ЭУДЖЕНИО ГАРЭН
ПРОБЛЕМЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Избранные работы
Перевод с итальянского
Вступительная статья и редакция доктора исторических наук Л. M БРАГИНОЙ
«ПРОГРЕСС» МОСКВА 1986
Тексты, которые анализируются ниже, достаточно хорошо известны. Заимствованы они из «Атлантического кодекса» и «Манускрипта В», находящихся во Французском институте. И если иной раз проявятся связи с другими фрагментами, то тогда речь пойдет не о забытых или редкостных отрывках, но лишь о некоторых новых толкованиях.
Современные комментаторы Леонардо стремились к точным, дающим плодотворные результаты способам его прочтения. В 1960 году авторитетный знаток Аугусто Маринони сделал два наблюдения: что текст Леонардо конструировался, прежде чем быть прочитанным,— этим он хотел сказать, что первоначально устанавливался контекст отдельных отрывков; что такая связь основывалась на раскрытии «логических и хронологических соответствий», ведущих в конечном счете к «обобщению, первоначально не высказанному и в некоторой степени, может быть, даже не продуманному до конца, но лишь содержащемуся в самом зародыше мысли». В проведенном почти десятилетием раньше исследовании о Леонардо как архитекторе и градостроителе, к которому потом будут часто обращаться, Коррадо Мальтезе подошел к наиболее деликатному вопросу о «критической интерпретации рисунков», отметив необычайные трудности такой интерпретации, но также и необходимость обращения к ней для тех, кто намерен приблизиться к способу мышления Леонардо. То, на чем настаивал Мальтезе, являлось как бы взаимной проверкой между «идеями записанными» и «идеями нарисованными». Этот подход в 1962 году подхватил Людвиг Хейденрайх, развив его в работе «Леонардо-архитектор». В том же году была опубликована
Leonardo da Vinci e cita ideale.— E. Garin. Rinascite e rivoluzioni, Roma-Bari, 1976, pp. 237—254.
монография Карло Педретти о хронологии архитектурных проектов Леонардо после 1500 года, где подчеркивалась важность их тщательной датировки в соответствии с палеографическими и стилистическими критериями, а также в их связи с историческими и биографическими данными'.
Здесь мы имеем дело с несомненными и неоспоримыми общими канонами: прочтение должно быть точной реконструкцией контекста, его хронологической последовательности, должно уделять внимание связи между текстом и рисунками, способной выявить основы реальных экспериментов, логические соотношения и заключения, вытекающие из контекста. Тем не менее необходимо еще раз подчеркнуть один существенный момент — нужно всегда иметь в виду ту общую атмосферу, в которой творил Леонардо. Тогда противоречивость суждений, на которую с присущим ему красноречием указывал в 1963 году Луиджи Фирпо в книге о Леонардо-архитекторе и градостроителе, будет по крайней мере отчасти смягчаться, а иногда и вовсе исчезать. Только бы скромное дело исследования источников и текстов ренессансных авторов, писавших на эту же тему, велось с таким «непреклон"ным упорством», которое в последнее время проводилось в дешифровке и решении хронологических проблем, связанных с текстами Леонардо. К сожалению, вопреки документально подтвержденным высказываниям Карло Дионисотти в работе «Леонардо-литератор» и нашему возрастающему знанию «круга чтения» Леонардо (имеются в виду, естественно, мадридские манускрипты, исследованные с этой целью Макканьи) изучение источников, цитат, заимствований, намеков до сих пор еще неудовлетворительно. Оно почти всегда отягощено, с одной стороны, мифом об исключительности и обособленности гения, с другой — идеалистической критикой, полемикой против основательности позитивного метода. И все-таки, если воспользоваться энергичным утверждением Дионисотти, с которым можно полностью согласиться, «история не пишется без составления истории источников»2.
Исследование первого рассматриваемого нами текста «Атлантического кодекса» может быть примером того, как выявление неизвестного источника и комментарий, который ведется в свете данных, почерпнутых из вос-
становленного таким образом исторического контекста, способствуют более глубокому его пониманию. Приводимый ниже отрывок из «Атлантического кодекса» хорошо известен и, по-видимому, почти резюмирует многие излюбленные мотивы Леонардо: от склонности к аллегорическим сюжетам до отвращения к толпе, «подобной стаду коз» и живущей в нерационально построенных, грязных и нездоровых городах. Итак, Леонардо писал в 1494 году: «Камень отменной величины, недавно вышедший из воды, лежал на некоем возвышенном месте, где кончалась приятная рощица, над каменистой дорогой, в окружении трав, украшенных разнообразными цветами различной окраски. И видел он множество камней, которыми была вымощена расположенная под ним дорога. Возникло у него желание упасть отсюда вниз, и он молвил себе: «Что делать мне здесь с этими травами? Хочу жить вместе с теми моими братьями!» И низринувшись вниз, окончил среди желанного общества свой легкомысленный бег. Пролежал он так недолго, началось непрерывное мучение под колесами повозок, копытами лошадей, подкованных железом, и ногами путников; тот его перевернет, этот топчет; порой он приподнимался немного, покрытый грязью и навозом, и тщетно глядел на то место, которое покинул,— место уединения и безмятежного покоя. Подобное случается с тем, кто от уединенной и созерцательной жизни желает бежать в города, в гущу толпы, полной бесконечных зол»3.
В достойном внимания исследовании «Леонардо — архитектор и градостроитель» Луиджи Фирпо, излагая этот фрагмент, назвал его «аллегорической басенкой с оттенком меланхолии... о бедах урбанизма». Но, возможно, здесь есть нечто большее. Прежде всего то, о чем до сих пор никто не подозревал,— речь идет о довольно свободном подражании и иной раз точном воспроизведении мыслей Леона Баттиста Альберти. Связи между Леонардо и Альберти рассматривались многими, в том числе и В. Зубовым, который в 1960 году отметил, насколько еще не исчерпан этот вопрос. Здесь Леонардо обратился к изящной альбертиевой странице, названной «Камни», где несколько юных камней бросаются с высокого берега в поток, чтобы присоединиться к своим
товарищам и купаться с ними, а вместо этого барахтаются и, смешиваясь «с тиной и илом... покрытые грязью, погружаются в нечистоты» (cum luto et limo... squalentes, in sordibus immersi) — термины, которые буквально соответствуют «грязи» и «навозу» у Леонардо. Но гораздо более важно точное совпадение ключевых идей. Альберти противопоставляет два образа жизни: с одной стороны, «на том же берегу... в покое и досуге состариться на свободе», с другой — «быть гонимым сокрушающим потоком... без всякого отдохновения от чрезмерных трудов» (in antiqua ripa... per otium et quietem consenescere in liber tate; per corruentem amnem... agitati... nullam iniquissimorum laborum... requiem). И так же у Леонардо: «Глядел на то место, которое покинул... место уединения и безмятежного покоя... жизни уединенной и созерцательной», чему противопоставляется «в города, среди толп, полных бесконечных зол». Затем есть выражения, которые напоминают об уединении художника: «Художник должен быть в одиночестве, обдумывать то, что он видит, и беседовать с самим собой»4.
Ссылка как на образец вновь делает текст Леонардо предметом широкого обсуждения, в котором полемика об урбанизации является только одним из вопросов. Критическое изучение не позволяет верить в то, что устранение «бесконечных зол» сводилось к «чистке и оздоровлению» городов «при помощи создания просторных улиц и дворов, проточной воды, гигиены, децентрализации кварталов в сельских зонах» (то есть, пользуясь определениями Фирпо, радикальными, «хирургическими», но слишком общими мерами).
Разделенные пятьюдесятью годами и находившиеся в разных ситуациях, Леон Баттиста Альберти и Леонардо выдвигают два аналогичных представления о действительности и соответственно о двух видах существования: жизни созерцательной и активной, познающей и деятельной, уединенной и общественной. Оба явно отдают предпочтение созерцательности, и притом в одинаковых формах: это уединение, покой, свобода. Если говорить о Леонардо, то нужно добавить, что такая альтернатива в последние десятилетия XV века была в центре диспутов во Флоренции (и не только там) и что в речи в связи с кончиной Донато
Аччайуоли в 1478 году Кристофоро Ландино, говоря о восхождении от Лии и Марты к Рахили и Марии, утверждал, что хорошо управляются те республики, в которых правят философы, то есть люди, занимающиеся науками. Ландино, которого Леонардо знал и чьи труды не раз использовал, упомянут не случайно: ведь в его «Диспутах в Камальдоли» основным является сопоставление активной и созерцательной жизни, а среди участников диспута на почетном месте был сам Леон Баттиста Альберти (он умер в 1472 году, а трактат «О зодчестве» вышел в свет в 1485 году с представлением, сделанным Полициано). В 1472 году такой выдающийся человек, как Эрмолао Барбаро, с вполне определенной полемической целью защищал философию extra urbem («жизни вне города»)5.
Итак, между 1470 и 1480 годом, когда Леонардо снова был во Флоренции, противопоставление жизни активной и жизни созерцательной было широко обсуждаемой темой — темой, которую питала политическая ситуация. Говорить о «покое», более того, об «уединении и безмятежном покое» и прямо об «уединенной и созерцательной жизни», говорить об этом, буквально подражая Альберти и даже его определенному тексту,— это, конечно же, нечто большее, чем меланхолическая басенка. Хотя прямых высказываний на этот счет нет, но есть важное указание, почерпнутое из источников, которое следует учитывать. Указание весьма красноречивое благодаря манере изложения, аристократической склонности к отчужденности и уединению, подкрепленной отвращением к «стадам коз», переполненным и грязным городам, к канавам, полным отбросов,— чему Леонардо противопоставляет стремление к простору и прозрачной проточной воде, незамутненной даже рыбами6.
Отсюда такое настойчивое стремление к пространственности города, просторного и потому хорошо освещенного, который обязан своей жизнью воде. Вода не только служит для передвижения по рекам, для орошения, для очистки, но будто вновь соединяет нас с природой и землей жизненным своим ритмом.
Потребность в уединении и отчужденности проявляется в обширности пространства и изобилии воды, в планировке
города, просторности площадей и широте улиц, реках и каналах, в наличии пространства, позволяющего «разъединить скопление людей, подобное живущим бок о бок козам, где переполняющий все смрад становится причиной смертности от чумы. И тогда город будет достоин своей славы». Пространство и вода: отрывочный разговор о них должен бы стать долгим и конкретным — настолько они, неразрывно связанные между собой, господствовали в мышлении Леонардо, когда он задумывал и проектировал отдельное ли сооружение или город в целом. Поэтому нужно хотя бы кратко на них остановиться.
