ЭУДЖЕНИО ГАРЭН

ПРОБЛЕМЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Избранные работы

Перевод с итальянского

Вступительная статья и редакция доктора исторических наук Л. M БРАГИНОЙ

«ПРОГРЕСС» МОСКВА 1986

 

«ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА»: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ*

Итальянское Кватроченто начинается с освоения греческого языка, которое уже при переводе «Государства» Платона дает свои первые значительные, но еще не совсем зрелые плоды. Проект идеального государства Платона с особым вниманием читают сначала во Флоренции, затем в Милане и Венеции, наконец, под влиянием итальянских гуманистов, и за пределами Италии. Леонардо Бруни в своих описаниях и панегириках Флоренции представляет город-государство как идеальный город; это небольшое государство является у него средоточием культурной и политической мысли. Различные виды деятельности человека конкретизируются и сочетаются друг с другом в реальном теле города, в его зданиях, в его архитектонической структуре, которая определена рациональными принципами пространственных решений, в предметных взаимосвязях с окружающей сельской местностью. В «Истории флорентийского народа» Бруни решительно осуждает античный Рим за то, что в эпоху империи было уничтожено городское самоуправление. Нашествия, разрушая империю и вновь открывая возможности перед городом, имели позитивное значение; в дальнейшем обретению «вольностей» способствовали кризис Священной Римской империи и кризис самой церкви. Свободная «республика» проявляет себя не только в создании учреждений и магистратур, но получает и физическое воплощение — в зданиях. Именно строительная деятельность, "murare", как раз и характеризует расцвет тех городов, где с большей силой утверждалась культура Возрождения: богата именами и событиями "murare" при Козимо

 Le arti «belle»: arhitettura, scultura, pittura.— E. Garin. La cultura del Rinascimento, Bari, 1967, pp. 172—183.

 

==285

Медичи; известны предложения папы Николая V о строительстве грандиозных сооружений в Риме; в 1492 году Сфорца снес Виджевано, чтобы открыть Пьяцца Гранде, следуя планам, начертанным Браманте между 1475 и 1485 годами; к тому же 1492 году относится частичная реконструкция Феррары при Эрколе д'Эсте по проекту Бьяджо Россетти; около 1505 года Браманте предпринимает в Риме упорядочение комплекса папских дворцов и виа Джулия; к 1516 году относится организация площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции по проекту Антонио да Сангалло. В период конца XV — начала XVI века Леонардо да Винчи делает наброски планов реконструкции города, рисунки города, зданий: Милана, Флоренции, Имолы. Тот же Леонардо в рукописи, хранящейся во Французском институте, начертал грандиозные контуры идеального города. Ему предшествовали Леон Баттиста Альберти, Антонио Аверлино-Филарете (флорентийский архитектор, переехавший в Ломбардию и создавший Миланский госпиталь), сиенец Франческо ди Джорджо Мартини. Более близкие к утопии, они были, впрочем, твердо убеждены в особой функции архитектуры, в ее связи с политикой, с гражданской жизнью, в необходимости «города для человека», во взаимосвязи между городом и человеком. Конечно, идеальный город Филарете — Сфорцинда,— теоретически обоснованный и изображенный в необычном «Трактате об архитектуре», завершенном между 1460 и 1464 годами,— это уникальная и впечатляющая фантазия, но в ней прослеживается канон соответствия между человеком и зданием («итак, даю тебе здание по подобию человеческому»). У Леонардо все более осознанно и определенно прослеживается желание привести «город человека» в соответствие с принципом достоинства человека, то есть к рациональности, к порядку согласно точным критериям гигиены, функциональности и красоты. В идеальном городе, как и в отдельном здании, то есть в произведении художника-архитектора и градостроителя, сосредоточивается и воплощается без риторических преувеличений концепция жизни и реальности. Таким образом, художник, или, лучше сказать, определенный тип «универсального» художника, конструирующий космос, в который включен человек, являет собой

 

==286

наиболее высокое и полное выражение этой культуры. Искусство, именно этот тип искусства, объединяет в себе все: науку, представление о мире, поэзию, мораль, политику. Речь идет, конечно, об искусстве Леонардо, Микеланджело и таких, как они,— тех, о ком весьма убедительно написал Бернард Бернсон: «Если забыть, что они были живописцами, они остаются великими скульпторами; если забыть, что они были скульпторами, они остаются архитекторами, поэтами и, наконец, учеными. Они использовали все возможные формы, но ни об одной не могли бы сказать: «Именно эта до конца выразит постигаемое...» И мы понимаем, что художник выше произведения, а человек — выше художника». В этом смысле деятельность художника не есть одно из многих проявлений культуры Возрождения: она есть почти что ее итоговое выражение. Не случайно Лоренцо Гиберти называл ваяние и живопись «знаниями, украшенными многими дисциплинами и разнообразными наставлениями, из всех искусств — в них наивысшая изобретательность». В свою очередь Леонардо видел в знании живописца точки, где сходится целая энциклопедия знаний. Я уже не говорю об Альберти: посвящая трактат «О живописи» Брунеллески и вспоминая Донателло и Мазаччо, он не только подчеркивал, что сам предмет требует обширнейшего комплекса познаний, но и исходил в своей особой хвале Филиппе из его понимания знания: «Найдется ли такой твердолобый или завистливый, кто не похвалил бы Пиппо-архитектора, видя постройку столь величественную, поднявшуюся к самим небесам, столь обширную, что она смогла бы покрыть своей тенью все тосканские народы, постройку, воздвигнутую без помощи громоздких подмостков и лесов. Это несомнен ное мастерство, которое, если я не ошибаюсь, в те времена невозможно было даже вообразить и о котором, пожалуй, сами древние не имели ни знаний, ни представлений».

В куполе, который покрывает всю землю,— вот где выявлены знания великого архитектора, изучение древних, вот где достигнуто его превосходство и даже удивительным образом выражена сублимация всего гения Тосканы. В Филиппе Брунеллески (1377—1446) Альберти видел законченный тип нового художника: новая культура

 

==287

привела его в Рим, с молодым Донателло, в первые годы Кватроченто, и, в то время как литераторы разыскивали и читали древние рукописи, он «обращал мысль к тому, чтобы найти способ строить замечательно, с великим мастерством, какое было у древних, с их музыкальными пропорциями». Как говорится в биографии Брунеллески, приписываемой Антонио ди Туччо Манетти, будучи в Риме вместе с Донателло, он зарисовал все здания Рима и его окрестностей «с указанием ширины и высоты, тщательно их выверяя и уточняя, а также длины». Закончив свои расчеты, он отправился к Тосканелли, чтобы углубить общенаучные и математические основы своего искусства (и Вазари отдает должное его знанию дела, даже когда сравнивает с этим великим теоретиком). То были годы, когда процветали занятия «перспективой». Художники экспериментировали, писали трактаты, вырабатывали технику: достаточно вспомнить, помимо Альберти и уже упомянутого Гиберти, Пьеро делла Франческа и его трактат о перспективе. Леонардо выражает собой более высокий уровень той традиции, которая скромному ремеслу придает новое значение — значение художественной деятельности, неразрывно связанной с развитием науки, с техникой, с конструированием механизмов. Инженеры, работающие в военной области архитекторы, такие люди, как Брунеллески, способствуют изменению общественного положения категории ремесленников: придают им новое достоинство, в том числе сказавшееся на их отношениях с заказчиками. Без сомнения, различные условия жизни в свободной республике или синьории, при принципате или церковной власти отражаются на творческих методах скульпторов, живописцев, архитекторов, градостроителей. Наличие культурных кругов при дворах, влияние различных теорий и духовных течений неотделимы от форм, которые принимают искусства. Уже отмечалось, какой отклик нашла политика Венеции в торжественных кортежах, изображенных у венецианских художников, от Беллини до Карпаччо; как в сиенских фресках Амброджо Лоренцетти оказались выражены побуждения к доброму правлению; точно так же во Флоренции и вообще у тосканцев ощутимо сначала преобладание республиканских идеалов, затем влияние расцвета единовластия Лоренцо и, наконец,

==288

проповедей Савонаролы. Глядя на работы Полайоло или Боттичелли, трудно не думать о современных им поэтах, ораторах, философах; произведения, скажем, Мантеньи напоминают нам не только о профессорах Падуи, но и об эпиграфисте Феличе Фелициано, так же как некоторые фигуры Микеланджело и даже иные из апокалиптических рисунков Леонардо — потопы и крушения мира — вызывают в памяти Савонаролу. Такие живописцы, как Мазаччо или Пьеро делла Франческа, очерчивают и закрепляют в своих фресках физический облик того человека, чье назначение современное мышление видело в его привилегированной способности властвовать миром. Боттичелли в своих картинах переводит в символический план сущностные формы реальности, а Паоло Учелло доводит до предела выразительные возможности своей удивительной виртуозной перспективы, своего неповторимого научного мастерства, всей свежести чувственной природы в его зеленых или красных лошадях. Завтра Леонардо чудесным образом добьется никогда более не достигнутого совпадения научной углубленности и художественной выразительности. Как писал Бернсон: «Буквально все, к чему бы ни прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы,— все с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубоко жизненные непреходящие ценности, и всегда как бы случайно, потому что большинство магических рисунков Леонардо были исполнены им в целях иллюстрации какого-либо научного факта, всецело поглощавшего его внимание в тот момент».

Секрет, но вместе с тем и загадка этих художников, их судьба, которая являет собой решающий момент в истории культуры и вместе с тем участвует в его определении, связаны воедино в этом особенном узле умозрения и воображения, науки и конструирования, философии и поэзии. Брунеллески — физик, незаурядный механик. У Джованни да Прато в полемических стихах есть упоминание о ценности опыта: Ложное мнение теряет дерзость, поскольку ему угрожает опыт.

Углубленное исследование, изучение перспективы, знание находят выражение в ритме, в использовании света, в общей гармонии той архитектуры, где теоретическая мудрость и утонченная техника выливаются в поэзию купола Санта-Мария дель Фьоре, в элегантность капеллы Пацци, в ритмы Сан-Лоренцо и Сан Спирито. У Брунеллески концепция пространства представляет собой действительно новый тип видения и понимания природы, который соединяется у него с беспредельным чувством свободы, ставящим его вне всяких уз доктрин и политики и делающим из него невероятного насмешника (такова жестокая издевка над столяром Грассо, то есть над Манетто Амманатини,— она имеет почти символическое значение). В то же время его отношение к античности исполнено независимости и необычной композиционной изобретательности. Недавно одним историком (П. Санпаолези) были процитированы отнесенные именно к Брунеллески пророческие слова Роджера Бэкона о механизмах, возможных в будущем: «Могут быть созданы механизмы для плавания без гребцов... а также повозки, которые будут двигаться без животных и с невероятной скоростью... будет построена машина небольшого размера, чтобы поднимать и опускать огромные тяжести». Итак, Санпаолези отмечает: «Брунеллески ничего об этом не писал, но сделал это и не эмпирически, а исходя из точных теоретических предпосылок». По его следам, скажем, Микелоццо (1396—1472) было нетрудно ответить на запросы флорентийского общества. Новый тип общественных зданий, домов, дворцов, вилл распространяется повсюду и за пределами Тосканы. Аверлино будет работать в Ломбардии, Альберти вновь обратится к Витрувию, открытому уже Боккаччо, а затем, в 1414 году и Браччолини. Витрувию будут обязаны Рафаэль и Антонио да Сангалло, над ним будут думать Браманте и Леонардо, в 1551 году его опубликует и проиллюстрирует Фра Джокондо. Идея связи макро- и микрокосма найдет конкретное выражение в антропоморфном характере архитектуры, в установлении гармонических соотношений с пропорциями человека.

Тем временем друг Брунеллески — Донателло (1385— 1466) — оказывает влияние на художников Падуи, таких, как Мантенья, и в то же время на архитекторов и скульпто-

 

==290

ров, на произведения Гиберти, Луки делла Роббиа, на создателей надгробий — Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно, ученика Донателло. В созданных ими надгробиях Бруни, Марсуппини трансформируется готический саркофаг, и одновременно они свидетельствуют о чувстве славы как светском измерении.

Что же касается живописи, то нелегко представить путь, который вел от Мазаччо к Микеланджело. Этот путь нельзя объяснить старой темой возврата к классикам, поскольку новейшие исследования обнаруживают в живописи большую сложность составляющих ее компонентов, показывают всю творческую оригинальность того, что представлялось возрождением или подражанием. Верно, однако, что мы оказываемся перед лицом «достоинства духа и формы, гармонии и равновесия, которые не были достигнуты — ни до, ни после — в истории постклассического искусства» (Р. Виттковер).

Новое направление связано с именем Джотто. Оно обрело еще большую силу у Мазаччо (1401—1428). В фигурах капеллы Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции реализованы те измерения, которые человек получил в самосознании Кватроченто. Затем среди флорентийцев появились ученость Паоло Учелло, мощь Андреа дель Кастаньо; здесь появились видение Анджелико и Липпи, Полайоло и Бальдовинетти, мастерская Вероккио, и кроме этого необыкновенного ряда — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Целый мир культуры и не знающей себе равной творческой интенсивности. Если не иметь это постоянно в виду, нельзя представить масштабы эпохи, ее поэзию, ее способность видеть вещи, постигать через внешнее их внутреннюю суть, чтобы затем через первоосновы вещей дойти до смысла внешних проявлений, и все это находило решение в филологии и истории, науке и философии.

Путь развития сложен, он сложен и здесь: от насыщенности флорентийского и тосканского мира к многообразию и богатству мира венецианского, от гуманистической «классичности» Мантеньи периода его творчества в Падуе и Мантуе к строгой «торжественности» и «невозмутимости» Пьеро делла Франческа (1416—1492), которого Лука Пачоли удачно назовет «королем живописи».

 

==291

 

Целая гамма оттенков культуры находит отражение в живописи, реализуется в статуях и торжественных монументах кондотьерам, получает свое воплощение в церквах, дворцах, крепостях. Утверждается новый канон человеческой фигуры, модель, в которой люди эпохи узнают свой идеал и следуют ему, между тем как в архитектуре вырабатывается тип жилища для них самих и их богов. Эти боги, однако, являются не возрожденными языческими божествами, а универсумом и его законами, как отныне их понимали, обновленными через возвращение к классическим и христианским истокам, но особенно через осознание реальных условий жизни человека на земле и реальности самой земли. Отсюда внутренняя напряженность, которая вдохновляет даже более скромные произведения, и вместе с тем некая отчужденность; отсюда сложность намеков и символов, из-за чего прочтение картины или барельефа требует как дополнений и комментария целой библиотеки, открытой лишь образованным современникам. Отсюда так часто возникающее чувство неразрешенной загадочности, неисчерпаемой, как загадочность вещей. Эту чувствительность к биению пульса культуры своего времени мы находим у Боттичелли, на пути от кружка Лоренцо до Савонароллы, от «Весны» и «Рождения Венеры» до иллюстраций к Данте, изданного Кристофоро Ландино; мы находим ее у Мантеньи; она поражает у Джорджоне. У Леонардо находим — или угадываем — нечто большее, чем ее мирное приятие — энергичное овладение полемическими позициями. У Микеланджело нам открывается утверждение небывалой мощи, преображение личности внутри сложно и заново построенного космоса. Обмен между «изящными искусствами» и другими проявлениями культуры постоянен и жизнен, причем именно в собственно «искусствах» легче проследить силу экспансии культуры и ее внешних контактов. Действительно, в эпоху Кватроченто мы видим, с одной стороны, связь между новой итальянской живописью и живописью Фландрии, что выражается в пребывании в Италии Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса, Жана Фуке, в признании Ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Мемлинга. С другой стороны, мы наблюдаем в Италии, кроме влияния Флоренции, взаимосвязи с другими центрами,

==292

и значение щедрых дворов, подобных Урбинскому, не говоря уже о деятельности папы Пия II, который с помощью Бернардо Росселлино преобразует родное селение Корсиньяно в ослепительную Пиенцу, и папы Николая V. В рисунках он предвосхитил то, что в следующем столетии, когда Флоренция начнет быстро увядать, в Риме будут делать Юлий II, Лев X, Климент VII. Не менее замечательными и во всем отвечающими изменениям других аспектов культуры являются различные вариации, которые даже при общем языке принимает искусство в разных центрах, например в Венеции, в Ферраре, в Парме или в Умбрии. Они то включаются в традицию, то, как в Венеции, пересекаются с причудливыми влияниями или очарованием «орфиков» и «пифагорейцев». Отсюда индивидуальность и неповторимость творчества таких художников, как загадочный Джорджоне (1477—1510), светоносный Тициан (ок. 1485—1576), динамичный, мягкий, полный неги Корреджо (Антонио Аллегри, ок. 1489— 1534).

Между тем в конце Кватроченто — начале Чинквеченто первенство в художественной области решительно переходит от Флоренции к Риму. Папы-меценаты, среди которых двое из рода Медичи, призывают к себе великих мастеров — архитекторов, скульпторов, живописцев: Браманте, Рафаэля, Фра Джокондо, Антонио да Сангалло. В среду древних памятников гармонично включаются новые торжественные здания. Над всем возвышается Микеланджело Буонарроти (1475—1564), который от флорентийского платонического и савонаролианского опыта пришел ко все более глубокой жизненной святости.

Он препарировал трупы до тех пор, пока уже больше не выдерживал («Перестал резать трупы,— пишет Кондиви,— так как длительное занятие ими свело желудок так, что он не мог ни есть, ни пить».); хотел написать об этом трактат, поскольку трактат Дюрера находил «очень слабым». Достигнув старости и не думая уже больше об осуществлении своего замысла, он «начал совещаться с мессиром Реальдо Коломбо, анатомом и превосходнейшим хирургом». Рядом с книгой природы он ставил книги, написанные людьми, особенно Данте, Петраркой, и Библию.

Перед такими произведениями, как «Моисей», как ста-

 

==293

туи для гробницы Медичи (Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского), как «Страшный суд», непроизвольно рождается желание искать в них наивозвышеннейшую поэму и наиглубочайшее познание всей человеческой культуры. Представление о мире, которое выражается в этих статуях, от «Давида» до «Пленников», от «Моисея» до «Ночи» и «Авроры», до незаконченных «Сумерек», проникновенное видение, которое одухотворяет «Страшный суд», впервые за всю длительную историю Запада встретилось в превосходном слиянии философии и поэзии, которое реализовалось в некоем счатливом моменте в духе греческой культуры, и еще в наиболее возвышенных местах «Божественной комедии» Данте. Живя в эпоху, изобиловавшую исключительными людьми, он отходит не только от так же значительного Луки Синьорелли (1450—1523), предвосхитившего его в изображении Страшного суда в соборе в Орвието, но так же с легкостью—и от Рафаэля (1483—1520), который в своих исполненных гуманистической гармонии чудесных образах остается вне возвышенного трагизма Микеланджело. «Афинская школа» передает нам мечту Кватроченто о «философском мире», представленном во всей широте великолепного видения, торжественного и величавого. Этот покой, эти образы, этот свет, как в кристалле, представляют нам самую высокую сферу гуманистического мировоззрения, сложного и упорядоченного. Кондиви рассказывает о Микеланджело, что он имел привычку читать «с большим усердием и вниманием... сочинения Савонаролы, к которому всегда питал большую симпатию, сохраняя память о его живом голосе». Трагическое восприятие жизни, все более глубокие религиозные переживания придают образам Микеланджело величие и богатство, которых Рафаэль не достигает даже в наиболее удачных моментах «Станц». Изысканность двора графов Монтефельтро, с которыми связаны истоки творчества Рафаэля и который Кастильоне так любовно описал в «Придворном», придает его манере особую грацию, прекрасно сочетающуюся с мягкостью манеры его учителя Перуджино. Отсюда — человеческие пропорции, такие ясные, что кажутся абсолютно совершенными. Идеалы равновесия и гармонии гуманистической культуры выражены с успе-

 

==294

хом, не имеющим себе равных,— достаточно вспомнить о Платоне и Аристотеле в «Афинской школе». Но сложность, несмягченные контрасты, ужасающую непостижимость человеческой судьбы, конфликт с силами природы, вину, боль, встречу с богом, бога — умершего ради чело-века, бога — прощающего и осуждающего — все это мы находим у Микеланджело в «Моисее», «Пьете», «Суде», «Ночи, «Пленниках» — и это рядом с ослепительной юностью «Давида». Только Леонардо совсем иным образом — среди своей неистовой природы, этой игры физических сил, во Вселенной, лишенной всякого бога и всякого духа, в своем вечном поиске и испытании — дал нам равную меру восприятия человека и его мироположения, его ничтожества и его величия. А его женщины, чарующие и загадочные, как и его мадонны, сверкающие среди скал, позволяют нам измерить глубину напряженности и ее выражения в гармонии форм.

