомнений в том, что надо „превзойти природу" и „показать в одном теле все то прекрасное совершенство, которое природа не желает явить даже в тысяче тел" (S. 104). Для Ломаццо тоже: „Изображая женщин, пусть прежде всего с прилежанием и придирчивостью воспроизводят их красоту, устраняя, насколько возможно, посредством искусства ошибки природы" (S. 103). И никакой фиренцуоловой самоиронии ...

Цуккари приводит рассказ о девах Кротона и Зевксисе, разъясняя: „И поскольку все природные индивиды страдают каким-либо изъяном, а совершенные крайне редки, особливо же человеческие тела, которые часто недостаточно пропорциональны и плохо сложены в том или ином члене, - живописцу и скульптору необходимо хорошо изучить части и симметрию человеческого тела и из этого тела отобрать самые красивые и грациозные части, дабы сформировать из них превосходнейшую фигуру, подражая Природе в самых ее прекрасных и совершенных творениях" (S. 107). Это уже пишет современник Карраччи, а не Пармиджанино. От кризиса ренессансной классичности - к утверждению академизма. Хотя нелегко уловить разницу, знакомясь с общими местами, переходящими от Альберти, освещаемыми по-другому лишь меняющимся идейно-художественным контекстом.

¹⁴ См.: HauserA. Mannierism. London, 1968 (решительное расширение содержания термина восходит к Максу Дворжаку).

¹⁵ См.: Hoffmann H. Hochrenaissance, Manieris-mus, Fruhbarock. Zurich-Leipzig, 1938).

¹⁶ См.: RaimondiE. Per la nozione di manierismo letterario. In: Amedeo Quondem. Problemi del ma-nierismo. Napoli, 1976, p. 53 и сл. Дж. Бриганти также пишет о том, что маньеризм коренится уже в сердцевине Возрождения, что кризисные моменты Высокого Возрождения (особенно в творчестве Леонардо и Микеланджело) и происхождение маньеризма - это „одна проблема" (Briganti G. Der italienische Manierismus. Dresden, 1961, S. 10-11). О современной историографической ситуации в целом см.: Аникст A. A. Концепция маньеризма в искусствознании XX века. - В кн.: Советское искусствознание - 76", вып. 2. М., 1977.

¹⁷ В „Элеоноре Толедской" Бронзино (ок. 1545 г.) точно такая же кисть левой руки Элеоноры демонстрируется на монотонно-орнаментальном фоне ее узорчатого наряда, закрывающего все остальное.

¹⁸ См., например: Weise G. La doppia origine del concento di manierismo. - In: Quondem, Problemi del manierismo, p. 51; особенно настойчиво у Ф. Антала (см. ниже).

¹⁹ Antal F. La pittura italiana tra classicismo e ma-nierismo. Roma, 1977, p. 18. Эрвин Панофский в свое время, назвав это наложение у маньеристов разновременных планов „почти средневековым", пояснил: «мы сказали „почти средневековое"», потому что в действительности пластика отдельных фигур, которая была завоеванием Возрождения, никогда уже не утрачивалась и входила с плоскостностью общего видения в противоречие, которое было чуждым средневековому искусству" (Pancfsky E. Op. cit., S. 41).

²⁰ Намек на нечто похожее мы видим в „Поклонении волхвов" у Леонардо, но ведь там -недописанная вещь, там рука вольно набрасывает приходящие в голову идеи, хотя подобная пластическая фантазия невозможна для Леонардо в качестве готовой картины (иное дело, что результат ему вообще не так уж необходим и неготовость - нормальное состояние его начинаний). Леонардо вглядывался в „разнообразие" и причуды природы, сознавая себя лишь ее учеником и испытателем. А Понтормо и прочие возвели „invenzione", „capriccio", „maniera" в довлеющий себе и самый ценный результат.

²¹ FirenzuolaА. I Ragionamenti. - In: FirenzuolaА. Opere, p. 70-72.

Часть вторая

¹ Leonardo da Vinci. Eine Auswahl aus Schriften. Herausgegeben von V. Macchi. Berlin, 1954, S. 3. Ср. переводы M. А. Гуковского (Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947, с. 407) и В. П. Зубова (в кн.: Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955, с. 25; далее в тексте - ИЕП). Всюду при ссылках на один лишь оригинал переводы сделаны мною. Двойные отсылки (одновременно на оригинал этого или других источников и на русское издание) в книге даны в тех случаях, когда после сверки использованы прежние переводы; изредка возможны при этом небольшие исправления; сначала дается русская ссылка. Если сначала следует ссылка на оригинал, то перевод выполнен заново, вторая же ссылка (на русское издание) носит справочный характер.

² Il Codice Hammer di Leonardo da Vinci. Le ac-que, la terra, l'universo. Catalogo a cura di Jane Ru-berts. Intr. di C. Pedretti. Firenze, 1982, f. 2v, p. 32.

³ См. об этом в комментарии Л. Рети. - In: Leonardo da Vinci. The Madrid Codices. By L. Reti. V.IV, N.Y., 1974, V. I p. 30-31.

⁴ Цит. по: ГуковскийM. А. Механика Леонардо да Винчи, с. 428.

⁵ По предположению К. Педретти, исходной основой для компиляции Мельци послужила тетрадь о живописи, составленная самим Леонардо (так называемая „Книга А"). Но реконструируемая утерянная „Книга А", как и следовало ожидать, ничуть не является систематическим изложением, а представляет собой обычную для Леонардо сумму хаотических записей, относящихся, правда, только к живописи (см.: Pedretti С. Leonardo da Vinci on painting. A lost book (libro A). Univ. of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1964).

⁶ См.: ГуковскийM. А. Указ. соч., с. 427, с. 367, 369.

⁷ Сеайль Г. Леонардо да Винчи как художник и ученый (1452-1519). Опыт психологической биографии. Спб., 1898, с. 110-111.

⁸ Pedretti С. Leonardo da Vinci. Tre saggi. Fi-re₉nze, 1968, p. 28.

⁹ Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1962, с. 83-87, 91.

¹⁰ Garin E. La filosofia di Leonardo. - „Scientia", vol. 87, N 487, Series VI, XI, 1952, p. 293.

¹¹ Леонардо Ольшки. История научной литературы на новых языках. Т. I. М.-Л., 1933, с. 162-262 (далее указания страниц в тексте).

¹² См.: СеайльГ. Указ. соч., с. 121 („Опыт как исходная точка, математическая форма как конечный пункт - таков взгляд Леонардо на науку; он вполне совпадает с современными понятиями о ней... как бы заранее примирил воззрения Бэкона и Декарта", с. 126, особенно с. 226-241 и, наконец, с. 150 („Я совсем не желаю преувеличивать последовательность и единство этих разрозненных заметок, но мне кажется, что при их сопоставлении обнаруживается самый дух современной науки"). Это и поныне весьма распространенное мнение. Ср., например, в особенно наглядной форме: Leonardo da Vinci. N.Y., 1956; Leonardo. Saggi e ricerche. Present. di A. Marasca. Roma, 1954; во многом и Leonard de Vinci et l'ex-perience scientifique au seizieme siecle. Paris, 1953, где достижения Леонардо рассмотрены в особых статьях о Леонардо и математике, космологии, механике, технике, оптике, химии, биологии, анатомии, корпускулярной теории, измерительных инструментах и где заметен пафос „предвосхищения", хотя, например, Ч. Сар-тон подчеркивал (вслед за Дюгемом) близость Леонардо к средневековой „науке", а голос Л. Февра, оставшийся плохо расслышанным, призывал к выяснению особой, совсем не похожей на нашу культурной реальности XVI века. См. также: OlszewskiE. Leonardo da Vinci as the forerunner of engineering sciences (in: Leonard-iana. Nel 450 anniversario della morte. Wroclaw etc., 1971, p. 8-14) - о соединении у Леонардо теоретической науки с прикладными задачами и о замене рецептурного подхода каузальным -почему должна работать та или иная машина.

¹³ Garin. Op. cit., p. 294.

¹⁴ Ср. об Л. Ольшки: Баткин Л. M. Итальянские гуманисты..., с. 131- 136. В связи с анализом содержательной формы гуманистического диалога оказалось возможным вспомнить серьезно только Ольшки - пусть в напряженном споре с ним.

¹⁵ Зубов В. П. Леонардо да Винчи, с. 91-94, см. также с. 83-91.

¹⁶ См.: Баткин Л. M. Итальянское Возрождение о поисках индивидуальности, гл. 4.

¹⁷ Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1974, с. 72-73, 131.

¹⁸ Fumagalli G. Les embuches а 1 etude de Leonard. - In: L'art et la pensee de Leonard de Vinci. Communications du Congres International, Paris-Alger, 1953-1954, p. 140, 155-156.

¹⁹ Правда, старания опорочить Леонардо (и Возрождение) сами по себе ничуть не плодотворней, чем академическое благоговение перед этими „высокими" именами. Но тот, кто бранит Леонардо, по крайней мере, изображает его гений не благополучно-закругленным, поневоле ищет причины неудач, незаконченности в нем самом, в духе эпохи, а не во внешних и случайных обстоятельствах. В этом, на мой взгляд, и может состоять известная положительность таких сочинений, как, например, книги Волынского А. А. (Леонардо да Винчи, Спб., 1899; 2-е изд. Киев, 1909) и особенно Лосева А. Ф. (Эстетика Возрождения. М., 1978; в частности, глава „Леонардо да Винчи", с. 395-429).

Соображения А. Ф. Лосева о происхождении и характере противоречий Леонардо я считаю очевидно-пристрастными и совершенно ошибочными. Культурный трагизм Леонардо истолкован и оценен автором, я бы сказал, лишь идеологически. Между тем культуре не зазорно быть противоречивой и трагической, ибо, чтобы меняться, культуре необходимо не совпадать с собой. Это не изъяны культуры, а именно способ существования культуры как творчества (как проблемы для себя - в том смысле, который был прояснен и вполне осознан только в XX столетии).

Итак, послушаем А. Ф. Лосева: „Индивидуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление" (с. 397); „Неугомонно стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму..." (с. 424); „Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне материальные элементы" (с. 428). И еще, и еще: о „бездушном механицизме" Леонардо, о „сухости и рациональности и даже откровенной туманности", „объективизме", „малообразованности", „практицизме", „беспринципном артистизме", „самообожествлении", „отчаянии и нигилизме", потере личностью „своей интимности и теплоты", „отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в творчестве", „хилости, беспомощности и нигилистической настроенности", „беспомощности неверия", „мелкокорыстной, но тем не менее бесовской улыбочке" Джоконды и т. д. и т. п.

У меня еще представится случай дать прямой ответ на этот колоритный и энергичный подход (см. конец раздела „Пятна на стене"; ср. также примеч. 86). Однако еще лучше, если читатель пожелает сопоставить лосевскую идеоло-гему о Леонардо как воплощении бесовского индивидуализма с материалом настоящей книги в целом.

²⁰ Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. Спб., 1912 (?); Fumagalli G. Eros di Leonardo. Milano, 1952.

²¹ Fumagalli G. Leonardo ieri e oggi. Pisa, 1959, p. 69, 72. Автор всячески настаивает на единстве, „постоянстве лирического тона" и даже на „вечной закругленности его мысли", на тождестве Леонардо самому себе, видя и в фрагментарности довод в пользу своего мнения: „Поистине, Леонардо был магом, ибо начертал вокруг себя - бессознательно - магический круг фрагментарностью своих сочинений" (Op. cit., р. 404). Вместе с тем Дж. Фумагалли пишет: „...всякий не методичный метод соответствует его гению: достигнув страстно желанного предмета, открытие, интерес, радость, справедливая гордость, которые только и в состоянии творить также в науке - исчезают; к систематизации, делу терпеливой логики затем могут обратиться все, поэтому это дело второстепенное, и он откладывает его „sine die" (p. 403). Известному литературоведу Ф. Флоре Леонардово разнообразие интересов и деталей представляется также безусловно гармоничным, бесконфликтным - связанным в органическое и упорядоченное единство классицистским и „моральным характером гуманизма" (Flora F. Umanesimo di Leonardo. - In: Atti del convegno di studi vinciani. Firenze, 1953, с. 3-25). Ср. утверждение Н. Сапе-ньо: „Нынче слишком часто хотят описать красоту его писаний в пределах фрагмента ... Но так называемая фрагментарность Леонардо лишь иллюзия, обусловленная внешними обстоятельствами, при которых до нас дошли его тексты" (там же, статья „Леонардо писатель", с. 122).