Простор улиц и площадей, обширность интерьера, залов и лестниц, отдаленность построек друг от друга, чтобы дать им возможность «дышать»,— все это всегда есть у Леонардо. В «Манускрипте В» (1490) читаем: «Здание обязательно требует возможности обзора со всех сторон, дабы продемонстрировать свою истинную форму». От Вазари мы знаем о проекте Леонардо «поднять флорентийский храм Сан Джованни и подвести к нему лестницы, не повредив храма; доказательства его были столь убедительны, что такое казалось осуществимым, хотя каждый после его ухода сознавал невыполнимость этой затеи». В этом проекте, не меньше чем технические проблемы, выявляются потребности города и общие законы градостроительства, согласно которым храм и вообще любое особо важное для города сооружение должны создаваться стоящими отдельно. «Храм должен находиться отдельно,— читаем мы в ремарке к проекту (из «Манускрипта В» 2184, 5v),—с восьмью апсидами большого храма, подобно собору Сан Джованни во Флоренции или пизанскому, имеющему свободностоящую колокольню, открытую со всех сторон; и каждый сам делает зримым свое совершенство». Помимо воспоминания об аналогичном предписании Альберти, помимо постоянно повторяющихся во множестве рисунков этого здания все более тонких анализов геометрических модулей, у Леонардо все время господствует чувство огромного пространства и великолепия одиноко высящегося храма. «Двенадцатью ступенями поднималась лестница к величественному храму, который был построен восьмиугольным, окружностью в восемьсот локтей, и на углах помещались восемь больших баз высо-
той в полтора локтя, толщиной в три и длиной в основании в шесть локтей, с углом посредине; на эти базы опирались восемь больших пилястр, поднимавшихся от основания баз на двадцать четыре локтя и завершавшихся восьмью капителями в три локтя каждая, а шириной в шесть; над ними проходили архитрав, фриз и карниз высотой в четыре с половиной локтя, которые по прямой линии соединяли один пилястр с другим и таким образом тянулись на восемьсот локтей окружности храма. Между каждыми двумя пилястрами для поддержания соответствующей части было установлено по десять больших колонн высотой, как и пилястры, и толщиной в три локтя у баз, которые были высотой в полтора локтя». И затем новый вариант: «Поднимались к этому храму по двенадцати ступеням лестницы; храм был заложен восьмиугольным на двенадцатой ступени... Восемь угловых пилястр протяженностью в двадцать четыре локтя и на фасадах колонны названной высоты соответствовали друг другу по отношению к центру храма; и на таких пилястрах — архитравы, протянувшиеся над упомянутыми пилястрами и колоннами».
Этот знаменитый текст из «Атлантического кодекса» (285 г. с.) много раз обсуждался. Рихтер считал, что сооружения столь значительных размеров не найти ни в Италии, ни в Греции. Его прообраз искали на Востоке, в частности в Индии. В конце концов поиски завершились гипотезой, что он восходит к руинам в Чивитавеккья. Но здесь важен не образец, если он даже и был, а сам замысел, на котором Леонардо настаивает в дважды повторяющемся описании. Не менее впечатляющи рисунки «театра для слушания мессы» и «театра для произнесения проповеди», сделанные на много лет раньше в «Манускрипте В». «Необъятное сооружение,— пользуясь словами Фирпо,— поддерживаемое множеством кольцевых галерей и увенчанное широким куполом; снаружи поднимаются по сторонам десять парадных лестниц, соединяя различные галереи, которые открываются в интерьер многочисленными рядами балконов для слушателей... В центре партера спиралевидная колонна, на которую поднимался проповедник», причем колонна, стоящая отдельно, посреди сооружения. Фирпо, который останавли
вался на этом специально, говорил, что здесь содержится скрытое опережение революционных требований Реформации. Мальтезе утверждал, будто здесь ощутима утрата таинства при свершении религиозной церемонии, «обнаженной и оторванной от всего», а также существует своего рода равноправие слушателей, «лишенных в свою очередь всех кастовых привилегий из-за центрической конструкции сооружения».
В данном случае, вероятно, нам нужны несколько иные ориентиры. Надлежит начать с самого понятия «театр», много раз повторяемого Леонардо, не забывая при этом Витрувия и витрувианские вариации Чинквеченто, дабы внести ясность в побудительную причину идеи «театра мира», а также в подчеркиваемую Леонардо мысль о связи человека и мира, микрокосма и макрокосма7. Фирпо, поясняя рисунки из - «Манускрипта В», удачно говорит, что церковь становится «почти сферичной оболочкой» (сферой и сводом неба) с «хрупкой колонной» для проповедника «в геометрическом центре сооружения». Но когда это здание сравнивается с современным стадионом, «крытой ареной», лишенной «всякого благочестивого побуждения», то есть лишенной божества, как утверждал Мальтезе, то допускается сильное искажение глубокого замысла Леонардо. Необъятное сферическое пространство огромного «театра для слушания мессы», наоборот, является точным отображением мира, микрокосмом. Колонна, расположенная в центре беспредельной и божественной космической сферы, представленной в архитектуре храма, колонна, с которой священник произносит святое слово, является символом точки, в которой все сходится и из которой все исходит. Без сомнения, это новый способ восприятия религиозного опыта, но способ возвышенный и интенсивнейший. Создается впечатление, что храм Леонардо переводит на язык архитектуры тему Николая Кузанского — бог как беспредельная окружность, центр которой находится везде,— но пересмотренную в духе Лукреция: вездесущее божество в природе, которым является и любовь, и всеобщая радость, и сама жизнь. Не случайно, быть может, наличие именно в «Манускрипте В» явного цитирования «О природе вещей» Лукреция8. Во всяком случае, не только церковь, но и
любое другое сооружение, и весь город включаются в ритм природы у Леонардо, который следовал ее глубинным законам и экспериментировал с ней.
Не менее значительна в связи с этим столь разнообразная и настойчиво возникающая у Леонардо тема воды, на которой следует остановиться подробно. В «Кодексе Арунделя» 263/236 ν имеется среди других один редчайший текст: «Вода есть то, чему положено быть жизненным соком этой иссохшей земли; сила, что движет воду по разветвленным венам наперекор естественному движению тяжелых предметов, есть та же самая сила, что движет влагу во всех органах одушевленных тел. Вода, к величайшему удивлению ее наблюдателей, поднимается из самой глубины моря до высочайших горных вершин и, изливаясь по прорывающимся венам, возвращается вниз к морю; снова быстро вздымается и снова возвращается к указанному нисхождению; обращаясь от внутренних частей к внешним, от нижних к вышележащим, в не свойственном ей по природе движении поднимается вверх и в естественном движении низвергается; таким образом, сливаясь воедино в постоянном круговращении, движется она, кружа по земным порам». Не только для пояснения служит здесь симметричное соответствие: «вода — кровь», «движение воды — кровообращение», «живое человеческое тело — живое тело земли». Леонардо, по своему обыкновению, настойчиво возвращается к этому сопоставлению во многих вариантах своего текста: «Воду движет та же сила... что и кровь в человеческих органах, и как до самого верха человеческого организма по несущим венам вздымается снизу кровь, так, аналогично, по несущим венам вода мчит снизу до вершин гор»9. Как и в разговоре о храме, соотношение «человек — мир» вбирает в себя различные значения. Прежде всего это физическое соответствие массе или телу земли, которая становится здесь живой (вода — кровь, жизнь — движение) , в то время как прозрачные проточные воды становятся водами очищающими. «Пусть ничто не выбрасывается в каналы» («Атлантический кодекс» 65 ν В), «в каналы ничего не следует выбрасывать» («Кодекс Форстера» III, 23 ν), «нужен текущий речной поток» («Манускрипт В» 38 г), «выбирай хорошие реки, не за-
мутняемые дождями», «воду, бьющую ключом и свежую... вода пусть будет чистой... Рыбы должны быть из тех, что не мутят воду... Пусть будет сделано при помощи мельницы много водопроводов к дому и источников в разных местах и некий переход, в котором, если кто пройдет, вода отовсюду снизу брызнет вверх» («Атлантический кодекс» 271 ν а). А вот воды замка Роморантин: как город оживляется и очищается реками и каналами, так и замок делается жилым благодаря потокам воды и водоемам — «пусть будут сделаны источники на каждой площади... Река посредине да не получает загрязненной воды... Течение воды не проводи по канавам, которые находятся в земле, чтобы, когда река загрязнена, не заносилась почва на дно названных канав. И для этого канавы будут пополняться через шлюзы и таким образом будут всегда чистыми; но ежемесячно необходимо воду заменять водой из реки, когда она чистая, и так она будет возвращаться очищенной и здоровой; таким образом, текущая в реке вода будет обслуживать мельницу и служить для очистки грязи с земли... Большое количество каналов омывает множество улиц...».
Некоторые термины подчеркиваются как ключевые: «пространство» и «свет», «прозрачность» и «чистота». Человек и природа взаимно дополняют друг друга и соотносятся друг с другом в живом мире физической жизни, к тому же одушевленном вечными законами. Не случайно теория микрокосма развертывается Леонардо как «начало трактата о воде» («Кодекс А» 55 ν, около 1492 года): «Человек назван древними малым миром, и, бесспорно, это название уместно, ибо как тело человека составлено из земли, воды, воздуха и огня, так же составлено и тело Земли. Если в теле человека есть кости, служащие ему опорой, и покровы из плоти, то в мире есть скалы, опоры Земли; если в теле человека есть кровяное озеро там, где легкое возрастает и убывает при дыхании, тело земли имеет свой океан, который также прибывает и спадает каждые шесть часов, им дышит мир; если от названного кровяного озера берут начало вены, которые, ветвясь, расходятся по человеческому телу, то точно так же океан наполняет тело Земли бесконечными водными венами. В теле Земли отсутствуют жилы, которых нет
потому, что жилы созданы для движения, а так как мир находится в постоянном равновесии, то движение здесь не происходит, и так как не происходит движения, то и жилы не нужны. Но во всем прочем тело человека и тело Земли очень схожи». И еще, более смело: «Если бы тело Земли не имело сходства с человеческим телом, невозможно было бы, чтобы вода моря, будучи гораздо ниже гор, могла по природе своей подняться до вершин этих гор. Вот почему надо полагать, что та же причина, что удерживает кровь в верхней части человеческой головы, держит воду на вершинах гор»10.
Легко, захватывающе Леонардо говорит дальше о ветре, физических элементах, об этом внутреннем круге стекания и восхождения по «венам мира», переходя от «облаков — сеятелей рек» к «дождям, пронизывающим почву», и «почвам, в которых соединяются останки всех вещей»". На этом фоне помещался город Леонардо. Представление о нем можно составить, исследуя не только известные места «Кодекса В», но и рисунки сооружений, церквей, домов, вилл, замков, королевских резиденций, рисунки, в которых после 1490 года определяются и развиваются его концепции.