Леонардо да Винчи и Микеланджело, вероятно, не только сказали самое веское слово в культуре Возрождения, но и продолжают раскрывать ее смысл и значение лучше, чем любое сочинение писателей, ученых, философов.

 

==295

ОБРАЗ МЫШЛЕНИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО*

1. Изложение такой многоплановой темы, прежде чем к ней приступать, требует ряда предварительных уточнений, и прежде всего, насколько это возможно, следует определить круг проблем, который должен обсуждаться, источников, на которые предполагаются ссылки, аспектов, которые хочется выявить особо, текстов, которые необходимы для прочтения.

Многозначный термин «образ мышления» (pensiero) всегда употребляется в случаях, когда не хотят ограничивать привлекаемый материал. Он становится еще шире, когда употребляется по отношению к художнику, который создал свои собственные критерии в области изобразительных искусств. Тогда этот термин может означать вещи, весьма отличные друг от друга. Во-первых, он может обозначать философскую или религиозную «концепцию» действительности, которую художник исповедовал и которая либо изложена в его собственных записях, либо передана авторитетными свидетелями, либо сознательно воплощена во всем его творчестве. Так излагали свои взгляды Леон Баттиста Альберти в трактатах и диалогах и Леонардо да Винчи, хотя и не в столь систематизированной форме. Действительно, Леонардо изложил свои взгляды по всем крупным философским проблемам, сформулировал теорию «науки живописца» и приемы, с помощью которых создается произведение искусства. Из его рукописей нетрудно вычленить не только философию и естествознание, но и общую теорию искусства.

Во-вторых, коль скоро речь идет о «мышлении» художника, под ним можно подразумевать видение действительности, выраженное исключительно в его живописных, • 11 pensiero di Michelangelo.—E. Garin, L'Età nuova, Napoli, 1969, pp. 347—383.

 

==296

скульптурных, архитектурных работах. В таком случае единственными текстами «для прочтения» оказываются сами произведения искусства: картины, статуи, здания. По отношению к ним термин «прочтение», естественно, выступает уже в переносном значении, при этом выявление общих понятий через «тексты» такого рода предполагает очень сложную серию промежуточных стадий «прочтения» и их теоретического объяснения'.

Предположив — в первом случае — наличие в творчестве художника собственно литературных или философских документов, мы не хотим этим сказать, что философские рассуждения художника или какие-то его утверждения, которые он зафиксировал на бумаге в виде рассуждения, выражают полностью его мысль, вдохновлявшую и питавшую все многообразие его художественного творчества. Возможно, он в своем письменном наследии лишь пассивно отразил различные идеи, распространенные в его среде, модные или господствующие теории, однако отличные от его идей и даже чуждые по своей сути тому, что находило выражение в его художественной практике.

Из того, что художник находится в некоем окружении или в конкретной исторической ситуации, где господствуют определенные идеи, не обязательно следует, что именно в этих идеях он черпает вдохновение и находит критерии для своего собственного творчества, даже если он сам это утверждает. Исходное в его творчестве — иное; его выразительные средства и смысловое содержание его работ в действительности обретаются на ином уровне.

Более того: даже если не сомневаться в самостоятельном и осознанном приятии некоторых доктрин или, как это имело место у Альберти и Леонардо, в обдуманной и убедительной собственной их разработке,— связь между этим «образом мышления» и сутью художественного произведения не будет являться ни специфической, ни однозначной и будет выдвигать уже изначально немало сложных проблем. Как раз у Леонардо да Винчи, так решительно вставшего на очень своеобразные, строгие и хорошо аргументированные философско-научные позиции, связь между ученым и живописцем не является вполне очевидной, если не довольствоваться приблизительными

 

==297

суждениями, по большей части риторического свойства.

В действительности, именно соотношение языка художества и языка литературного, научного, философского является сложнейшей проблемой. Иными словами, соотношение образа мышления и представлений о действительности, выраженных в философских терминах, и общего видения мира и размышлений о природе вещей, выраженных в художественном творчестве. Эта серьезнейшая для изобразительного искусства проблема присуща не только ему — она имеет место и в области литературного творчества, и в поэзии, и в прозе. Бесспорно, в Дантовом «Рае» содержатся высокие философско-теологические концепции, однако их «прочтение» — дело весьма непростое, поскольку оно вовсе не должно ограничиваться извлечением специфических доктрин, изложенных именно здесь, в самом произведении, или должно состоять не только в этом. Напротив, наиболее оригинальный и наиболее высокий аспект образа мыслей Данте находится за пределами подобных теорий и отрывается от них, предлагая в собственной форме концепции иного рода, даже противоречащие первым и понятийно не опосредованные или по крайней мере неопосредованные, если следовать философско-теологическим модулям современников Данте. Другими словами, одно дело — «схоластические» доктрины, содержание которых излагается в некоторых пассажах того же «Рая», и совсем другое дело — видение человека и жизни, которое обнаруживает себя в наиболее возвышенных местах произведения и питает их; это видение находится вне представлений «школ» того времени. Между этими двумя типами «образа мышления» не только нет прямой связи и тем более совпадения, но они могут быть просто противоположными. С одной стороны, Данте достаточно пассивно делает своими доктрины философов и теологов, чье ремесло он ощущает глубоко отличным от собственного; с другой стороны, в мировоззрении Данте в совершенно иной форме находит выражение его отношение к действительности. Частично это позволяет уяснить анализ теорий и содержания таких чисто философских его произведений, как «Пир».

Таким образом, кажется очевидной необходимость разграничивать художественные и философские произ-

 

==298

ведения, выделять у поэтов — только поэзию, а у философов — только философию. Однако все не так просто, и разграничения не столь очевидны. Анализ концепций художника, его общего подхода к культуре, конечно, необходим для понимания исторической ситуации и предпосылок его творчества, для комментирования текстов, через выявление его намерений, через объяснение образов, через вскрытие содержания произведения. Без этой работы может остаться непонятным самый смысл, подтекст, его внутреннее напряжение, наконец значимость его текстов. И все же наиболее существенные для философии идеи, то, что мы обычно называем отраженным мышлением, прослеживаются именно там, где художник выступает как таковой, там, где находятся питающие источники художественного произведения как такового, зачастую противоречащие принятым идеям. Это, прежде всего, самые существенные аспекты и движения мысли того времени, наименее обусловленные предшествующими формулами и схемами, то есть самая независимая по своему происхождению и самая тонкая по своему проявлению мысль; во-вторых, это обобщения и подходы, оригинальные и предваряющие проявления отраженного мышления и способные, хотя бы и косвенно, питать и ускорять его развитие. Другими словами, в определенных случаях мысль художника может предельно верно отразить суть общества данного исторического момента, ситуации, она может содержать в себе талантливейшую и значимую гипотезу будущего, она может породить идею, максимально стимулирующую философа и ученого. Но эта «мысль» не обязательно идентифицируется с явным ее «выражением» в литературных произведениях художника или в современных ему свидетельствах; ее не следует искать и в «тематике» его творений (понятой как более или менее намеренное «цитирование» текстов того времени), дабы не обеднить великолепное видение формулами, часто недостаточными, чтобы его вместить, от которых, наоборот, творчество художника пытается освободиться, возможно, и неосознанно. Следствия этих посылок достаточно очевидны. Необходимо воссоздание культуры и среды, в которой творил такой художник, как Микеланджело, чтобы обрисовать панораму и предпосылки

 

==299

его искусства, но недостаточно даже для того, чтобы предложить терминологию хотя бы для попытки «перевода» его «образа мышления», который особым образом выявляется на его творческом пути. Такой «образ мышления», то есть отношение художника к реальности, к жизни и ее проблемам — в той части, в которой оно проявляется в его художественных произведениях,— не может совпадать с религиозным и философским кредо, даже если оно провозглашено и открыто выражено в определенных литературных произведениях или зафиксировано в свидетельствах, заслуживающих доверия. Мировоззрение, которое художник выражает в своих произведениях искусства, не может быть переведено simpliciter (непосредственно) в общепринятые «философские» и «религиозные» формулы. Недопустим неопосредованный переход от современных ему доктрин, даже если они широко распространены в среде, в которой жил художник, к его произведениям, даже если такие концепции могут помочь в комментировании некоторых их особенностей. Связь между творчеством литературным (в случае Микеланджело — прежде всего поэтическим) и изобразительным должна исследоваться с большой осторожностью.

Все это следует учитывать, поскольку нередко в отношении Микеланджело используются утверждения неоправданные и недостаточно обоснованные. Так, к примеру, говорят, что «образ мышления» Микеланджело, представленный в его творениях, легко переводим в одну из принятых в то время «философий» (платонизм, неоплатонизм Кватроченто); что будто бы для того, чтобы охарактеризовать Микеланджело-«мыслителя», достаточно ссылок на его стихи, или на некоторые тексты из его писем, или на достоверные свидетельства (Вазари, Кондиви, Варки, Франческо де Холланда, Джанноти), в которых-де можно найти истоки всего его творчества; что реконструкция сущности всего его «образа мышления», а не только «культуры» будто бы возможна посредством проникновения в сферу активно воспринимаемых им идей, бытовавших в кругах, где он вращался (неоплатонизм при дворе Медичи, пророчества Савонаролы, предреформационные и реформационные идеи, политическая борьба во время флорентийского кризиса, религиозные иска-

 

==300

ния в кружке Виттории Колонна).

Эти попытки, даже если они не вылились полностью в поток слов с переносным смыслом, смутных намеков, велеречивых рассуждений, оказались скудным вкладом в понимание роли этого художника. Если мы хотим избежать отмеченных выше возможных ошибок, то всякая попытка, предпринятая для понимания «образа мышления» Микеланджело, должна будет ограничиться отчетливыми задачами: показать контекст культуры, в которой находился художник (не претендуя на определение того, насколько он участвовал в ней или черпал из нее), уточнить его «идеи», которые можно выявить в стихотворениях, письмах, свидетельствах; выявить, насколько это возможно, в «сюжетах» его произведений отзвук доктрин того времени. Все это, естественно, не предполагает утверждения, что именно таков «образ мышления» Микеланджело; цель такого исследования самое большее — указать на то, чем был или мог быть занят ум художника.

Естественно, в поисках искомого будут периодически пересекаться две темы: уточнение источников и анализ обобщающих интерпретаций, имеющих давнюю традицию,— анализ и дискуссия, которые не могут исчерпаться превентивно, но должны как бы прийти к разрешению по ходу исследования.

2. Как было отмечено, изложение и анализ интерпретаций образа мышления Микеланджело должны неизбежно рассматриваться по мере того, как будут изучены частные темы и вопросы. Однако с самого начала следует сделать исключение относительно так называемого платонизма Микеланджело или, лучше сказать, способа, которым он часто был выражен. Стало почти принятым .подчеркивать античные аналогии, вспоминать, что указание на сильное влияние платонизма на Микеланджело встречается даже среди «шуток Берни»: Я видел некоторые его композиции

И, хотя я невежествен, все же скажу, Что они прочитаны у Платона.

Да, он новый Аполлон и новый Апеллес.

Замолкните вы, бледные фиалки, И переливающиеся кристаллы, и проворные звери: Он говорит суть, а вы говорите слова².

 

==301

В известном сочинении Эрвина Панофского «Идея» (1924) можно увидеть в законченной форме очень четкий синтез, который вместе с тем является и программой интерпретации: «После исследований Людвига фон Шеффлера, Боринского и Тоде не вызывает сомнения, что видение мира, выраженное Микеланджело, вдохновлено главным образом неоплатоновской метафизикой, которая скорее прямо, чем косвенно (прямо — через Данте и Петрарку, косвенно — через бесспорное влияние гуманистических кругов Флоренции и Рима) проникла в его мышление»³.

Панофский, помимо уже упомянутых стихов Берни, очевидно, имел в виду то место из Кондиви, где говорится о беседах о любви в духе платонизма. В связи с этим, оставляя на время Берни, сразу уточним особенности свидетельств Кондиви, который, отметив интерес Микеланджело к «суждениям ученых людей» и его огромное восхищение Данте и Петраркой, особенно подчеркивает влияние, которое на Буонарроти оказывал Савонарола, привлекший его к чтению как Ветхого, так и Нового завета и постоянному размышлению над ними. Кондиви продолжает: «Он так же любил красоту тела, как тот, кто хорошо знал, и любил ее, как любят чувственные люди, которые не могут понять любовь к красоте иначе, как непристойную и бесстыдную, что дало повод думать и говорить о нем плохо... Я много раз слушал Микеланджело, рассуждающего и толкующего о любви, и то, что позже передавалось теми, кто в тот момент находился рядом: он говорил о любви так, что это казалось сказанным Платоном. Я, собственно, не знаю того, что Платон об этом говорил, но хорошо знаю, поскольку так долго вблизи Микеланджело практиковал, что никогда из его уст не исходило ничего, кроме справедливейших слов, которые способны были усмирить в юношестве всякую присущую ему беспорядочность и безудержные желания».

Затем Кондиви продолжает: «И что в нем не рождались непристойные мысли, можно заключить из того, что он любил не только человеческую красоту, но повсеместно любую красивую вещь: красивого коня, красивую собаку, красивую гору, красивую рощу, и всякую частичку природы, прекрасную и редкостную в своем роде, любуясь ими с восторгом и восхищением; он, как пчелы собирают мед

 

==302

с цветов, отбирал в природе прекрасное, используя его потом в своих трудах. Так всегда делали те, кто был славен в живописи. Древний мастер, чтобы сотворить Венеру, не довольствовался тем, что зрел единственную девушку, но он также желал созерцать многих и брал от каждой самое прекрасное и совершенное для своей Венеры».

Ссылка длинна, но именно потому, что по тщательном размышлении все, что в ней упомянуто, представляется необходимым. Кондиви начинает разговор о Микеланджело с показа его пылкой религиозности в духе Савонаролы, которая, впрочем, не чужда признания телесной красоты и любви к ней. Любовь эта, однако, не чувственна, а духовна. Так появляется с явными реминисценциями на трактат фичино «О любви» различие двух типов любви, относящееся, как и у Фичино, к теории красоты как idea (идеи), которая проявляется и расцветает в телах. Подтверждая и дополняя сказанное, разговор завершается рассуждением о двойном topos (топосе) — о пчеле и о Венере. Кондиви заявляет о своем незнании Платона; на самом деле пространное рассуждение связывает Микеланджело с теориями, наиболее распространенными после Фичино, который стал чем-то вроде моды, питавшей в течение XVI века многочисленные диспуты в академиях и непрекращающиеся беседы при дворах.

Это, если хотите, расхожая идея, о которой нельзя даже сказать, что она несовместима с исходными положениями Савонаролы,— среди его записей можно найти точные выдержки из произведений, относящихся к теориям из платоновского «Пира». Конечно, Микеланджело размышлял о подобных темах и должен был извлечь из них в опосредованной и отраженной форме методы выражения своего понимания искусства и красоты, как это показывает его поэзия. И все же не будем забывать, что его обращение к подобным темам само по себе не особенно примечательно, поскольку, напомним еще раз, речь идет о мотиве, ставшем чрезвычайно банальным. Впрочем, именно тот, кто берется исследовать его поэзию, находит в ней самое общее воздействие Платона и, если угодно, Плотина и Фичино; и не находит, или находит лишь изредка более точные указания, созвучные определенным источникам. Так, в хорошо известных стихах

 

==303

Любовь — это понимание красоты, Воображенной иль увиденной сердцем, Спутник достоинства и благородства...⁴

легко проследить связь с Фичино, но не найдется никого, кто не видел бы, что здесь не говорится о темах, характерных именно для Фичино. Не приводят к иному заключению и другие строки, где также дается характерный образ источника любви: На тот милосердный источник, откуда происходим все мы... Походит всякая красота, которая здесь видима⁵.

Более того, сам способ принятия платонизма у Микеланджело должен вызывать особую осторожность в трактовке этого предмета. В тексте, цитированном выше, Панофский называет Данте и Петрарку прямыми предтечами платонизма Микеланджело. Это утверждение следует лучше объяснить, тем более что в том же самом месте Бенедетто Варки назван «великим платоником», но затем выясняется, что его развитие, несмотря на это, было связано с аристотелизмом. Приступая в работе 1932 года (возобновленной в 1962 году) к теме «Движение неоплатоновское и Микеланджело», все тот же Панофский возвращается к преимущественно платоновским элементам поэтики Микеланджело, вновь ссылаясь на свидетельства Берни и Кондиви. «Что поэтика Микеланджело,— замечает он,— полна «платоновских» концепций, было подмечено уже его современниками и признано почти единодушно новейшими исследователями». В этом новом труде Панофского обращение к Данте и Петрарке отходит на второй план; оно объявлено маловажным по сравнению с «истинным неоплатонизмом», с которым «ученик Полициано» вступил в контакт в юности. Панофский указывает на специфические литературные источники подобных теорий: комментарий к Ландино, «Комедии» Данте целиком в духе Платона и Фичино и затем «если не латинские произведения Фичино, то итальянский комментарий Пико к «Канцоне о любви» Бенивьени»⁶.

Несомненно удачным является указание Панофского на распространенный комментарий Ландино как на один из наиболее важных носителей платонизма Фичино,

==304

как на ту линию, где Данте смыкается с возрождением неоплатонизма⁷. Напротив, сильные сомнения вызывают последующие определения связей Микеланджело с платонизмом, свидетельства которым могли бы быть найдены в его любви к Томмазо Кавальери и Виттории Колонна — выражение «идеи платонической любви в чистом виде»,— между тем как неоплатоновская концепция «присутствия духовного в материальном», представляющая философскую основу «эстетического и любовного влечения к красоте», наряду с видением «ирреальности человеческой жизни» соответствует тому мучительному недовольству миром и самим собой, которое характерно для гения Микеланджело. Панофский считает, что именно предполагаемый антиплатонизм Леонардо отделяет его как художника от Микеланджело; фигуры Леонардо «настолько свободны от всякого подавления, насколько они скованы у Микеланджело». Подкрепляя свое утверждение, среди прочего он цитирует известное место из Леонардо о «надежде и возвращении на родину», о том, что душа «подобна бабочке на свету», которое без особого труда может, наоборот, быть приведено, по крайней мере частично, как указание на противоположную, то есть" на совершенно неоплатоновскую, ностальгию, которую душа испытывает к своей небесной родине. Впрочем, не случайно говорили о «платонизме» Леонардо и в определенных его фигурах находили печать «платоновской» интонации, легче выявляемой, чем в фигурах Микеланджело, столь по-земному телесных. Однако эти наблюдения не являются значимыми сами по себе, они показывают расплывчатость многих разговоров о «платонизме» Микеланджело, берущих начало в не совсем точной и очень условной общей панораме итальянских и прежде всего флорентийских культурных течений между концом Кватроченто и серединой Чинквеченто, панорамы, в которой прямыми источниками платонизма служат Данте и Петрарка, а Бенедетто Варки становится крупным платоником. Иными словами, логически отсюда вытекает приблизительно следующее: Микеланджело в решающие для него годы находился при дворе Лоренцо рядом с Фичино, Ландино, Полициано, Пико; все они платоники; он испытал их влияние, следовательно, приобщился к платонизму. Он считал тело зем-

 

==305

 

ной тюрьмой, а идею — спрятанной в материи; он чувствовал напряжение между активной и созерцательной жизнью, был способен видеть возникающую из бесформенного форму. Затем он испытал на себе не только ответную атаку, но и обаяние проповедей Савонаролы. Его вдохновение, таким образом, оказалось напряжено между возрождением неоплатонизма и требованиями реформы со стороны «плакс» — последователей Савонаролы; и все это на фоне последних веяний гражданского гуманизма в умирающей Флорентийской республике.