²² Начну с очень выразительного отзыва М. А. Гуковского о „растрепанном, надрывном, по-видимости безрезультатном и невиданно гениальном творчестве Леонардо да Винчи - флорентийского живописца". „Безумное увлечение своей работой независимо от ее важности; большой интерес, возможно, несколько болезненный, ко всяким необычным произведениям природы; страстное и опять-таки не всегда осознающее свои цели и задачи, часто балансирующее на грани между пустой забавой и научным опытом, но всегда упорное, настойчивое, систематическое экспериментирование... любовь и вкус к театральному эффекту... полная практическая беспомощность, полное неумение подвести баланс затраченных сил и получающегося в результате затраты эффекта и извлечь надлежащую выгоду из этой затраты" (Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи, с. 320). М. А. Гу-ковский подчеркивал, что „Леонардо бесконечно долго готовился к каждому начинанию, проделывал множество подготовительных опытов, мудрил, экспериментировал и никак не мог довести до конца ни одного из этих начинаний". Ограничиваясь этими замечаниями, исследователь вместе с тем решительно возражал Ольшки и считал, что состояние рукописей Леонардо никак не выражает коренных свойств его мышления: например, трактат по механике был, как полагает М. А. Гуковский, готов или почти готов, просто черновик затем оказался утерянным (Указ. соч., с. 347, 416; ср. с. 426-430).

В. И. Рутенбург, не касаясь вопроса о фрагментарном состоянии рукописного наследия

Леонардо, вместе с тем в противовес М. А. Гу-ковскому вообще не соглашается с существенностью „незаконченности" для характеристики Леонардо, полагая, что нескольких законченных шедевров вполне достаточно, „чтобы судить о творческой продуктивности великого труженика, глубокого мыслителя и гениального художника, которому удалось достичь вершин искусства Возрождения" (Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. Л., 1976, с. 13; ср. также с. 42). Автор пишет: „Неудачником" такого человека можно считать только в том смысле, что не все его бесконечные опыты, проекты, работы были удачно завершены, с чем могли бы справиться только несколько научных институтов, про-ектно-конструкторских бюро и подчиненных им предприятий, если бы все это было в распоряжении Леонардо в условиях конца Кватроченто и начала Чинквеченто" (там же).

Ср. слова В. П. Зубова: „Трагедия творчества Леонардо - несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями" (Леонардо да Винчи, с. 27). Но тогда проблема выносится из мышления и личности Леонардо и даже из духовной структуры Возрождения в целом - вовне. Дело сводится к тому, что Леонардо был слишком гениален, слишком опережал свое время и т. п. Тогда трагедии нет. (Тем более что сам Леонардо никак не чувствовал, что опережал... да и опережал ли?) Трагедии нет или же это чья-то другая трагедия, не Леонардо... а, скажем, Циолковского. Бывает, что человек рождается несколько не вовремя. Но Леонардо-то родился, как я пытаюсь показать, в единственно подходящее ему время. Без „несоответствия" между „замыслами" и „возможностями" феномен Леонардо немыслим, несоответствие это - внутреннее условие его творчества.

На фрагментарность и незаконченность как неслучайные признаки творчества Леонардо обращали внимание такие разные авторы, как католик Дж. Джентиле и марксист Ч. Лупорини, которых при диаметрально противоположных в идейном отношении толкованиях можно все-таки поставить рядом по единственному, но серьезному признаку: оба историка философии пытаются объяснить фрагментарность Леонар-довой мысли, исходя только из ее предметного мировоззренческого смысла, не беря особо способ думать и не находя в нем никакой собственной мировоззренческой содержательности.

Дж. Джентиле утверждал, что сознание Леонардо было проникнуто „религией Возрождения, которая ищет Бога в Природе". Заглядывая в таинственную „пещеру", где скрыты „чудесные вещи", изобретенные природой, Леонардо испытывает „религиозный страх". Ибо, хотя все многосторонние интересы Леонардо объединяются в некое единство именно „фундаментальным интересом" к Абсолюту, но страх и неудовлетворенность с необходимостью растут из невозможности понять бога натуралистически -как чувственную конкретность, данную в опыте и наблюдении. „Растет знание и растет неизвестность. Мелкие факты, число которых бесконечно, становятся огромным фактом, окутанным тем же мраком, которым окутан всякий наименьший предмет начального наблюдения. Почему? Как? Вопросы без ответа". „Внутреннее единство блещет воображению; но является интеллект, дабы разбить это единство на бесконечное множество чувственных видимостей. Отсюда тоска и внутренняя трагедия этого универсального человека, разделенного между двумя несогласуемыми мирами". Леонардо как художник порывается к бесконечному, а как ученый хочет установить всему пределы, измерить, взвесить, исчислить. И вот он мечется между искусством и наукой, между желанием понять, охватить истинную бесконечность бога и дурной бесконечностью разных феноменов природы. Здесь, по Джентиле, причина „таинственной меланхолии" Леонардовых живописных композиций и его „non finito" (Gentile G. Il pensiero di Leonardo. Firenze, 1941, p. 9-10, 23-26, 29-33 etc.).

Ч. Лупорини тоже находит у Леонардо противоречие между живописцем и ученым, зародившееся из прежнего синкретизма, и полагает, что это начало той двойственности, которая будет характерной для культуры Нового времени. Автор пишет, что Леонардо был полностью обращен вовне, „в реальный и телесный мир" „искусной природы". Ч. Лупорини хочет истолковать скрыто присутствующую во всем, что писал и создавал Леонардо, философию - пусть не философию в обычном смысле слова („как что-то отдельное"), но философскую значимость мысли. Ч. Лупорини не обнаруживает у Леонардо никаких следов религиозного и христианского сознания: он бессознательный деист, он рационалист, он стоит на рубеже экспериментально-научного метода. а это, по А. Грамши, рубеж „двух исторических миров". Леонардо, как убежден Ч. Лупорини, вел „полемику против эстетизма, условности и субъективизма изображения", отстаивал „субъективную и объективную координацию человека с реальным миром" и т. д. и т. п. Но был разрыв между этой столь новой интуицией и традиционным умственным инвентарем. Отсюда несоответствующие „экспериментаризму" Леонардо „духовный" характер понятий „силы", „импульса" и пр., а также его „математический идеализм", отдающий поздней схоластикой. Леонардо предстает у Лупорини вместилищем всяческих столкновений „между мертвым и живым" (то есть средневековым и ренессансным), а, с другой стороны, - столкновений, предвещающих будущую ментальную структуру человека Нового времени. Неудивительно, что значение фрагментарности Ч. Лупорини видит в несоответствии Леонардовых догадок устаревшей форме схоластических трактатов, которой Леонардо воспользоваться поэтому не мог; иного же способа систематического изложения пока не знали (Luporini С. La mente di Leonardo. Firenze, 1953, p. 11-16 etc.).

С Джентиле в известной мере перекликается М. Брион, заявляя, что беспредельного продолжения художественного и научного творчества требовала свойственная душе Леонардо „метафизика бесконечного" (Brion M. L'homme unique. - In: Leonardo da Vinci. Paris, 1959, p. 19). Впрочем, Брион не раскрывает этого объяснения, зато подробно, хотя и, пожалуй, слишком риторически, попросту описывает non finito как наиболее характерное свойство Леонардо. „Дух Леонардо строится наподобие гигантской спирали, постоянно кружащейся вокруг себя", и внутри нее множество меньших спиралей -этот человек занят самомоделированием. „Он живет в чистом настоящем, избегая опалять глаза искусственными - ибо еще не существующими - огнями будущего и неохотно обращаясь к прошлому". Процессуальность творчества была для Леонардо самоценной, поэтому он не мог расстаться со своими картинами, счесть их готовыми, и возил их в странствиях с собой. Для Леонардо „ничто никогда не было окончательным". Эту черту следует признать совершенно чуждой, например, Микеланджело. „У Аль-берти были свои границы, у Микеланджело тоже; Леонардо же - неуловим, и, чтобы его постичь, надо настигать его и улавливать повсюду". „Как только приступают к изучению Леонардо, обнаруживается загадка за загадкой"; „его записные книжки содержат больше вопросов, чем ответов, и больше постановок проблем, чем решений"; воображение Леонардо слишком легко меняло направление и цель, и его отличал „некоторый род внутренней неуравновешенности, несовершенного различения возможного и невозможного" (Op. cit., р. 8-9, 11-12, 18-19). Кажется, М.Брион не ощущает теоретической недостаточности подобных красочных констатаций.

Эта тенденция проступает еще откровенней в том же парижском сборнике в статье Э. Берля „Тайна философа" (Berl E. Le secret du philo-sophe. - In: Leonardo da Vinci, p. 141 etc.).

Берль начинает с того, что хотя Леонардо -символ Возрождения и его имя первым приходит на ум при слове „Возрождение", но нет гения, который в такой мере не согласовался бы со своей эпохой. Ренессансный творец ищет свершения и успеха. Между тем Леонардо -„строитель незаконченных каналов, изобретатель летающих машин, которые не летают, оружия, которое никого не убивает". Загадочны его ясность, невозмутимость, аскетическое одиночество, терпение. Непонятно, как могли не вызвать в записных книжках никаких следов трагической потрясенности три несчастья, три ужасных провала - с неотлитым „Конем", с ненаписанной „Битвой при Ангиари", с осыпавшейся уже при жизни Леонардо „Тайной вечерей". Почему Леонардо не попытался хотя бы перенести „Битву" и „Вечерю" на дерево, чтобы спасти для потомков их облик от гибели? После целой серии подобных замечаний Э. Берль ограничивается уже знакомым нам намеком на некий религиозно-метафизический эзотеризм, сопоставляя (без доказательств) „максимы" Леонардо с апокрифическим Евангелием от Фомы. Итак, „судьба Леонардо возжелала, чтобы он остался самым знаменитым из незнакомцев... мы можем всегда искать его „тайну". Он же вечно смеется над нашими усилиями найти разгадку его блестящих шарад" и т. п.

Наконец, там же, еще в одной статье, А. Ла-барт и Жан-Жак Саломон рассуждают о Леонардо-ученом, возражая против крайних оценок - как против принижения Леонардо у Л. Ольшки, так и против обычного провозглашения его величайшим из предшественников современной науки и техники. Напоминая, что рукописи Леонардо оставались неизвестными до XIX века и уже поэтому он не оказал никакого влияния на научный мир, авторы замечают: „странный, поистине, предшественник тот, в ком никто из его последователей не мог бы признать своего учителя...". Но дело не только в этом. Ни одна машина Леонардо не работала, да и не могла бы работать без материалов и технологии, ставших доступными лишь 400 лет спустя. Ни одной машины он не построил и ни одной (кроме летательных аппаратов) не пытался построить. Леонардо, пишут авторы, не „конструктор", а „изобретатель". Несмотря на стремление динамизировать и математизировать физику, он вовсе не математик и он еще очень далек от закона падения тел и принципа инерции, между ним и Галилеем - целая пропасть. Леонардо касается всего, но оставляет свои проекты, как только дело доходит до их осуществления, расстается со своими идеями, едва набросав их на бумаге. Вместе с тем авторы воздают Леонардо хвалу за его столь близкую нашей современности ориентацию на практическое приложение науки, за остроту натуралистической наблюдательности, за поиски математических закономерностей, например, в полете птицы (что предвещает бионику!) и т.д. Но Леонардо, пишут Лабарт и Саломон, был не ученым и не инженером, а визионером. „Во всех областях, которых он касался, Леонардо оставался за пределами земли обетованной, он хорошо видел путь, которым нужно следовать, чтобы вступить в нее, но не входил в нее на деле, потому что теоретическое и техническое оснащение, которым он располагал, не было соразмерно его интуиции" (Labarthe A. et Salomon J.-J. Le savant: visionnaire ou homme de science? - In: Leonardo da Vinci, p. 165-205). Несмотря на критику Ольшки, такой подход напоминает об его позитивизме и сводится к анахронистической оценке достижений Леонардо с точки зрения нынешних представлений и критериев. Изображение Леонардо как „визионера" неизбежно упирается в трюизмы, внешнеисторичная ссылка на недостаток „оснащения" (в „стране обетованной", надо полагать, живут ученые и конструкторы XX века?) мешает действительному историко-культурному анализу. Такой Леонардо навсегда останется именно „предшественником", обреченным опережать свой век и бессильным его опередить из-за общей ренессансной научно-технической отсталости...

Известный английский искусствовед Кеннет Кларк повторил оценки Ольшки более непосредственно (Clark К. Leonardo da Vinci. An account of his development as an artist. Cambridge, 1952, p. 56-60, 86). Кларк связывает уклонение Леонардо от заказов на картины и трудность для него довести живописное произведение до завершения с характером записных книжек. „Его записные книжки подобны результатам китайского экзамена, когда... экзаменующегося помещают в уединенную комнату и предлагают написать все, что ему известно; отчасти асе они немногим более, чем общие места, выписанные при чтении из книг, порой в самом неожиданном роде". Наблюдения Леонардо не только не укладываются в контролируемый план - они отмечены такими скачками и непоследовательностью, которые не поддаются объяснению. Идею о психологических фрустрациях, о невозможности для Леонардо сосредоточиться на одном К. Кларк отвергает, указывая, что эта характеристика не пригодна для создателя „Тайной вечери". Кларк предпочитает сослаться на „нелюбовь к общим принципам" и „отсутствие способности к синтезу", а также на то, что, например, при работе над „Конем" Леонардо желал превзойти Донателло и непомерно усложнял пластический замысел, ибо „его честолюбие опережало его осведомленность". ,До этим пренебрежением к средствам осуществления отмечены все его важнейшие труды". В качестве причин К. Кларк на сей раз упоминает нетерпение, экспериментаторство и „некоторую романтическую надуманность".