«Град человеческий», который Леонардо лелеет, точно соответствует природному ритму, в нем соблюден единый масштаб, присущий универсальной связи между человеком и миром. Улицы и каналы, дома и церкви антропоморфны и, с другой стороны, отображают универсум. Вследствие этого сам город стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму.
Тем не менее следует помнить, что город в целом, собственно, Леонардо не изобразил и не описал, тем более «идеальный город», как не написал и систематического трактата по архитектуре. Постоянно повторяющимся выражением «идеальный город» (в частности, применительно к рисункам из «Кодекса В») следует поэтому пользоваться тактично. Вероятно, с некоторой осторожностью необходимо читать и утверждение Карло Педретти, что «идеальный город «Манускрипта В» был «задуман» между 1487 и 1490 годами как «теоретический проект, связанный с проектами Филарете и Франческо ди Джорд-
жо». Леонардо настаивает скорее не на глобальном проекте новой и иной Сфорцинды, а на общих критериях, которыми нужно руководствоваться при строительстве общественных, церковных и светских сооружений, путей сообщения, укреплений и на проблемах гигиены, особенно на двухъярусности города, всегда представленного не в целом, а массивами построек или отдельными сооружениями.
Верно, что для Леонардо будет важно подчеркнутое Альберти соотношение: «Город — это тот же дом, только самый большой, и, наоборот, дом — это тот же город, только самый малый» («civitas maxima quaedam domus, et contra domus ipsa minima quaedam civitas»), но так же верно и то, что он не будет задерживаться на глобальных проектах городского ансамбля. Так называемый «схематический план» города на листе 38 г из «Кодекса В» в действительности представляет собой маленький квадрат «с прямоугольной сеткой», обозначающий лишь сеть водных путей или, как это разъясняется в ремарках, «способ расположения каналов в городе». На этой же странице имеется другой, более известный набросок «города на реке», он тоже касается только системы проведения каналов, связанных с главным, в который «можно при необходимости направить всю реку», такую, например, как Тичино. Достигается это соответствующим комплексом параллельных каналов, соединенных между собой, размещенных на разных уровнях, крытых и открытых; кроме того, каналы служат водными путями и средством быстрой очистки города. «Нужен текущий речной поток для того, чтобы не портился воздух города; и еще будет удобно часто промывать город». Опять, как и всегда, Леонардо ставит специальную проблему очистки и проблему коммуникаций и предлагает ее техническое решение.
Здесь напрашивается сопоставление не с большими систематизированными трактатами этого века по архитектуре, а с небольшой книжечкой на итальянском языке, а не на латыни, присутствие которой в перечне «Кодекса 8936» из Мадрида сразу производит немалое впечатление. Речь идет о «Книге о гражданской жизни» знаменитого аптекаря с Канто-алле-Рондини — Маттео Пальмьери, который ушел из жизни в середине апреля 1475 года, опла-
киваемый всеми и удостоенный прославленной надгробной речи Аламанно Ринуччини. В тексте Пальмьери Леонардо обнаружил указанные в связи с хозяйственно-политическими основами хорошо устроенного города «украшения публичных зданий». «Красота и особенно украшение сооружений состоит прежде всего в общественном строительстве, включающем в себя непрерывное расширение высоких и мощных стен города, воздвигнутых с необычайным и подобающим этим сооружениям искусством, укрепленных башнями с зубцами, со всей необходимой и привлекательной красотой. Состоит она в величественности и великолепии священных храмов, в подобающем построении и соответствующей красоте частных жилищ, которыми достоинство человека оказывается по заслугам украшено. И не требуй всего этого от дома по той причине, что нужно и должно почитать... не хозяина ради дома, а дом ради хозяина. Этими украшениями отмечены площади, рынки, мосты, портики, улицы и все другие части, должным образом великолепные и обширные».
Проекты из «Кодекса В» хорошо подходят к этому описанию, с учетом ломбардского новшества — водных путей и тесно связанных с ними сооружений на двух уровнях. Если же продолжить сопоставление с текстом Пальмьери, то нельзя не предположить, что Леонардо в некотором роде переводил в архитектонические конструкции те различия классов, о которых повествовал с явными платоническими реминисценциями скромный флорентийский аптекарь: «Для низкой черни достаточно необходимого пропитания, которое она изо дня в день добывает своим трудом; для избранной же части народа нужны многие богатства, которые делают город обеспеченным всем и изобильным». Конечно, честный Пальмьери был сторонником более справедливого и сбалансированного устройства города (полного, как он говорил, «усредненности»), где правители были бы живым воплощением законов; и все же он с горечью повторил древнее изречение: «Законы являются узами для людей, а' гиганты их разрушают». Итак, «низкая чернь» и «синьоры», а Леонардо скажет «беднота» и «благородные люди» и с помощью рек ломбардских каналов будет пространственно отделять в своем городе, размещенном на двух уровнях, район
правителей от района тружеников, верхнюю зону-разума и света от зоны потребностей и чрева.
Действительно, антропоморфная схема продолжает доминировать в известном тексте из «Кодекса В» 16 г: «Улицы M выше улиц PS на шесть локтей; каждая улица должна быть шириной в двадцать локтей и иметь наклон в пол-локтя к середине улицы; на этой средней линии через каждый локоть должно быть отверстие шириною в палец, сквозь которое дождевая вода должна стекать в ямы, доходящие до уровня PS; из конца в конец улицы пусть будет портик шириной в шесть локтей, на колоннах. И пусть знает тот, кто захочет пройти по всей территории, что может для этой цели с удобством воспользоваться верхними улицами, а кто хочет идти по нижним улицам, также может это сделать; по верхним улицам не должны ездить повозки или что-либо иное подобное: напротив, пусть они будут только для благородных людей; по нижним должны ездить грузовые повозки для нужд и пользы жителей. Дома должны быть обращены друг к другу тыльной стороной, пропуская нижние улицы между собой; а через выходы должны доставляться припасы — дрова, вино и тому подобное. С нижних улиц должны опорожняться уборные, конюшни и подобные зловонные помеще-ния. От одной арки до другой должно быть триста локтей, чтобы каждая улица освещалась через проемы вышележащей; и каждая арка должна иметь винтовую лестницу, круглую, потому что в углах мочатся и испражняются; h в первую очередь пусть будет вход, ведущий в общественные уборные; и по названной лестнице спускаются с верхней улицы на нижнюю; и верхние улицы начинаются проемами высотой шесть локтей. Пусть будет выбрана названная территория вблизи моря или большой реки, для того чтобы нечистоты города, гонимые водой, уносились прочь».
Кроме компановки на двух уровнях, город Леонардо не имеет ничего исключительного или предвосхищающего будущее, ничего утопического. Его проект — лишь попытка рационального разрешения проблем правильного переустройства — того «возведения стен», о котором столько говорилось во Флоренции времен Козимо Медичи; проблем, что возникали во многих итальянских городах XV
и XVI веков. По поводу этого значительного проекта ведутся еще не окончившиеся споры о разделении классов между двумя уровнями; размещении на нижнем уровне плебса, который трудится, а на верхнем — благородных людей. У Леонардо изыскивали подтверждения тому, что нижний уровень не имеет в себе ничего унижающего, а является только зоной «обслуживания, транспорта, труда, которая отделена от зоны прогулок, развлечений, отправления культа, бесед»; что это «иерархия... занятий, а не каст, дискриминация, лишенная каких-либо аристократических притязаний, иерархия, которая является функциональной». В действительности же Леонардо очень категоричен: верхний уровень, предписывает он, «пусть будет только для благородных людей». Если даже различие заключается в функциональности, то функции ведь распределяются по классам. Мальтезе справедливо подчеркнул еще феодальную ломбардскую атмосферу и отличающуюся от тосканской историческую ситуацию, в которых созревали проекты Леонардо. Впрочем, сам Фирпо признал, что город Леонардо является городом благородных: аристократии и зажиточной буржуазии, которые стремились к покою и достоинству. «Чисто технический и критический подход к проблеме урбанизма»,— справедливо замечает он,— никогда не отрывает «проектирование» и красоту от рациональной эксплуатации. Уже Эдмондо Сольми в нескольких исследованиях, которые не следует забывать, касаясь урбанистических достижений, противопоставил Леонардо Филарете, причем говорил о «точных правилах рациональных жилищ», об ответах на «наиболее простые потребности жизни», о «простых истинах, которые явно совпадают с общими потребностями». Обычно ссылались на проект из «Кодекса В», «как сделать совершенную конюшню». Ссылались также на не менее известные наброски (1497 года) прошения к Лодовико Моро о проекте «жилых сооружений» городского типа (пять тысяч домов на тридцать тысяч жителей, то есть по шесть жителей в каждом доме). Запись в «Атлантическом кодексе» (65 ν В) гласит: «Дай мне власть, которая без твоего вмешательства заставит все земли подчиниться своим вождям... Все народы покоряются магнатам и действуют по воле магнатов, и эти магнаты
объединены и связаны с правителями двояко: или кровными узами, или узами имущественными; кровные узы — это когда их сыновья подобны ручательству и залогу их сомнительной преданности; имущественные — когда ты заставляешь каждого из них построить дом или два внутри твоего города и из чего ты извлечешь некоторую пользу; и ты получишь для себя десять городов с пятью тысячами домов и тридцатью тысячами жителей и разъединишь скопление людей, подобное живущим бок о бок козам, где заполняющий все смрад становится причиной смертности от чумы. И тогда город будет достоин своей славы и полезным тебе прибылью от пошлин и вечной славой от своего роста. С тем чужеземцем, который будет иметь дом в Милане, всякий раз будет случаться так, что для достижения более высокого положения он постоянно будет стремиться жить в собственном доме; кто строит, тот все же имеет некоторое богатство, и этим способом беднота будет отделена от подобных жителей; и доходы твои увеличатся, и слава увеличится от могущества; а если даже чужеземец не захочет жить в Милане, он будет предан тебе, чтобы не утратить прибыль со своего дома вместе со своим капиталом».
Принято настаивать на макиавеллизме данного текста; это энергично сделал Коррадо Мальтезе, который доходил до утверждения, что «подчеркнуто реалистический и практический характер самого предложения (побуждающего магнатов вкладывать капиталы в жилые дома Милана с целью держать их привязанными к центральной власти) кажется непонятным без влияния идей Макиавелли, стиль которого, как эхо, слышится в формулировке предложения», вопреки точной хронологии, которая это исключает. Более осторожно, но не менее твердо Луиджи Фирпо настаивает на «холодном политическом реализме» и «проблеске макиавеллиевой суровости».