Поверхность и упрощенность такой трактовки очевидна. Кроме того, флорентийская культура конца Кватроченто, даже при Лоренцо, была явлением сильно дифференцированным; споры, которые имели там место, были далеко не маловажны. Фичино не был похож ни на Пико, ни на Полициано. Петрарка и петраркизм не были тождественны неоплатонизму фичинианцев. Ландино и его комментарии к Данте имели собственные черты, возврат к вдохновениям «нового сладостного стиля» имел свои особенности. С другой стороны, некоторые темы и сюжеты Микеланджело сводимы к собственно платоновской тематике только через неопределенные понятия, основой которых были по преимуществу стихотворения. Следует рассмотреть более пристально, в какой мере они содержат расхожие темы и мотивы, распространенные в определенные годы, к которым эти стихотворения могут быть отнесены.

3. Панофский говорил о явном платонизме Микеланджело; Шарль Тольнаи, крупнейший представитель этого направления исследований, в своем монументальном труде пошел в этом вопросе еще дальше: он нашел в творчестве Микеланджело, по крайней мере до определенного момента, более широкое и отчетливое выражение неоплатоновской концепции мира, чем у других философов, бывших при дворе Лоренцо Великолепного. И коль скоро речь идет о значительной работе, выполненной с большим размахом, органичной и стремящейся охватить все творчество художника, необходимо отвести ей особое место. Исходным пунктом изложения является довольно пространное повествование Кондиви. Из мастерской Гирландайо Микеланджело перешел в тот самый медичейский

 

==306

сад «у подножия площади Сан-Марко... который был полон антиков и превосходных, исполненных изящества картин, собранных здесь для красоты, для изучения, для удовольствия». В кружке Лоренцо Великолепного, судя по известному рассказу Кондиви, юный художник был очень близок с Полициано, который, очень его любя и постоянно поощряя, давал ему массу указаний и наставлений при каждом удобном случае. Отсюда «Кентавромахия», «рассказанная ему Полициано по частям». Завершение произведения совпало со смертью Лоренцо (8 апреля 1492 года), повлекшей возвращение Микеланджело в отцовский дом⁸.

В первый период своей деятельности художник обращается к античной мифологии и религиозной тематике (хотя по поводу некоторых датировок существуют обоснованные сомнения); он знаком с Лоренцо и Полициано; затем времена Савонаролы, политический кризис во Флоренции и пребывание в Болонье, которую он избрал в атмосфере неясных предчувствий и неопределенности будущего (что хорошо передано в повествовании Кондиви),—весь этот комплекс ситуаций, кажется, упрощает понимание того, как муки последнего флорентийского десятилетия были связаны с «мышлением» Микеланджело, позволяя найти в его работах воплощение столь драматического момента. Напряженное соотношение «платонизма» двора и строгой религиозности сторонников Савонаролы кажется самым простым объяснением мировоззрения Микеланджело и происхождения всех его шедевров.

Шарль де Тольнаи в первом томе крупного исследования, посвященного юности Микеланджело (The Youth of «Michelangelo», 1943, 2 ed., 1947), удачно использует высказывание Пруста: «великие художники никогда не создают больше одного произведения»,— чтобы отметить, что так же и Буонарроти «в течение всей своей жизни был под властью одного-единственного видения. Все его творения обладают одним-единственным качеством — несут послание высшего неведомого мира»; все, иными словами, пронизаны неоплатоновско-фичинианской идеей, что «истинная реальность — за пределами видимого», что тело есть «образ души, к которой оно причастно», «бренный

 

==307

 

покров», «земная темница». В центре творений Микеланджело — всегда человек, в них — непрестанное изображение человеческой драмы в космической драме высшей реальности, в них форма — в столкновении с бременем материальности, в них душа — божественная, она, заточенная во плоти, жаждет сбросить ее. Стремясь выразить во всем своем творчестве это главное ощущение всеобщего драматизма, Микеланджело включает в это стремление и свое собственное напряжение между моментом созерцания формы и трагическим моментом борьбы формы, идеи, которая хочет освободиться из своего заточения. Уже «Кентавромахия» была продолжением требования изображать «жизнь как непрерывный поток энергии, которая содержит в себе разные судьбы индивидуальных существований». «Связанные с первоначальной материей и привязанные одна к другой фигуры представляются ответвлениями определенной органической сущности»⁹. Силы и формы, материя и идея; высший идеальный мир и заточение, земная оболочка; наконец, платоновские мифы и христианская вера, то есть, в сущности, пересечение влияний церкви и приобщения к неоплатоновским мистериям,— вот элементы, способные объяснить палитру всего Микеланджело: скульптора, живописца, архитектора. Когда равновесие найдено, как в «Пьете», где «тело есть образ души и выявляет самые сокровенные ее качества», тогда «юность Девы... выражает красоту, красоту как физическую, так и нравственную».

Во втором томе своей монографии «Сикстинская капелла» Тольнаи возражает против этого видения иной реальности на уровне «сущности» и достигает особой убедительности в изложении своей точки зрения. «Оригинальная иконографическая программа была расширена и углублена Микеланджело посредством философской концепции человеческой жизни», которая не вытекает из учения церкви, но берет начало в платоновской философии своего времени... Библейские сцены... трактованы иначе благодаря платоновской концепция внутренней трагедии человеческой души, "которая, несмотря на свое божественное происхождение, осуждена на мрак заточения в земную плоть... Истории «Сотворения мира» углублены посредством платоновской концепции «возвращения

 

==308

к богу», «обожествления или обновления» души... и еще более определенно: «Религиозные и философские верования гуманизма находят свое наиболее совершенное художественное выражение: концепция земной красоты как проявления божественной идеи, вера в духовное «обновление» леловеческой души, которая имеет божественную природу, вера в возможность ее возвращения к богу (обожествление). Речь идет, однако, не о простом иллюстративном переведении в образы данной философской системы, но о философии самой по себе — о творческом синтезе в визуальных символах трансцендентного идеализма. Здесь творческий синтез гораздо более ясен и гораздо более содержателен, чем тот, что присутствует в произведениях современных ему философов и поэтов. Такие писатели, как Ландино, Фичино и Пико, была не в состоянии выразить свои мысли недвусмысленным языком и прийти к логичному синтезу. Изобразительные искусства должны были чтить основополагающий язык мышления XVI века. «Сикстинская капелла» является наиболее важной «суммой» жизненных идеалов гуманизма, превосходным ансамблем художественных, философских и религиозных тенденций времени, истинной «Божественной комедией» Возрождения, такой же единственной и характерной, какой для своей эпохи была «Комедия» Данте»¹⁰.

В «Капелле Медичи» посредством богатых экспрессивных возможностей скульптуры такого типа, как надгробный памятник, Микеланджело дает нам «совокупное выражение универсума», в котором «античное понимание Ада сливается с христианским представлением о загробном мире». И более того: «Если смерть, согласно платоновской концепции Микеланджело, является освобождением души от всего чуждого ее природе, то не кажется странным, что царство смерти становится у него царством истинной жизни души». С другой стороны, в то время как «Сикстинская капелла» выражает «триумф творческих сил, активной жизни» и создает «идеальный портрет души художника» в момент наивысшего взлета ее творческой потенции, «Капелла Медичи» представляется высшим выражением гармонии и равновесия: перелом происходит в тот момент, когда Микеланджело, «уже

 

==309

более неспособный отождествлять сущность с красотой», доведен до «отречения от архетипов красоты, чтобы выразить в новых формах новую правду (религиозную и уже не философскую)». Это происходит в последний римский период, в той Европе, которая была охвачена религиозными преобразованиями. Дуализм философского и религиозного вдохновения должен бы теперь уже привести к взрыву, хотя «первоначальный платонизм и христианство последних лет — согласно Тольнаи — не являются несовместимыми. То и другое содержит в себе отрешенность от мира, поиск совершенства, восторженный порыв к «высшему». Они объединены трансцендентной духовностью, и с этой точки зрения платонизм Микеланджело можно считать прелюдией к его конечной, христианской духовности. Микеланджело заблуждался, веря в необходимость отречения от своего прошлого, тогда как это прошлое в действительности было подготовкой последнего периода»".

Более того, в конечном счете вся жизнь Микеланджело, его внутреннее совершенствование представляются Тольнаи символом самого восхождения человечества: «Постепенное очищение» характеризует развитие его личности так же, как и структуру его разнообразных творений».

Трудно не восхищаться усилием Тольнаи проследить линию развития образа мышления художника в его творчестве и расположить на ней отдельные произведения последовательно, одно за другим, как главы огромного всеобъемлющего синтеза, даже если они, эти главы, по сути дела, будучи переведенными в соответствующие философские термины, не кажутся намного отличными — и, конечно, не более глубокими — от тех вех творчества любого писателя времен от Платона до Христа, этапы которого достаточно точно обозначил каноник Марсилио Фичино. Тольнаи' утверждает, что микеланджеловский синтез более богат и находится на более высоком философском уровне, чем синтез у последователей Платона. Но когда он представляет его нам, используя понятийный аппарат, указывая на скрытые и явные отсылки к текстам разных философов, то достижения Микеланджело в сравнении с ними заключаются не в собственно теоретическом превосходстве, а в особенностях выражения в изобра-

 

==310

зительном искусстве. То есть в том, что превышает эти схемы или предполагаемые концептуальные" построения, которые, при условии верного отражения образа мышления художника, косвенным образом могли бы, самое большее, быть вкладом в герменевтику, в особенности в понимание «сюжетов», «материи», ее изображения. В самом деле, когда приходится устанавливать комплекс точных соответствий, создается впечатление, что общие построения являются уж слишком общими и не всегда эффективно помогают в интерпретациях, теряя при этом, кажется, и подлинную оригинальность.

4. Фактически наиболее прочными основами, на которые опираются различные реконструкции «образа мышления» Микеланджело, на что уже было указано, являются литературные документы двух видов: во-первых, стихи и письма; во-вторых, это прежде всего две редакции жизнеописаний Вазари (1550 и 1568 годы), биография Кондиви 1553 года и диалоги Франческо де Холланда и Донато Джаннотти. Понятно, что внимание обращают главным образом на тексты самого Микеланджело, в которых отражен свет его искусства и которые проясняют его искусство. Энтони Блант, автор довольно взвешенного анализа взгядов Микеланджело на искусство, сделал два весьма справедливых предварительных наблюдения: что письма художника не содержат ничего значительного относительно его теоретических взглядов, поскольку они почти исключительно личного характера; и что в стихах мало упоминаний, относящихся к изобразительному искусству. И все же, продолжает -Блант, стихи, в большей своей части любовного содержания, позволяют читателю составить представление о его понятиях о красоте'². И к письмам, и к стихам, как замечает Блант, необходимо добавить «Римские диалоги» Франческо де Холланда, работы Вазари и Кондиви. Франческо де Холланда жил в Риме в 1538 году и, хотя не был близок с Микеланджело, некоторое время посещал его кружок. Диалоги, написанные им прежде всего для того, чтобы привлечь внимание к себе самому, должны быть восприняты с осторожностью, однако могут служить для освещения периодизации жизни Микеланджело, о котором имеется мало свидетельств¹³. Различия и расхожде-

 

==311

ния в обеих редакциях сочинения Вазари теперь наконец тщательно проанализированы, изучены все его составные части, особенно у Барокки, и поэтому они могут служить основой для реконструкции некоторых сторон образа мышления Микеланджело и его творчества. Труд Кондиви хронологически находится между первым и вторым жизнеописанием Вазари, он вносит исправления в первое и является исходным текстом для второго. Несомненно, он более содержателен, несмотря на простоту.

Однако более надежным материалом для определения «неоплатонических» воззрений художника являются его стихи, которые Неска А. Робб определял как «своего рода духовную автобиографию», глубинную основу которой в том, что касается культуры, следует искать в идеях Фичино, Пико, Бенивьени, Дьяччетто¹⁴. Несколько позже Роберт Дж. Клементс в обширном труде «Теория искусства» Микеланджело заметил даже, что «было бы трудно преувеличить значение его стихотворений, особенно неоплатонических, которые освещают характер мышления художника, его концепцию красоты, его отношение к своей деятельности и творчеству». Клементс, взявшись строго определить словарь Микеланджело, находит основы его вдохновения в «Платоне, Аристотеле, Плотине и других эллинских и александрийских авторах, которые много переводили и о которых спорили в Чинквеченто, поскольку Микеланджело, видимо, не знал греческого». Рядом с греческими авторами он указывает из латинских и неолатинских: Горация, Овидия, Фичино, Полициано и некоторых других писателей. Его цель — установить связь между теориями искусства и красоты и произведениями Микеланджело («мы должны изучить, в какой степени его теоретические идеи влияли на его технику и даже на выбор сюжета... мы надеемся объяснить некоторые его убеждения касательно искусства в свете событий его жизни»)¹⁵.

Еще Блант подчеркивал, что долгая жизнь художника — с 1475 по 1564 год,— протекавшая в период глубоких изменений и в различных культурных центрах, требует большой осмотрительности при уточнении влияния среды и определении периодов его деятельности. Еще большая осторожность нужна при реконструкции круга

 

==312

чтения Микеланджело: многие не избежали искушения чрезмерно его расширить. Неска А. Робб ссылался на итальянские тексты «Поймандра» Бенчи и «Пира» Фичино; Панофский очень проницательно указывает на комментарий Ландино к Данте, который Карло Дионизотти недавно приводил как источник и для Леонардо, показывая, как страницы Ландино, возможно, могли быть наиболее вероятным каналом для широкого распространения платонизирующей флорентийской культуры времен ее заката. К возможному кругу чтения такого рода нужно добавить беседы, «академии», проповеди, наиболее обсуждаемые темы, атмосферу, окружение. При комментировании стихов Микеланджело и его идеи красоты неубедительно, напротив, обращение к трудам научного характера, первоисточникам — Плотину или даже Платону; отметим лишь два имени, на которцх останавливается Клементс. Это и не убедительно, и не кажется необходимым; полезнее было бы их сопоставить с итальянскими стихами даже невысокого уровня, но распространенными в той среде, где жил Микеланджело. (Стихи эти многочисленны, кажутся часто данью моде, писались они скорее на случай, чем в порыве вдохновения¹⁶.)

Стоит привести пример. Наше внимание сразу привлекают юношеские стихи Микеланджело об изменчивости всего мирского, которые он писал поверх рисунков и набросков: Давно и быстро пролетели годы счастья, о которых Все сокрушаемся и сожалеем мы, Потомки знаменитых древних подвигов, дающих Свет нам, живущим в эти времена затменья. Но нет под солнцем средь изменчивых созданий Способного преодолеть и смерть и изменить судьбу¹⁷.

А вот стихи, которые, возможно, двадцатью годами раньше написал Пико: Да ну же, не робей, испытывай Надежды у судьбы, о жалкий смертный, Ведь не успеешь ты расправить крылья, Тебе подрежут их, и погрузишься в тьму Но под луной нет неизменной вещи! Чтоб в этом злом и бренном нашем мире Жить долго, а надеяться на крохи счастья, Жизнь в колыбели надо проводить¹⁸.

 

==313

Трудно не сопоставить в контексте аналогичных тем

(удача, смерть, быстрая утрата всего и т.д.) следующие строки: cosa mobile non è ehe sotto il sole/non vinca morte

(«но нет под солнцем средь изменчивых созданий способного преодолеть и смерть...) у Буонаротти и у Пико: cosa tonna non e sotto la luna («но под луной нет неизменной вещи»).

Без систематического исследования — от которого мы еще достаточно далеки — произведений на итальянском языке XV и XVI веков, то есть написанных при жизни Микеланджело, трудно определить, насколько те или иные стихи пользуются широко распространенными темами и привычными для своего времени понятиями, хотя и облаченными в изящную форму, хотя и с оригинальными акцентами, но без обращения к изначальному слишком далекому источнику и без обязательного выражения более глубокого опыта.

Так, в другом месте Микеланджело набрасывает поверх письма 1521 года Стефано ди Томазо жалобу на время, которое подобно косе, тогда как мы подобны сену, а красота недолговечна: 1

Уходит время, наша жизнь в свой срок Должна вкусить губительной отравы; Нас срезывает серп, хоть мы не травы...

Нестойка красота, непрочна верность... ¹⁹

Строки не без эффектности, но написаны под явным влиянием библейских мотивов. Без сомнения, тема смерти, размышления о смерти, диалог со смертью («моя душа, что говорит со смертью»), мысли о бренности сущего настойчиво повторяются в стихах Микеланджело и достигают иногда необычайной силы; но в какой степени передают они его собственные муки, а в какой повторяются лишь расхожие темы?

Достаточно известен образ молота, как и весь сонет на эту тему: Когда скалу мой жесткий молот В обличия людей преображает,— Без мастера, который направляет Его удар, он делу б не помог,

==314

Но божий молот из себя извлек Размах, что миру прелесть сообщает, Все молоты тот молот предвещает, И в нем одном — им всем живой урок²⁰.

(Перевод А. М. Эфроса)

Уже Гвасти предлагает обратиться к платоновскому «Кратилу», что безосновательно, тогда как полезнее было бы ссылаться на вполне согласующуюся с текстом Микеланджело по чувству и значению вторую песнь «Рая», которую прокомментировал Ландино, указав на непосредственное воздействие Аристотеля. Приходит на ум, что панплатонизм, очевидно, беспокоит мода на Перипатетическую школу (как отмечает «Превосходный комментарий»: «дается материальный пример рукотворного произведения, в котором есть три вещи: создатель, молот и творение. Создатель — это бог, молот — небеса, все, что под ними,—творение»). Но прежде чем упомянуть Данте, почему бы не вспомнить образ Иеремии (23, 29) — слово господа «подобно молоту, разбивающему камень»²¹. Библейский образ через Данте развивается в точную аристотелевскую форму теории бога как перводвигателя, что, впрочем, никоим образом не позволяет представить Микеланджело перипатетиком. Хотелось бы только призвать к еще большей осторожности при стремлении утвердить преобладание платонизма, о влиянии которого даже в области теории красоты можно говорить лишь постольку, поскольку это касается стихов, особенно в понятиях, которые тогда «носились в воздухе».

Без всякого сомнения, «теория», проступающая в ряде стихотворений, позволяет выделить несколько «идей»: художник (Микеланджело имеет в виду главным образом скульптора) видит в куске мрамора некую форму, ту самую форму, которая зародилась в его воображении; его молот всего лишь снимает видимость и выявляет содержание, скрытое в камне. Стихи эти известны: И высший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке,— и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит.

 

==315

Как из скалы живое изваянье

Мы извлекаем, донна, Которое тем боле завершение, Чем больше камень делаем мы прахом,—

Так добрые деянья

Души, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем ²²

(Перевод А. М. Эфроса)

Это та самая концепция, которая точно соответствует изложенному в известном письме к Варки, а он ведь прокомментировал во Флорентийской академии (1546) сонет «И высший гений не прибавит» в лекции, опубликованной вместе с другой, на тему «О возвеличении искусств и о том, какое из них более благородно: скульптура или живопись». Письмо Микеланджело в этом отношении — важный документ. В нем противопоставлены — что, впрочем, уже подчеркивалось более предусмотрительной критикой — собственное «невежество» художника и «философия» Варки. Почти вступая в избитый спор о «сравнении» живописи и скульптуры, Микеланджело очень решительно уточняет: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к. рельефу, а рельеф считается хуже, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной. Теперь же, после того как я прочитал в вашей книжице, где вы говорите, что с точки зрения философской вещи, имеющие одно и то же назначение, суть одно и то же, я переменил свое мнение. Я говорю, что если большая рассудительность и большие затруднения, помехи и усилия не имеют большого значения, то в таком случае живопись и скульптура — одно и то же. И если это так, то каждый живописец не должен был бы меньше заниматься скульптурой, чем живописью, и подобным же образом и скульптор — не меньше живописью, чем скульптурой. Я разумею, что скульптура — как то искусство, которое осуществляется снятием материала, так и то, которое осуществляется путем наложения — подобна живописи. Словом, поскольку то и другое, а именно живопись

 

==316

и скульптура, проистекают из одних и тех же оснований, то можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур. Если тот, кто писал, что живопись благородней скульптуры, так же хорошо разбирался и в других вещах, о которых писал, то служанка моя написала бы о них лучше»²³.