Констатируя (лишь на последней странице своей книги), что Леонардо не осуществил наиболее грандиозных своих художественных проектов, как и проектов технических, американский искусствовед Цецилия Гульд ограничилась признанием, что „объяснение затруднено и спорно". Ц. Гульд неудачно делит Леонардо на „художника" и „не-художника". Если второму следовало бы лучше родиться во времена, когда творил, скажем, Эдисон, то первый родился совершенно вовремя. Если тем не менее даже в живописи Леонардо мы сталкиваемся с проблемой незаконченности, то причины могли быть разные, включая непоседливую детскую любознательность, фаустовское нетерпение, „экстравагантное стремление к совершенству". Дело не в том, что Леонардо был более теоретиком, чем практиком. Его записи вполне деловиты. Но „Леонардо был практичным вплоть до некоторой точки. Как только она бывала достигнута, он не двигался дальше. Это было, возможно, его наиболее устойчивой чертой, чертой основополагающей" (Gould С. Leonardo. The artist and the non-artist. N. Y.-Boston, 1975, p. 179).

Таковы более или менее беглые высказывания некоторых специалистов, и еще, повторяю, хорошо, если странности творческого процесса Леонардо вообще служат предметом раздумий.

Упомяну еще работу Айвора Харта (Hart J. The world of Leonardo da Vinci. N.Y., 1961, p. 17-21, 23-28, 32). Леонардо, по Харту, сильно отличается от всех признанных человечеством гениев и не подходит под привычные „критерии величия", потому что он не оставил почти ничего осязаемого на благо миру, „не был человеком позитивных достижений" и не может похвалиться солидным „академическим итогом". (Немного чувствуется, что А. Харт обращается к прагматически мыслящей публике.) Леонардо не имел последователей в науке и не оказал никакого влияния на развитие техники; он был, конечно, замечательным живописцем, оставившим, однако, совсем немного картин, и еще автором записных книжек, пролежавших несколько веков в безвестности. Леонардо собирался упорядочить свои заметки для публикации, да так и не собрался. Он умер, в сущности, неудачником. Ясно, почему высокие места в истории занимают Аристотель, Цезарь, Шекспир, Ньютон, Наполеон, но „гений и величие Леонардо не соответствуют обычному образцу". Ведь его неупорядоченные записи к тому же несут на себе следы поспешности и спонтанности, смешаны с повседневными настроениями, некоторые - слишком сырые, другие кажутся бессмысленными, к тому же все они написаны в стиле „человека с улицы", слова начертаны вместе или часть одного слова прилипла к части другого, орфография и пунктуация не соблюдены и пр. Главное же, перед нами только наброски идей. Совсем иное дело было бы перейти от них хотя бы к попытке осуществления. „Он был слишком занят все новыми записями и все новыми идеями, чтобы это стало возможным". А. Харт тоже не согласен с расхожим утверждением, будто дело тут в психическом дефекте, неспособности к сосредоточенности. Объяснение Харта заключается в ссылке на исключительный универсализм Леонардо, на „энциклопедическую силу его ума", порождавшую постоянную и неудержимую любознательность; в результате из-под его пера вырывался „нескончаемый поток комментариев и впечатлений, которому он был бессилен противостоять".

Вот соображения, которые я смог найти по этому поводу в книгах о Леонардо. Конечно, число библиографических ссылок можно бы умножить, но я пишу не обзор литературы, а лишь пытаюсь дать представление об историографической ситуации вокруг занимающей нас проблемы. В заключение следует отметить небольшой трактат Карла Ясперса, в котором (правда, без специального исследования текстов и в весьма общей форме) высказаны следующие мысли. „Не случайно, что Леонардо не был окончательно удовлетворен ни одним своим произведением. Он не был в состоянии довести до конца ни один труд, потому что этому мешал сам смысл его труда". Познавательная активность руки и глаза отличалась у Леонардо двойственностью: он желал найти в текучем хаосе некую структуру, но эта структура должна была быть полностью погружена в особенное, в бесконечные детали реального созерцания, отчего Леонардо выступал против каких-либо сокращений, нетерпения и неполноты. „Это напряжение между упорядоченной структурой и бесконечной особенностью стало для Леонардо очевидностью познания" и т. д. Его универсальность освещала, как солнце, все без разбора, но такой неограниченный взгляд на все как раз и вел к неизбежному ограничению универсальности, а именно: то была универсальность без „мировоззренческого поля", без „какой-либо системы философской мысли", без „борьбы". Следствием принципиально необозримой универсальности оказалась фрагментарность: „полнота in statu nascendi". Все, что делал Леонардо, направлено на нечто целое, но такое чудовищно безмерное целое превышает мерку человеческой жизни. Противоречие приводило к тому, что требование универсальности, то есть отказа от специализации, осуществлялось в бесчисленных специализациях. Философская сущность творчества Леонардо явилась в „жизненной форме человеческого существования" и неотделима от характера личности. „Это единство, которого человек ищет как жизненного свершения и которым он становится сам, выражает собой" (Jaspers К. Lionardo als Philosoph. - Bern, 1953, S. 9-11, 14, 31, 59-62, особенно S. 64-67, 70).

Эти важные замечания в книге Ясперса разбросаны и перемешаны с другими, более тривиальными, согласно которым мышление Леонардо колебалось между рационализмом и сенсуализмом, порядком и разнообразием, единым и отдельным и т.п. Но что же в этом специфического для Леонардо и неповторимо-ренес-сансного? Ясперс справедливо называет Леонардо и Микеланджело „антиподами". Тем самым, однако, вопрос об отношении Леонардо к Возрождению осложняется еще больше. Яс-перс проходит мимо этого вопроса. К тому же, внезапно противореча себе, Ясперс пишет: „Многосторонность Леонардо это - не многосторонность некого единства, лежащая в природе вещей, это, напротив, достойная сожаления разбросанность чересчур многостороннего дарования" (Op. cit., S. 11-12, 62, 73-74).

...По-видимому, культурологическая суть Леонардова „нон финито" действительно достаточно трудна для понимания.

Последняя по времени издания советская книга о флорентийце: Гастев А. Леонардо да Винчи. М., 1982. Эта изысканно-беллетризован-ная, притом сделанная с отличным знанием материала, незаурядная биографическая работа в серии „ЖЗЛ" изображает духовный мир Леонардо как гармоническое единство многообразия: „Единственный раз природе удалось существо, равно обладающее могучим прыжком и пчелиной тщательностью, озирающее целиком мироздание и одновременно кружащееся вокруг какой-нибудь частности, с величайшим вниманием ее рассматривая: недаром Леонардо приходится считать не только универсальным гением, но родоначальником нынешней наиболее узкой специализации..." (с. 117). Проблема незаконченности так или иначе отводится автором как мнимая, а творчество Леонардо характеризуется в виде „круга знания"; сами противоречия его подобны противоречиям круга, в котором, по словам Аристотеля, соединяются в одно противоположные свойства; „удивительное, необычайное время, известное как Возрождение, точно так же можно назвать великим скруглением" (с. 161). Леонардов способ творить, в том числе и предельная несистематичность, бесчисленные оговорки и повторения, утопание в подробностях, разнобой некоторых высказываний - все это расценено как „мужество исследователя", готового пожертвовать последовательностью и завершенностью ради полноты истины, избегающего какой-либо ошибочной односторонности, то есть исследователя если еще и не новоевропейского типа, то к этому типу приближающегося: это „надежные признаки новой науки, не стесняющей себя неразрушимой догмой или обязательным требованием стройности и красоты" (с. 269). Именно такой сознательный и принципиальный отказ от всяких более конструктивных попыток объяснить Леонардо и традиционный акцент на феноменологическом единстве многообразия, на Возрождении как „великом скруглении" - получили сочувствие и поддержку в рецензии Ю. М. Лотмана (,Дов. мир", 1985, № 53). Отсутствие в книге А. Гастева концепции, по суждению рецензента, в данном случае, так сказать, концептуально и составляет особое достоинство книги: то есть в случае, когда нам приходится иметь дело со столь загадочно-грандиозным и всеохватным гением культуры.

²³ Эту биографию и другие отклики современников см. в кн.: Leonardo da Vinci im Spiegel seiner Zeit. Berlin, 1952.

²⁴ Castiglione В. Il libro del Cortegiano, I, 37; II, 39.

²⁵ См.: СеайльГ. Леонардо да Винчи..., с. 289.

²⁶ Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. М., 1970, с. 30-31. Ниже ссылки в тексте (на оригинал - по изд.: Vasari G. Le vite de piu eccellenti pittori, scultori e architettori. Vol. 3, parte 3. Mi-lano, 1963).

²⁷ Ограничусь несколькими ссылками на видных советских авторов. А. К. Дживелегов писал о „Вазариевой стилизованной концепции художнического облика Леонардо". Но сам охотно приводил сведения о том, как Леонардо почти ничего не доводил до конца, как настойчиво оберегал от заказчиков свою незанятость, дабы быть занятым только тем, к чему его влекло в данный момент, - и пояснял, что „у Леонардо воля была слабая, а аффекты подавлены". Он предостерегал о безуспешности - „раз для этого нет достаточно материала" - попыток „раскрыть до конца его образ" (Дживелегов А. Леонардо да Винчи, с. 54-55, 131). В. Н. Лазарев считал отзывы Джовио и Вазари о „подвижности натуры", незавершенности произведений и пр. результатом непонимания „огромного размаха его (Леонардо) творческих замыслов". Но тут же прибавлял, вполне в духе Вазари, что Леонардо „стал жертвой своей любознательности и пытливости своего ума" (Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1962, с. 42). А. М. Эфрос в блестящей статье увидел в Джорджо Вазари, как и в других (от Анонима до Цуккари), людей из враждебного Леонардо идейно-художественного лагеря, которые „прикидывались недоумевающими", печалились „о том, что Леонардо был-де слишком разносторонним", но, в сущности, не желали принять слияния в Леонардо художника с ученым. По Эфросу, природа Леонардо была самая последовательно-универсалистская, истинно ренессансная, и это вызвало оппозицию со стороны в конечном счете маньеристической эстетики (Эфрос А. М. Леонардо-художник. - В кн.: Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. 2. М.-Л., 1935, с. 8-13).

Итак, у Вазари - „стилизация", „непонимание", „враждебность". В. П. Зубов тоже счел нужным назвать „наивными" суждения Вазари, «который с такой настойчивостью акцентировал „незавершенность" леонардовского творчества» и т. д. «Нужно ли указывать, - возражает Зубов первым биографам, - что „незавершенность" научного творчества Леонардо объясняется не его личными качествами и даже не одними лишь внешними препятствиями. Сама наука в целом не доросла до решения тех многочисленных и сложных задач, которые он ставил не только широко, но и целеустремленно» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л., 1962, с. 338). Но, во-первых, у Вазари толкование „незавершенности" гораздо более тонкое и противоречивое, к „личным качествам" дело не сводится, а о „внешних препятствиях" и речи нет. Во-вторых, Вазари занимала „незавершенность" вовсе не научного, а в первую очередь художественного творчества Леонардо. В-третьих, указание на то, что „наука в целом не доросла", мало что объясняет, надо ведь еще понять, почему этот величайший натуралист Возрождения ставил перед собой сплошь практически неразрешимые задачи и не очень-то терзался их неразрешимостью. В-четвертых, сам В. П. Зубов, как мы видели, с большой проницательностью обнаружил, что о „целеустремленности", скажем, гидротехнических, как и всех прочих набросков Леонардо (в смысле их систематичности и хоть какой-либо завершенности) говорить не приходится. И „акцентировал" это не хуже Вазари. Я думаю, что у В. П. Зубова самое интересное -именно такие страницы, с остро поставленными вопросами, но не ответы, вроде вышеприведенного. Работу В. П. Зубова я считаю лучшей во всей отечественной литературе о Леонардо, она поучительна даже своими слабостями.

²⁸ Сеайль Г. Указ. соч., с. 2.

²⁹ Pedretti С. „Eccetera: perche la minestra si fredda". - XV Lettura Vinciana. Firenze, 1975 (далее указания страниц в тексте).

³⁰ Ольшки А. История научной литературы на новых языках. Т. 1, с. 215.

³¹ Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci. Ed. na-zionale in facsimile. V.12. Firenze, 1973 (далее : СА).

³² Цит. по: FirpoL. Leonardo, architetto e urbani-sta. Torino, 1963, p. 107-110.

³³ Вазари, с. 29 (Vasari, p. 406: „Oime, costui non e per far nulla, da che comincia a pensace alla fine in-nanzi il principio dell'opera").

³⁴ Fumagalli G. Leonardo: ieri e oggi. - In: „Leonardo. Saggi e ricerche". Present. di A. Marazza. Roma, p. 398-399.

³⁵ Поль Валери. Об искусстве. M., 1976, с. 76.

³⁶ Leonardo da Vinci. Scritti letterari. A cura di Augusto Marinoni. Milano, 1974, p. 200-203. Далее в тексте: Scr. lett.