Возможно, что весь разговор о связи между Леонардо и Макиавелли, который давно ведется, следует возобновить. Здесь важно то, что суровость и холодность обычны для Леонардо, для его беспощадной рациональности: разумные начала вещей, принципы, выявляющие связи действительности, логика хода вещей означает для него необходимость точных средств для достижения определен-
ных результатов. Леонардо-инженер, Леонардо-архитектор, Леонардо-ученый — это всегда человек, который ищет истинную связь вещей: макрокосм, равный микрокосму, означает также, что последний растворяется в макрокосме. Этот поворот к очеловечиванию мира, который не нужно рассматривать как риторику, означает сближение человека с природой и признанием всеобщих и объективных законов, структуры, принципов. Здесь, и не только здесь, сходятся во мнениях Леонардо и Макиавелли. Не утопия, а наука: конюшня и замок Роморантин, сборные дома и величественный храм, бордель в Павии и «театр для произнесения проповедей», водосточные канавы Милана и мост через Золотой Рог от Галаты до Стамбула; то кругообращение воды и крови, которое делает Землю живым существом, а «град человеческий» организмом, находящимся в гармонии с человеческим обществом, государством и прежде всего с окружающим миром,— все это регулируется неумолимыми разумными началами и, повинуясь им, чудесным образом обретает красоту. Тема организма популярна в архитектуре Альберти и идет от Витрувия, но здесь предстает преображенной. Неукоснительный техницизм обнаруживает в себе цветение жизни и связь с красотой (intendi ragione!) («пойми это разумом!»).
Без всякого сомнения, сопоставление с Альберти, к которому Леонардо устремлялся, является главным для правильного понимания самого Леонардо, с Альберти, который чувствует все страдания противоречивого мира и непостижимой жизни и выражает ее абсурдную трагичность. Леонардо остается равнодушным среди всех идеологических схваток и готов служить государям и тиранам, чтобы воплотить в жизнь свои «машины». В строгой логике своих творений он снимает противоречия и смягчает несправедливости — хочет создать по законам разума не остров Утопию, а «град человеческий»: с хорошими конюшнями и гигиеническими местами общего пользования, с пригодными для жилья и хорошо освещенными домами, общественными сооружениями и торжественными церквами — создать для времени и общества, в которых он живет. Остальное Леонардо не касается; в отличие от «глупого камня» из басни он избрал безмятежность
науки. Но сама его математическая эрудиция, проникновение в сущность вещей возвращали всему смысл и ценность12.
Утверждали, что храм Леонардо лишен бога, он без божества, и поэтому без власти, без главы его город. Напротив, везде в мире Леонардо есть глубокий божественный смысл; собственно, поэтому у него всегда огромное космическое пространство выливается не в безнадежность бесконечной пустоты, а в чувство всеобъемлющей жизни природы и ее разумных начал, которые человек ищет во тьме, обретая знание. Далекий от риторики гуманизма, Леонардо столь же далек и от антигуманизма, даже когда он спокойно предсказывает, что однажды «обильная и плодородная, но заброшенная земля станет чахлой и бесплодной», «тогда ее поверхность станет выгоревшим прахом, и это будет концом земной природы». Апокалипсис, где нет ни нового Иерусалима, ни реки с живой водой.
ПРИМЕЧАНИЯ
' Здесь указываются те исследования, к которым наиболее часто обращаются и в которых можно найти последние данные. Прежде всего см.: Leonardo architetto е urbanista/A cura di L. Firpo, Torino, 1963 (bibl., p. 131—138), а также составленный А. М. Бризио сборник трудов Леонардо: (Leonardo da Vinci. Scritti scelti, Torino, 1952), где даны и применяемые при ссылке на рукописи сокращения. Еще см.: A. Marinoni. L'essere del nulla.— «Rinascimento», XI, 1960, p. 1—22 (это первое из <Letture vinciane» теперь включено в вышедшую под редакцией П. Галлуцци книгу — Leonardo da Vinci letto е commentato. A cura di P. Galluzzi, Firenze, 1984); L. H. Heydenreich. Leonardo architetto, II Lettura vinciana. Firenze, 1963; С. Maltese. II pensiero architettonico e urbanistico di Leonardo.— In: Leonardo. Saggi e ricerche. Libreria dello Stato. Roma, 1954, p. 333—358; С. Pedretti. A Chronology of Leonardo da Vinci's Architectural Studes after 1500. Genève, 1962.
Об архитектуре Возрождения и главным образом о «городе» имеется следующее: L. Benevolo. La città italiana del Rinascimento.— «II Polifilo», Milano, 1969; M. Tafuri. L'architettura dell'umanesimo. Bari, 1969; P. Sica. L'immagine délia città da Sparta a Las Vegas. Bari, 1970; La città corne forma simbolica. Studi sulla teoria dell'architettura nel Rinascimento di P. Marconi, F. P. Fiore, G. Muratore, E. Valeriani. Roma, 1973; G. Simoncini. Città e società nel Rinascimento, vol. 2. Torino, 1974. См. также подборку текстов под редакцией Л. Фирпо — La città ideale nel Rinascimento. A cura di L. Firpo. Torino, 1975.
2 С. Dionisotti. Leonardo uomo di lettere.— «Italia Medioevale e Umanistica», V. 1962, p. 183—216 (во всех отношениях фундаментальное исследование). По вопросу о «библиотеке» Леонардо см.: С. Maccagni. Riconsiderando il problema délie fonti di Leonardo: l'elenco di libri ai fogli 2 verso — 3 recto del codice 8936 délia Biblioteca Nazional di Madrid, Χ Lettura vinciana. Firenze, 1971; N. De Toni. Contributo alla conoscenza dei manoscritti, 8936 ed 8937 délia Biblioteca Nazionale di Madrid.— Оттиск из издания: «Commentari dell'Ateneo di Bresciae» per il, 1966. Brescia, 1967, p. 67—80. В 1974 году кодексы из Мадрида были изданы факсимильно в двух томах: во втором — воспроизведение текста под редакцией Ладислао Рети, в первом — введение и комментарии (см. также составленный Рети сборник: Leonardo, Milano, 1974).
3 Cod. Atlant. 175 v. a. (Firpo. Op. cit., p. 64—65).
4 «Lapides» является одной из «Intercoenales» в кодексе из библиотеки доминиканского монастыря в Пистойе, идентифицирована в 1964 году и опубликована в «Rinascimento», Nuova série, 1964, p. 125—258, а также отдельным изданием: Leon Battista Alberti. Intercenali inédite. Firenze,
1965*. «Lapides» см. на с. 20—21 книги и с. 136—137 журнала. Напомним, что в исследовании В. Зубова Leon Battista Alberti et Léonard de Vinci.— «Raccolta Vinciana», XVIII, 1960, p. 1—14, подчеркивается также знакомство Леонардо с утраченным сочинением Альберти «Navis» и не столько согласно мимолетному упоминанию в «Кодексе Лестера» 13 г («посмотри о кораблях мессера Баттиста»), сколько согласно более определенной ссылке в «Кодексе G» из Французского института, 54 г («способ Баттиста Альберти» измерять расстояние, проходимое кораблем). Не следует забывать, что и сам Альберти упоминает «Navis» в «De re aedificatoria»: как во введении (Alberti: De re aediticatoria. Ed. G. Orlandi, v. l—2, Milano, 1966), так, более пространно, в книге V, 12 (Op. cit., I, p. 389) : 'alibi de navium rationibus in eo libello, qui Navis inscribitur, profusius prosecuti sumus, sed hie quantum faciat ad coeptam rem («о типах судов мы говорим подробнее в другом месте, в небольшом сочинении, которое называется «Navis», здесь же лишь постольку, поскольку это нужно для данного предмета»).
5 «De coelibatu», завершенный в начале 1472 года, Эрмолао Барбаро хочет противопоставить идеалам «De re uxoria» Франческо Барбаро и выбирает уединение, руководствуясь знаменитым примером созерцателя Анаксагора, который, «пренебрегая государственными и частными делами, ушел из города для размышления о могуществе природы» (rei et publicae et privatae negligens, ex urbe profectus, ad speculandam naturae potestatem...— E. Barbare. Tractatus «De coelibatu» et «De officio legati»/A cura di Branca. Firenze, 1969).
6 Немало текстов, относящихся к обсуждению проблемы активной жизни и чистого созерцания во Флоренции тех лет, собрано мною в другом месте. Нет необходимости приводить их здесь (позволю себе сослаться на введение к публикации некоторых страниц Филельфо и Ландино — Testi inediti e rari di Cristoforo Landino e Francesco Filelfo/A cura di E. Garin. Firenze, 1949).
7 Некоторые пояснения по поводу «театра мира» см.: Yates. Theatre of the World. London, 1969. «Манускриптом В» из Французского института я пользовался в издании: N. De Toni, Grenoble, 1960.
8 Цитирование Лукреция точное (Ed. De Toni, p. 266) : «Лукреций в третьей книге «О природе вещей»: руки, когти и зубы были оружием древних». Он дословно переводит текст: arma antiqua manus ungues dentesque fuerunt. Напротив, ошибка сделана в ссылке; речь идет не о третьей (как указано в Кодексе), а о пятой книге (v 1283). В «De re militari» Валтурио, хорошо известном Леонардо источнике, цитата дана верно в латинском оригинале: Lucretius li. V de rerum natura Arma antiqua manus..., как и в итальянском переводе (Opera de facti е precepti militari... translata per el spectabel doctor Misier Paulo Ramuscio, Verona, 1483). «Лукреций в пятой книге «О природе вещей» говорит, что оружием древних были руки, когти, зубы, камни, палки, бревна, а затем пламя и огонь и наконец была обнаружена сила железа и металла».