Следует учесть, что эти положения Микеланджело — кстати, никогда впоследствии не углубленные — пытались увязать, и, конечно, увязали, с различными влияниями. Трудно, однако, считать их чем-то большим, чем просто эхо разных теорий, но в них слышится непосредственный голос опыта: опыта скульптора, который не теоретизирует по поводу самых характерных своих приемов, даже когда представляется случай. Не слишком отличаются от этого и рассуждения о красоте, о связи между богом и душой, между душой и телом. Несомненно, для Микеланджело красота — нечто интеллектуальное, «духовное»: «только опрометчивые и глупые суждения связывают красоту с чувством». Именно разум позволяет увидеть внутреннюю форму, душу, отблеск божества и божественное творение, находящееся под телесной оболочкой: «Я остаюсь запертым, как сердцевина дерева в коре... как дух, заключенный в склянке». Поэту, несомненно, доставляет удовольствие использовать платоновскую терминологию: «я обрезал и выровнял крылья моей души»; «душа трепещет и страждет, ее не видит глаз»; «любовь пробуждает, поднимает и оперяет крылья, высокие желанья отвергают ярость; первый же шаг к своему создателю возвышает и обогащает душу»; «один стремится в небеса, другой к земле стремится; один — весь дух, другой же — только чувства», «странствующая душа». Можно было бы продолжить обзор, но тогда это надо делать не углубленно и не подробно, а скорее в общих словах, которые на уровне теории указывают только на приверженность к определенным вкусам, свойственным принятой тогда стихотворной манере. Более высокие и более индивидуальные интонации — это отзвуки опыта, выработанного художником и человеком: Лишь многих лет и многих проб итогом Взыскательный свой замысел мудрец

 

==317

Живым ваяет наконец, Почти у гроба, в камне первобытном ²⁴

(Перевод A M Эфроса)

«Трудности, препятствия и тяжкая работа», стремление высвободиться, сбросить «кору», постоянное совершенствование через осознание бренности всего земного и все более проникновенное понимание смерти — все эти темы, безусловно, интересны, столь же как и тема искусства, побеждающего природу. Благодаря им поэзия становится документом высокой человечности. И все же своеобразию великого художника на этом пути не удается уйти от внешнего влияния не самых лучших образцов или же добавить что-либо оригинальное и органичное к исповедуемому им неоплатонизму и к тем мотивам, которые он во множестве черпал из распространенной манеры.

Попытка выявить в стихах (и в письмах тоже) какую-либо стройную и разработанную теорию искусства, которая бы в свете существующих идей давала результаты размышлений, обновляющие некоторые актуальные темы, если не преувеличивать встречающиеся беглые намеки, представляется обреченной на неудачу. Напротив, иногда возникает впечатление, что в основе его вдохновения лежат отзвуки образов и целых пассажей совсем не платонических и даже не аристотелевских.

Верно то, что многие темы, образцы которых обнаружены в произведениях Фичино и его последователей, могут быть найдены при обращении к поэтам, к Данте, к его комментаторам. «Вы правы, когда говорите, что маэстро Микеланджело — великий знаток Данте,— пишет Джаннотти,— и я не знаю никого, кто бы лучше его понимал и знал его в таком совершенстве... Он так предан Данте, что все написанное им кажется ему продиктованным самой истиной»²⁵. Данте и Библия, Данте как Библия, Данте и Петрарка, итальянские писатели и беседа с учеными. «Я всегда получаю удовольствие,— сказано в диалогах Джаннотти,— от бесед с учеными мужами, и, если вы хорошо помните, во Флоренции не было такого литератора, который не являлся бы моим другом. Так что, как видите, я научился кое-чему такому,

==318

что служит мне и теперь, когда я читаю Данте, Петрарку и других писателей, которых читают на нашем тосканском языке». И немного далее: «Всякий раз, как я вижу кого-то, кто обладает некоей способностью, кто проявляет какой-либо талант, кто умеет делать или говорить нечто лучшее, чем другие, я бываю вынужден влюбиться в него и отдаться ему во власть, так что весь я принадлежу уже не себе, а ему»²⁶.

Это ощущение человека, благодаря которому он видел всегда только человека, побуждало Микеланджело общаться с людьми, учиться у них. И еще — говорит ли он об анатомии («кто тот, который, глядя на созданные вами статуи... и написанные вами фигуры, не сочтет, что вы обладаете величайшим знанием анатомии?») или ведет научные споры, сфера его опыта кажется достаточно четко очерченной, источники его «идей» выявляются из этих свидетельств: Библия, Данте и его комментаторы, Петрарка и «другие авторы, которых читают на нашем тосканском языке». Его «философия» также имела источники в этой сфере — в простонародной культуре, ученых беседах, обнаружить их можно скорее в общей атмосфере, чем в строго разработанных теориях²⁷.

5. Если главную опору для неоплатонической интерпретации образа мышления Микеланджело мы находим в стихотворном наследии, то отправной точкой для определения мировоззрения в целом нужно считать самый факт его формирования именно во Флоренции, наложивший на него неизгладимый отпечаток. Он родился в 1475 году, годы его отрочества совпали с расцветом круга Лоренцо, со становлением взглядов Фичино и Пико; это золотой век сотрудничества художников с писателями и философами. Это время «сознательного воссоздания античных образов в античных формах», кульминацию которого Андре Шастель относит к 1490 году «... Задуманное в кружке «музея» Медичи, это «воссоздание» осуществлялось во Флоренции с участием гуманизма «виллы» Карреджи. И именно это отчетливо проявляется в формировании взглядов молодого Микеланджело»²⁸.

Шастель очень тонко замечает, что решающее влияние оказало на художника его пребывание при дворе Лоренцо: именно оттуда идет не только прекрасное знание антич-

 

==319

ного искусства, античных образцов, но и активная позиция в понимании вещей, в которой органически соединились «поэзия и искусство, символическое видение и опыт мастера». Совпадение художественного творчества, улавливающего внутреннюю сущность созидательной деятельности древних при помощи мышления, созидания и исторического и теоретического осознания всего их первоначального значения и умозрительной ценности,— все это участвует в формировании личности самобытнейшей и в то же время обогащенной классическим наследием, переосмысленным в свете христианского осознания жизни. «Античность,— говорит Шастель,— представляется уже не рядом эпизодов и мотивов, но как единое целое, как «исторический космос». Тут все взаимосвязано: идеи, чувства, формы. Таково следствие почтения, которое Лоренцо питал к архитектуре античности, Полициано — к ее поэзии, Фичино — к ее религии, Донателло и Бертольдо — к ее скульптуре. Случайное повторение какого-нибудь одного мотива тут становится наивным. Состязание — вот что важно. Микеланджело всегда утверждал, как и Полициано, что культура — ничто без собственной энергии, которая ее оживляет» .

Слова Андре Шастеля удачны и убедительны: без сомнения, отношение Микеланджело к античности такое же, как и у тех поэтов, которые отвергали «обезьянничание» с образцов, соперничали с ними, утверждая значительность современных авторов. В этом смысле молодой Микеланджело воспринял урок Полициано. Но следует выяснить, усваивает ли он, делает ли своей всю сложную, смутную культуру фичиновского неоплатонизма. Создает ли свой синтез античности и христианства в соответствии с образами и символами великого платоника? Необходимо ли для уяснения генезиса и смысла его творчества видеть его глубоко и осознанно связанным с этой реальностью? Именно в этом проблема. И она в том, чтобы не объяснить (что, наверное, было бы нетрудно) некоторые его образы с помощью текстов Фичино, Пико и других авторов из их круга, но чтобы продемонстрировать, что видение гуманизма (ведь именно об этом идет речь), воплощенное им в «камне» и в образах, можно перевести в «слово», которое мы находим на самом высоком уровне

 

==320

и в наиболее удачном и глубоком синтезе, в «Платоновской теологии» или, скажем, в «Диспутах в Камальдоли». «Это,— признает Тольнаи,— не просто иллюстративное переложение на язык образов данной философской системы, но философия сама по себе — творческое воплощение в визуальных символах трансцендентного идеализма». Синтез платоновского идеализма все же содержится, до некоторой степени, у философов круга Лоренцо. «Творческий синтез гораздо чаще и гораздо содержательнее... Такие писатели, как Ландино, Фичино и Пико, были не в состоянии выражать свои мысли недвусмысленно и прийти к четкому синтезу». Большая ясность, заметим, большая содержательность и последовательность составляли основу внутреннего мира Микеланджело, что выражалось в его живописи или скульптуре. Это был именно тот комплекс идей и проблем, вопросов и конфликтов, которые волновали Фичино. «Рабы» Микеланджело, если привести единственный пример,— не что иное, как представленная в пластике душа, связанная с телом, «символический образ человека, закованного в собственном теле», в «мрачной тюрьме»: это комментарий в камне не к какой-нибудь из греческих трагедий, но к «Государству» и «Тимею»³⁰.

Именно в вопросе об истоках формирования Микеланджело следовало бы прежде всего избегать слишком большой определенности. Когда ссылаются на ту культурную среду, частью которой был Микеланджело вплоть до смерти Лоренцо Великолепного, историки искусства любят представлять молодого художника как тихого сотрапезника Ландино, Фичино и Пико, для того чтобы воссоздать единый идейный контекст, в который можно было бы поместить пресловутый платонизм. Но именно в те годы эта группа и вообще вся флорентийская культура были далеко не едиными и не однородными. Политическая и экономическая напряженность, которая вот-вот должна была привести к взрыву, волновала и ученых, и мыслителей, и священников, и идеологов Флоренции времен- Медичи. Савонарола, которому было суждено ускорить события, вернулся в Сан-Марко в 1490 году. Полициано изучал тезисы Аристотеля как раз в то время, когда, согласно Кондиви, он мог давать советы Микеланджело³¹. Его знаменитая вступительная лекция 1492 года,

==321

«Ламия»,— ироничная и колкая полемика с критиковавшими его учеными «философами», возможно именно с приверженцами Фичино. Чуть раньше имели место выпады Пико против Фичино, к которым все чаще присоединялся Полициано, в то время как Пико, тесно связанный с Савонаролой, стал сокращать свои визиты к Лоренцо Великолепному. Не забудем и то, что Полициано читает «Поэтику», спорит о подражании, изучает и комментирует Александра Афродизийского.

Традиционное изображение якобы единого флорентийского неоплатонизма необходимо заменить гораздо более оживленной панорамой, где глубокий внутренний раскол города, его экономический, политический и социальный кризис сопровождаются совершенно определенными идейными контрастами. Завтра Савонарола присоединит свой религиозный пыл и мрачные пророчества к раздору между приверженцами Медичи и его противниками, между бедными и богатыми, и его воззвания будут еще более суровыми в беспокойной атмосфере мира, сотрясаемого угрозами, встревоженного, неуверенного, находящегося на пороге перемен, последствия которых нельзя предвидеть. Никто не отрицает, что античные сюжеты и платоновские мифы были распространены во Флоренции. Джованни Нези, сторонник сначала Фичино, а позднее Савонаролы, был знаменит написанными по-итальянски выступлениями в светских братствах, красноречивыми, полными платоновских и герметических мотивов, нередко изысканностью в стиле барокко.

Именно этими, а не теми слишком рафинированными путями люди, подобные Микеланджело, вступали в контакт с платоническими темами и образами; на этом же пути древних мудрецов объединяли с Моисеем и пророками, и сами были пророками. Очень скоро эти люди будут покорены библейским языком Савонаролы, его апокалиптическими высказываниями. Мы упомянули о Нези именно потому, что он, будучи изначально платоником, почитателем и подражателем Данте и его «Комедии», литератором, писавшим на итальянском языке, пришел к тому, что стал пылким приверженцем Савонаролы. С другой стороны, в этом переложении (назовем его упрощенным, популярным) неоплатонизм Фичино изменя-

 

==322

ет свое проявление, свою суть: в то время как в одном месте он расплывается, в другом — переходит от идеологии медичейского правления, чем он был первоначально, к ностальгии по республике и приходит в конце концов к программе Савонаролы.

Итак, если мы от привычного представления о симпозиумах при дворе Лоренцо с их ученейшими диспутами по платоновской метафизике перейдем к драматической жизни Флоренции, когда умирает Лоренцо Медичи и выдвигается Савонарола, к той Флоренции, против рафинированной культуры которой вплоть до ее упадка восставал морализм «плакс» — сторонников Савонаролы. Это — культура, все существование которой находится под угрозой; она мечтает о добродетели, свободе, о гражданском благе, переживает череду кризисов и несчастий, внутренних и внешних угроз, когда вся Италия, более того, вся Европа, находится в состоянии брожения, когда будущее полно новых обещаний, а при всевозможных заговорах и тяжелых испытаниях к границам подступают неумолимые враги. Если мы поймем это острое противоречие между платоновским бегством от действительности и сложнейшей повседневной жизнью, тогда, может быть, мы сумеем понять, как происходило формирование Микеланджело во Флоренции. Мы ощутим всю ту атмосферу, в которой звучит, как удары молота, голос пророка из СанМарко, обличающего проповеди «Братства волхвов», рассуждения забавы ради о метафизике любви и торжествующем свете. Мы поймем и переход молодого художника от импонирующих Полициано сюжетов Овидия к образу мировой скорби, собранной воедино в боли Девы Марии. Мы начнем понимать его метания между собственными заботами и предчувствием катастрофы. Мы увидим воплощенные в глыбе Давида старые гражданские мифы Флоренции, мы найдем здесь высокие идеалы и противоречия, созревшие под влиянием библейских страниц и терцин Данте, переплетенных с «легендами» Рима и Афин. Поняв его метания, мы поймем не только его страхи, но и опыт за пределами флорентийской культуры, угадаем то же осознание конца ее первенства в мире, обреченном на разрушение, несмотря на достигнутую высоту. Его творчество становится тем более глубоким, чем более оно

 

==323

приближается к драме измученного общества и выражает ее — драму общества, страдающего и находящегося под постоянной угрозой, лишенного не только гражданского покоя, но интеллектуального и морального убежища. В конце концов, если внимательно присмотреться, обращаясь к пройденному Микеланджело пути, налет платонизма, который может помочь в некоторых иконологических изысканиях, все более ослабляется и уступает место более значительному поэтическому воплощению трагедии человека в мире, которое итальянская культура выразила в изобразительном искусстве.

Хорошо известен текст диалогов Франческо де Холланда, где, обосновав правомерность изображения чудесного, фантастического и чудовищного, Микеланджело переходит к провозглашению своей веры, являющейся одновременно и точной программой: та живопись, которую он восхваляет, представляет собой подражание, изображение существ, которых создал бог с бесконечной мудростью. Самая высокая живопись будет заключаться в изображении, состязающемся с искусством бога, наиболее совершенного из его творений, самого возвышенного и сложного — того, кого он создал по своему образу и подобию,— человека. Несомненно, для того, чтобы нарисовать рыбу, нужно немалое мастерство, но тот, кто может изобразить человека, действительно уловил в микрокосме сущность мира.

Действительно ли принадлежит Микеланджело это рассуждение или нет, верно одно: цель его работы и как живописца, и как скульптора — передать через изображение человеческого тела со всеми его бесконечными особенностями историю и трагедию человека, его взаимоотношений с богом, самого бога и созданный им мир, поскольку он входит составной частью в человеческую трагедию, так как человек действует в нем в той мере, в которой божественное проявляет себя в истории. Части тела, в основном обнаженные части тела, и бесконечные лица повествуют о все более мрачных и скорбных драмах.

От мифов и от гражданских идеалов «Давида» до трагической «Пьета» Ронданини перед нами весь путь борьбы людей между собой и миром. Она повсюду — от первого творения из ничего до сокрушительного осуждения и ис-

 

==324

пения деяниями Сына Человеческого, который тоже Прошел через смерть, чтобы обрести гнев судии. Микеланджело видит и изображает именно это страждущее человечество вместе с его святыми и пророками, беда — их постоянный спутник, а умиротворенность (если она и достигается)—лишь бесконечная грусть, «ужасающе» спокойное размышление о бедах или покой как результат медитаций о смерти.

Микеланджело, несомненно, рожден той культурой, в которой было столько риторики по поводу человека и его возможностей, человека как центра Вселенной, человека, созданного богом по своему подобию. Без этой культуры Микеланджело просто немыслим. Но он уже не изображает идею платоников, не склоняется над тьмой пещеры, чтобы от неясных форм подняться к бессмертной сути. Всех, и самого Иисуса, вовлекает он в великую бурю истории, история же — это грех, боль и искупление. Стремясь уловить тончайшие движения души в вибрации каждого мускула, в бесконечной череде почти всегда обнаженных тел, торжественно одиноких или переплетенных в безграничном круговороте, он пишет божественную и человеческую историю во все более трагических тонах Апокалипсиса, нарастающих по мере того, как на смену гармоничной, но непрочной упокоенности приходит все более глубокое осознание вины и искупления. Если есть «история», далекая от созидающих неясностей платонической культуры между Кватроченто и Чинквеченто, то это именно искусство Микеланджело, где все в конечном счете такое земное: боль и смерть, приговор и правосудие, где даже сам Сын Человеческий во всем великолепии своего тела, возвращенного смертью, участвует в делах человеческих, придавая им высший смысл, суть которого — карающее правосудие. В этом вопросе наблюдение Тольнаи оказывается особенно точным: творчество Микеланджело подобно сБожественной комедии» Данте. Это великая поэма о человеке эпохи Возрождения, корнями своими принадлежащая Флоренции, но ставшая затем историей всей человеческой жизни, посвященная всем людям, бого-человеку.³² И в этой поэме, осененные смертью, вырастая из незаконченных надгробных монументов и сцен Страшного суда, человек и бог, соединенные великой драмой, говорят

 

==325

свое слово обо всей человеческой истории, слово, не опосредованное разумом, но и не опустошенное, как слишком многие слова философов.

6. Изыскания Эдгара Винда в его «Языческих загадках Ренессанса»³³ еще раз продемонстрировали, и это не было лишним, сколь ценными для детального комментирования источников и смысла некоторых микеланджеловских образов являются обращения к современной ему литературе, в том числе к «платоникам». Здесь не место возвращаться к этой теме. Цель данного изложения была иной, очевидной и в некотором смысле банальной, а именно: показать, что видение жизни, выраженное длинной чередой человеческих фигур в статуях и живописи Микеланджело, выходит за пределы теоретических понятий, которые можно извлечь из его стихов (и из различных свидетельств) и из теорий современных ему мыслителей, в частности «платоников», к которым это видение так стремились приблизить, выходит за пределы и обособляется от них. Это нечто совсем иное. Возможно, что в технически-спекулятивном плане Микеланджело находится ниже уровня Фичино, но при этом бесспорно, что история человека и его страстей, запечатленная в его образах,— это что-то совсем другое, это сплав иного рода, иного смысла. Заключающаяся в них мысль доводится до нас языком камня и красок, в стороне остаются иллюстративные толкования эрудитов и рассуждения художественных критиков. Неопосредованная концептуально, эта мысль изъясняется на «своей латыни». Ее толкование на спекулятивном языке современников, как и более позднее в том же стиле, вызывает в конце концов то же разочарование, что и некоторые страницы Варки или Вазари: они оставляют впечатление бесконечного обеднения, риторических и безосновательных теоретических разглагольствований, произвольных фантазий, неоправданных гипотез по поводу «идей» художников. Да, Микеланджело переживал душевные муки, понимал сложности и проблемы мира, но разрешал он их в художественных образах. Можно и даже должно от этих образов подойти к тому, что им предшествовало как в человеческом, так и в «техническом», историческом плане; мы можем проследить зарождение этих конфликтов и одновременно воссоздать обста-

 

==326

новку культурной жизни. Объяснить его творения, которые есть собственно «мысль» художника, с помощью псевдофилософских терминов или опосредованных рассуждений по поводу «концепций» действительности, свести их к схемам, пусть даже им самим где-то данным,— это, скорее всего, работа бессмысленная, не давшая до сих пор ничего полезного, кроме элегантных, увлекательных страниц, «добавленных» к произведению искусства. Это интересно лишь в том случае, если поставить себе задачу проследить длинную серию чисто «философских» толкований творчества Микеланджело от Чинквеченто и далее; работа действительно интересная и важная, но другого типа и, естественно, имеющая другую цель.