³⁷ Цит. по: Гуковский M. A. Механика Леонардо д₃а₈ Винчи, с. 352-353, 354.

³⁸ Ниже см.: Зубов В. П. Леонардо да Винчи, с. 97-99.

³⁹ Присмотримся (точнее, прислушаемся). Перечень начинается (как и заканчивается) случайным словом, которое с таким же успехом могло бы оказаться на любом другом месте, внутри ряда. Но, возникнув, это слово немедленно вызывает за собой еще два, связанные с ним фонетическим и грамматическим параллелизмом. После серии на -zione (tione) следует серия из пяти слов на -ento. Затем попеременно припоминаются слова то в продолжение первой, то в продолжение второй серии. Вот они словно исчерпаны - и заминка, перебой обозначены словом „impetuosita", резко выпадающим и по звучанию и логически из всего, что было до тех пор. Затем - новая серия с окончанием на -nti, причем восемь существительных исключительно благодаря фонетической инерции тянут за собой еще и причастие. Когда и эта серия выдыхается, опять перебой выражается словом, выходящим из ряда вон и по звучанию и по смыслу: вместо „фигуры" движения - общее понятие. Впрочем, „rigore" отчасти вызывается и по содержательному контрасту с предшествующим „sarpeggianti". По созвучию далее слышится: „mormori". Уже по смысловому сцеплению за „рокотами" следуют „гулы". И т.д. и т.п. Если, скажем, „impetuosita" появляется вторично, то ведь теперь уже не перебивкой, не одиноким островком, а по требованию предшествующих „celerita", „furiosita", в рифму к ним. Это уже как бы новая, иная „стремительность". Смысловые же притяжения дают о себе знать по преимуществу не сериями слов, а двоичными оппозициями („падение - вздымание", „погружение - всплывание") или причинно-следственными парами („ударение - разрушение", „истечение - иссякание"). Единственная последовательная смысловая серия - „смерчи, пучины, наводнения, штормы"; но она объединена в оригинале также и в звуковом отношении.

⁴⁰ См.: БахтинМ. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1969, с. 191 и сл., 495-496. При всем очевидном различии между как нельзя более серьезным перечнем Леонардо и гротескными номинациями у Рабле перекличка, по-моему, состоит в некоторых самых общих признаках: „самоценный характер" номинации („вещь называется ради нее самой" - с. 198), мировоззренческая важность конкретного и вещного, „богатство и полнота" словаря... многообразных отраслей знания и жизненной практики, преобладание всего „нового, свежего, первичного", „громадное расширение и обогащение" „мира вещей и мира слов" (языка) - с. 495.

⁴¹ Trattato della Pittura, 501 (Leonardo da Vinci. Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vati-canus (Urbinas) 1270, von Heinrich Ludwig. Bd. I-III. Wien, 1882 - далее в тексте - TP); ср. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Редакция А. К. Дживелегова и А. М. Эфроса. Т. 1-2. М.-Л., „Academia", 1935 (далее в тексте -И. Пр.). Переводы высказываний Леонардо об искусстве выполнены в этом издании в основном А. Губером, а также В. Шилейко.

⁴² Leonardo da Vinci. L'uomo e la natura. A cura di N. De Micheli. Milano, 1952, p. 119.

⁴³ Leonardo da Vinci. Eine Auswahl aus seinen S₄c₄hriften, S. 27.

⁴⁴ Л. Ольшки. История научной литературы на новых языках. Т. 1, с. 180.

⁴⁵ Там же. В другом месте А. Маринони толкует „naturale" как „обыкновенное" („ordinario") и „accidentale" как „экстраординарное" (р. 18). Но и это вряд ли правильно.

⁴⁶ „...Красота мира, которая заключается в поверхностях тел, как акцидентальных, так и природных, отражающихся в человеческом глазу" (И. Пр., № 466; TP, 24). А. Губер справедливо отметил по этому поводу: „Разделение свойств на первичные и вторичные... принадлежит Аристотелю, причем под первыми разумелись такие свойства, при отсутствии которых невозможно мыслить данный предмет, под вторыми - случайные, которые могут быть, но могут и не быть. В схоластической философии это разграничение проводилось под терминами „сущностные" и „случайные" („акцидентальные". - Л. Б.) свойства, и в этом смысле применяет их и Леонардо" (И.Пр., т. 2, с. 286). Совершенно соглашаясь с этим, я хотел бы обратить внимание на то, что у Леонардо понятие „акциденции", однако, обновляется и становится специфически ренес-сансным (см. ниже).

⁴⁷ Leonardo da Vinci. Eine Auswahl aus seinen S₄c₈hriften, S. 56.

⁴⁸ Напомню мнения Л. Ольшки (Указ. соч., с. 176, 196, 202 и др.): „доведенный до крайности натуралистический эмпиризм", „ко всему, что находится вне области чувственного восприятия, то есть что выходит за границы явления и его непосредственнейших причин, он относился с весьма слабым и случайным интересом", „отсутствие методического сознания". Карл Ясперс, напротив, признавал за Леонардо поиски некой мировой полноты, единства, всеобщности, но полагал, что, поскольку „ничто не действительно для него вне чувства", „но и чувственное как таковое, только в качестве чувственного есть ничто", - в познавательной активности Леонардо присутствовала напряженная двойственность. Леонардо искал в текучем хаосе некую структуру, но такую структуру, которая была бы полностью погружена в особенное, в бесконечные детали реального созерцания. В общем, у Ясперса получается, что Леонардо был художником, сенсуалистом, но не желавшим терять из виду всеобщность. Однако тонко звучат соображения о „бесконечной особенности": „Бесконечная подробность мировосприятия становится для него путеводной звездой занятий при созерцании всего, что ему представлялось и ощущалось в каждом особенном" (см.: Jaspers К. Lio-nardo als Philosoph. S. 10-12, 31). О том, как над проблемой единичного у Леонардо работал В. П. Зубов, см. „Примеры" и „правила".

⁴⁹ См.: I manoscritti di Leonardo da Vinci. Vol. 1. Il Codice Forster I nel „Victoria and Albert Museum". Riproduzione fototipica con trascrizione critica. Roma, 1930.

⁵⁰ Зубов В. П. Леонардо да Винчи, с. 133.

⁵¹ Зубов В. П. Леонардо и его научное наследие. - В кн.: Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения, с. 925; там же, с. 275.

⁵² Ольшки Л. Указ. соч., с. 194.

⁵³ Зубов В. П. Леонардо да Винчи, с. 109-110. Далее указания страниц в тексте.

⁵⁴ Библер В. С. Галилей и логика мышления Нового времени. - В кн.: Механика и цивилизация XVII-XIX вв. M., 1979, с. 470-487.

⁵⁵ Ольшки Л. Указ. соч., с. 178, 235-238. См. также: Сеайль. Указ. соч., с. 199.

⁵⁶ Chastel A. Art et humanisme а Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1961, p. 102-103. Ср.: Ficino. Theologia Platonica, XI, 5.

⁵⁷ Ср.: Данилова И. E. Портрет в итальянской живописи кватроченто. - „Советское искусствознание - 74". М., 1975, с. 144-145.

⁵⁸ Kemp M. „Ogni dipintore dipinge se": a Neo-platonic echo in Leonardi's art theory? - In: Cultural aspects of the Italian Renaissance. Essays in honour of P.-O. Kristeller. Ed. by Cecil Clough. Manchester Univ. Press. N.Y.-Bristol, 1976, p. 311-323. Ответ, что Леонардо относился к самоподражанию отрицательно, потому что не был неоплатоником, Мартин Кемп называет „рутинным" и приходит к иному, правильному выводу: Леонардо отвергал автопортретирова-ние потому, что оно вступало в противоречие с концепцией „разнообразия" (р. 314, 318). Я попытаюсь развить это наблюдение.

⁵⁹ Впрочем, наряду с безоговорочным требованием „никогда не подражать чужой манере" мы находим, как всегда у Леонардо, не менее уверенное наставление прямо противоположного характера: „необходимо создавать произведение искусства одновременно в разных манерах, чтобы целое соответствовало бы с какой-то стороны любому суждению" (TP, 114). Под „сторонами" и „частями" живописи Леонардо подразумевал составные элементы живописного искусства, перечисляя их не раз и обычно - в разных наборах. Например, это „поверхность, фигура, цвет, светотень, перспектива" (TP, 132) или перспектива и варьета (TP, 136). Итак, во фрагменте № 114 Леонардо призывал подражать в разных отношениях разным художникам, чтобы избежать их упреков. Казалось, этот совет был бы уместней в устах Рафаэля, который, кстати говоря, дал делом ответ на вопрос, как это можно, подражая всем, не подражать никому и совмещать эклектику с оригинальностью. В заметках Леонардо понятие художественной личности еще шатко и, подобно многим другим новоевропейским понятиям, растворено пока в пестроте мнений, в многоголосице внутреннего диалога.

⁶⁰ Нельзя вместе с тем не заметить, что Леонардо тут же отвергает автопортретирование, исходя уже вовсе не из понятия „разнообразия", а из диаметрально противоположного критерия нормативной красоты, которому внешность самого художника, очевидно, удовлетворить не может. Фигуру нужно делать „sopra la regola d'un corpo naturale, il quale comunemente sia di proportione laudabile" (TP, 109). Чтобы достох-вально изображать красивых людей, живописец должен соединять в одной фигуре наиболее красивые части разных изученных им в натуре тел, опираясь не на собственный, а на общий вкус (piu per publica fama, che per tuo giuditio) -TP, 137. Это все то же, знакомое нам по трактату Альберти, рядоположение и столкновение двух ренессансных принципов - „разнообразия", экспрессивной характерности - и идеальной сублимации. Обе тенденции жили и спорили также в художественной практике. Все же в заметках Леонардо перевес явно на стороне „разнообразия", и в том редчайшем случае, когда два принципа встречаются в пределах одной мысли, одного высказывания, мы читаем: „Красота лиц может быть у разных людей равного достоинства, но облики их никогда не похожи, так что будет столько разнообразных прекрасных лиц, сколько их будет сведено вместе" (TP, 140). Но спор этот всегда незаконченный. „Не рисуй мышцы с жесткой определенностью, но пусть нежные светы незаметно переходят в приятные и усладительные тени, и из этого рождаются изящество и красота" (TP, 291). Так советует автор „Моны Лизы"... но и „Святого Иеронима"?

⁶¹ Выдвижение в качестве безусловно положительной ценности личной maniera, которая для Леонардо была еще достойным сожаления изъяном, умалением „универсальности", - дело будущего, хотя и не очень далекого. Это можно будет наблюдать, например, у Ломаццо в трактате „Идея храма живописи" (1590), то есть на следующем, постренессансном этапе развития искусства и эстетики (Klein R. La forme et l'intelli-gible. Ecrits sur Renaissance et l'art moderne. Paris, 1970, p. 174-192). Роберт Кляйн указывает, что рождению понятия особой, неподражаемой художественной манеры препятствовали в эпоху Возрождения, во-первых, идея „универсальности" (как общей мерки и нормы для всех художников) и, во-вторых, сведение понятий художественной личности к простой профессиональной позиции, к приверженности тому или иному жанру и пр., продиктованной врожденными склонностями (Op. cit., р. 178). Но я думаю, что Р. Кляйн, правильно различая два разных этапа в развитии идеи художественной личности, слишком схематизирует, упрощает ситуацию. Леонардо сражался с этой идеей, осознанной им (с наивной свежестью) как „са-мопортретирование", именно потому, что подошел к ней вплотную. Вообще Возрождение, можно сказать, открывает индивидуальную личность - но лишь в форме „универсального человека", тем самым слишком расширяя, возвышая личность, чтобы не оспаривать ее более определенное позднейшее понимание. Но только благодаря этому противоречию оказались возможными и специфичная ренессансная концепция творческого индивида и более развитая, зрелая (или просто другая?) концепция раннего Барокко.

⁶² Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества, с. 80-114 и др.

⁶³ О начитанности Леонардо, владевшего, по мнению известного искусствоведа, всем богатством флорентийской культуры XV века, см.: Chastel A. Leonard et la culture. - In: Leonard et l'experience scientifique au XVI^e siecle. Paris, 1953, p. 251-263.

⁶⁴ Ср.: Баткин Л. M. Макьявелли: опыт и умозрение, с. 108-109. Об отношении Леонардо к античной пластике см.: Klark К. Leonardo and the Antique. - In: Leonardo's Legacy. An Inter. Symposium. Ed. by C. O'Malley. Berkeley-Los Angeles, 1969, p. 1-34.

⁶⁵ Вазари. Указ. соч., с. 26, 18.

⁶⁶ Цит. по: Calvi G. Vita di Leonardo. Bergamo, 19949, p. 181-182.

⁶⁷ По изд.: I manoscritti di Leonardo da Vinci. Vol. 1-2. Codice Forster I nel „Victoria and Albert Museum". Riproduzione fototipica con trascrizione critica. Roma, 1930.