9 Такого рода тексты довольно многочисленны и отчасти совпадают, если собрать их вместе для того, чтобы пояснить это жизнедеятельное кругообращение в макрокосме. Например, сравни в «Кодексе Арунделя» 263, 233 v: «Подобное совершает вода, которая перемещается из глубины моря к вершинам гор и по прорвавшимся венам вновь спадает вниз к морю, и вновь переходит к пролому наверху, и затем возвращается к том·у
же нисхождению, таким образом, стремится вверх и вниз, когда подчиняется своему собственному желанию и желанию тела, в которое она включается...» И по поводу виноградной лозы (233г): «Как из нижней части виноградной лозы вода переходит к обрезанным ветвям, ниспадает на свои корни и, проникая в них, вновь вздымается вверх к срезам и снова спадает, так делает и вода... когда из глубин моря поднимается и вздымается к вершинам гор; как вода изливается через перерезанные ветви лозы и вновь спадает на свои корни, проникая вниз, так делает вода...» В «Атлантическом кодексе» 171 г анализируется полный круг: «Та сила, что движет влагу во всех органах одушевленных тел с естественным движением ее под собственной тяжестью, является той же силой, что по земным венам движет воду внутри того, куда они включены, и вода распределяется по тонким порам; как кровь снизу вздымается вверх и изливается по прорвавшимся венам головы и как из нижних частей виноградной лозы вода поднимается к обрезанным ветвям, так из глубины моря вода возносится к вершинам гор, где, находя свои прорвавшиеся вены, по ним спадает и возвращается вниз к морю. Таким образом, внутри и снаружи она движется различно, когда не свойственным ей по природе способом вздымается и когда с естественной свободой спадает. Таким образом кружит она, сливаясь воедино в постоянном круговращении. Таким образом с этой стороны и той, вверху и внизу протекает, никогда спокойно не отстаивается, находится только в движении; но по своей природе ничего собственного не имеет, а все заимствует и столько разнообразных свойств меняет, через сколько мест протекает; делаясь как зеркало, которое столько изображений получает в себе, сколько есть вещей, что перед ним проходят; таким образом, она всегда изменяется: когда меняет расположение и окраску, когда включает в себя новые запахи и привкусы, когда удерживает новую субстанцию или качество, когда гибельна или целебна...» Прекращение этого жизнедеятельного круговорота воды станет смертью земли («Кодекс Арунделя» 263, 155v): «Реки останутся без вод, обильная земля не будет больше испускать прорастающих побегов, не будет больше полей, украшенных зрелыми хлебами, все животные умрут, не найдя где пастись на свежей траве, и кончится пища у львов, волков и других хищных животных, а людям после многих попыток спастись придется расстаться с жизнью, и прекратится род людской. И таким образом, обильная и плодородная, но заброшенная земля станет чахлой и бесплодной, заключит водную влагу в своем чреве... Тогда ее поверхность останется выгоревшим прахом, и это будет концом земной природы».
10 Среди наиболее убедительных текстов есть один из «Кодекса Лестера» (ок. 1508—1509) : «Тело земли, подобно телам животных, пронизано разветвлением вен, которые соединены все вместе и дают пищу и жизнь земле и ее творениям, и они исходят из глубин морей,'чтобы после великого кругообращения вернуться через год в глубины по рекам, возникшим от разрывов этих вен вверху... Ничто не родится там, где нет жизни чувствующей, растительной и разумной. Перья у птиц вырастают и меняются каждый год, шерсть у животных растет и ежегодно меняется, за исключением некоторых частей тела, таких, как шерсть на гриве львов, кошек и им подобных; травы растут на лугах и листья на деревьях и обновляются ежегодно в большом количестве. Поэтому мы можем сказать, что у земли есть растительная душа и что плоть ее — это суша;
|
|
кости — ряды громоздящихся скал, из которых слагаются горы; связки — туфы; ее кровь — водные жилы; заключенное в сердце кровяное озеро — океан; дыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у земли прилив и отлив моря; теплота мировой души — разлитый в земле огонь; местопребыванием же души растительной являются огни, которые по различных местам земли источаются в минеральных водах, серных ключах и вулканах — в Монджибелло, в Сицилии и других многих местах» (33v—34г).
" На соотношении между элементами часто останавливается Леонардо: так, например, в духе «морализированной» физики по поводу надменной воды моря и испарения («Кодекс Форстера» III, 2г). Особый интерес представляет «Кодекс F» из Французского института: из-за теории элементов, прославления солнца, концепции мира как «живого существа», из-за проведенной там защиты «мнения Платона» об элементах, изложенного в «Тимее» («Кодекс F» 27r). О солнце читаем в этом кодексе: «Но у меня не хватает слов для порицания тех, кто считает более похвальным поклоняться людям, чем солнцу. Все души происходят от него, потому что тепло, находящееся в живых существах, исходит от душ, и нет никакой другой теплоты в свете и во вселенной, как я покажу... свет его озаряет все небесные тела, которые распределяются по вселенной» (4v).
12 О связи между Леонардо и Альберти см. замечания Макканьи (Op. cit., p. 26) ; сопоставления текстов могут быть умножены. По поводу разделенного на классы города см. в: «De re aedificatoria» (Op. cit., p. 537) : essent fortasis placeret nobilium convicinias ab omni plebicularum coluvie esse libéras et purgatas («и было бы, пожалуй, желательно, чтобы место, где живет знать, было свободно от всякого скопления плебса»).
Говоря об универсальности Леонардо', можно иметь в виду многие вещи, очевидно связанные друг с другом, но, естественно, разграниченные в нашем рассуждении. Его универсальность — прежде всего широта его кругозора, которая была такой, что его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реальности, поистине на совокупность всех явлений. Именно в этом смысле он писал, что «художник должен стараться быть универсальным», не жертвуя ничем из многообразия бытия. Но универсальность можно понимать и по-иному, подчеркивая значение не энциклопедичности, а самого главного, чему предназначено сохранять вечный смысл. При таком подходе будет важно не количество проблем, выдвигаемых Леонардо, не количество наблюдений и открытий, которые он сделал, но глубина постижения, то новое слово, даже если единственное, которое он сказал людям.
Разумеется, трудно выбрать тот или иной подход. Трудности становятся почти непреодолимыми из-за того, что сам Леонардо не делал выбора, но намеренно придерживался середины: он стремился всеми возможными способами постигать реальность и в то же время собирать все в себе как в некоем центре, пытаясь постичь сущность человеческой жизни в сплетении бесконечной многозначности вещей, в том единстве мира, которое воспринимается глазами, умом, руками. В определенном смысле можно даже сказать, что загадка Леонардо коренится и вместе с тем разрешается именно в существовании связи между неутомимой погоней за смыслом всех вещей, всех сущностей и всех явлений и представлением о том, что их скрытый
Universalité di Leonardo.— E. Garin. Scienza e vita civile nel Rinascimento, Bari, 1965, pp. 87—107.
смысл—в некоем разумном основании (ragione), которое человеческий ум содержит в самом себе. С одной стороны—эта неутолимая жажда опыта (esperienza), открытость каждому неустойчивому и ускользающему образу: рассеивающийся туман, причудливые облака, плесень, рисующая странные арабески на стенах. С другой — устремленность к числу, абсолютной достоверности. Эти постоянно встречающиеся на его страницах выражения: опыт, вечно обновляющийся опыт, и разумные принципы. Однако важно само их сочетание или, вернее, важно, как сам Леонардо нашел магическую точку их единения, пытаясь открыть людям секрет жизни.
Именно в этом настоящий смысл и универсальное значение идей Леонардо, хотя, может быть, легче и заманчивее искать их в чудесном богатстве исследований, проведенных им во всех областях опыта, в необыкновенном разнообразии его странно разбросанных мыслей. Отсюда вечно повторяющаяся попытка реконструировать энциклопедию Леонардо со всеми его причудами и иллюзиями, отсюда миф о всезнающем человеке, о предтече, о маге; отсюда риторическая формула о человеке настолько богоподобном, что он кажется бесчеловечным. Но тогда исчезает подлинный Леонардо — человечнейший художник, который в своих немногих трудах и многочисленных рисунках заставляет все знание слиться со всем умением. В одном луче света, в одном жесте, в одной фигуре ему удается показать самую глубокую сущность реальности — и ту связь между образами этого мира и его потусторонней тайной, для постижения которой он без устали искал каждую, самую сокрытую грань вещей.
Так как наука Леонардо — это наука художника, составляющая одно целое с его искусством — искусством художника, то понять его науку и его искусство, которые не были ни наукой Галилея, ни искусством художников XX века,— значит постичь значение и величие Леонардо. Считать его предшественником теорий и технических открытий, сделанных несколько веков спустя,— значит препятствовать пониманию тех своеобразных трактатов, в которых, почти опровергая самого себя, Леонардо всю жизнь искал во множестве своих необычных образов единственное решение.
«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда окрашивается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта отражения, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, поставленных против него. Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если твое искусство не может изобразить во всем многообразии свойства форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их воспроизвести, если ты их не видел и не зарисовал в душе... И действительно, то, что в природе существует, часто повторяется или имеет свой образ, он (художник) имеет сначала в уме, а потом — в руках. Эти наши руки столь превосходны, что в согласии со временем порождают соразмерность и гармонию, постигаемую единым взглядом, и так создают вещи» (MS. А, 82 г).
Вот он истинный центр раздумий и всего творчества Леонардо — встреча всего знания со всей практикой, деятельность художника, понятая как активный синтез всех человеческих усилий, науки и техники, философии и поэзии, как разрешение любой проблемы реальности. Художник не должен быть ни рабом природы и ее послушным инструментом, ни ее слугой и подражателем — «художник спорит и соперничает с природой, он ее господин и бог».
И тем не менее между нами и подлинным Леонардо, который весь в этом сплетении «техника — наука — искусство», существует другой, традиционный образ, пофаустовски двусмысленный, предполагающий в нем способность полного познания сокровенного, обоснования всех наук, предвидения всех открытий — знание и умение всего на свете. Недавно один выдающийся ученый (Л. Хейденрайх) писал: «Если исследовать рассеянное на тысячах листов огромное количество научных материалов, следуя принципу систематизации, то сложится представление, что Леонардо хотел создать энциклопедию всех человеческих знаний. Эта энциклопедия, вероятно, включила бы следующие главные отрасли знания: оптику как предпосылку всякого восприятия; механику как науку о физических силах, лежащих в основе органической и неорганической природы; биологию как науку о законах, которые управляют жизнью и развитием органической приро-
ды (с анатомией как главной темой); космологию как науку о формах неорганической природы и силах, которые поддерживают эти формы». К этому перечню нужно было бы добавить математику как логико-методологическую предпосылку и инструмент познания — и мораль как науку о поведении и конечный вывод.
Кроме того, по мнению многих, заслуга Леонардо заключалась в том, что он провел много совершенно оригинальных научных исследований в области искусства и художественного воспитания, вдохнув в них жизнь. Как видим, это пансофический идеал, колеблющийся между мечтами средневековой магии и завоеваниями современной науки. Теперь, чтобы вернуть смысл' гуманизму Леонардо — не гуманизму эрудита и филолога, чистого техника, всецело художника — надо проделать обратный путь: рассеять образ и античного мага, и современного ученого, миф об исследователе, иссушающем художника. Все это надо сделать ради того, чтобы восстановить то напряженное состояние интересов, которое приводит бунтарское мировоззрение к столь же оригинальному, как и лишенному предрассудков изучению природы, к великому художественному творению.
Только развеивая утвердившийся миф о ЛеонардоФаусте, можно остановить риторические экзальтации вокруг его имени и порочащую его критику. Сделать это до конца можно, лишь поняв их происхождение и основания.
Миф о Леонардо довольно древен и, по правде говоря, восходит, по крайней мере отчасти, к его собственной иронически-полемической склонности к оригинальности и отрешенности. У Вазари этот миф уже действует и стремится к тому, чтобы предстать в виде истории. Всем памятно начало этого жизнеописания Вазари: образ Леонардо, «поистине дивный и небесный», уникальный, отличный от других с самого рождения, связанный с неким заговором сокрытых сил. «... Под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары, и иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, к чему бы такой чело-
век ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством. Это люди и видели в Леонардо да Винчи...»