 

==327

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

' Характерные примеры подобных «стадий» в целом дает Шарль де Тольнаи а своих многочисленных и, несомненно, важных исследованиях о Микеланджело. Говоря об архитекторе и вновь поднимая темы своей фундаментальной книги Michelangelo, Firenze, 1951, он, например, по поводу «Сан Пьетро» отмечает: «Этот организм является символическим образом Вселенной. Нижняя часть здания мыслится как символ Земли с четырьмя кафедрами, соответствующими четырем основным сторонам света. Купол с незапамятных времен считался символом небесной сферы, и это явно идея, которую Микеланджело хотел выразить в своем «висячем куполе», увенчанном небесной часовенкой» (Michelangelo architetto в сборнике «II Cinquecento», Firenze, 1955, р. 119). Более того, Тольнаи говорит также (с. 126—127) : «Архитектура, выражающая религиозные представления, не является изобретением Микеланджело. В церквах XV века идеологическое содержание менее выявлено, но, когда Альберти требует, чтобы храм, то есть церковь, был бы целиком «философским» и «математическим», он имеет в виду то, что своими совершенными формами и пропорциями храм должен провозглашать совершенство бога и нашего мира, созданного им. Согласно Альберти, бог пребывает в своих творениях; между человеком и мирозданием, то есть богом, существует гармония. Архитектура Микеланджело, напротив, свидетельствует о возобновлении средневековой тенденции создавать посредством строений метафизический универсум. Гармония между богом и миром разрушена, сущность вновь трансцендентна и материализуется в здании. Однако здание не воплощает более небесного царства, как в средние века, но представляет истинную реальность во всем ее блеске и величии — истинную реальность, которая, не существуя в нашем мире, является тем не менее его сущностью».

² Berni Fr. Prose e Poesie./A cura di E. Chioboli. Firenze, 1934, p. 168. Cp: Vasari. La vita di Michelangelo nella redazione del 1550 e del 1568, cur. e comm. da P. Barochi, Milano-Napoli, 1962, vol. II, p. 43. На фундаментальный труд Барокки, издание, комментарий, индекс всегда будут ссылки при упоминании «Жизнеописания» Вазари. Ссылка на стихи Берни обязательна: см., напр.: Clements. Michelangelo's Theory of Art. London, 1963, p. 4.

³ Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. 2 verbesserte Auflage, Berlin, 1960, p. 64 (и итал. перевод первого издания, 1924, Firenze, 1952, р. 87). Произведения, на которые он ссылается: Schelfler. Michelangelo, Eine Renaissance Studie. Altenburg, 1892; Borinski. Die Rätsel Michelangelos. Michelangelo und Dante. München-Leipzig, 1908; Thode H. Michelangelo und das Ende der Reneisaance,

==328

• Berlin, 1902—1913. Интересно, что Панофский, допустив возможную аристотелевскую' интерпретацию «Концепции», еще раз подтверждает свой тезис о Микеланджело «как действительном знатоке неоплатонизма».

⁴ Michelangelo Buonarroti. Rime./A cura di Enzo Noè Girardi. Bari, 1960, ρ. 20 (π. 38, ν. 9—11).

⁵ Rime, p. 46 (π. 83, ν. 9—10).

⁶ Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York and Evanston, 1962, p. 171—230.

⁷ Cfr. Dionisotti C. Leonardo uomo di lettere.— In: «Italia Médiévale e Umanistica», vol. V, 1962, Padova, 1964, p. 207. («На протяжении 40 лет, между Кватроченто и Чинквеченто, одной из наиболее читаемых книг в итальянской культуре, без всякого сомнения, был «Комментарий к Данте» Ландино.)

⁸ Для всего этого отрывка, кроме Ch. de Tolnay, Michelangelo. 1. The Youth of Michelangelo. Princeton, 1947, p. 18 и след., см.: Chastel A. Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959, p. 80 и след.: Michelangelo, Firenze, 1951, p. 15.

⁹ Ch. de Tolnay. The Youth of Michelangelo, p. 63, e sgg.; Michelangelo, Firenze, 1951, p. 15.

¹⁰ Ch. de Tolnay. Michelangelo. II: The Sistine Ceiling, Princeton, 1949, p. 24, 117.

" Ch. de Tolnay. Michelangelo. Ill: The Medici Chapel, Princeton, 1948, p. 74—75, 84, 116—117; Michelangelo. IV: IGE Tomb of Julius II, Princeton, 1954, p. 74, 94.

¹² Blunt A. Artistic Theory in Italy. 1450—1600. Oxford, 1960, p. 58—81.

¹³ Ср. в негативном ключе: Tietze H. Francisco de Hollanda und Donato Oiannotti's Dialoge und Michelangelo.— In: «Repertorium für Kunstwissenschaft», 28, 1905, p. 295—320; Aru С. I Dialoghi Romani di Francisco de Hollanda in «l'Arte», 21, 1928, p. 117—28 (см.: Clements, op. cit. p. 423—33. The authenticity of Francisco de Hollanda, PMLA, 61, 1946, p. 1018—1028).

¹⁴ Nesca A. Robb. Neoplatonism of Italian Renaissance. London, 1935, p. 241.

¹⁵ Clements. Michelangelos Theory of Art, p. XX и след.

¹⁶ Это, с одной стороны, стихи, с другой — молитвы, то есть наставления, подобные мирским братствам приверженцев Фичино, неоплатоников; и типичным примером являются проповеди Нези.

¹⁷ Rime, p. 3 (n. l, v. 1—6).

¹⁸ Pico G. Sonetti, XIII, ed. Dorez, (оттиск из: «Nuova Rassegna», Π, 1894, ρ. 10).

¹⁹ Rime, p. 9 (π. 17, ν. 5—7).

^w Rime, p. 23—4 (η. 16, ν. l—8). Влияние «Кратила», кроме Гвасти, отмечает Фрей. К Данте («Рай», II, с. 127—32) справедливо отсылает Э.Н.Джирарди (с. 189)^Клементс (с. 79) отвергает ссылку на «Кратила», но поддерживает мнение о связи с платонизмом («в любом случае идея божественного молота неизбежно сопутствует, с приукрашиваниями в духе платонизма, уверенности Микеланджело, что бог — это «summus artifex» («высший творец»).

²¹ Критики редко упоминают книгу, которую хорошо знал Микеланджело,— Библию.

 

==329

 ²²

 Rime, p. 82 (η. 151, ν. 1—4; η. 152, ν. 1—8).

²³ Сочинения Варки и письмо Микеланджело в кн.: Trattati d'Arte del Cinquecento fra umanesimo e controreforma/A cura di P. Barocchi, vol. I. Bari, 1960, p. l—91 (письмо Микеланджело на с. 82).

²⁴ Rime, p. 113 (n. 241, v. 1—4).

²⁵ Dialogi di Donato Giannotti de'giorni ehe Dante consumo nel cercare l'Inferno e'l Purgatorio. Edizione critica /Acura di Deociecio Redig de Campos. Firenze, 1939, p. 40, 88.

²⁶ Giannotti D. Dialogi, p. 66, 68.

²⁷ Giannotti D. Dialogi, p. 41.

²⁸ Chastel. Op. cit., p. 79.

²⁹ Chastel. Op. cit., p. 82.

³⁰ См.: Vasari, II, p. 296.

³¹ Branca V. La incompiuta Seconda Centuria dei «Miscellanea» di Angelo Poliziano.— In: «Lettere Italiane», XIII, 1961, p. 137—177.

³² Об «антропоморфизме» архитектуры Микеланджело см.: Ch. de Tolnay. Michelangelo architetto, p. 125.

³³ London, 1958 (но также посмотрите его прекрасные страницы: Michelangelo's Prophets and Sibylvs.— «Proceedings of the Britich Academy», 51, 1967, p. 47—84).

 

==330

I МАГИЯ И АСТРОЛОГИЯ В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ'

Томмазо Кампанелла в книге «О способности вещей к ощущению и о магии» писал: «Все, что совершается учеными в подражание природе или в помощь ей тайным искусством, кажется магическим действием не только несведущей черни, но и всем людям вообще, так что не только вышеозначенные науки, но и все прочие прибегают к магии. Магией было то, что Архит сделал голубя, который летал, как настоящий, и то, что во времена Фердинанда, императора Германии, некий немец сделал искусственных орла и муху, которые летали сами по себе; ибо пока искусство не становится понятным, его всегда называют магией; только потом — просто наукой.

Изобретение пороха, огнестрельного оружия и книгопечатания было делом магическим; и также в отношении магнита; но сейчас, когда соответствующие им искусства всем известны, они стали вещами тривиальными. Также и в отношении ремесла часовщиков и механических искусств быстро теряется почтение, ибо их изделия доступны пониманию каждого. То же, с чем имеет дело физика, астрология и религия, в редчайших случаях становится широко известно; недаром в них древние черпали искусство [магии]»'.

Кампанелла здесь очень точно выявил три вещи: во-первых, что все науки, исследуя структуру реальности, пользуются магией в той мере, в какой она является практической деятельностью, преобразующей природу, включаясь в игру ее законов посредством технической изобретательности, способной действовать в ней; во-вторых, таинственный ореол, окружавший мага, словно бога или демона, исчезал с каждым успехом науки; в-третьих, тем не

 Magia e astrologia nella cultura del Rinascirnento.— E. Garin. Medioevo e Rinascimento, Bari, 1980, pp. 141—157.

 

==331

менее наиболее высокие проблемы, и соответственно наиболее глубокие произведения, ускользая от общедоступного понимания, все еще сохраняют покров «магического»

Таким образом, мы — на пути, ведущем к оправданию магии и, следовательно, ее неразлучной подруги-астрологии Более того, среди всех видов человеческой деятельности магическое действие занимает центральное положение, поскольку именно в нем наилучшим образом выражается божественная мощь человека, которую Кампанелла воспевал в стихах, получивших заслуженную славу Человек — центр космоса — является как раз тем человеком, который, постигнув тайный ход вещей, становится возвышенным поэтом, однако как некий бог он не ограничивается тем, что заносит слова на лист, подверженный тлению, но заносит действительные вещи в великую и живую книгу Вселенной

Чтобы адекватно оценить значение темы магии на заре культуры Нового времени, следует прежде всего иметь в виду, что она, будучи распространеннейшим мотивом и в эпоху средневековья, теперь выходит из подполья культуры и, приняв новый вид, становится общей для всех великих мыслителей и ученых, которыми она как бы освящается; при этом все обязаны ей импульсом, даже — и хотелось бы подчеркнуть — если они, как Леонардо, ведут резкую полемику против нелепых ревнителей практики некромантов Ограничимся виднейшими фигурами· Марсилио Фичино уделяет «магии» весьма значительное место в своих книгах о жизни, Джованни Пико посвящает ей смелую и волнующую апологию; Джордано Бруно называет мага мудрецом, умеющим действовать (magus significat hominem sapientem cum virtute agendi) Тот же Бруно в «Тезисах о магии», определяя — подобно тому, как это было принято у древних,— порядок сущностей и божественного воздействия на вещи, указывает на два вида движения, пронизывающие весь миропорядок, и делает акцент на магической деятельности, которая возносит на небо, соединяет вещи, гармонизирует противоположности, умиротворяет земную борьбу и создает из разрозненных мотивов прекрасные созвучия. Именно магия, творя чудеса, проникая чарами и обольщением в сердца людей, коренным образом реформирует земной град

 

==332

Насколько Фрэнсис Бэкон обязан магико-алхимическим наставлениям становится ясно по тому, что он понимает науку как силу, как активное действие: она прислушивается к языку природы, овладевает и тотчас повелевает ею, делая ее усердной служанкой. Кеплер считал, что небесные сферы вращаются духами, и негодовал на Пико, который критиковал астрологов². Лейбниц, от Луллия до Бруно, рыщет по следам каббалистических таинств в поисках логического ключа, который открыл бы все тайны. И даже строгий, холодный Декарт не остался незатронутым этим веянием. Смолоду на страницах сочинений Корнелия Агриппы Неттесгеймского он стремился найти обоснование мечты об ars magna («великом искусстве») и желал постичь fundamentum mirabile (чудесное основание) знания в Луллиевых расчетах (ars generalis ad omnes quaestiones solvendas) («всеобщем искусстве для решения всех вопросов»). Но даже когда он отрекается от всех этих скверных книг и этих скверных искусств, Он, вскрывая трупы, не прекратит поисков секрета жизни, способа продлить ее и победить смерть.

Не говорю уже о Кардано и Делла Порта, Агриппе ц Парацельсе и обо всех прочих знаменитых и малоизвестных, кто в русле программы Кампанеллы сводил магию к науке. Не нужно лишь превратно понимать смысл этого сведения, то есть не рассматривать его как простое и абсолютное поглощение традиционной логикой начал, остававшихся за ее пределами, а затем, в конце концов, очищенных от всякого смутного призыва к темным, демоническим силам. Итак, нет речи о прямолинейном прогрессе, при котором взгляд на реальность и науку, понимание человека хотя и расширились бы, но по существу оставались бы неизменными.

Происходит в действительности, очевидно, иное: коренное изменение видения человека, и соответственно его отношений с бытием. Это изменение приводит к тому, что вся богатая гамма мотивов, которые были изгнаны, осуждены, спрятаны как нечестивые и дьявольские, выходит на первый план, раскрывает свою плодотворность и очищается, не теряя при этом своего первоначального значения. Вот почему, когда, изучая Возрождение, мы часто становимся свидетелями оживленной дискуссии вокруг

 

==333

проблем истинной и ложной магии, истинной и ложной астрологии, истинной и ложной алхимии, чувствуется, что здесь пролегает путь, который обеспечит человеку власть над природой И именно это желание подключиться к тому, с чем боролась вся средневековая теология, показывает еще раз — пусть в этом и нет необходимости — глубину возрожденческого перелома.

На этом следует остановиться более подробно. В XV в новый образ человека осознается и приобретает характерные измерения под знаком Гермеса Трисмегиста: он моделируется по очертаниям, прочно зафиксированным в герметических книгах Теперь, насколько позволительно и даже необходимо установить ясное различие между «Поймандром», «Асклепием» и теологическими сочинениями, с одной стороны, и бесчисленными магико-алхимическими трактатами — с другой, настолько же не следует забывать тонкое и глубокое внутреннее родство, которое объединяет первые с оккультистской, астрологической, алхимической традицией вторых. И их единство — в идее универсума, во всех своих частях живого, целиком построенного на скрытых соответствиях, тайных симпатиях, всюду пронизанного духами; где все есть преломление знаков, заданных потаенным смыслом; где всякая вещь, всякое сущее, всякая сила — как единый голос, еще не услышанный, единое слово, разлитое в воздухе, где всякое слово имеет бесчисленные эхо и резонансы; где звезды подают знаки нам и друг другу, взирают друг на друга и следят за нами, внимают одна другой и прислушиваются к нам; где сам Универсум — это нескончаемое многоразличное и варьирующее собеседование, то тихое, то громкое, то на тайном языке, то в ясных словах — посередине же находится человек, удивительное, отливающее всеми цветами существо, могущее изречь любое слово, изобразить любой характер, воплотить любую вещь, ответить на любой призыв, воззвать к любому божеству³.

Прекраснейшее начало «Асклепия» с теми мотивами, которые обольщали уже отцов церкви, тщетно пытавшихся их изгонять, снова получало торжественное звучание: «Великое чудо есть человек, достойный прославления и поклонения». Бессмертен, обретается между землей и небом, единственный среди существ на этом свете устрем-

 

==334

ится дальше, как оживляющий огонь (quod sursum veri vivificum) ; и землю он приручает своим трудом, и бросит вызов стихиям, и знается с демонами, и смешивается с духами, и все преобразует, и лепит божественные лики. Как скажет поэт, бессмертные боги сходят с небес и равно образам, которые придал им художник. Человек устойчивых вещей есть подвижнейший огонь, которых все сжигает и поглощает, который все разрушает предоставляет восстановиться; он не имеет облика, ибо обладает всеми, и не имеет формы, ибо все формы растворяет И. во всех возрождается; и всеми обладает и делает своими. Поэтому, читаем в «Асклепии», сошел к людям хор муз; ведь здесь, в этом созвучии мира, лежит царство той истинной поэзии, которая есть истинное творчество.

Августин в «Граде божьем» вспоминает безрадостное герметическое пророчество: «Египет, Египет! О твоих богах сохранится лишь воспоминание в сказании, неправдоподобном для далеких потомков, запечатленном на немом камне. Когда умрут люди, божества, стеная, возвратятся а небеса». Но вот древняя мудрость возрождается; египетский пророк, изображенный в величественной позе на мозаиках кафедрального собора Сиены, являет зримое Свидетельство возвращения этой мудрости. Еще прежде, чем божественный Марсилио дал им латинское звучание, Там его друг Томмазо Бенчи с латинского перевел на тосканьe, начиная с раннего гуманизма слова «Трижды величайшего» были хорошо знакомы тем, кто превозносил человека. Перед ним склоняется суровый Салютати; через посредничество Лактанция о нем вспоминает сдержанный Джанноццо Манетти; наконец, Фичино делает из него девиз и программу. Перевод «Поймандра» распространился не только по Италии, но и по всей Европе; он снова брал право на существование подпольного и тайного герметического учения, он сделал из него новый культ. Поэты воспевали это учение в тщательно отделанных латинских стихах; великолепный мессер Лоренцо де' Медичи — на народном языке; Джелли, философ-сапожник, излагает его в живых, флорентийских диалогах. Какой-то охваченный энтузиазмом его адепт в последние десятилетия XV века в необычном священническом облачении и с диковинным ритуалом проповедовал о нем на улицах столицы

 

==335

христианского мира, читая молитвы и раздавая пропагандистские листки. Изображенный в соборах, почитаемый в Риме, воспеваемый во Флоренции, обсуждаемый в академиях, Трисмегист заставляет услышать свое слово с почтенных университетских кафедр. Профессора, сообразуясь со вкусами и необходимостью, берут его в качестве темы для своих лекций. Политические и религиозные ораторы черпают из него — отнюдь не у Аристотеля или отцов церкви — цитаты, которыми украшают свои речи⁴.

И целиком проникнуто герметическими мотивами представление о человеке, которое изложит в своей речи «Князь Согласия»: ибо признаком человека является не столько его центральное положение в космосе, сколько способность выходить за пределы царства форм, его власть над собственной природой как результат именно того, что он не имеет природы. Отсутствие же собственной природы, бытие в качестве средоточия полной свободы приводят к тому, что весь мир форм подвластен человеку настолько, что он может его превзойти, либо перерождаясь в демона, либо восходя к божественной, сверхразумной сущности.

Достойная удивления особенность человека состоит как раз в этом присущем ему свободном пребывании в центре определенных разумных оснований (ragioni definite) вещей, почему некоторым образом вся природа, все сущности, все конечные разумные основания (ragioni finite) зависят от него. Он может все перевернуть, все разрушить точно так же, как он может все восстановить в свободном преображении. Все вещи есть то, чем они были всегда и извечно, неизменные в своем состоянии: камень, животное, растение, звезда, движущаяся по своей орбите. Человек же — ничто, могущее стать всем, обращенное в будущее; поскольку сама его человеческая сущность состоит не в уже данной ему природе, но в его становлении, в выборе себя, он выходит за рамки действительного. Отсутствие облика дает возможность найти его в своем творении, и это творение есть его приговор вещам, след, который он оставляет в мире, творя в нем, то есть перевоплощая, преобразуя его.