⁶⁸ См., например: Calvi G. Vita di Leonardo, p. 79-80.

⁶⁹ Она, наряду с другими чертами характера, интригует исследователей (см., например: Berle E. Le secret du philosophe, p. 143: „стиль жизни

Леонардо, впрочем, совсем не кажется ренес-сансным стилем").

⁷⁰ Fumagalli G. Eros di Leonardo. Milano, 1952, p. 69-74.

⁷¹ См.: ДживелеговA. К. Леонардо да Винчи, с. 54: „В сущности говоря, и мы сейчас, после того как прочитано почти все, что осталось после него, после того как написано о нем столько томов и учеными и поэтами, после того как в его душе рылись проницательнейшие умы всеми доступными художественными, научными и псевдонаучными методами вплоть до фрейдизма, - мы не знаем по-настоящему, что представлял собой Леонардо как человек".

⁷² Есть также версия, что „Леонардо было синьорией поручено написать изображение убийцы после казни" (В. И. Рутенбург. Титаны Возрождения, с. 37).

⁷³ Здесь и ниже я использую указ. соч. Дж. Фу-магалли, а также документы и комментарий в: L'opera completa di Leonardo pittore. Milano, 1967, p. 83-86; Barande I. Le maternel singulier, Freud et Leonard de Vinci. Paris, 1977, p. 34 etc.

⁷⁴ BarandJ. Op. cit., p. 48.

⁷⁵ Fumagalli G. Op. cit., p. 56.

⁷⁶ Op. cit., p. 83-92. ₇₈ Op. cit., p. 60.

⁷⁸ Между прочим, если З. Фрейд прав, то это означало бы, что даже в сексуальной сфере у Леонардо замысел превышал реализацию. Пример безудержного следования фрейдистскому подходу: Stites R. The Sublimations of Leonardo de Vinci. Washington, 1970. Но версию о гомосексуальности Леонардо разделяют - без специфически фрейдистского обоснования, исходя скорее из здравого смысла, - такие солидные искусствоведы, как, например, К. Кларк (Clark К. Leonardo da Vinci. An account of his development as an artist. Cambridge, 1952, p. 53).

⁷⁹ В сравнительно недавно обнаруженном (в библиотеке Британского музея) диалоге Ло-маццо „Gli Sogni" (ок. 1560 г.) выведен Леонардо, обосновывающий в античном духе преимущества однополой любви. Это означает, во всяком случае, что такая версия в отношении Леонардо была вскоре после его смерти достаточно распространена (см.: Pedretti С. Leonardo. A study in chronology and Style. Berkeley and Los Angeles, 1973, p. 141-142).

⁸⁰ См. об этом: Berence F. Leonard de Vinci. Ouvrier de l'intelligence. Paris, 1947, p. 312-317.

⁸¹ Fumagalli. Op. cit., p. 24.

⁸² См.: Leonardo. Saggi e ricerche. Presentazione di A. Marazza. Roma, 1954, p. 140. (в статье Э. Витали „Анатомия и физиология").

⁸³ Fumagalli. Op. cit., p. 57; см. fig. XIV-XVI.

⁸⁴ Фрейд З. Указ. соч., с. 15 („nessuna cosa si puo amare ne odiare, se prima non si ha cognition di quella").

⁸⁵ Как уже отмечалось, в последнее время у нас возникла тенденция оценивать личность и творчество Леонардо и всего Возрождения вслед за А. Ф. Лосевым в свете морального критицизма (см. также: Гайденко П. Коллизия возрожденческого титанизма. - „Вопр. лит.", № 3, 1980, с. 268-278; принадлежащие Ю. Н. Давыдову разделы в кн.: Личность в XX столетии. М., 1979, с. 97-113).

В частности, Ю. Н. Давыдов осуждает Возрождение за «аристократизм „духа", „творчества" и „новаторства", за „элитарную" идею „творческой личности", за „характерно индивидуалистическое, а, стало быть, в конечном счете буржуазное представление о человеческой свободе и „самореализации" индивида» (с. 111). Критика христианского гуманизма Т. Марселя, Ж. Доме-нака, Н. Бердяева, а также художественного авангардизма, „общего атеистически-нигилистического течения", „контркультуры" и чуть ли не всего остального в западной мысли XX века состоит у Ю. Н. Давыдова именно в том, что эта мысль все еще слишком верна возрожденческому „образу человека" и даже „порабощена ренессансно-гуманистической философией личности" (с. 118-120).

Радикальность таких взглядов способна произвести впечатление свежести на тех, кто знакомился с Возрождением понаслышке и склонен очаровываться тем, что Толстой называл „обратными общими местами". Поэтому позволю себе кое-что сказать - с прямотой, которую предполагает предмет разговора, слишком важный для каждого, кто дорожит исторической истиной и культурой (и, если угодно, идеей творческой свободы и самореализации личности - без кавычек Ю. Н. Давыдова и вопреки страшным словечкам вроде элитарности, аристократизма, индивидуализма и пр.).

Это представление о Ренессансе неожиданно напоминает о давно, казалось бы, забытой книге Волынского А. Л. „Леонардо-да-Винчи" (Киев, 1909 - первое издание вышло на десять лет ранее). Такая тенденция, несомненно, сводится к повторению идей этого и некоторых других тогдашних сочинений. Волынский в свое время не нашел ничего лучшего, как отождествить современный ему декадентский аморализм (или то, что он так трактовал) с фигурами возро-жденцев. Для него Леонардо был чем-то вроде вульгарно понятого ницшеанского героя или даже арцыбашевского Санина, только наделенного всеми качествами убедительной исторической гениальности и оттого по-настоящему пугающего. Так, в смелой борьбе с Леонардо Волынский отстаивал собственную позицию, без философической замысловатости сводившуюся к требованиям религиозной добропорядочности, соблюдения приличий конца XIX века, „человечности", „сердечности" и „простоты" в искусстве и т. п. То, что в эти рамки не укладывалось, Волынский с полнейшей искренностью считал непотребством и „демонизмом". При этом он, разумеется, был уверен, что „нравственная" точка зрения - решающая и что она неизменна для всех эпох.

Мы, впрочем, тоже оказались бы неисторичными, если бы поставили это ему в какую-то особенную вину: тогда истолкование давнопрошедшей культуры не выглядело еще сложной проблемой, и необходимость чутко прислушиваться к чужим голосам, соразмеряться с непривычной для нас (тем не менее культурно-продуктивной) системой ценностей не ставилась условием компетентности и, если угодно, профессиональной нравственности, справедливости историка.

Волынский пишет о Леонардо: „Гений его раскрывался в самых разнообразных направлениях, но при этом в нем постепенно умирало все примитивно-человеческое, простое и сердечное. Казалось, он взирает на вопросы добра и зла с недосягаемой художественной высоты"; „никакая частная жизнь с ее ограниченными, но живыми и теплыми формами, не трогала и не привязывала его души" (с. 23). И далее: „хищный гений", „бездны нравственного разложения" (в отличие от „глубокой струи духовного протеста против возрожденного и искаженного язычества" у Савонаролы!), „вся злокачественная ядовитость и безмерная сложность... натуры", „искусство гениальное, но, так сказать, саморазрушительное", „демонические откровения", „гений без внутреннего бога" и т.п. (с. 38, 43, 210 и др.).

Эти оценки, основанные на передергивании фактов и филистерском отвращении к непонятной Волынскому эпохе, интересны лишь для характеристики определенной идеологической ситуации, в которой выступал сам Волынский. Чтобы реагировать на эту ситуацию надвигающегося XX столетия глубже, надо было бы быть не Волынским, а Томасом Манном или хотя бы Бердяевым, который в „Смысле истории" понял Возрождение тоже, скорее, отрицательно и тоже исходя из последствий его для христианства, но с гораздо более объективным и тонким историческим чутьем.

Однако вот что надо отметить. Автор этого страстного памфлета сводил исследование типа ментальности и культуры к анахронистическому изображению личности Леонардо. Попросту наш российский автор начала века утверждал, что именно ренессансные времена были как-то необычно бесстыдными и бесчеловечными, а Леонардо выделялся холодным аморализмом даже на том фоне. Но, будучи человеком по-своему вовсе не глупым, со взглядом, заостренным идеологическим отрицанием, А. Л. Волынский иногда высказывал соображения, которые -за вычетом моралистических эпитетов - можно бы принять и которые ненароком задевают культурологическую и историческую суть дела. Вопреки изображению Леонардо в резко отрицательной личностной определенности („гениальность" которой лишь заставляла Волынского то и дело прибавлять словечки о „сложности") -вдруг читаем: „Вы видите человека, то есть нечто по самой своей природе ограниченное, и при этом замечаете, как его личное начало расплывается, затеривается в безграничности" (с. 306). Это должно было бы заставить автора усомниться в принятом им методе подхода к столь странному индивиду, противоречащему нашему представлению о том, что вообще такое индивид, но этого не происходит. Ведь душа Леонардо „незаконченная, неоформленная и потому некрасивая" (там же).

„Незаконченность" и „неоформленность" Волынский не в состоянии воспринять как незнакомый, на чужой нам лад законченный склад личности. Всякая незаконченность личности (в том числе и с точки зрения инокультурных готовых мерок), всякая кризисность и переходность культуры были для этого автора заведомо „некрасивыми" и бесстыдными. Ведь „именно стыд, чутье, позволяющее обходить все грубое и унизительное, создает ту мягкую, теплую температуру, в которой созревает поэтическая художественная форма" (с. 38).

В самом деле, как быть при таком деликатном понимании культуры не только с Макьявелли, Леонардо или вовсе дикобесстыдным Рабле, но и с Лукианом или Апулеем, с „Нибелунгами", песнями вагантов, сборником Кирши Данилова и пр., и пр., даже не добираясь до Достоевского, до Кафки и „Герники" и всего не „мягкого" и не „теплого" искусства XX века, но столбенея уже перед „Ветхим заветом", как известно, ничего „грубого и унизительного" не обходящим. По Волынскому, „Джоконда" -портрет... души Леонардо. Ее „лживая улыбка" - „это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая" (с. 144). Перед нами не христианка и не язычница. „Ея улыбка порождена ея беспомощным (уж поистине именно Возрождение продемонстрировало свою творческую „беспомощность"! - Л. Б.) положением среди определенных, различных культур, не слившихся между собой" (там же).

Вот это последнее у А. Л. Волынского уже похоже на дело. Между прочим, автор дал здесь формулировку такого „положения", без которого вообще был бы невозможен переход от одной культуры к другой и которое в Ренессансе выразилось по преимуществу.

Так был ли впрямь аморален Леонардо? Я опускаю тот факт, что, собственно, никаких бесчестных поступков он не совершил. Разговоры о „безнравственности" деятелей ренессансной культуры оправданы лишь в том смысле, что все они — и грешные и праведные — в достаточной степени исходили не из готовых нравственных парадигм, отнюдь не из „всего более высокого", чем человек (Гайденко П. Указ. соч., с. 277), но из человека, из себя, беря на себя тем самым ответственность за выбор и судьбу. Нравственность представала перед ними не как привычная норма, которой остается следовать без раздумий, но как - часто трагическая - проблема. Неудивительно, что перед их мысленным взором порой разверзались бездны: отношение к плоти, сущность политики, да и что угодно, исследовалось ренессансным духом с подлинным мужеством. Конечно, в этой культурной атмосфере безнравственность людей вроде Цезаря Борджа, которые были бы безнравственны где и когда угодно, в древнем Египте или Риме, в меро-вингском Средневековье, или Византии, или при Иване Грозном, - приобретала некий ре-нессансный колорит. Эта безнравственность была конкретной специфической изнанкой как раз ренессансной нравственности, которую нужно было не усваивать, а открывать - собственным существованием, всей становящейся индивидуальной личностью. Вообще-то, во всякую эпоху безнравственность отчасти отражает структуру принятой нравственности, и поэтому судить об эпохе можно и по ее изнанке -только почему-то это охотней делают в отношении Возрождения, а не, допустим, христианско-средневековой или любой другой культуры.

Не потому ли, что безнравственность Возрождения вызывающа? - она, как и его столь человечная нравственность, тоже берется отвечать за себя и не прячется ни за что „более высокое". Не бывало нравственности и, соответственно, безнравственности, более чуждых ханжеству, более откровенных, чем в ренессансной среде.

Но не будем все же оценивать Возрождение по Цезарю Борджа, а ветхозаветных людей - по Содому и Гоморре, а XVIII век - по маркизу де Саду. В отношении же Леонардо или других ре-нессансных умов зададимся вопросом: почему нравственность, не знающая заранее, „как надо", выковывающая себя над безднами действительности, сполна оплачивающая счет одиночеством, душевной тревогой, творчеством, рискующая без внешних подпорок жить, почему такая нравственность, без которой не возник бы человек Нового времени и не было бы европейской культуры последних пяти веков, должна рассматриваться как некое грехопадение? На деле то был конец лишь традиционалистской морали. Видеть в такой морали и вообще в свойственных традиционалистскому обществу непременных категориях вечности, абсолютности, готовости и устойчивости единственный надежный ориентир - значит испытывать своего рода почвеническую ностальгию, может быть, достопочтенную, социально-психологически очень понятную, но ретроградную и потому, грустно это или вовсе нет, обреченную.