Начало повествования, не случайно связанное с астрологическим знанием, возвращает нас к замечанию Леонардо — «астрология всем обязана оптическим законам и перспективе — детищу живописи». Это необходимая прелюдия к появлению чего-то исключительного. Интонация речи постоянно напоминает об исключительности этого человека, и настойчиво повторяются одни и те же слова: «божественный», «необычайный», «чудесный». Все это для того, чтобы подготовить портретное описание: необыкновенная физическая красота и поразительное обаяние — «блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую омраченную душу»; ум и блестящая память, огромные способности к рисованию, постоянное наблюдение природы, готовое перейти в нежную любовь ко всему живому; тут же — бесконечная изощренность, «фантазирование» без позы, сопровождаемое, по словам Вазари, «непосредственностью, добротой, привлекательностью и обаянием». Беспредельная любознательность чудесным образом превращается в бесконечность познания и постоянно воплощается в моделях и рисунках. В то же самое время художник, находящийся как раз в точке воссоединения необычайного звездного излучения и сверхприродных влияний, как бы разливает вокруг себя двусмысленное сияние магической силы, очарование неестественного соблазна. Когда Леонардо говорил,— подчеркивает Вазари,— «мог склонить к «да» или «нет» самое твердое намерение»8.
Настойчивое повторение подобных мотивов не случайно и имеет, возможно, четкую цель — удержать покров таинственности на исследованиях Леонардо и воссоздать ореол изумления и страха, всегда окружавший его. Отсюда та сдержанность, с которой описывается комната, куда мог входить только сам художник, населенная «ящерицами, сверчками, змеями, бабочками, кузнечиками, нетопырями и другими странными подобиями этих тварей». По контрасту с этим Вазари переходит к описанию его любви
к птицам: «Часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую цену, выпускал на волю, возвращая им утраченную свободу». И это тот самый человек, который препарировал и анатомировал тела животных и людей, хладнокровно рассуждал о том, как побороть отвращение к запаху и виду гниющего мяса. И вместе с тем — блестящий образ жизни, при котором, «не имея, можно сказать, ничего и мало работы, он всегда держал слуг и лошадей».
Тот, кто терпеливо и тщательно проанализировал текст Вазари, обнаружил бы в использовании одних и тех же слов и возникающих как бы по спирали повторениях постоянную заботу о том, чтобы создать образ необыкновенный, но одновременно и двусмысленный — не человеческий, возможно, божественный, но граничащий с демоническим. Иным и не мог быть в восприятии Кватроченто философ-натуралист, который намеревался порвать с замкнутой схоластической традицией, чтобы вернуться к прямому контакту с телесной, вещественной реальностью и понять секрет сущности, а не только видимости. «...Он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить. И столько было в нем разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений и упорно наблюдал за вращением неба, бегом Луны и движением Солнца». В первом издании «Жизнеописаний» — и это очень важная деталь — Вазари добавил: «Потому он был в душе таким еретиком, что не присоединился ни к одной религии, предпочитая куда больше быть философом, чем христианином». Был ли Леонардо верующим, в данной связи об этом можно не говорить. Важно подчеркнуть цельность его личности во всех ее чертах: изящная и красивейшая внешность, особенно прическа, жизнь без насущных средств, но со слугами и лошадьми; человек, погруженный в свои выдающиеся мысли и сны, любезный и загадочный, сосредоточенный скорее на размышлении, чем на работе, поглощенный исследованием таинств природы среди странных и отвратительных животных, но с францисканской любовью
к птицам, со взором, обращенным на игру облаков, цветов и теней. И еще — увлечен неосуществимыми проектами, никогда не кончает своих работ, а когда он их кончает, его создания живут. Эти две темы таят в себе неоднозначный смысл. Это намек на незавершенность из-за какого-то беспокойства, которое приводило к тому, что Леонардо не удовлетворялся работой и бросал ее в погоне за бесконечностью всевозможных форм, бесконечностью, которая обнаруживалась при каждой попытке определить и закрепить найденное. Это также намек на «оживление творений», которого самое интеллектуальное из искусств, кажется, достигает в соревновании с природой: «Благодаря разумному порядку, как лучшему расположению, взвешенной мере... он поистине придавал своим персонажам движение и дыхание». В связи с этим нам остается выяснить, насколько Вазари, говоря это, помнил идеи, столь распространенные среди неоплатоников примерно за полвека до выхода его труда в свет, относительно теургической практики привнесения духов в образы для завершенности произведения искусства.
Во всяком случае, в этом Вазари оказывается особенно искусным: близость Леонардо ко всей реальности мира остается в тени, становится более фрагментарной и неясной; остаются рисунки летательных аппаратов и удивительных архитектурных построек, а не проекты отводных каналов Милана и публичных домов Павии, которые обрамляли эти рисунки. Но ведь именно в этих рисунках ярко проявляется стремление поставить человека на грань божественного и дьявольского, науки и магии, одухотворяющего искусства и некромантического вызывания оккультных сил. Важнейшие различия одних и тех же мест первого и второго издания «Жизнеописаний», если в них искать безбожие Леонардо, подтверждают скорее то, что ересь и запоздалое раскаяние художника являются приемом биографа, который, оставив намерение создать фаустовский образ, со временем смягчил краски. В действительности упоминание о неверии Леонардо, позже уничтоженное, было либо неточным, либо определялось риторической необходимостью, возникшей в результате общей характеристики образа. Соответствовало ли это исторической правде или нет, но внутренняя логика обра-
за, несомненно, требовала приписать Леонардо эти черты. В конце Кватроченто и начале Чинквеченто личность, подобная описанной у Вазари, не могла не быть хотя бы немного мятежной в религиозном отношении. Это был, так сказать, вопрос стиля.
Если сейчас, используя уже имеющиеся факты, мы еще раз бегло просмотрим текст Вазари с самого начала, то легко обнаружим в нем все необходимые элементы для создания портрета мага. Небесное предначертание, совпадение звезд и астрология, эмпирическое познание природы, или expérimenta; математическая теория; травы, гнусные животные вроде змей, летучие мыши и тому подобное; затем краски и характерные герметико-алхимические приемы; наконец, теургическая практика и умение дарить жизнь образам. Первое издание «Жизнеописаний» включало опущенный позже текст: «Наконец, состарившись, он много месяцев болел и, чувствуя приближение смерти, начал обсуждать вопросы религии, вернулся на праведный путь и с плачем обратился к вере». Во втором издании читаем: «Чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры». Здесь философ, маг и сознательный бунтовщик заменялся человеком, не ведающим веры отцов и безразличным к ней, Эта вазариевская конструкция, ясная по своим намерениям и замкнутая по форме, создана, без сомнения, по определенной схеме. Последние фразы, повествующие о смерти Леонардо на руках французского короля, добавленные спустя несколько десятилетий после смерти художника, подводят энергичный итог разрозненным впечатлениям от ошеломляющего чуда: «Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую омраченную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение. Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец. В своем великодушии он готов был приютить и накормить любого друга, будь он беден или богат, лишь бы только он обладал талантом и доблестью. Одним своим Прикосновением он придавал красоту и достоинство любому самому убогому и оголенному помещению». Это эпи-
граф, но эпиграф, полный символики даже в мелочах — от объятий короля до благородства труда, способного возвысить любую низменную вещь; от высокого слога, которым описано ясное могущество гения, до проверки физической силы на лошадиной подкове, а также описания костюма Леонардо и его манеры поведения.
Остановиться на вазариевском понимании Леонардо было необходимо, чтобы показать давнее происхождение этого образа, который во многих своих чертах является «посредником» между нами и этим необыкновенным человеком. Но если мы станем спрашивать себя, где родился этот знаменитый образ, было бы трудно не признать, что сам Вазари часто был просто преданным толкователем Леонардо и что его ограниченность заключалась именно в слишком скором признании высказываний Леонардо и современной ему реакции на них. В этом созданном Вазари образе в значительной мере отразились черты автопортрета Леонардо, обрисованного полемически и иронически с сознательными акцентами всех оттенков. Если мы хотим сегодня понять Леонардо, мы должны прежде всего постичь сущность этой иронии и этой полемики, не становясь их узниками. Миру тех ученых, что пропитаны рафинированной культурой, Леонардо настойчиво противопоставляет свое презрение и свое смирение. Из этого следует исходить, здесь надлежит искать суть.
Художник — это ремесленник, он не человек культуры, а механик, художнику противостоят ученые-схоласты и придворные эстеты, одни из которых преподают науки в университетах, другие культивируют словесность в свободных кружках среди старых и новых синьоров. Верно, что искусства, которые стали иметь все больший' вес в обществе XV—XVI веков, разрушают старые схемы. Верно, что усложнение архитектурной и инженерной техники сломало барьеры между математиками и механиками. Верно и то, что на незабываемых страницах Веспасиано да Бистиччи описано, как необразованный посетитель школы мудрого Паоло Тосканелли — Филиппе Брунеллески — из ученика превращается в какой-то момент в учителя. Однако верно и то, что эти связи не отбрасываются внезапно, и достоинство науки не признается живописцами, скульпторами и архитекторами сразу. Именно
тогда у Леонардо, который не очень-то знал латынь, совсем не знал греческого и был недостаточно сведущ в теологии, намечается устойчивый поворот в этом направлении. Он понимает не только бесплодность средневековой схоластики, но и бессодержательность большей части гуманистической эрудиции и протестует во имя другого человеческого идеала, другой формы культуры и науки, другого способа понимания гуманитарных наук, их роли и задачи. Он сознательно отделяет себя от «сборищ, чуждых его занятиям», и стоит «в стороне» от других забот, погруженный в свои математические размышления.
В этой его борьбе и полемике выявляются аспекты и моменты, по которым можно понять, насколько Леонардо был связан с конкретной, исторически ограниченной ситуацией, которая определяет действительный облик этого исследователя, ученого и художника. Прежде всего Леонардо неоднократно подчеркивает мотив горделивого смирения ремесленника, который бродит по «бедным городкам», получая скромное вознаграждение. Леонардо постоянно сражается за смысл, за опыт, за дело, за труд, за механику и мастерство против бесплодных и пустых речей, абстрактных рассуждений, пустопорожних книг, псевдонауки, псевдофилософии и «крика» — шума бесконечных диспутов, которые никогда не достигают молчаливого мира верных заключений. «И поистине всегда там, где недостает разумных доводов, там их заменяет крик, чего не случается с вещами достоверными. Вот почему мы скажем, что там, где кричат, там нет истинной науки, ибо истина имеет одно-единственное решение, и когда оно оглашено, спор прекращается навсегда. А если спор возникает снова и снова, то это наука лживая и путаная, а не достоверность, возвращенная к жизни».