Когда иной раз среди тем о магии мы находим повторение мотива о том, что по воле человека, Адама, мир либо низвергается, либо возрождается и становится либо цар-

 

==336

ством демонов, либо царством божьим, то это утверждение несет в себе совершенно определенный смысл. После того как разрушилось представление о порядке, который включал в себя также и человека и который простирался  между безобразным, располагавшимся ниже человеческого, то есть дьявольским, и абсолютно бесконечным, ничем не связанным, то есть божественным, оказалось, "что человек может использовать формы и порядок как для того, чтобы возвысить сущности до бога, так и для того, чтобы низвергнуть их в тьму кромешную, чудовищную, хаотическую. Полемика вокруг истинной магии, или натуральной магии, направленная против обрядовой магии, есть защита деятельности, которая использует существующий порядок, чтобы воздвигнуть из него лестницу наверх, против деятельности, которая низводит в бездну порочного и бесформенного. Во всяком случае двоякая природа человека обусловливает в его сущности возможность, открытость, посредством которой прославляется неисчерпаемое богатство бытия, не определенного раз и навечно, недвижно прочного, но всегда покоящегося на грани предельного риска.

Дистанция между средневековьем и Новым временем — это дистанция между замкнутым, неисторичным, вневременным, неподвижным, не имеющим возможностей, завершенным универсумом и универсумом бесконечным, открытым, исполненным возможностей. В распорядке первого маг есть лишь демоническое искушение, стремящееся нарушить согласие в умиротворенном, в совершенном мире. Поэтому с ним боролись, его преследовали, сжигали; магия была изгнана из наук, достойных человека; она — низвержение в безобразное, прислушивание к дьявольскому соблазну, совращение противоестественным. Между средневековой философией, этой теологией твердого распорядка, сложившейся в определенный момент в аристотелизме, и магией не могло быть согласия. Теология предпочтет уничтожение человека в неизменности человеческого рода скандальному положению человека, который, высвобождаясь из естественного порядка вещей, делает из него инструмент в тот же самый момент, когда, познавая его, объявляет о его бренности. Теология предпочтет рациональность, слаженную и надежную, ко-

 

==337

торая уничтожает историю и свободу, такой свободе, которая вновь и вновь пересоздает структуры мироздания.

В полном соответствии с позицией теологии магия и астрология в средние века были сферой демонического и произрастали вне пределов разумного распорядка. Изгнанные из мира форм, они действовали за границами разумного. Они жили среди стихий, где случайность возможного оставляла просвет для деятельности человека. Это были «экспериментальные» науки. Для упорядоченной иерархии сущностей, для разума все возможности почерпаемы; будущее целиком содержится в прошлом; опыт — это бессмыслица, ибо строгая силлогистическая цепь охватывает абсолютно все сущности. Поэтому экспериментальная случайность может иметь место только вне разумного; и поскольку весь мир господний есть один дом, ясный и упорядоченный, опыт принадлежит царству зла, тому, что изгнано в изначальную бездну, в преисподнюю, которая принимает всех, кто стал для мира чужим. Примат логики, привилегированное положение математики, которая принимается как априорное условие космоса, грозят уничтожить человека, историю, наконец, самого бога: или по крайней мере бога Авраама, Исаака, Иакова, бога-отца, восседающего на небесах, бога-лицо, бога-человека. Универсуму с его ритмом вечного круговращения противостоит царство демонов, где действует маг, изгнанный из рационализированной реальности, укрывшийся среди изменчивых призраков; он вызывает тени, прозревает на небесах ужасных богов, угадывает в глубинах человека силы темные, непонятные. Осуждению магического соответствует эпоха распространения «низшей магии», или некромантии; осуждение астрологии происходит во время, когда устанавливается связь между юдициарной астрологией и обрядовой магией. Извечные силы тьмы, населяющие небеса ужасными подобиями, вызывались заклинаниями и обрядами, дабы воздействовать на сходные темные силы, исходящие из глубин непроницаемого мира бесформенности. Иные области астрологии или геомантии предстают как учения о бессознательном, неся в себе все разнообразие мифологии, созданной насильственно погребенным миром.

 

==338

Таким образом, в то время как теология, следуя рациональности, относит к нереальности зла импульсы, которые давят на бастионы порядка, магия их культивирует, их исследует, их испытывает, ими пользуется. Наряду с живыми формами, устойчивыми в иерархической касте неизменных видов, она пробует необычные сочетания, задумывает чудовищные соединения и дьявольские порождения⁵.

За свершенным и равномерным круговым движением кристально чистых небесных сфер астролог видит зловредные излучения, и Солнце, испепеляющее силы планет, и смертоносное воздействие, которое оказывают кометы, проносясь по небу, и звезды, которые сияют в своих обиталищах, но омрачаются, оказываясь в иных местах, и ужасных зверей с губительным взглядом, и неистовые световые битвы чудовищ Зодиака, и божества, предстающие в необычном убранстве, и черных эфиопов с огнеизлучающими глазами, и белоснежных дев со связками колосьев. «В Зодиаке тридцать шесть знаков, каждый из которых имеет столько же обликов... В первом облике Овн появляется в подобии черного человека, в полный рост, облаченного в белоснежные одежды, крупного телосложения, красноглазого, очень сильного и очень вспыльчивого... Во втором облике он появляется в образе женской фигуры, одетой вверху в красное, внизу в белое, выносящей вперед ногу... В третьем облике он предстает в образе белого человека, бледноликого, красноволосого, с красным браслетом на руке и деревянной тростью, беспокойного и гневливого вида». Среди образов Меркурия есть «человек, сидящий верхом на павлине, с когтями орла, с головой, увенчанной гребешком, с огнем в левой руке»⁶. ^:Аристоро д'Ареццо в начале своей книги «Мироустроение» писал, что наше обиталище является подобием хорошо устроенного дома, более того, великолепного храма, где небо со своими созвездиями словно витраж, украшенный святыми образами, на которых почиет знак бога, возвышающегося среди хоров ангелов. Астролог сквозь оконца видел страшные силы, подстерегающие  в засаде, расположенной за малым кругом разумного, и человека над разверзшейся бездной и с бездной внутри

 

==339

него самого Астролог размышлял о грезах и видениях, о необычном сопротивлении тела и животных порывах, о страстях, о болезнях, о скорби, о смерти, находил странную связь между чудесами и чудовищами, между святостью и глупостью, между пророческими видениями и галлюцинациями И в итоге он был одержим злом, тем злом, что непостижимо в мире божием, а также жизнью, той непостижимой жизнью, которая не в состоянии найти себе место в вечном и неизменном ходе разумного Так соскальзывают в непроницаемое царство сокрытого вся живая природа, затем чудеса, затем священные символы, Крест, Дева..

В самом деле, что имеют общего с геометрической рациональностью сфер, с неподвижным светом чистого Акта, все содержащего в себе ab aeterno («извечно»), Христос, рождающийся от Девы и умирающий на кресте, или бог-отец, восседающий на небесах, и любящий и любимый, и страдающий, и заставляющий страдать это ничтожное и эфемерное существо, каковым является человек И в то время как астролог за нетленными звездами видит Тривию, которая находится среди вечных нимф и которая улыбается от радости за свое жилище, маг прислушивается к силам, которые будоражат глубинное бытие сущностей, и к духам, которые блуждают среди вещей; и маг и астролог видят связь людских страстей с самым глубинным движением всего бытия и, устремляясь за совершенно гладкую поверхность мыслимого, намереваются использовать эти более сложные энергии

Критикуя астрологию, обычно говорят, что представление о судьбе, или же о том, что положение неба в момент рождения или зачатия обусловливает все существование человека, низводит его до статуса вещи. Действительность — часто иное. Нельзя представлять себе небо астрологов по принципам космической механики после Галилея, ибо астрология развивалась скорее по пути полного очеловечивания мира, нежели в направлении моделирования человека по образу природы. Небесная сфера, населенная духами, во всех своих частях живая, является скорее не природой, угнетающей человека, но «расширением» самого человека, находящегося в постоянном общении, в вечном собеседовании с живыми бессмертными сущно-

 

К оглавлению

==340

сти, которые одушевляют звезды и небесные дома наша участь не установлена раз и навсегда, но поделена среди множества божеств, которые господствуют в отдельные периоды нашей жизни. И эти хронократоры — как бы божественные начала, которые отдают распоряжения силам, правящим стихиями. Но в той мере, в какой вместо небесной механики мы находим мифологию, вместо математических расчетов и количественных отношений мы встречаем приказания и заклинания, нападение и защиту, литургию и риторику.

Мудрец повелевает звездами, произносит торжественное изречение, постоянно повторяемое в начале пособий до астрологии,— ибо пути, низводящему от звезды к человеку, он задает направление от человека к звезде. Мудрец Не только использует весь диапазон возможностей, который открывается при столкновении и равновесии многочисленных сил, но и умеет склонить прозорливым действием божественное могущество звезд

Не останавливаясь на теме судьбы, мы рассмотрим здесь одну из многочисленных трактовок выбора или его вопрошения.

Некий человек находится в нерешительности относительно того, следует ли ему уехать или жениться, основать ли город или царство Он отправляется к астрологу или к геоманту. Судьба, или же момент его рождения, время, прочитанное в квадранте неба в роковой миг, определило его удел, то есть — и это следует помнить — установило его телесную и чувственную структуру и его темперамент, являющийся подосновой его духовной жизни, которая по положению, занимаемому ею в иерархии мира, не подчинена, но лишь предрасположена физической и органической природной стихией Но сейчас он желает знать, можно ли плодотворно осуществить задуманное дело, учитывая эти общие условия, эти ограничения, наложенные на него природой

Что же делает астролог? Он знает, что звезды оказывают влияние на глубинные силы, что направление природвой заданности присутствует в мире повсюду, отражается потаенным образом как в том, кто испрашивает совета, так и в том, кого вопрошают. Он знает, что управляющие космические силы действуют во всем и во всех, и нужно

 

==341

лишь уметь слышать голос звезд. Но чтобы услышать тот голос, нужно заставить замолчать свой; нужно, чтобы понятийные ограничения дали возможность обнаружиться простейшим движениям. С этой целью он стремится у обратившегося к нему приостановить ясный контроль сознания, с помощью определенных приемов заставляет того чертить на песке до тех пор, пока, определив ситуацию, не подскажет ему способ повелевать звездами, прибегая к соответствующим средствам.

Как земной бог, мудрец, познав природный порядок, ему следуя, его же и преодолевает.

Историки удивляются, что такой благочестивый францисканец, как брат Роджер Бэкон, или кардинал святой римской церкви Пьер д'Айли, или доминиканец, придерживавшийся ортодоксальных взглядов, брат Томмазо Кампанелла, допускали нечестивое «учение о гороскопе религий», иными словами, верили, что смена культов на Земле и появление пророков определяются великими конъюнкциями, то есть совпадением планет, которые расположены выше Солнца.

Но почему же сей отец, восседающий на небесах, не мог направить силы природы так, чтобы они объявили о рождении сына, о котором все же возвестила одна звезда Волхвам Востока? И для астролога, и для мага природа вся едина и открыта человеку, который, исследуя ее сокрытую душу, может заклинаниями и волшебством склонить ее и использовать ее живую гибкость к своей выгоде.

Магическая медицина ведь может дать в этом отношении поучительный пример. Врач пользуется образами, молитвами, чтобы пробудить глубинные силы, потаенные энергии, чтобы, возбудив духов больного, привести его в нормальное состояние и излечить его тело. Великий врач Авиценна, по книгам которого учились на медицинских факультетах вплоть до XVII века, повторял, что душа всемогуща и слова, знаки, символы могут помочь вернуть здоровье. Антонио Бенивьени, поборник савонаролова благочестия, известный врач и ученый, рассказывает, что брат Доменико да Пеша лечил — среди прочих излечив ученейшего Роберто Сальвиати,— усердно молясь вместе со страждущим, а затем осеняя крестным знамением боль-

 

==342

шое место. Благочестивый Фичино, также медик, не колеблясь, объяснял эти приемы тем значением, которое независимо от христианской веры придавали крестному знамению астрологи и врачи. И Бенивьени, и Фичино, потом и Помпонацци, обращаясь к Авиценне и к Роджеру Бэкону, интерпретировали это явление как нервное напряжение или напряжение духов, осуществленное с помощью соответствующих средств и способное определить изменение телесного состояния, подвластного как раз этим самым духам⁷.

Рассудочные структуры средневекового теологизирующего видения мира (как вновь, в более близкие к нам времена крайний рационализм) разрушали и разрушают реальность, противопоставляя логические, понятийные, жесткие рамки подвижной гибкости жизни; душа против тела, разум против страстей, дух против природы, единообразность, суровость законов против абсурдности чудес, холод знания — горячности действия. Магико-астрологигеская позиция постулировала связь и единство всего так, что сияние наиболее отдаленной звезды отражается в любом, даже самом скрытом, месте мироздания, а всякое движение духа повторяется в бесчисленных вибрациях; так что нет непреодолимого разъединения, но есть гамма соответствий в живом потоке всеобщей жизни.

В начале XIV века астролог и врач Пьетро д'Абано, которого познания в физиогномике научили видеть, как В лицах высвечиваются тайны сердец и как во всем зримом выражается сокрытый смысл, писал, что «звезды, если мы сделаем нужное, умиротворятся и окажут нам помощь и благорасположение». Когда Изабелла д'Эсте в 1509 г. горевала о пленении мужа, Пелегрино Пришани, знаменитый астролог, к которому она обратилась, напомнил ей слова «Примирителя»: «Цари Греции, когда желали получить ту или иную милость от Бога в связи с кое-какими своими делами, помещали голову Дракона в зените рядом с Юпитером; яви же так, чтобы Юпитер взирал на него дружелюбно а Луна находилась в конъюнкции с Юпитером; или ·так, чтобы она удалялась от Юпитера, который находился бы в конъюнкции с первым знаком и, кроме того, с дружественной ему головой Дракона,— и тогда говорили, что

 

==343

их просьбы благосклонно выслушаны Словом, по воле Бога и к радости и утешению Вашей Светлости, эта сколь могущественная, столь и благословенная констелляция, неоднократно ожидаемая многими астрологами и учеными в течение многих и многих лет, произойдет в субботу В указанную субботу Ваша Светлость, если пожелает, пусть пребудет в самой пылкой набожности, какую она может обрести в молитве, и с приближением заранее указанного срока, пав на колени, сложив руки и возведя глаза к небу, чистосердечно исповедуется, говоря confiteor (исповедуюсь), а затем в наиболее подходящих словах, какие ей придут на память, попросит у Всевышнего и вечного Бога, чтобы по милости своей он внял и вернул любимого мужа свободным, целым и невредимым, и таким образом пусть повторит свою просьбу три раза, и действительно в скором времени она будет удостоена этой милости»

Как явствует отсюда, астрологи далеки от того, чтобы во всех событиях видеть результат действующего с железной необходимостью рока, считать их вписанными в неукоснительно функционирующий механизм Они составляют заклинания, колдуют, делают талисманы, ибо все оживлено и одушевлено, все связано, и человек может посредством таких живых слуг бога, как звезды, воззвать к нему В одном из наиболее известных пособий по магии в средние века находим молитву, обращенную к солнцу, которая предшествовала всему, что делалось, дабы получить благорасположение короля: «О ты, корень небес, находящийся превыше всех звезд, всех планет, святой и почитаемый... ты, свет мира, я взываю к тебе всеми твоими именами, заклинаю тебя Тем, кто дал тебе свет и жизнь».

Вероятно, не случайно именно францисканец Роджер Бэкон, устремивший глаза и ум на подвижную жизнь вещей, выступил с наиболее страстной защитой астрологии и магии. При рассмотрении последних отношений действительности как отношений личных, то есть не числа, пропорции и меры, но брата Солнца и сестры Луны, брата Волка и сестры Воды, братьев и сестер — всех сотворенных существ и над всеми — бога-отца вместо сплетения логических сущностей появляется все время

 

==344

новая игра наличного бытия, открытая всем возможностям и всем воздействиям Учение, существовавшее на Протяжении всего Возрождения вплоть до появления ньютоновской физики, учение, которому Кампанелла придал выразительную поэтическую форму и согласно которому все обладает жизнью, одушевлено, подвижно, гибко,— что же оно желает сказать, если не то, что мир бесконечен, поистине абсолютен, то есть не имеет никакого предела, никакой внешней или внутренней границы? Как раз об этом заявит в возвышенных словах Джордано Бруно, когда горделиво скажет о том, что заставил пасть все преграды мира Это падение, а также изгнание всех чудовищ означают не вынесение жизни и ее оснований за пределы железного замка понятийности, но защиту единства жизненного порыва, являющегося одновременно формой и материей мира, и свободных, не знающих границ возможностей, и истечения энергии, которая создает свои порядки и их же переступает, и акта, представляющего собой также бытие, без которого статическое бытие когда-нибудь исчезло бы И означает также отказ от неподвижного созерцания завершенных сущностей, означает действенное совпадение познания и поступка, науку на службе бесконечного магического преобразования всего.

<Это — философия, открывающая чувства, укрепляющая дух и возвышающая разум... Мы обнаружим, что нет смерти не только для нас, но также ни для какой субстанции, ведь ничто в субстанции не уменьшается, но в бесконечном пространстве все меняет облик... Нет пределов, границ, граней, стен, которые скрывали бы и похищали бы бесконечную массу вещей. Там — плодородна земля и море, там — постоянен яркий свет Солнца, вечно доставляющий необходимый запал для прожорливого огня и влагу для морей, ибо в бесконечности всегда рождается новая масса материи»

И когда мы читаем материя, пусть нас не вводит в заблуждение этот термин. В бесконечном, в котором мы живем и которое живет в нас, «нет материи, ибо оно не имеет фигуры и не может ее иметь, не ограничено и не ограничимо Не есть форма, поскольку не формирует... [но] таким образом форма, что не является формой, таким

 

==345

образом материя, что не является материей, таким образом душа, что не является душой: ибо оно — все», единое, бесконечное, живое и абсолютное.

Большая часть историографии, начиная с XIX века и позже, можно сказать с просвещенческого рационализма и далее, понимала Возрождение как первый шаг к разрыву между чистым, картезианским, научным, рассудочным мышлением и тайными жизнедеятельными силами, душами небес и вещей, реликтами, по словам Буркхардта, мрачных пережитков античности и средневековья. В действительности же шла борьба как раз против такого разрыва и такого рода противопоставления за новое их слияние. Исчезала уверенность во внеисторическом существовании мира, обладающего прочными структурами, построенного на иерархии понятий, которая исключает все, что не укладывается в универсальную форму. Рушилась идея человека, который посвятил себя чистому созерцанию, который должен изнурять свою плоть, приглушать свои страсти, стать бесчувственным ко всякому житейскому соблазну, чтобы воссоединить свой лишенный индивидуальности разум с универсальным разумом. В противоположность человеку-схеме, который движется в мире схем, переводимых на язык геометрии, раздается прославление герметического идеала, где воля, труд, действие производят и разрушают формы, творят и творятся, свободно движутся, устремленные в будущее, в бесконечность возможности, в открытость без границ. Ведь человеку, который действует, как раз соответствует мир как неисчерпаемая возможность, где нет силы, которую, поступая мудро, нельзя было бы подчинить, судьбы, которую нельзя было бы победить, звезды, которая не могла бы понять наш язык, энергии, которую нельзя было бы заставить нам служить. В бесконечном единстве живого воистину стираются все границы.