⁸⁶ См. ниже: McMullen R. Mona Lisa. The Picture and the Myth. Boston, 1975, p. 125-138; Берковский H. Я. Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения. - В кн.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.-Л., 1962, с. 13, 45-49 (статья написана в 1954 году).

⁸⁷ Jaspers К. Lionardo als Philosoph. Bern, 1953, S. 16.

⁸⁸ Ср.: Luporini С. La mente di Leonardo. Firenze, 1953, p. 122: „Загадочная" улыбка Джоконды не выражает собой ни некий момент, ни характер персонажа. Это внутреннее содержание (бесконечная „память") человеческой жизни, напряженно сознаваемой и, как время, не замкнутой". Один английский искусствовед прошлого столетия (Pater W. Studies in the history of the Renaissance. London, 1873) красноречиво писал о синхронии в „Джоконде" всех возможных мировых человеческих состояний: в моне Лизе заключены „одухотворенность Греции, роскошь Рима, средневековая мечтательность с ее спиритуаль-ными устремлениями и любовной изысканностью, возврат язычества, грехи Борджа"... мона Лиза старше окружающего ее ландшафта, „она торговала редкостными тканями вместе с левантийскими купцами; как Леда, она была матерью Елены Троянской, и, как св. Анна, матерью Марии..." (цит. по: Huyghe R. La Joconde. Musee du Louvre. Fribourg, 1974, p. 50).

⁸⁹ Данилова И. E. От Средних веков к Возрожде-н₉и₀ю, с. 37-39, 58.

⁹⁰ Ср. главу 3 настоящей работы. Но, конечно, И. Е. Данилова совершенно права, если иметь в виду только нарушение традиционной иконографической схемы, по которой апостолы всегда изображались сидящими.

⁹¹ Цит. по: L'opera completa di Leonardo pittore. Presentatione di Mario Pomilio. Milano, 1967, p. 96.

⁹² Данилова И. E. Указ. соч., с. 42.

93

В специально посвященной этому вопросу статье (Rudrauf L. L'invention plastique selon les vues theoriques de Leonard de Vinci. - In: L'art et la pensee de Leonard de Vinci. Communications du Congres International. Paris-Alger, 1953-1954, p. 313-318) заметна тенденция противопоставить „романтической", субъективистской модернизации этих высказываний Леонардо следующие исторические ограничения: 1) у Леонардо речь идет не о беспредметном расковывании воображения вообще, а о воображении художника, предварительно уже выбравшего тему; 2) „пятна на стене" дают возможность пусть огромного, но конечного числа комбинаций (из ограниченного числа элементов); 3) делая выбор среди возможных предметных комбинаций, живописец лишь актуализирует образы, которые потенциально присутствуют в божественной вселенной.

⁹⁴ CombrichЕ. Conseils de Leonard sur les es-quisses de tableaux («L'an et la pensee de Leonardo da Vinci», p. 185-186). Э. Гомбрих считает, в отличие от Л. Рюдрауфа, концепцию искусства, сказавшуюся в идее „пятен на стене", „совершенно персоналистской и почти солип-систской", указывая при этом на ее соответствие характеру творчества Леонардо, у которого принципиальная эскизность и фантастичность рисунков вела к расшатыванию традиционной иконографии. Изображение все больше подчинялось случаю, внутреннему видению, причем одни и те же навязчивые зрительные образы повторялись и приобретали в разных композициях разные наименования. „Может быть, нет ничего поразительней в творчестве Леонардо, чем этот разрыв между мотивом и смыслом" (р. 189).

95

О структурно заданной скоротечности см.: Баткин Л. М. Об истоках трагического в Высоком Возрождении. -В кн.: Микеланджело и его эпоха. М., 1978, с. 138-162.

⁹⁶ См.: RudelJ. Technique picturale de Leonard de Vinci. - In: L'art et la pensee de Leonard de Vinci, p. 297 и др. Любопытно, что Ж. Рюдель определяет сфумато как „развивающийся диалог светотени" (р. 298). Ср. в этом же сборнике статью Гомбриха, где он ставит понятие „sfu-mato" в один ряд с „indeterminato", „componi-mento inculto" и подчеркивает, между прочим, что для Леонардо единственно важным был „сам акт творения". Заслуживает быть отмеченным в этой связи беглое замечание И. Гантнера (Gantner I. Leonardo da Vinci. Basel, 1952, S. 22) о том, что в эскизности - самая суть работы Леонардо и как естествоиспытателя и как художника.

⁹⁷ Цит. по: Toni N. de. Frammenti vinciani. Firenze, 1975, p. 17.

⁹⁸ Ср.: ГайденкоП. П. Об античных традициях в немецком идеализме (обоснование геометрии у Платона, Прокла и Канта). - В кн.: Традиция в истории культуры. М., 1979, с. 148-162, в частности, с. 158.

⁹⁹ Проблема границы и перехода волновала Леонардо-живописца, конечно, не только в связи со светотенью. В известном рисунке „Человек в круге" Леонардо соединил два положения идеально пропорционального человеческого тела, описанные Витрувием порознь, в одной фигуре - с четырьмя руками и четырьмя ногами. То есть позы даны как последовательные стадии одного движения, с „кинематографическим" эффектом непрерывности прерывных изображений (Panofsky E. The codex Huyg-ens and Leonardo da Vinci's art theory, 1940, p. 122-125). Эрвин Панофский указывает на сходную тенденцию и в „Поклонении волхвов", где целая группа людей тоже осуществляет последовательные моменты общего движения. Исследователь усматривает в подобных практически-визуальных поисках Леонардо идею „двух бесконечностей": движение нужно было каким-то образом показать и как бесконечно-дискретное и как бесконечно-континуальное.

А вот что пишет об этой первой ведуте « ,До-клонения", с полукругом обожания», с движением всего человечества (включая и нас, зрителей), Марсель Брион: „...каждая живая индивидуальность включена в ритм этого широкого кругового планетарного движения... в котором каждый, ничуть не отказываясь от своей личности, становится в то же время частью и тотальностью общего динамизма, коллективной страсти, бросившей человечество к ногам Бога-Ребенка" (Brian M. Leonard de Vinci. Paris, 1952, p. 63). Я бы сказал об этом удивительном образце Леонардова нон-финито, о неясном вихревом движении, из полумрака которого прорисовываются, проступают, угадываются разнообразные человеческие индивиды, что перед нами своего рода иллюстрация к рождению ренес-сансной личности, к ее универсальности как вечной возможности.

¹⁰⁰ См.: Библер В. С. Галилей и логика мышления Нового времени. - В кн.: Механика и цивилизация XVII-XIX веков. М., 1979, с. 490-506. В го-ловоломках-„монстрах" Галилея (последовательном приеме, а не изолированном казусе, как у Леонардо) „осмысливается парадокс такого доведения до пределов физического континуума, в котором он переходит в определения континуума математического и обратно..." (с. 504). Как мы увидим, у Леонардо и в помине нет этого „чисто логического отождествления „непрерывности" и „скачков", бесконечно делимых и „неделимых пустот", из коего у Галилея начинаются механика и логика Нового времени (там же, с. 504-505). Взамен „чисто логического отождествления" - у Леонардо, так сказать, паралогическое рядоположение. О мысленных „опытах" Галилея см. также: Ахутин А. В. История принципов физического эксперимента. От античности до XVII в. М., 1976, с. 196-206 и др.

¹⁰¹ Forster II, f. 59v.

¹⁰² Ср. в той же рукописи другой (и тоже изолированный) курьез поскромнее, тоже сформулированный как загадка: „Если бы звуки колокола были слышны за 2 мили, а затем его разрушили бы и изготовили бы из него множество маленьких колоколов, с тем чтобы заставить их все звонить одновременно, то они никогда не были бы слышны на таком расстоянии, как когда они были единым колоколом" (Forster, II, f. 32 v.). Собственно, это, надо полагать, тоже головоломка о континууме, только навыворот: как деление тела бесконечно и не приводит к неделимой единственности, так и сложение множества не приводит к единому. Но не оговорено, что „множество маленьких колоколов" бесконечно, не вполне уточнено, физическая это или математическая головоломка, и неравенство суммы звучаний самой себе, взятой не как сумма, а как единое, не разъясняется. Предполагаемый, умозрительный эксперимент изложен так, будто он проверен на деле (иначе почему звуки колокола слышны именно „за 2 мили"?!). ⁰³ Нетрудно заметить, что если речи шутов-могильщиков в „Гамлете" задают сцене гротескный колорит и принц словно бы вторит шутам, размышляя о смерти, то все же в контексте сцены и всей трагедии серьезность не разрешается смехом; скорее, наоборот, загадки шутов теряют карнавальную веселость, пропитываясь серьезностью Гамлета. Гротеск в „Гамлете" вообще не улегчает трагедии, а лишь придает ей архаическую космичность. Впрочем, и гротеск в целом, по Бахтину, несет в себе собственную, „веселую" серьезность.

Жанр, травестирующий пророчества, не был личным изобретением Леонардо, в XVI веке шутовские „загадки" сочинял не он один (см.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 251-254). М. М. Бахтин видел в мнимых „пророчествах" и простых телесных вещах „народно-праздничные произведения", высмеивавшие сам таинственный и серьезный тон про-фетизма и предлагавшие подойти к миру „не как к мрачной мистерии, а как к веселой сатиро-вой драме". „Тайны и загадки мира и будущих времен оказываются не мрачными и страшными, а веселыми и легкими". Мне кажется, что понятие „амбивалентности", введенное

М. М. Бахтиным, требовало бы, скорее, определения „тайн мира" как страшных и веселых - и что даже „Пророческая загадка" в конце книги Рабле о Гаргантюа изображает грядущую вселенскую катастрофу слишком уж подробно и проникновенно, чтобы данное затем краткое карнавализующее разъяснение могло начисто снять впечатление от ужасного пророчества, заставившего „глубоко вздохнуть" доброго Гарган-тюа. Вряд ли случайно то, что текст „Пророческой загадки" был обнаружен не где-нибудь, а в фундаменте Телемской обители! Рабле проигрывает два варианта будущего: телемитский -гуманистически-радостный - и эсхатологический. Гротескная „разгадка" вряд ли отменяет серьезный смысл исторической альтернативы, ведь, повторяю, гротеск немыслим без серьезности, это смех, преображающий и улегчающий именно потому, что мир не веселый и не легкий. Это спор не только с другим подходом к миру в головах других людей, но и с другим подходом в собственной голове, победа над собственным страхом. Понимание гротеска как изнанки единого мироощущения (ср. работы О. М. Фрейденберг) расходится с теми или иными отдельными формулировками М. М. Бахтина, но не с сутью его учения об „амбивалентности" гротеска.

Но вернемся к Леонардо. В его загадках-„пророчествах" карнавализующие моменты, отмеченные М. М. Бахтиным, по-видимому, отчасти присутствуют, но ключом к ним служить не могут. Во-первых, если у кого-нибудь снижающий, гротескный эффект вызывался потребностью в снятии действительно мрачных и катастрофических ощущений бытия, так это у Леонардо. Достаточно вспомнить его описания (и рисунки) потопа и другие мотивы „natura in-culta", его „Св. Иеронима" и „Тайную вечерю", его пессимистические басни. Даже явно комические разгадки не делают мрачность загадок исключительно пародийной, не развеивают ее, ибо травестия здесь обоюдная. Ср. с карикатурами Леонардо в „зверином" стиле, в которых смех по меньшей мере не только улегчает, но и пугает. Во-вторых, „sua membra nel preterito e fu-turo, co'le quali occupa tutte l'opere passate e che hanno a venire, si di natura come delli animali, e niente possiede dello indivisibile presente. Questo non s'astende sopra l'essenzia d'alcuna cosa" (СА. 398 v.). Ср.: ИЕП, с. 80.

¹⁰⁵ Philosophische Tagebucher, S. 114.

¹⁰⁶ Как обычно, наряду с этим пониманием бесконечности как неделимой точки (ничто), у Леонардо можно обнаружить также понимание бесконечности как актуального континуума. Такие континуумы, однако, обладают точечным началом и вектором, поэтому, будучи сопоставлены, однонаправленные бесконечности оказываются равными друг другу (в будущем) и вместе с тем не равными (в прошлом). „Спрашивают, все ли бесконечности равны друг другу или же одна больше другой. Ответ в том, что каждая бесконечность вечна, а вечные вещи - равной непрерывности, но не возраста, потому что та, у которой актуальное деление началось раньше, насчитывает больше времени в прошлом, будущие же времена их равны" (Scr. lett., Pensieri, 26).

¹⁰⁷ См.: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления, гл. III (в частности, с. 130-132, 145-148, 170-174, 177).

¹⁰⁸ Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества, с. 98.

¹⁰⁹ Luporini С. Op. cit., р. 128.