Здесь Леонардо бросает открытый вызов всему, что в определенном смысле было в центре диспутов, обсуждений проблем, словесных дебатов, где победа была не за экспериментальным доказательством и математикой, а за диалектическим мастерством. «Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства и наложил молчание на языки спорщиков и которая не питает сновидениями своих последователей, но всегда от первых истинных и ведомых начал продвигается постепенно и при помо-
щи истинных заключений к цели, как явствует это из основных математических наук, то есть числа и меры, называемых арифметикой и геометрией, которые с высшей достоверностью трактуют о величинах прерывных и непрерывных. Здесь не будут возражать, что дважды три больше или меньше шести или что в треугольнике углы меньше двух прямых углов, но всякое возражение оказывается разрушенным, приведенное к вечному молчанию; и наслаждаются ими в мире почитатели их, чего не могут произвести обманчивые умозрительные науки» (Трактат о живописи, 29).
К бунту против умозрительных наук, мудрствования над «великими проблемами» — «как, например, вопросы о существовании бога и души и тому подобные, по поводу которых всегда спорят и сражаются» верующие в противоположные истины,— Леонардо присоединяет и другой протест — против созерцательного знания, которое не пачкает рук, не сочетает труд с мышлением и не проверяет замысел делом и трудом, изменяющим вещи. «И если ты скажешь,— обращается Леонардо к воображаемому собеседнику,— что эти истинные науки известны как механические, ибо не могут ничего завершить иначе, как руками... то мне кажется, что те науки тщетны и полны ошибок, которые не рождаются из опыта, матери всякой достоверности, и не заканчиваются опытом, то есть их истоки, средства и цель не проходят через каждое из пяти чувств». Ум — лишь посредник. Это чудесный инструмент, если он объединяется с глазом и руками, если из телесной реальности он с помощью математики создает новую реальность, сделанную человеческими руками. Но если ум обособляется и отделяется от реальности, если он претендует на то, чтобы соревноваться с богом в уединенном размышлении, то он становится бесплодным, ибо питает себя пустыми словесными дискуссиями: вечным криком.
Следует заметить, что тем самым Леонардо обновляет не только научный метод. Он радикально изменяет связь человека с миром, меняет концепцию реальности. В конце XV— начале XVI века прославление человека и его достоинства было чем-то вроде общего места — вселенная сосредоточивается в человеческом разуме как идеальном центре бытия. Иные пошли дальше и на страницах,
исполненных блестящего красноречия, показали, что человек подобен богу, ибо он свободный творец самого себя, не обусловленный природной необходимостью, так как его природа — продукт его собственных деяний. Леонардо идет еще дальше и, не довольствуясь общим утверждением, определяет наконец значение человеческой деятельности и смысл его труда. Одним словом, человек не реализуется и не формируется посредством духовной и моральной деятельности, которая сама по себе бесплодна и тщетна. Деятельность должна начинаться с ощущения и к нему же возвращаться; цикл, к которому обращается Леонардо, начинается с глаза — через внутреннее зрение в глубь реальности вплоть до самых темных ее пещер, затем — к уму, чтобы вновь вернуться к вещам через руки и физический труд, закрепляющий этот процесс и фиксирующий результат. Символом и итогом всего является художник, чей глаз — это наука, наука весьма тонкая, извлекающая из-под поверхности вещей природные энергии вплоть до лучей, чтобы потом вновь возвыситься до числа и интеллекта, а в конце концов обрисовать некую форму, которая не есть поверхность и не кожа живых существ, но является имманентной силой, тайной мира, выходящей за поверхность в образе целостной реальности. Это те немногочисленные картины Леонардо, в которых, действительно, в одно мгновение открывалось и одновременно сокрывалось все бытие.
Но прежде чем подойти к тому, что единственно и составляет науку Леонардо, то есть науку художника, необходимо подчеркнуть гордое отстаивание механического искусства и ручного труда, в которых, как и в математических науках, торжествует человеческое достоинство. Даже Петрарка, как следует из его поистине знаменитых текстов, видел признак неполноценности искусства в том, что оно, будучи связанным с ручным трудом, сопряжено с материально-телесным миром и с физической деятельностью. Леонардо не просто конкретизирует понятие человеческой доблести, но сознательно и открыто провозглашает, что подобная доблесть целиком заключается в том, чтобы реально воплотить мысль, которая, дабы стать действенной, должна соединиться с вещами, родившись из них. Значение человека и его центральное положение опре-
деляются тем, что он является сознательно действующей силой мироздания, открывающей движущие силы Вселенной посредством математики, которая воплощает порядок и гармонию, преобразуя их в гармонию высшего порядка. Но чтобы стать плодотворным и значительным, это преобразование не должно исчерпываться речами, понятиями и идеями, а должно быть вещью, телом, машиной, должно занять свое место в природе, во Вселенной. И здесь не обойтись только глазом или умом, зрительными или умозрительными науками, необходим ручной труд.
Нет надобности цитировать какой-либо из многочисленных текстов Леонардо на эту тему. Однако необходимо рассмотреть в этом свете другой спор, часто воспринимаемый неверно,— спор, в своем результате направленный против книжной культуры, приведения цитат, повторений и кратких изложений уже написанного. Леонардо не отрицает ни историю, ни античность, ни даже память, которая позволяет нам противостоять «бегу времени». Он оспаривает авторитет, противоречащий реальности, культуру, понятую как пассивное признание традиций, знание, которое не является изобретением, а только сохранением.
В «Атлантическом кодексе» этот мотив часто встречается как исходная точка и девиз его работы, приобретая все более совершенную и отточенную форму. «Хорошо знаю, что некоторым гордецам, потому что я не начитан, покажется, будто они вправе порицать меня, ссылаясь на то, что я человек без книжного образования. Глупый народ!.. Скажут, что, не будучи словесником, я не могу хорошо сказать то, о чем хочу сказать. Не знают они, что мои предметы более, чем из чужих слов, почерпнуты из опыта, который был наставником тем, кто хорошо писал; так и я беру его себе в наставники и во всех случаях на него буду ссылаться» (119 ν. а.). Не на авторов будет ссылаться Леонардо, а на опыт, «наставника их наставников». А экспериментатор, что очень важно,— это изобретатель. Леонардо настаивает на противопоставлении активности и труда пассивному восприятию и простому сохранению знаний. К сожалению, термины, которыми он пользуется, допускают различное толкование, и потому их интерпретация может быть неоднозначной. Он говорит: «опыт», но опыт может означать также прием, получение, катало-
гизацию, между тем как для Леонардо это — переработка, изобретение, деятельность, труд. «Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают, и если меня, изобретателя, презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами — не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений» (Cod. Atl. 117 г. Ь.). Таким образом, эксперимент, являясь посредником между природой и осуществлением тех возможностей, которые обнаруживаются при данных обстоятельствах, есть, с одной стороны, познание необходимых и реальных процессов, а с другой — конструктивное действие. Отсюда осуждение не только пустозвонов, но и алхимиков, чей эксперимент случаен и произволен. Торжественный призыв — если хочешь делать золото, иди на рудники и смотри, как оно сделано самой природой, а потом используй открытые тобой природные силы и числа — ясно показывает, что значит леонардовская концепция человека — посредника между искусницей-природой и новым, созданным им самим миром.
Зеркало — вот другой образ, в вариациях которого заключается многообразное богатство значений. Если бы кто-нибудь проследил за изменениями данного слова и образа, возможно, он подошел бы очень близко к замыслу Леонардо. Зеркало должно быть умом художника, но в то же время оно — орудие риторов и пустозвонов. В этом случае оно означает накапливание бесконечных «видов», существующих в мире. Изображение — ничто в сравнении с телесностью объекта, а пассивность чистого восприятия — по сравнению с активностью изобретателя, посредника между природой и человеком. Везде господствует одна и та же тема — как активное знание и активность умственной деятельности проявляют себя в готовом произведении. Уже рисунки, составляющие существенную часть рукописного наследия Леонардо, представляют для этого ценную информацию. Сам Леонардо предупреждает нас, что в рисунке происходит развитие ручного труда и преодоление умственной деятельности работой руки, более адекватное и ощутимое, чем в написанном слове. Различными способами, используя многочисленные примеры, он пытается объяснить эту трудную для него самого идею. Так,
он пишет, что влюбленный предпочитает словесному описанию своей возлюбленной изображение художника. А в другом месте говорит, что в то время, как образ, придуманный и описанный словесно, «остается в уме современников», рисунок, напротив, воплощает «деятельность более достойную», чем вышеупомянутое размышление или знание.
Тот, кто захотел бы пойти на риск и сделать более общий вывод, пусть в виде гипотезы, должен был бы сказать, видимо, следующее: прежде чем стать средством выражения, рисунок у Леонардо был необходимой составной частью опыта. Посредством рисунка (а связи между рисунками и замыслами в рукописях Леонардо изучены еще недостаточно) Леонардо начинает исследовать всю реальность, углубляя чувственный опыт, сводить явления к их простейшему строению, которое в конечном счете является математико-механико-машинной структурой. Когда, анатомируя, Леонардо рассматривает функционирование живого организма в его составных частях и сравнивает это функционирование с действием сил внутри «механических орудий», его глаз постепенно проникает сквозь различные уровни реальности, запоминая их, систематизируя, делая явными все элементы. Рисунки, с одной стороны,— теоретические рассуждения, с другой — служат созданию единой картины всех вещей, их глубинной структуры, которая предстает как модель машины, как игра движений и сил. Такова жизнь во всех своих проявлениях. В «Анатомических тетрадях» из Виндзорской библиотеки читаем: «Как это показано мною в книге о побуждающих действиях, производимых природой в животных, природа не может дать движение животным без механических инструментов». Еще настойчивее идея машины, которая может разбираться на части, звучит в более поздних анатомических рассуждениях 1500 года. «О созерцатель этой нашей машины (человеческого тела), не сокрушайся о том, что чужая смерть подает весть и тебе, но радуйся, что наш творец снабдил этот совершенный механизм высоким разумом». За несколько листов до этого, описывая функционирование живого организма, Леонардо говорит: «То же самое происходит в телах животных через биение сердца, которое посылает волну крови во все вены. Они непрерывно расши-
ряются и сужаются; при расширении кровь идет сверху, а при сужении остается избыток полученной крови — на это указывает биение пульса». Машина-человек, машиныживотные («действительно человек ничем существенным не отличается от животных»), машина мира. Движителями этих мащии являются духи или дух, духовная способность, то есть сила, понимаемая как нечто нетелесное, но физическое, пусть даже с ареолом постоянной двойственности. «До этого мы определили дух как способность тела, так как сам по себе дух не может управлять... потому что если дух — нетелесное качество, то это пустота, а пустоты нет в природе».