И снова Бруно нас учит в хорошо известном месте, что мудр тот, кто исследует не для того, чтобы все заключить в твердые пределы понятий, но чтобы открыть живую бесконечность мира, чтобы слиться воедино с этой созидающей силой и с самим творцом. Так Актеон преследовал Диану, но, когда он ее увидел обнаженной, его разорвали собаки:

==346

«Псы, мысли о божественных делах, пожирают этого Дктеона, делая его свободным... от пут смятенных чувств. Поэтому отныне он более не созерцает свою Диану как бы через щели и оконца, но, разрушив заслоны, взглядом своих глаз обнимает весь горизонт. Так что на все он смотрит как на единое и перестает видеть с помощью различий и чисел... Он зрит Амфитриту, источник всех чисел, всех видов, всех качеств, которая и есть Монада, истинная сущность бытия всех вещей»

Бесконечное могущество человека сосредоточивается в цельности Акта. И вот — мудрец, имеющий власть над звездами, маг, который формирует стихии; вот — единство бытия и мышления, всеобщая открытость реальности. Это, и ничто иное, подразумевала защита магии, которую Возрождение включило в свое прославление человека.

 

==347

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Campanella Т. Del senso délie cose, Bari, 1925, p. 241—242. Отсылаю здесь, чтобы не возвращаться к этому в дальнейшем, к некоторым важнейшим работам: Catalogus codicum astrologarum Graecorum, Bruxelles, 1898 sgg., 18 vol. вплоть до 1940 г.; Ptolemaei. Tetrabiblos. Lipsiae, 1940; Vettius Valens. Anthologiarum libri. Berolini, 1908; BouchéLeclerq. Astrologie grecque, Paris, 1899; Boll-Bezold. Sternglaube und Sterndeutung, IV ed. A cura di W. Gundel, Leipzig, 1931; Boll. Sphaera, Leipzig, 1903; Lynn Thorndike. A history of magic and experimantal science, 6 vol.. New York, 1923 sgg.; W. E. Peukert. Pansophic, Stuttgart, 1936; A. J. Festugiere. La révélation d'Hermès Trismegiste, I.: L'astrologie et les sciences occultes, Paris, 1950.

² Kepleri. Harmonica Mundi, IV, 6—7, München, 1930, vol. VI, p 257, 266 sgg., 285.

³ Я пользуюсь терминами, характерными для астрологии (Ptol., Tetrab., I, 15—16; Firm. Mat., VIII, 2° Videntium et audientium stellarum theorica — <Рассуждение о том, как наблюдать и внимать звездам»)

⁴ См.: С. Bonardi. Le orazioni di Lorenzo dei Medici e l'inno finale délia "Circe" di G. B. Gelli, "Giorn. Stör. délia Lett. Ital.", XXXIII, 1899, P. 0. Kristeller. Marsilio Ficino e Ludovico Lazzarelli, Annali Scuol. Norm. Sup. Pisa, 1938. Именно Агриппа читает в Павии в 1515 г <Поймандра» (см. вступительную речь в: Opera, Lugduni, 1600, vol. II, p. 401).

⁵ По поводу некоторых из сделанных здесь намеков я ссылаюсь на псевдоплатоновскую Liber Vaccae и на Picatrix (которые я прочитал во флорентийских рукописях· Naz. II, III. 214 Magi. XX, 20).

⁶ Я свободно заимствовал у Корнелия Агриппы эти образы деканов (De осе. philos., II, 37) по тому небезынтересному обстоятельству, что у него черпал Джордано Бруно (De umbris idearum Napoli, 1866, p. 135— 57). Но один из классических текстов находится в Introductorium Альбумасара ("oritur in primo eius decano (Arietis), ut Perse ferunt, femina cui nomen spiendoris filia...") («в первом его (Овна) декане появляется, как утверждают персы, Дева, и имя ее—дочь света...»), которого Болл (Sphaera, р. 490 ss.) воспроизвел под редакцией Дироффа на арабском оригинале с немецким переводом От Альбумасара шел Ибн Езра, источник для Пьетро д'Абано. На немецком тексты приведены в: Gundel. Dekane und Decansternbilder, Glückstadt und Hamburg, 1936.

⁷ Ficini. De vita. III, 18: "crucem... figurarn turn stellarum fortitudine factam, turn earundem fortitudinis susceptaculum, ideoque habere summam in imaginibus potestatem ac vires, et Spiritus suscipere Planetarum"

 

==348

(«фигура креста... либо сотворена энергией звезд, либо воспреемница χχ энергии и таким образом обладает в изображениях высшей властью ц силой и воспринимает дух Планет»). Довольно известно De abditis Д. Бенивьени; я пользовался также медико-магическим трактатом, написанным по Авиценне врачом из Имолы Каттанео, который вышел в свет во Флоренции в начале XVI века.

 

==349

ИСТОРИЯ В МИРОВОЗЗРЕНИИ ВОЗРОЖДЕНИЯ*

В первой главе своей книги «Метод, облегчающий познание истории», вышедшей в 1566 году, Жан Бодэн, адвокат при парижском парламенте, сформировавшийся в школе "humanae litterae" (гуманитарных наук) и права, заявляет: «История людей созидается человеческой волей, постоянной изменчивости которой не видно пределов. И действительно, каждый день рождаются новые законы, новые обычаи, новые институты и новые традиции»'. Отсюда следует, что изучать историю — значит вновь и вновь выявлять и познавать смысл этого созидания, обнаруживая в нем то удивительное взаимопроникновение практики и теории, о котором говорил еще Макиавелли в «Рассуждениях», настаивая на том, что человек в своем творчестве, видимо, всегда идет дальше своих предшественников, «так как общественные законы суть не что иное, как суждения древних интерпретаторов права, которые, в своем упорядоченном виде, учат рассуждать современных интерпретаторов, так же как и медицина есть не что иное, как опыт медиков древности, опираясь на который современные врачи формируют свои суждения». По мере того как человечество движется вперед, одерживая победы и совершая ошибки, более широкое осознание этого движения, то есть историческое знание, позволяет нам извлекать ценное из опыта и действовать более разумно. «Я не нашел во всем моем знании ничего,— читаем мы в известном посвящении «Князю»,— что было бы для меня дороже и ценилось бы так высоко, как знание дел великих людей, знание, приобретенное мною долгим нынешним опытом и постоянным чтением древних».

• La storia nel pensiero del Rinasimento.— E. Garin. Medioevo e Rinascimento, Bari, 1980, pp. 179—195.

 

К оглавлению

==350

У- Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, Донато Аччайуото, Никколо Макиавелли, Франческо Гвиччардини — все эти флорентийские историки, государственные деятели, опытные политики, послы, правители провинций приходят к пониманию истории через конкретную практику гражданской жизни, арбитрами которой они в какой-то момент себя ощутили. Они поняли, что зависит от них, как будут развиваться события, а их высокая культура позволяла им сопоставлять свои дела с деяниями других. Секретари республики рылись в архивах, соединяя живой интерес к ластоящему с проникновением в прошлое во всем его истинном масштабе, во всей его подлинности. Осознание истории, которая есть, как блестяще пишет Леонардо Бруни, "progressus liberorum populorum" («развитие свободных народов»), «назидательный рассказ» о «деяниях многих», как уточняет Сперон Сперони,— именно оно делает этих «достойных мужей» отцами истории в ее современном понимании — historiae parens Guichardinus («Гвиччардини — основатель истории»), по лапидарному выражению Бодэна². Здесь следует обратить внимание на то, что говорится именно о Гвиччардини, а не о Макиавелли; это в основе своей объяснимо постоянным колебанием последнего между пламенной политической страстностью и противостоящим ей представлением о конечной основе вещей. Макиавелли действительно оспаривает «гражданские религии», превращая их в простые инструменты власти, однако затем в силу своего в высшей степени ригористичного натурализма, столь очевидного в знаменитом начале второй книги «Рассуждений», он в принципе отрицает реальное существование какого бы то ни было развития и сводит череду изменений в человеческой жизни к бесцельным колебаниям, к циклическим повторам и тем самым сводит их к пустой иллюзии. «Человечество пребывает в постоянном движении — либо до восходящей, либо по нисходящей... и я, размышляя о том, как это происходит, полагаю, что мир всегда одинаков и содержит столько же хорошего, сколь и печального, но соотношение этого хорошего и печального изменяется от места к месту». В свете этого неумолимого детерминизма, возможно, следует понимать и следующее важное утверждение: «Люди всегда восхваляют старое

 

==351

время, а настоящее порицают, но всегда необоснованно». Это не значит, и не может значить, что Макиавелли отстаивает здесь идею обретения человеком все большей свободы; здесь имеется в виду лишь то, что отнюдь не всегда мы находимся в состоянии «упадка», только и «подъем» не должен вводить нас в заблуждение, но, напротив, порождать в нас страх перед близким и неизбежным падением «Каким бы ни был момент вечера, который я ожидаю, если изменение непреложно, в ночи я жду дня, а те — днем ожидают ночи. Все, что существует, есть или здесь или там, или близко или далеко, или сейчас или потом, или скоро или позже» — так Джордано Бруно, посылая «Подсвечник» «синьоре Моргане», делает крайние выводы из натурализма, который, сводя на нет старую теологию, одновременно отвергал и основной пафос гуманизма, насквозь пронизанного острым ощущением течения времени и целиком жившего «воспоминанием», тогда как время у Бруно таково, что оно «все берет и все дает», все уравнивая в постоянно чередующихся состояниях универсума³.

Таким образом, мы подошли к тому, к чему, естественно, обращается мысль, когда речь заходит о концепции истории в Ренессансе, то есть к той "veritas filia temporis" («истина—дочь времени»), возведенной неверной ремаркой, которую слишком часто цитируют и слишком редко подвергают критическому анализу, почти в эпиграф к философии Бруно, следуя которой историзм обнаруживают повсюду. Де Руджеро усматривал чувство истории у Аверроэса, а Мондольфо у Аристотеля, уже не говоря о других, доводя до абсурда расхожую посылку, впрочем не без пользы⁴. Как мы знаем, один автор увидел в известном наброске истории астрономических открытий, включенном в «Пир на пепле», прославление прогресса человечества, духовного становления как непрерывного завоевания и безграничного освобождения. Именно отсюда, из этого текста Бэкон будто бы выведет свое положение: "antiquitas saeculi, iuventus mundi" («древность времен, юность мира»). И вот—заключение, многократно повторенное, что Бруно якобы был первым, кто обладал современным чувством истории. Кроме того, именно эту тему, выраженную в сходной форме, находили как у Арис-

 

==352

тотеля, так и в комментарии Аверроэса. Так обнаружили "veritas filia temporis" y Аристотеля и Аверроэса и далее у Джан франческо Пико, этого святоши савонароловского толка. И, наконец, вывод, который не так давно был еще раз поддержан, о том, что в течение всех средних веков существовало ясное и живое представление об историческом становлении человека, тогда как Ренессанс со своим антиисторичным мифом возрождения античности его потерял⁵.

Однако достаточно трезво прочесть текст Аверроэса, чтобы понять, что выдвигаемая им идея не есть еще идея знания, «постепенно обогащающегося» и не имеющего в этом предела благодаря безграничности человеческих возможностей. Здесь перед нами всего лишь широко известный тезис о том, что никакая наука не достигает предела своего совершенства в отдельном индивидууме. Это не противоречит тезису о том, что каждая область знания сама по себе имеет предел развития и совершенствования и не существует ничего, что бы совершенствовалось до бесконечности. Существуют границы процесса; при ближайшем рассмотрении они размыты. Именно обращение к Аверроэсу и Аристотелю выявляет всю неправду упомянутого мнения и объясняет ту настойчивость, с которой Бруно в Виттенберге в 1587 и 1588 годах повторял вновь и вновь, почти как девиз, слова из Экклезиаста: Quid est quod est? Ipsum quod fuit. Quid est quod fuit? Ipsum quod est. Nihil sub sole novum. Jordanus Brunus Noianus («Что же то, что есть? То же, что было. А что же есть то, что было? То же, что есть. Нет ничего нового под солнцем. Джордано Бруно Ноланец»)⁶.

Со времен «Подсвечника» вплоть до тихого лютеранского приюта философ остается последовательным, верным своему основополагающему натурализму, несомненно, безбожником и бунтарем, богохульником и даже сторонником либертинизма, но это вовсе не значит, что он не воспринял историчность мышления, столь характерную для гуманизма. Впрочем, наш оппонент, будучи достаточно тонким аналитиком, признал это, заявив в конце концов, что у Бруно отсутствует всякая «философия духа». Дело в том, что в наследии Бруно бесполезно искать абсолютную последовательность, чуждую колебаниям и

сомнениям. Его обуревают противоречивые мысли, его мучает невозможность их примирить. Я бы сказал, что не случайно он любил, подобно всем великим людям Кватроченто и Чинквеченто, такую литературную форму, как диалог, которая по сути воплощает непримиримый спор, провозглашает право каждого голоса на то, чтобы быть выслушанным, где процесс поиска истины выступает в форме диспута, жаркого спора. Форма диалога является конкретным проявлением широты и открытости человеческой натуры, которая, рождаясь на основе биологической солидарности людей, вырастает в духовное сообщество: гуманизм действительно есть «гражданская жизнь» и «гражданское общение».

Но если Бруно, бесспорно, разрушал теологию, он столь же очевидно делал уступку ей, когда в бесконечной и божественной Природе мистически сводил на нет усилия человека. Именитые историки долго рассуждали о связи между «Изгнанием торжествующего зверя» и «О героическом энтузиазме», слишком часто приходя к заключению об основополагающей близости полемического пыла одного и экстатики другого. Возможно, оба эти состояния отражают постоянно возрождающееся на каждом витке противоречие человеческого мышления: критическая смелость, категорическое отрицание любой интеллектуальной структуры постоянно оборачивается созданием системы жестких ограничений и запретов. Кажется фатальным, что инструменты, которые создает человек для своего освобождения, превращаются в препятствия, что институты, выражающие его творческие возможности, становятся преградами для его активности. В двух великих произведениях Бруно, кажется, отражен напряженный ритм размышлений философов и, возможно, ритм самой человеческой жизни. Поэтому абсолютно очевидно, с позволения историков-примирителей, что смысл полемики Бруно с мифом о золотом веке крайне далек от его понимания мифа об Актеоне. На самом деле в мифе об Актеоне собаки — идеи божественных вещей — растерзывают ставшего их жертвой охотника и обнаженная Диана, то есть абсолютная Истина, порождает и уничтожает конечный ум осмелившегося созерцать ее. Напротив, в «Изгнании» человек обладает сознанием и достоин-

 

==354

(«γβομ благодаря своим рукам, своим нечестивым и святотатствующим рукам, которые прикасаются к божественным вещам, оскверняют их и овладевают ими, когда ослы перестают носить на спине святые дары, и жрец истинного бога — тот, кто несет бога в своей груди, и он един с ним, и, трудясь на этой земле свободно и отвечая за свои дела, он есть истинный бог на Земле.

<Боги,— читаем в «Изгнании»,— наделили человека разумом и руками, сделали его себе подобным, одарив способностями, возвышающими его над всеми животными; способности эти состоят не только в том, чтобы действовать сообразно природе и ее законам, но и помимо того — вне законов природы, то есть образовывать или быть в состоянии образовывать другую природу, другие вещи, другие законы своим умом благодаря той самой свободе, без обладания которой нечего было бы говорить о подобии, о том, чтобы быть богом на Земле». Не созерцание Nume («Божества»), не почтительное созерцание явлений, свойств, законов Вселенной, но собственное творчество, использование этих законов для того, чтобы превзойти природу и сообщить ей новые законы, свободно обновляя ее, изменяя, творя. Да, Бруно подробно говорит о «соревновании с божественными деяниями» и о «необходимости», которые, обостряя ум, побуждают к изобретению ремесел и открытию искусств; «и все время, изо дня в день вследствие нужды из глубины человеческого разума исходят все новые и чудесные открытия». Эту поразительную страницу «Изгнания» пронизывает то же самое вдохновение, что и седьмое «достоинство» Вико, но здесь нет апелляции к «Провидению», так как само мастерство человека, возвышая его от животного состояния к божественному, «благодаря усердному и настойчивому труду», благодаря доблести и изобретательности преобразует животное и греховное в созидательные импульсы.

В сочинении «О героическом энтузиазме» исполненное тяжкого труда «вдохновение» человека обращается в свою противоположность, в ограждающие мир стены — стены, низвергнутые для того, чтобы увидеть бесконечные горизонты, где все возможности даны героическому человеку, и вновь поднявшиеся в тот самый момент, когда

 

==355

охотник становится жертвой Дианы и действие сменяется созерцанием. Создается впечатление, что homo viator («человеку-страннику») Бруно также указывает в конце тихую гавань «в простоте божественной сущности», где все есть в полной мере и где «энтузиаст гордится тем, что он — жертва Дианы, которой он сдается»

И здесь невольно в памяти возникает образ мятежника, который возвращается в Венецию, мечтая о невозможном примирении с римской церковью, тот самый, который в мифе о кентавре Хироне не останавливается даже перед издевательским поношением Христа. Однако эта постоянная смена позиций и метание между противоположными тезисами обнаруживают скорее не внутреннюю непоследовательность и противоречивость, но глубинное напряжение между гуманистическим пафосом и метафизическими требованиями Поэтому не удивительна ни антипатия Бруно к «грамматикам», будь то Патрици или Рамо, ни его чуждость новой науке. Ноланец, вне всякого сомнения, действительно отозвался на глубинные требования культуры Возрождения, но он во многом остался в сфере той проблематики, которая была уже исчерпана. В результате, подобно тому как он не понял ценности новых логико-филологических поисков, он не смог и оказать влияния на сферу науки.

В молчании Галилея, возможно, свою роль сыграли соображения благоразумия, но ученый в самом деле должен был чувствовать себя чуждым высокому мистическому вдохновению философа. То, что Кеплер, столь связанный определенными представлениями, был потрясен гимнами Бруно,— не удивительно. Но также понятно, почему Галилей не чувствовал себя в долгу у того, кто, хотя и был глашатаем Коперника, на практике выказал в области небесной механики полное непонимание его⁷

Во всем этом случай Бруно имеет глубокий смысл: метафизическая ловушка, которая всегда возвращала его от теологии вновь к теологии же, уводила его во многих отношениях от собственно гуманистических установок, вскормивших действительно новую концепцию истории, «книги живущих», тесно связанной с концепцией человека, которая была разработана в духе studia humanitatis. Аналогично «религия Природы» отрывала его от твердой

 

==356

йочвы чувственного опыта. Видеть в Бруно типичного Представителя или даже единственного сознательного выразителя концепции прогресса и «интуиции историчности духа» — значит принимать отзвук, причем искаженный, йействительного открытия за само открытие.

Впрочем, нетрудно понять, почему верность основным положениям философского аристотелизма, пусть даже воспринятым через аверроизм, не самая подходящая предпосылка постижения историчности духа. Достаточно в этом отношении указать на ригористичный вывод о жесткой цикличности, к которому приводит натурализм у Кардано, чтобы иметь еще одно доказательство несовместимости гуманистических требований с дальнейшим существованием определенных исходных установок. В данном случае не имеет значения, что следование этим установкам в конечном итоге ведет к инакомыслию, поскольку своеобразие Возрождения состоит не столько в его связи с еретическими взглядами средневековья, сколько s абсолютной оригинальности его гуманизма, намеренно утверждавшегося как отказ от схоластической философии, которая нередко в своих окончательных выводах приходила к идее гибели и человека, и человеческой деятельности. Полемика, которую вели гуманисты с позиций исключительно четких и неколебимых, таким образом, несводима, как некоторые думают, к риторико-литературным упражнениям. В действительности это было противопоставление ясного образа человека метафизике, в которой для человека не было больше места.

Вне всякого сомнения, началом этого бунта было резвое разведение гуманитарных наук и теологии. Именно этот бунт против сведения искусств к теологии принял форму отстаивания первостепенной ценности studia htenanitatis. Смысл противопоставления человеческих законов физическим, выведенным априори, и жизни деятельней жизни созерцательной вполне очевиден и несомнеиеи. Деятельность человека, которая наиболее полно выражается в градостроении, является сферой, которая изначально присуща ему, в ней человек — творец, причина, бог. Суть человеческой деятельности не в созерцании

 

==357

данного, но в деянии, созидании. Я думаю, не случайно первые великие гуманисты были юристами, политическими деятелями, поэтами и не случайно колыбелью гуманизма была Флоренция: в конце XIV — начале XV столетия наиболее значительные деятели культуры были представителями власти, крупными торговцами, людьми действия, которые, трудясь в своем городе, изо дня в день ощущали себя творцами истории.