¹¹⁰ См.: РотенбергЕ. И. Микеланджело. Вопросы творческого метода. - В кн.: Микеланджело и его время. М., 1978, с. 23. Ср. там же: Гуттузо Р. Микеланджело - человек и художник. Мнимость загадок, разгадываемых так просто, -реакция на напряженную любовь эпохи к загадочному, фантастическому. И подтверждение этой любви! - ведь мнимым тайнам (например, некромантии и т.п.), которые Леонардо впрямь отвергал, противопоставляется действительно таинственная (ежели вдуматься, пусть и шутливо) природа любой природной вещи. В-третьих, у Леонардо достаточно „пророчеств" без мрачности и, следовательно, разгадок без хохота. Переодевания обычных вещей в ужасные тайны (разоблачения ужасов, но и облачения этих материальных вещей в ужасы!) входят у Леонардо в более широкую программу загадывания мира, от „незначительных" вещей до „великих" и „философских". „Счастливы будут склоняющие свой слух к словам мертвых: читать хорошие произведения и соблюдать их" (№ 998) : тут нет оппозиции мрачности и веселья, серьезности и карнавала. Или допустим: „Большая часть моря убежит к небу и не вернется в течение долгого времени - то есть через облака" (№ 1007); „Вода, упавшая из облаков... остановится на долгий промежуток времени без всякого движения" и пр. - „снег в хлопьях, который есть вода" (№ 1008). Карнавализация у Леонардо лишь оттенок, частность воззрения на природу, как на непрерывную метаморфиза-цию, то есть переход одного в другое, и сопоставление слишком разнообразных вещей (любая аналогия Леонардо - загадывание и разгадывание одной вещи через иную, от нее предельно отдаленную).

¹⁰⁴ См. оригинал в: Leonardo da Vinci. Philosophi-sche Tagebucher. Italienisch und Deutsch. Hamburg, 1958, S. 114: ,Jnfra le cose grandi che infra noi si trovano, l'essere del nulla e grandissima. Questo risiede nel tempo e distende le", с. 14. Эр-вин Панофский, решительно противопоставляя ренессансное искусство Микеланджело маньеризму и барокко, однако, в любопытном беглом замечании выводит микеланджеловскую пластику в некотором отношении и за пределы Высокого Возрождения! - Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the

Renaissance. N.Y., 1972, p. 176. Дело в том, что, хотя Микеланджело основывался на сугубо ре-нессансном принципе „объективной фронтали-зации" фигур, у него фигуры приобретают взамен рельефности повышенную объемность. Вокруг жестких пространственных фронтальных и ортогональных осей происходит столкновение динамических напряжений по кривым. Прижимаясь к стене или уходя в нишу, микел-анжеловская круглая скульптура не допускает маньеристической множественности точек восприятия, но ее объемность содержит борьбу сил, стимулирующих и парализующих друг друга (р. 172-178 - в разделе „The neoplatonic movement and Michelangelo").

¹¹¹ Gentile G. Il pensiero di Leonardo, p. 10 („un soffio lirico"); Fumagalli G. Les embuches a l'etude de Leonardo. - In: L'art et la pensee de Leonard de Vinci, p. 156 („un lirismo cosmico").

¹¹² См. об этом „лирическом порыве": Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 1, с. 223-225.

¹¹³ Scr. lett., p. 78. См. там же комментарий А. Маринони. В рукописи начертание этой фразы выглядит так:

„la luna densa egra densa egrave come sta la lu na"

¹¹⁴ Об их противоположности хорошо у: Jaspers К. Lionardo als Philosoph, S. 73-74.

¹¹⁵ Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения, с. 251.

¹¹⁶ Ср. там же, с. 252: „Ольшки отрицает у Леонардо способность к абстрактному мышлению. Но здесь причина более глубокая и более историческая. Дело не в способности к теоретическому мышлению - она у Леонардо имелась, а в характере тех универсалий, которые были необходимы... Старые универсалии не годились, у них не было точек соприкосновения с художественной зоркостью, экспериментом и прикладной механикой. Новые универсалии - понятия механики - еще не стали универсалиями в смысле закономерностей мира в целом. Для этого нужны были понятия, сформулированные только в XVII веке". Такой же ответ дает Ч. Лу-порини (La mente di Leonardo, p. 6-9 ed altri).

На суперобложке. Голова старика (автопортрет?). Фрагмент рисунка, изображающего старика, сидящего на скалистом холме у воды. Ок. 1513. Виндзор, Королевская библиотека. (Прорись). На титуле. Автопортрет. Амстердам, Муниципальный музей.

1. Голова Св. Иакова. Набросок к „Тайной вечере". Виндзор, Королевская библиотека.

2. Наброски конного памятника. Ок. 1511. Виндзор, Королевская библиотека.

3. Портрет дамы. 1490-1495. 62x44 см; масло, дерево. Париж, Лувр.

4. Портрет музыканта (Франчино Гаффу-рио?). 1490. 43х3 1 см; масло, дерево. Неза-кончена. Милан, Пинакотека Амброзиана.

5. Благовещение. 1472-1475. 194x217 см; масло, дерево. Флоренция, Уффици.

6. Мадонна с цветком. 1478-1480. 62х47см; масло, дерево. Монако, Старая Пинакотека.

7. Мадонна с младенцем (Мадонна Бенуа). 1475-1478. 48x31 см; масло, дерево. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

8. Мадонна с младенцем (Мадонна Литта). 1490. 42х33 см; масло, дерево. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

9. Поклонение волхвов. 1481-1482. 246х243 см; масло, дерево. Незакончена. Флоренция, Уффици.

10, 11. Поклонение волхвов. Фрагменты.

12. Горный пейзаж. 1473. Флоренция, Кабинет гравюры и рисунка в Уффици.

13. Горный пейзаж с плавающими утками. Виндзор, Королевская библиотека.

14. Набросок скальных пород. Ок. 1506-1508. Виндзор, Королевская библиотека.

15. Набросок скальных пород. Ок. 1510-1513. Виндзор, Королевская библиотека.

16. Мадонна в скалах. 1503-1506. 189,5х120 см; масло, дерево. Лондон, Национальная галерея.

17. Мадонна с младенцем, Св. Анной и Иоанном Крестителем. 1498. 159х101 см; уголь. Лондон, Национальная галерея.

18. Мадонна с младенцем, Св. Анной и агнцем. 1510. 168x112 см; масло, дерево. Париж, Лувр.

19. Мастерская Леонардо. Вакх. 1511-1515. 177х115 см; масло, дерево. Париж, Лувр.

20. Леонардо с учениками. Роспись потолка в Кастелло Сфорческо в Милане. 1498.

21. Рисунок древесного листа в рукописи. Атлантический кодекс.

22. Ботанические рисунки. Виндзор, Королевская библиотека.

23. Архангел Гавриил с лилией на фоне пейзажа. Фрагмент „Благовещения". 1472-1475.

24. Наброски цветов. Ок. 1485. Венеция, Художественная галерея.

25. Лилия. Рис. к „Благовещению". Виндзор, Королевская библиотека.

26. В. Карпаччо. Рыцарь. Лугано, колл. барона Тиссен-Борнемиса.

27. 28. Гротескные головы. Виндзор, Королевская библиотека.

29. Голова апостола Иуды. Рис. к „Тайной вечере". Виндзор, Королевская библиотека.

30. Голова апостола Симона. Рис. к „Тайной вечере". Виндзор, Королевская библиотека.

31. 32. Гротескные головы. Лондон, Британский музей.

33. Гротескные головы. Ок. 1490. Виндзор, Королевская библиотека.

34. Наброски фигур. Париж, Лувр.

35-38. Анатомические рисунки. Виндзор, Королевская библиотека.

39. Голова девочки. 1490. 27х21 см. Незакон+ чена. Парма, Национальная галерея.

40. Дева Мария. Фрагмент „Благовещения". 1472-1475.

41. Дама с горностаем. 1485-1490. 54x39 см; масло, дерево. Краков, музей Чарторыйски.

42. Изабелла д'Эсте. 1500. 63х46 см; уголь, пастель. Париж, Лувр.

43. Дама с жемчужным ожерельем (Беатриса д'Эсте?). 1490. 51x34 см; масло, дерево. Милан, Пинакотека Амброзиана. Авторство Леонардо не достоверно.

44. Джиневра Бенчи (?). 1474-1476. 42х37 см; масло, дерево. Вашингтон, Национальная галерея.

45. Понтормо. Женский портрет. 1543-1545. Флоренция, Уффици.

46. Дева Мария. Фрагмент „Мадонны в скалах". 1483-1486. Париж, Лувр.

47. Приматиччо. Одиссей и Пенелопа. Ок. 1563. Нью-Йорк, колл. Вильденштейн.

48. Дж. Вазари. Персей и Андромеда. 1570. Флоренция, палаццо Веккьо.

49. Пармиджанино. Мадонна с розой. 1528-1530. Дрезден, Картинная галерея.

50. Бронзино. Пигмалион и Галатея. Ранее -Рим, галерея Барберини.

51. Сальвиати. Давид и Вирсавия. 1552-1554. Рим, палаццо Саккетти.

52. Понтормо. Иосиф в Египте. 1517-1518. Лондон, Национальная галерея.

53. Набросок глаз на листе с другими рисунками. Кодекс Хаммера. Нью-Йорк, колл. А. Хаммера.

54. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Ок. 1535. Флоренция, галерея Питти.

55. Анатомический рисунок. Виндзор, Королевская библиотека.

56. Лист рукописи с набросками человеческих фигур. Виндзор, Королевская библиотека.

57. Лист рукописи с геометрическими рисунками и чертежами. Виндзор, Королевская библиотека.

58. Лист из Атлантического кодекса.

59. Лист из Атлантического кодекса с образцом почерка правой руки Леонардо.

60. 61. Листы из Атлантического кодекса.

62. Лист рукописи с набросками человеческих лиц и лошадиных ног. Виндзор, Королевская библиотека.

63. Набросок младенца на руках у матери. Виндзор, Королевская библиотека.

64. Ребус из Атлантического кодекса.

65. Рисунок крылатой фигуры из Атлантического кодекса.

66. Рисунок с изображением механики движения крыла из Атлантического кодекса.

67. Наброски летательного аппарата. Мадридский кодекс.

68. Лист рукописи с рисунками птиц в полете. Мадридский кодекс.

69. Наброски механического крыла. Мадридский кодекс.

70. Наброски летательного аппарата. Мадридский кодекс.

71. Наброски технических аппаратов и машин. Кодекс Арундель, Парижский кодекс В, Атлантический кодекс.

72. Конные повозки для боевых действий. Виндзор, Королевская библиотека.

73. Конные повозки для боевых действий. Лондон, Британский музей.

74. Пушечный двор. Виндзор, Королевская библиотека.

75. Лист рукописи с рисунками разных видов течения струй мимо преграды. Мадридский кодекс.

76. Проект запруды на реке Арно. Виндзор, Королевская библиотека.

77. Траектория навесного огня из крепости. Атлантический кодекс.

78. Траектория струй из водометов. Виндзор, Королевская библиотека.

79-86. Рисунки разных видов течения струй. Виндзор, Королевская библиотека.

87. Рисунок драпировок. Рим, кабинет гравюры и рисунка в палаццо Корсини.

88. Наброски лошадей. Виндзор, Королевская библиотека.

89. Лист с геометрическими фигурами, скелетом и профилем из Атлантического кодекса.

90. Лист из Атлантического кодекса.

91. Лист рукописи. Виндзор, Королевская библиотека.

92. Лист с изображением глаза из Атлантического кодекса.

93. Стреляющие бомбарды. Лист из Атлантического кодекса.

94. Джоконда. 1503-1505. 77x53 см; масло, дерево. Париж, Лувр.

95. Тайная вечеря. 1495-1497. 460x880 см; фреска. Милан, Монастырь Санта Мариа делле Грацие.

96. Голова Христа. Фрагмент „Тайной вечери".

97. Группа апостолов. Фрагмент „Тайной вечери".

98. Автопортрет.

99. Голова старика. Лондон, Британский музей.

100. 101. Микеланджело. Пророки. Фрагменты росписи плафона Сикстинской капеллы, Рим. 1504-1508.

102. Автопортрет. Амстердам, Муниципальный музей.

103. Св. Иероним. 1480. 103X75 см. Рим, Ватиканские музеи.

104. Повешенный Бернардо ди Бандино. 1472. Байон, музей Леона Бонна.

105. Схема пропорций человеческого тела. 1492. Венеция, галерея Академии.

Абеляр П. 6 Абрамсон М. Л. 371 Абу Али ибн Сина 370 Августин 315 Аверинцев С. С. 369 Александр Македонский 60 Алкуин 6

Алпатов М.В. 369 370 378 383 Альберти 15 23 40 69 70 75 79 81 89 92 160 163 167 178 179 193 291 296 319 321 331 357 365 370 371 377 378-383 388 392 398 д'Амбуаз Ш., герцог Шомон 236 Ананьин Е. 374 Анарх 60 Аникст A.A. 389 Антал Ф. 202

Антонелло да Мессина 126 202 Апеллес 41 164 Апулей 197 400

Аретино П. 194 197 331 387 388 Ариосто 103 363 371 Аристотель 49 134 135 378 394 396

397

Арменини 194 Ахутин A B. 402

Баксендел М. 380 Банделло М. 222 Баранд И. 313 Барг М. А. 369 Барончели Б. 312 Баткин Л. М. 369 370 373 374 377-379 384 387 388 390 398 402 403

Бахтин М.М. 20 22 295 334 369 396

398 403

Беллини Дж. 12 203 353 363 Бембо П. 180 379 386-387 Бенчи Дж. 406 Бердяев Н. 58 399 Берковский Н. Я. 316 318 319 369 401

Бернар Клервосский 290 Берль Э. 312 314 392 Берни 197

Библер B. C. 21 25 283 366 369 372

377 397 402 Боас378 Боккаччо 69 161 Боргини 194 388 Борджа Ч. 355 401 402

Если какому-либо автору посвящен специальный раздел и его имя значится в оглавлении, в указателе даны только упоминания об этом авторе в прочих разделах книги

Боттичелли 60 330 353 Боярдо 103 Брагина Л. М. 373 Браманте 12 363 Брион Ж. 224 282 Брион М. 392 402 Бронзино 200 201 389 405 Бриганти Дж. 389 Бруно Дж. 378 Булкин В. А. 370

Буркхардт Я. 5 35 136 314 315 369

373 383 Бэкон Ф. 43 390

Вазари Дж. 155 194 204 225-230 281

301 308 321 331 395 396 399 405 Вазоли Ч. 10 Валла Л. 39 45 116 Варки Б. 194 Веласкес 194 Валери П. 213 224 396 Вергилий 90 98 100 102 379 Вермер 66 Веронезе 194 Вероккьо 308 313 Веспасиано да Бистиччи 69 Винокур Г. О. 385 Виппер Б. Р. 369 388 Витали Э. 399 Витрувий 178 402 Вольнский А. 237 371 390 399 401

Габричевский А. Г. 380 Гайденко П. П. 399 401 402 ГайндX. 378

Галилей Г. 48 207 276 283 337 357

393 398 402 Гантнер И. 402

Гарен Э. 9 35 213 223 369 373 374

Гаспаров М. Л. 380

Гастев А. 395

Гаффурио Ф. 406

Гверчино 386

Гвиницелли 133

Гвиччардини 378

Гегель 58 67 166

Гейдол Дж. 377 382

Гете 6 48 365 385

Гиберти 381

Гирландайо 108

Гоголь Н. В. 193 315 386

Гозебрух М. 377 389

Гомбрих Э. 402

Гонзага Е. и Л. 133

Горфункель А. Х. 370 385

Гофман Г. 194

Грамши А. 392

Гращенков В. Н. 370

Губер A. A. 397

Гуковский М. А. 241 369 389 391 396

Гульд Ц. 394 Гумбольдт В. 385 ГуревичА. Я. 369 Гуттузо Р. 404

Давыдов Ю. Н. 399 Даллес А. 374 Данилов К. 400

Данилова И. Е. 4 108 319 320 324 370

377 381 383 397 401 Данте 72 133 225 371 374 377 Данти В. 194 388 Дворжак М. 388 Декарт Р. 48 390 Делла Каза 197 Деметрий 115 116 Демокрит 60 286 327 Дидро Д. 372 Джакомо Д. 314 Джентиле Д. 298 391 Дживелегов А. К. 222 228 369 385

386 390 395 397 399 Джовио П. 225 226 395 Джорджоне 12 90 126 225 326 353 Дольче 194 Доменак Ж. 399 Доменикино 180 Донателло 370 393 Донн Дж. 194 Достоевский Ф. М. 315 400 Дюгем П. 354 390

Елина Н. Г. 373 374

Зевксис 41 141 175 188 385-388 Знамеровская Т. П. 370 Зороастр 59

Зубов В.П. 119 124 212 219 222 224 240 247 252 255 275 277-279 281 298 334 369 370 381 382 389-391 396 397

Иван Грозный 401 Иванов Вяч. Вс. 369 372 Йордан 212

Кальдерон 194

Кант И. 58 372 402

Кантимори Д. 9 369 370

Капротти да Орено - см. Салаи

Караваджо 188

Карпаччо 102 406

Карраччи А. 188 195 386 387 388

Каррачи, братья 180

Карпушин В. А. 370

Кассирер Э. 35 41 82 373 375 376

Кастильоне Б. 17 23 69 89 179-193

225 286 293 372 379 384 385 Кафка Ф. 400 Квинтилиан 110 161

Келер М. 398 Кемп М. 397 Кларк К. 393 399 Клемент VII 197 Кляйн Р. 398 399 Коллинс А. 375 Колонна К. и В. 355 Конрад Н. И. 11 Корреджо 184 386 Кривелли 308 Кристелер П. 9 Кричевская Ю. Г. 4 Ксенофонт 139 Кудрявцев О. Ф. 153 Кузнецов Б. Г. 371 405

Лабарт А. 393 Лавджой А. 378 Лазарев В. Н. 369 395 Ландино К. 16 90 Лев X 236 Леон Еврей 180 181 Левин Ю. М. 372 Левина В. М. 4

Леонардо 12-19 21 59 66 69 70 90 105 108 109 126 144 151 155 159 160 206 207 Линней К. 281 Липпи Филиппино 378 Лихачев Д. С. 369 Ломаццо 179 194 388 298 399 Лосев А. Ф. 369 371 390 399 Лотман Ю. М. 369 372 395 Лотто Л. 205

Луиджини Ф. 181 193 387 Лупорини Ч. 349 391 405 Лукиан 400 Лукреций 56 Людвиг 212

Магеллан 195 Мажуга В. 385 Мак-Маллен Р. 316 319 Макьявелли 69 89 150 155 167 263 300 308 314 371 372 378 384 398 400

Малаголи Л. 379 Малерб 194

Манетти Дж. 16 39-41 70 88-90 94

98 103 112 167 255 375 376 378 Манн Т. 333 400 Мантенья 225 Манцони А. 103 Марино 194

Маринони А. 266 397 404 Марсель Т. 399 Маццакурати Дж. 383 Медичи Л. 69 148 237 355 372 Мельци 212 389 Меркури Р. 384

Микеланджело 12 16 58 63 194 206 225 311 363 371 377 389 392 402 404 407 Михайлов А. Викт. 369 Мишле Ф. 5 Модильяни А. 198

Моннерйан Э. 376 Монтень 13

Монтефельтро Г. 133 139 Мор Т. 45

Моро Л. 230 239 241 310 327 338 346 355

Моцарт В.-А. 21 Наполеон 394

Николай Кузанский 354 377 Ницше Ф. 5 315 Ньютон И. 315 394

Овидий 134 О'Келли 369 370

Ольшки Л. 213-215 218 219 224 230 263 275 279 284 331 334 354 390 393 396-397 404

Пальмьери М. 385 Панофский Э. 9 388 389 402 Пармиджанино 17 194 198 199 203

205 206 387-388 405 406 Пачоли Л. 178 210 212 322 Педретти К. 219 224 230 232 389 390

Перуджино 386 Петрарка 11 40 228 229 371 Петров М.Т. 369 370 371 Пико делла Мирандола Дж. 12 15 27 29-31 33-40 42-45 47-49 51-57 59 60 63 67 69 72 84 109 127 156 168 296 297 324 327 330 331 357 365 373-378 Пино 194 Пинский Л. Е. 369 Питти Б. 18

Платон 40 49 113 134 135 139 180 181 184 315 337 376 378 384 385 402

Плиний Ст. 70 71 163 Полициано 163 Понтано 311

Понтормо 17 194 202 203 387-389

405 406 Пракситель 31 Прато Дж. да 378 Приматиччо 200 405 Прокл 337 402 Протоген 164 Псевдо-Ареопагит Д. 35 51 Пульчи 314 Пуссен Н. 195 Пушкин A. C. 20 Пьеро делла Франческа 114 381 Пьеро да Винчи 312 313 Пьеро ди Козимо 188

Рабле Ф. 256 396 400 403 Раймонди Э. 197 Рассел Б. 67

Рафаэль 12 59 60 66 88 126 141 206

225 356 357 386 398 Ревякина Н. В. 371 378 382 Рембрандт 194 195 Рени Г. 386

Рени Л. 389 Риччарделли М. 378 Ротенберг Е. И. 370 403 Рубенс 195 222

Рутенбург В. И. 370 371 391 399 Рюдель Ж. 402 Рюдрауф Л. 402

Савонарола 56

Саитта Дж. 9

Салаи 232 314 356

Салми М. 9

Саломон Ж.-Ж. 393

Сальвиати 405

Салютати К. 40 116

Саннадзаро Я. 16 69 90 91 94 96 102

259 372 378 Сапеньо Н. 391 Сартон Ч. 390 Свидерская М. И. 4 387 Сеайль Г. 212 214 226 389 395 396 397

Сервантес 13 194 Серебряков И. 370 Серони А. 385 Сказкин С. Д. 369 Скот Д. 56 Скьявоне М. 375 376 Содерини П. 371 Сократ 113 386 Сфорца Ф. 232 310

Тассо Т. 194 Тименчик Р.Д. 372 Тинторетто 194 203 Тициан 194 363 370 Толстой Л. Н. 399 Тоффанин Дж. 5 57 Триссино 181 Тынянов Ю. Н. 369

Успенский Б. А. 369

Февр Л. 281 390

Федериго да Монтефельтро 71 88 Фергюсон У. 59 Фиренцуола А. 17 385-388 Фичино М. 12 15 69 89 180-182 184 291 330 331 371 373 374 377 378 384 385 387 Флора Ф. 391 Франциск Ассизский 290 Франциск I 156

Фрейд З. 223 224 237 312-316 390 399

Фрейденберг О. М. 403 Фридлендер М. 200 Фубини Р. 9 369

Фумагалли Д. 223 224 237 298 311 313-316 391 399

Халс Ф. 66 Харт А. 394 Хейзинга И. 9 370 Хлодовский Р. И. 371 Хоментовская А. И. 159 384

Циолковский К. Э. 391 Цицерон 78 82 110 139 161 167 372

377 378 380 Цуккари 179 194 387 388 395

Челлини Б. 18 311 Черняк И. Х. 370 385 Чиколини Л. С. 371

Шабо Ф. 9 369 Шастель А. 9 291 375 Шекспир 13 20 27 194 207 339 340 394

Шервинский С. 379 Шестаков В. П. 384 Шилейко В. К. 397

Эдисон Т. 394

Эль Греко 66 194 207

Эразм Роттердамский 45

д'Эсте И. 382

д'Эсте Б. 406

Эфрос A. M. 260 395 396

Юлий II 353

Яничек Г. 381 397 Ясперс К. 275 318 395

Albera L. B. 375 378 379 381 Anagnine E. G. 373 Amal F. 389

Baxandall M. 379 Barande I. 399 Batkin L. M. 372 387 Bembo P. 387 Bellini G. 385 Berence F. 399 Berle E. 398 Brion M. 392 402 Burke P. 369 Buck A. 369

Calvi 398 Cassirer E. 373

Castiglione B. 378 383 395 Camimori D. 370 Chastel A. 370 397 399 Cellini В. 378 Chabod F. 370 382 Clark К. 399 Collins А. 375 Colomer А. 377 Cusano Niccolo 377

Ferguson W. 370 Ficino M. 376 398 Firenzuola A. 389 Firpo L. 396 Flora F. 391 Francastel P. 381 Fubini R. 369

Fumagalli G. 390 396 399 404

Gadol J. 369 377 382 Garin E. 373 376 378 383 389 Gengaro 379 Gentile G. 392 404 Gilmor M. 369 Gombrich E. 402 Gosebruch M. 379 Gould С. 394 Grayson С. 375

Hart J. 394 Hay D. 369 Haydn H. 378 Hauser A. 388 Hoffmann H. 388 Huizinga J. 370 Huyghe R. 401

Jaspers K. 395 397 401 404 Jamblicus 373

Kemp, M. 397 Hein R. 373 398 Kristeller P. 370 377

Labarthe A. 393 Landino Cr. 377 Loos E. 383 Luigini F. 387 Luporini С. 392 401 403

Maier В. 383 Malagoli L. 378 Manetti G. 378 Mazzacurati G. 383 385 Medici L. 383 Mercuri R. 383 384 McMullen R. 401

Napoli G. di 376 Nardi В. 377

O'Kelly 369 Olszewski E. 390

Palmieri M. 385 Pater W. 401

Panofsky E. 370 378 402 404 Pedretti С. 389 396 Pico della Mirandola G. 373 377 Policiano A. 385

Raimondi E. 388 Ricciardelli 379 Rudel J. 402 Rudrauf L. 401

Quendam A. 378

Sciavone M. 375 377 Salmi M. 370 Salomon J.-J. 393 Salutati С. 382 Sannazzaro J. 378 Santinello 379 382

Vasari G. 395 Vasoli С. 369 370 Vitruvi M. P. 380

Weise G. 389 Wittkower R. 381