Смысл главной дискуссии о ценности отдельных дисциплин — недаром к этому вопросу обращались постоянно на протяжении полутора веков — можно свести к следующему: существуют сферы, где человек — законодатель, свободный творец, сферы, в которых концентрируется все достоинство человека. Выдвижение на первый план права, поэзии, ораторского искусства, исключительный интерес к этике, политике, экономике — все это имеет целью отстоять конкретный образ человека-творца. Когда отнюдь не вульгарный философ говорит нам: довольно риторических прославлений достоинства человека, довольно этих общих мест, "tritum in scholis" («зазубренных в школах»), настало время выяснить, в чем же значение человека — когда, повторяю, на столь четко поставленный вопрос следует ответ, что человек имеет ценность, потому что трудится, потому что творит, потому что, используя природные законы и формы, он изменяет их себе во благо, и когда все это ясно осознается, тогда кончается господство риторики и начинается подлинно новая эпоха.

С другой стороны, не случайно в тот самый момент, когда раскрывается позитивный реальный смысл мира, созданного человеком, триумфально утверждается миф античности. Люди не очень далекие, или, как их называл Бруно, «пресные», высказали мысль, что именно миф античности, родившийся, как говорил Макиавелли, чтобы воскресить умершее, означает утрату чувства истории. Но такие люди, а их немало, не понимают, что ясное осознание ценности и значения античности, наконец очищенной от средневековых фальсификаций, и критика самих средневековых фальсификаций как раз и были нарождающимся чувством истории. В самом деле, средневековый автор стремится свести все прошлое к одному измерению, смешивая людей и события и относясь с полным безраз-

 

==358

Личием к конкретно-исторической определенности времени, будучи поглощен исключительно ценностями вечными и абсолютными, вневременными. Имеет значение лишь добро и зло, истинное и ложное, назидательное и устрашающее,— бог и дьявол. Если «история, согласно метафизическому мировоззрению, есть не что иное, как развитие божественного замысла», то неизбежно постоянное колебание между теологией и анекдотами, между логикой абсолютного и теми «блохами», которые, как отмечал Ара Салимбене, чрезвычайно досаждали человечеству β марте 1285 года. Там, где торжествует теологическая логика, есть место лишь для вечной идеальной истории и нет ни места человеку, ни интереса к его делам; в конечном счете такая история не является творением человека⁸.

Осознание смысла человеческой деятельности, обретение самосознания, полемика со средневековым варварством, выявление собственных характеристик античности как таковой и раскрытие специфического характера своего времени в сравнении с нею — все это выступало в единстве. Но именно эта скрупулезность и порой педантичность в выявлении характеристик и черт, присущих античности, это стремление познать каждое слово древних в его истинном значении, в его своеобразии и специфике, в его отличии от современного слова и потом, если возможно, имитировать его, но с полным сознанием, что это нечто иное, внеположенное современности,— вот чувство истории, богатое и живое, которым обладал гуманизм. Заметим, что средневековье знало античность — сегодня нам известно, например, какой значительной частью классической мысли владели схоласты, особенно после XII века. Только тогда не придавалось большого значения тому, откуда взят тот или иной тезис: из Платона или Аристотеля; важно было усвоить его, сделать своим собственным, если он обладал истинностью и ценностью. Платон и Аристотель в конечном счете были лишь проводниками мысли, именами, масками, не более чем понятиями и символами, которые использовались в беседе для указания на человека,— именами нарицательными. Для гуманизма же характерно стремление выяснить индивидуальное лицо каждого античного мыслителя, становится важным знать внешность человека. Чтобы беседовать с Сократом, ходить в

 

==359

школу Сократа, я должен вновь обрести Сократа — истинного, подлинного Сократа. Ценится не столько абстрактная универсальность, сколько живая, конкретная личность вплоть, я бы даже сказал, до тембра голоса Встреча с прошлым, явление прошлого не есть смутная имперсональность истины, где нет разницы между моим и чужим, нет, это беседа, где каждый, я и он, выходит в собственных одеждах и с речью, наиболее ему присущей. Поэтому философ стремится читать Платона в оригинале, ему недостаточно выучить язык Платона, он стремится во всех деталях выяснить его окружение, его жизнь, его мир. Поэтому историк вкладывает в уста своих персонажей тщательно выверенные рассуждения, как это делает Леонардо Бруни. С 'обычной поспешностью это было расценено как пустая риторика и подражание Ливию. Но такие рассуждения нередко воссозданы на основе точных документальных данных, и цель их — вернуть нам персонаж в его жизненной правдивости. Если верно то, что вся гуманистическая литература от Петрарки до Эразма состоит из бесед, будь это диалоги или обмен письмами, столь же верно, что они стремятся быть беседами людей, а не масок⁹.

Так родилась история как филология, то есть как критическое осознание себя и других, осознание отношений, построенных по человеческим законам и воссозданных силою разума; как осознание себя и других в мире, созданном сообща и обретенном во всей его полноте благодаря распознаванию повсюду дел человеческих, и, наконец, осознание самой этой деятельности, ее этапов и завоеваний. И несомненно, этому прошлому, вообще прошлому, стоит подражать, если оно достойно того, именно подражать, а не слепо копировать. Как сказал один великий писатель, и сын подражает достойному отцу и походит на него даже обликом, но больше всего похож тот, кто наследует взгляд и движения души, что проявляются в блеске глаз; такой сын, даже бунтуя против отца, похож на него и верен ему, продолжает и развивает по-своему дело его. Иной в слепом подражании обезьянничает, но это, надо знать, не есть ни сходство, ни подражание. Тогда как человек таков перед другим человеком, каков он перед богом,— его сходство в свободе деяния, созида-

 

=360

ния, творчества, в свободе как погибнуть, так и спастись. Способность к такому созиданию и свободному творчеству мы обретем лишь в том случае, если мы обнаружим ясный критерий, который был бы установлением всей Человеческой жизни,— критерий человеческих отношений, суть которого в том, что всякое узнавание другого есть одновременно и самопознание, но, заметим, не изначально данной идентичности, а, напротив, как осознание все более четкой дифференциации и индивидуализации. «Варвар» тот, кто в Аристотеле ищет и находит лишь свое подобие; человек гуманистически образованный стремится познать истинного Аристотеля, и по мере того, как он открывает его, а его черты становятся все определеннее, он все больше осознает свою собственную неповторимую индивидуальность — и это исключительно он сам, и никто иной.

Среди тезисов, осужденных в 1277 году, есть знаменитое утверждение, что знание учителя и его ученика одинаково, так как человеческий интеллект един, а, многообразна материя. Здесь встреча человека с человеком, ученика и учителя есть отождествление, а не встреча, монолог, а не диалог. Гуманистическое образование стремится к тому, когда учитель, будь то античный мудрец или неискушенный Витторино, учит тем больше, чем больше мы снимаем с него покровы и, следовательно, тем больше мы открываем для себя самих свои собственные особенности и возможности. Философский ригоризм гуманистической школы Гварино проникнут почтительной заботой о том, чтобы речь древних представала перед нами в «своем латинском», а Кристофоро Ландино очень тонко замечает, что, чем точнее будет этот латинский, - тем яснее будет наш тосканский, так как мы будем учиться не столько копировать Цицерона и Ливия, сколько писать труды, достойные Цицерона и Ливия, подобно тому как Идол·о Спирито и Сан Лоренцо, статуи Донателло и Вероккио, принадлежа классической школе, были великими классическими произведениями, поскольку не были Копиями. По моему мнению, не случайно святыми флорентийского гуманизма были Сократ и Данте, тот Данте, которому принадлежит фраза, которая могла бы стать прекрасным эпиграфом к завершенному обучению:

==361

«Не жди от меня больше ни речей, ни указаний, ибо я тебя превосхожу, тебя завершаю и увенчиваю»

Если в течение ряда веков философия и, я бы сказал, все человеческие знания, все исследования и труды представали как теология или развивались под знаком теологии, то Ренессанс с момента своего зарождения поставил себя под знак филологии, под которой понималось и четкое критическое осознание человеческой деятельности в процессе ее восходящих завоеваний Нас не должны вводить в заблуждение те исследователи-интерпретаторы, которые, акцентируя посттридентистскую риторику, видят в ее свете и studia humanitatis раннего гуманизма, рассматривая Лоренцо Балла в одном ряду с "stereo di pedanti" («испражнениями педантов»), по выражению Бруни. Близки к такой интерпретации, хотя и оспаривают ее на словах, и те, кто сводит филологию Кватроченто к чисто литературному факту и, абсолютизируя античную классификацию жанров, не понимает, что каждое время имеет свои, особенно показательные и характерные для него выразительные формы, в которых в наибольшей степени проявляется его самосознание; такие формы вовсе не обязательно всегда одни и те же Так, в области архитектуры одна цивилизация создает театры, другая — здания парламентов, третья — святилища. Философия Кватроченто содержится, к счастью, не в засушенных и забытых^курсах многочисленных профессоров университетов Павии, Болоньи или Падуи, а в диалогах Баллы, письмах Гварино, в политических и пропагандистских памфлетах Салютати, Бруни, Манетти. И Балла и Полициано являются предшественниками Эразма, а Фичино и Пико — европейской мысли XVI—XVII веков; но какие горизонты открыли Аполлинаре Оффреди или знаменитый Агостино Нифо?

Потому что, и это следует особенно подчеркнуть, тот самый подход, который лежал в основе филологии, одушевлял и направлял также и новый научный поиск. Были и такие, кто указывал на связи (правда, суть и характер этих связей получили спорную интерпретацию) между практикой гуманистов и наукой: ученые, было замечено, наконец-то смогли прочесть тексты Галена и «вопросы механики» в хороших переводах. Как будто в самом деле

 

==362

более точное толкование какого-либо греческого термина может объяснить, почему научное исследование и мир экспериментального поиска почти внезапно открылись человеку в своей готовности революционизировать жизнь. Суть же совсем в другом — менялись подход к реальности g метод. Именно филология, свободная от всяких предрассудков в лице Баллы, не колеблясь, нападает на Священное; писание, отбрасывает все авторитеты, учит самостоятельно, собственными глазами читать книги, открытые нам, будь то пергаменты почитаемых античных мыслителей, будь то небо, будь то великий кодекс универсума. И учит читать их не с чувством самонадеянного превосходства, но со смирением и почтительностью, постигая ИХ латынь, чтобы понять их истинный и точный смысл, и неважно, что позже латынь станет, как скажет Галилеи, языком математиков. И она учит еще, что перед другим предстаем мы, способные включиться в беседу и произнести собственную речь, «что значит не только мочь работать согласно природе... но и помимо нее... формируя иную природу, иные направления, иные порядки разумно и свободно».

^/ Природа не есть священное божество, которое надо созерцать, дочь или племянница бога, которую надо лишь почитать; она готова уступить сильному, кто сумеет вовремя овладеть ею. Действительно, изменилось само понимание связи между человеком и реальным миром — античное видение мира распалось, или, лучше — стало историей: оно критически рассматривалось как то, чем оно было на самом деле, то есть как один из способов постижения вещей Ибо, и на это недостаточно обращали внимание, филологи, «грамматики» открыто ставят на обсуждение логику Аристотеля. При этом они выступают не с позиций комментаторов или толкователей «Органона», более или менее далеких от истины, напротив, они провозглашают, что философия Аристотеля вовсе не является полным и завершенным знанием о мире, а сам он — законодателем в мировоззрении, воплощенном в науке. Aristotelem... summum quidem hominem sed hominem tarnen fuisse puto («Аристотель, полагаю, был величайшим человеком, -но все же человеком»)¹⁰. Они показывают, что его учение исторически обусловлено, что оно родилось на вполне кон-

 

==363

кретнои почве и вытекает из определенных предпосылок, связано с определенной культурой его логика в действительности не тождественна структуре реальности, но является лишь субъективным построением, в большинстве случаев, как полагает Балла, в настоящее время совершенно непригодным

Вне всякого сомнения, к этому выводу пришли не сразу, и было бы серьезной ошибкой не учитывать, что изощрен ные, обстоятельнейшие и острейшие схоластические дискуссии изнутри, подспудно разъедали воздвигаемое великолепное здание Но столь живое осознание нового света, побеждающего тьму, утверждающееся повсюду, есть тот скачок, который отделяет закат одного мира от зари другого И перелом наступает именно в тот момент, когда происходит это осознание, когда самоутверждается историческое сознание, и этот момент является переломным в той мере, в какой он таковым осознается, теперь гуманисты знают и учат, что человеческую историю творит сам человек

Принято повторять, и среди прочих особенно красноречиво об этом сказал Кассирер, что символ Возрождения — Прометей Помпонацци на одной превосходной странице поведал нам о мудреце, закованном в цепи, который подъемлет мятежное лицо к богу, обрекшему его на мучения за сделанное добро, но не страшится молнии, которая испепелит его Не знаю, действительно ли это символ обновленного мира Мне ясно другое — это был символ того неискушенного гуманизма флорентийских торговцев и ремесленников, который в начале века нашел своеобразное воплощение в Салютати, честном и благочестивом человеке, скромном нотариусе, который, прибыв из провинции, сделал карьеру и разбогател благодаря своей большой учености, здравому смыслу, твердому и смелому характеру, что позволило ему оставаться в самой высокой магистратуре Республики во времена восстания чомпи и угрозы со стороны Джан Галеаццо Трудам Геракла и их значению ученый-секретарь, прославитель деятельной жизни, посвятил обширный трактат, где, по сути, речь идет не о трагическом герое мысли, но о крепком и грубоватом, даже несколько мужиковатом мастере, напоминающем персонажей «Альчести» и картин Поллайоло Были ли

 

==364

флорентийские гуманисты и ремесленники такими или лучше, какими им нравилось видеть себя, с оттенком почти меланхолической иронии, и очень скромно они заявили однажды устами благочестивого Джанноццо Манетти, что они создали такие творения в своем городе, которые поистине могут состязаться с теми, которые вышли из рук доброго бога, в том городе, «который своим символом выбрал среди цветов лилию, среди зверей — льва, а на свою печать — из замечательный людей — образ Геракла»

 

==365

ПРИМЕЧАНИЯ

' Bodin J. Methodus ad facilem historiarum cognitionem, I. Paris, 1951, p. 115 (Oeuvres philospohiques de Jean Bodin, I). Почти теми же словами, противопоставляя «исторический» мир людей неизменной природе, начинал полутора веками раньше Уберто Дечембрио свои диалоги «О республике» (ms. Ambros. В. 123 sup., 80 r).

² Текст Бруни опубликован в "De studiis et litteris", Leipzig, 1928, p. i3. Очень важное исследование о Бруни-историке: Ullman В. L. Leonardo Bruni and the humanistic historiography — "Medievalia et Humanistica" (<он был первым современным историком»). См.: Baron H. Das Erwachen des historischen Dendens im Humanismus des Quattrocento.—"Historische Zeitschrift", 1933; «Диалог об истории» Сперони см. в венецианском издании 1596 года, стр. 361 и ел. Но относительно "virtu civile" («гражданской доблести») в истории и процессе трансформации "virtus" Цицерона в "virtu" Макиавелли следует обратиться к наблюдениям: Ullman В. L., р. 60. Высказывание Бодэна процитировано в главе, посвященной «обращению» Гвиччардини к истории в кн.: V. de Caprariis. Francesco Guicciardini dalla politica alla storia. Bari, 1950, p. 87; см. также: V. de Caprariis. Il problema dell'equilibrio nel pensiero del Machiavelli.—"Atti Accademia Pontaniana", N. S., II, p. 135—136.

³ Этот аспект философии Бруно очень хорошо освещен в кн.: Corsano A. Il pensiero di Giordano Bruno nel suo svolgimento storico. Firenze, 1940, p. 56.

⁴ Mondolfo R. Veritas filia temporis in Aristotele.—"Scritti filosofici pubblicati per le onoranze nazionali a B. Varisco", Firenzem, 1925 (но сравни: R. Mondolfo. L'infinito nei Greci, Firenze, 1934), где предыдущие положения смягчены под влиянием В. Егера. Идею об историчности философии Аверроэса поддерживает Готье (Gauthier L. Scolastique musulmane et scolastique chrétienne.—"Revue d'Histoire de la Philosophie", II, 1928), который делает из него предшественника Паскаля. Критику этой точки зрения см.: Teicher J. II principio "Veritas filia temporis" presso Azarjan de Rossi.—"Rendiconti Reale Accademia dei Lincei", Classe Scienze Morali, ser. VI, vol. IX, 5—6, 1933, p. 268—275.

⁵ О тексте Дж. Ф. Пико см.: Simone F. La coscienza délia rinascita negli umanisti francesi, Roma, 1949, p. 163.

⁶ Spampanato V. Documenti della vita di Giordano Bruno. Firenze, 1933, p. 50--51.

⁷ О связях Галилея с современными философами см.: Spampanato V. Quattro filosoii napoletani nel carteggio di Galileo. Portici, 1907; О Джордано Бруно и о его науке очень важна работа: Yates F. A. The religious

 

==366

policy of Giordano Bruno.—"Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes", III, 3—4, 1940, p. 181—208.

⁸ Vismara S. 11 concetto della storia nel pensiero scolastico. Milano, 1924, p. 33, 71—72. Мартини справедливо пишет: «Для средневекового сознания история есть нечто уже закончившееся и сброшенное со счетов» (G.Martini. Cattolicesimo е storicismo. Napoli, 1951, p. XVIII). См. также тексты, преварительные соображения и библиографию в кн.: Fabo С. La storiografia nel pensiero cristiano. Milano, 1953.

⁹ О диалоге и эпистолярном жанре ("epistula velut ' pars altéra dialogi") см. тонкие и глубокие замечания Полициано в лекциях о Стации (ms. Magliab. VII, 973 della Naz. di Firenze, p. 4).

¹⁰ Agricola R. De invenzione dialectica, I, 3. И продолжает: "Ut non omnia primus invenerit, ita aliis post se invenienda aliqua reliquerit" («Поскольку он не все открыл первым, то после себя и другим оставил кое-что для исследования»).              . ·

 

==367

СОДЕРЖАНИЕ

1. Проблемы итальянского Возрождения в трудах Эудженио Гарэна Л. М. Брагина ...........   9

2. Осознание начала новой эпохи Перевод M. H. Никогосян ...   34

3. Рождение гуманизма: от Франческо Петрарки до Колюччо Салютати Перевод M. H. Никогосян ..........  41

4. Гражданская жизнь Перевод М. А. Юсима .......  64

5. Платонизм и достоинство человека Перевод Е. С. Гордон и. М. С. Тарасовой ................. 110

6. Византийские и итальянские платоники Кватроченто Перевод М. А. Юсима .................. 149

7. Исследования о Леоне Баттиста Альберти ....... 173

I. Ничтожество и величие человека Перевод Μ.Α. Юсима 173

II. О мертвых Перевод В.А.Мишина ......... 199

8. Леонардо да Винчи и «идеальный город» Перевод В. П. Головина ..................... 214

9. Универсальность Леонардо да Винчи Перевод И. Б. Крайневой 236

10. Культура Флоренции в эпоху Леонардо Перевод Е. С. Гордон 257

11. «Изящные искусства»: архитектура, скульптура, живопись Перевод С.С.Морозовой .............. 285

12. Образ мышления Микеланджело Перевод Е.Ю.Гагариной и

С. С. Морозовой ................. 296

13. Магия и астрология в культуре Возрождения Перевод О. Ф.

Кудрявцева .................. 331

14. История в мировоззрении Возрождения Перевод Г. Г. Курьеро-

вой ...........·.········ 350

15. Комментарии О. Ф. Кудрявцев, И. В. Шевченко, М. А. Юсим . 368

16. Указатель имен И. В. Шевченко ........... 377