Машины и орудия, силы и материя — вот анатомия Леонардо, которая постепенно становится оптикой, общей механикой, физическим истолкованием мироздания. Она открывает под кожей движение крови по каналам, приливы и отливы, канаты, рычаги, тяжесть, первичные и вторичные двигатели, перемещения и изменения сил. Перед душой Леонардо останавливается: показав ее физический состав, он делает знаменитое замечание, которое одними воспринимается как ироничное, а другими — как чрезвычайно серьезное: «и остальную часть определения души предоставляю уму братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны».
Но не об этом хотелось бы сейчас говорить, а о том, как глазу и руке живописца постепенно открывается анатомия реальности, потому что именно здесь, в пределах научной анатомии, происходит ее двойное превращение — в живопись и в технику, созидающую новые машины. Отметим, что речь все время идет о самой высокой из наук, которая включает в себя все науки, в том числе и философию, и заставляет их сойтись в одной точке. Это наука художника, который должен вскрыть реальность до самых основ, определить и описать все ее элементы, силы и действия. Тот, кто достигает этого, открыв тайну природной машины и мироздания в целом, может создавать искусственные механизмы. Реальность — «мрачная и грозная пещера», Леонардо приближается к ней, не только «желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой», но чтобы воспроизвести их в виде машин.
Среди машин Леонардо есть одна, которая больше других поразила человеческое воображение,— это летательный аппарат. Если сейчас воскресить в памяти его мысли, наблюдения, замыслы, будет ясно виден двойственный процесс, о котором шла речь и тут: сначала птица как природная машина, потом создание человеком искусственной птицы. Перечитаем знаменитый текст «Атлантического кодекса»: «Птица — действующий по математическим законам инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми движениями его, но не со столькими же возможностями... Потому скажем, что этому построенному человеком инструменту не хватает лишь души птицы, которая должна быть скопирована с души человека». Душа здесь, и Леонардо хорошо это объясняет,— не что иное, как движущая сила.
Вся чудесная гамма универсальной науки Леонардо собрана в главах, посвященных анатомии вселенной, где препарируется и переводится в рисунки и схемы устройство ее механизма. Здесь посредством изобретения и переустройства, в соперничестве с природой, но через подчинение ее своей необходимости и своим принципам, рождаются машины. Физические штудии и технические разработки осуществляются параллельно рисункам и основываются на сведении мира, включая жизнь, к механическим принципам, переходящим в математику.
А вот знаменитый текст Витрувия, которым восхищались и ненавидели выдающиеся деятели Кватроченто (Гиберти его повторяет, а Альберти смеется над ним): архитектор должен знать все, должен быть чем-то вроде живой энциклопедии. Он должен знать литературу, чтобы письменностью питать память, рисунок, чтобы делать проекты, геометрию и арифметику, чтобы делать расчеты и строить математические фигуры, оптику, чтобы изучать свет, и т. д. Но не следует забывать, что универсальной наукой для Леонардо является живопись. Она универсальна не потому, что обо всем знает что-то или охватывает собой все науки, но потому, что, выражая реальные формы в том виде, в каком они существуют, показывает не поверхность, их скрывающую, но их высшее проявление, для чего необходимо проникнуть в сущность бытия сквозь все слои и уровни до самых его глубинных корней. «Если ты будешь
презирать живопись, единственную подражательницу всем видам творений природы, то наверное ты будешь презирать тонкое изобретение, которое в ходе философского и тонкого размышления рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы — все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой».
Недостаточно знать обо всем понемногу. Глаз художника, который должен охватить не видимость, но реальность, должен проникать на дно темной пещеры и видеть во всех ее устройствах и функциях машину мироздания — прилив и отлив крови в живых существах, воды в реках и морях большого тела Земли. Глаз живописца должен проникать вглубь, сквозь все силы, что движут Вселенной. Потом рука великого анатома должна все зарисовать, а затем, соревнуясь с природой, воссоздать в виде машин. Рисунки и механизмы Леонардо, соответствуя его физическим и анатомическим штудиям, соединяют техническую и научную стороны его творчества. Конечный же результат — в другом. В действительности вся физика Леонардо — это лишь введение к тому, что составляет метафизический момент его трудов: те немногие живописные произведения, в которых его видение обобщается не посредством инструментов и машин, являющихся составными частями реальности, но посредством самой реальности во всей ее совокупности и совершенстве. Данный синтез не мог бы существовать без предшествующего ему анализа, но он бесконечно превосходит анализ во всем.
Именно поэтому рисунки Леонардо, его эскизы и наброски столь многочисленны, а живописных работ совсем немного, так как Леонардо знает, что последнее слово всегда одно, что в человеческом лице или в пейзаже может быть сконцентрировано все. Но он также знает, что это итоговое видение не дается тому, кто не проник в глубинные тайны бытия.
Можно было бы рассмотреть в нашем исследовании тексты Леонардо с точки зрения анализа составных частей опыта, сливающихся в человеческом сознании, переходящем в деятельность человека. Все науки — это всестороннее проникновение в реальность, техника — это искусст-
венное воссоздание того, что существует вне человека, с целью найти синтез, то есть значение, в одной форме.
Леонардо, удалившийся от мира, испытывающий удовлетворение от магического сияния, тайн и причуд, был среди своих современников тем, кто с наибольшей ясностью и суровостью устанавливает связь между многосторонним процессом и той точкой, в которой этот процесс разрешается, дабы обрести смысл — разоблаченную тайну, которая тем не менее остается тайной. Тайны, спрятанные на дне пещеры,— это числа, силы, вес, рычаги, движения, импульсы. Лик мадонны — это совокупность элементов и чисел, не чуждая приливов и отливов крови в теле, но и бесконечно больше этого. Как никто другой, Леонардо сумел сказать о том, что действительность, которую должен изображать художник,— это хаос, вихрь элементов и чисел, водоворот сил, но также и гармонический сплав. Для этого он показывает нам реальность на уровне бесформенности и одновременно — ее разрешение в форму. Из-за этого все его формы отягощены тем бесформенным, что колышется в их глубине. Стремясь быть ближе к реальности, формы находятся одновременно по обе ее стороны, как бы образуют итог всеобщего сознания.
Чтобы написать лицо, то есть его смысл, его реальность, его истинную суть, необходимо уметь видеть все подкожные мускулы, все сосуды и органы в деталях, все кости. Увидев, как гниет все это, почувствовав зловоние и поразившись разнообразию выражений и эмоций, игре света и тени на всех лицах, их старению и увяданию,— определить все принципы и выявить все законы.
Нельзя позволить увлечь себя ложным образом Леонардо: необходимо освободиться от двусмысленности портрета, который сам он иронически нарисовал. Он насмехался над магами, некромантами и алхимиками, развлекался тем, что заставлял задаваться вопросом: не принадлежит ли и он к их толпе? Эта его погоня за затемненной сущностью вещей в пещерах, его поиски законов, сил и движений, его земля, вода и свет убеждают в том, что необходимо восхвалять его прежде всего как ученого. Погоня за машинами и инструментами делает его техником. Риторическое повторение одной и той же фразы — писателем и поэтом. И только тот, кто понимает сущность науки
живописи, поймет его поиски единения глаза и руки, исторического анализа, практических действий и художественной выразительности как всеобщего понимания.
Так и Микеланджело в те же самые годы передавал в камне и чувство бесконечной трагедии и уравновешенную композицию. Тому, кто просматривает описания катаклизмов, ураганов и потопов у позднего Леонардо и наблюдает устрашающее возрастание в его творчестве изображений умирающего мира, трудно удержаться от мысли о Савонароле и Микеланджело. Здесь, так же как перед ними, перед Леонардо возникает тайна апоколипсиса, которая в последние его годы становится навязчивой. Силы, исследованные в их возможностях и прослеженные в своем движении, кажутся восставшими, человек — опрокинутым взрывом Вселенной. Смерть не только человека, но и бытия, погружающегося в небытие, преследует Леонардо в видениях, все более устрашающих и грандиозных. Ирония беспредельного, которая подсказала Гулливеру странные формы гигантов, переходит в ужас. Напряженное восхождение от хаоса к форме вновь ввергается в хаос: умирают леса, раскалываются горы; повсюду ветер, и море, и «темные тучи, разделенные змеевидными движениями разъяренных небесных молний, сверкавших то здесь, то там посреди густого мрака».
Таким образом, Леонардо переводит в навязчивые образы из рукописей Виндзорского замка мрачное чувство гибнущего старого мира, человеческого общества, находящегося в бессознательном состоянии, и порядка, который исчезает. Но на тех же самых листах Леонардо обращается с призывом почтительно относиться к удивительным творениям природы и говорит, что разрушать их гнусно, «преступно лишать жизни человека». «Не пожелай, чтобы твой гнев или злой умысел разрушили жизнь, которая так неохотно расстается с телом, и думаю, что ее плач и боль небеспричинны».
, Вот где подлинная магия Леонардо: в полном, достоверном и объемном чувстве реальности, в болезненном ощущении предела человеческих возможностей — человечность, которая именно в силу этого является универсальной.
ПРИМЕЧАНИЯ
' Текст Вазари по изд.: Opère/A cura del Milanesi, Firenze, 1906, vol. IV, p. 17—52). Так называемый «Трактат о живописи» по изд.: Borzelli, Lanciano, Carabba, 1924. (При переводе текстов Леонардо использован русский перевод: Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 1—2, M.—Л., 1935; Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952; см. также: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, т. 3, M., 1970.— Прим. пер.)
В апреле 1906 года на конференции «Леонардо как философ», которая состоялась в Центре Леонардо да Винчи во Флоренции, Бенедетто Кроче, движимый в какой-то мере, как он признавался позднее, желанием «выступить адвокатом дьявола», с большой энергией и настойчивостью подчеркивал, сколь мало подходит этому великому художнику звание философа и что, скорее, ему пристало определение «тонкого, скрупулезного и неутомимого исследователя явлений природы» и «опытного ученого, использовавшего законы природы для создания технических приспособлений»'. Возможно, сегодня не все эти аргументы приемлемы в их первоначальной формулировке, но, вероятно, нельзя безусловно отказывать Леонардо в знании философских принципов, с помощью которых он мог бы оценить значение законов природы и «механизмов», им созданных2.
В этом, теперь уже давнем, выступлении Кроче неутомимо настаивал на всецело «эмпирическом» характере метода Леонардо и его естествоиспытательском подходе к своим занятиям. Но тот же Кроче, остыв от полемического задора, который возбудили в нем принятые на подобных конференциях риторические восхваления Леонардо, отдал бы, мне кажется, должное именно философским формулировкам, содержащимся в его рукописях. Действительно, если обратить на них внимание, сопоставить с другими общими высказываниями Леонардо и поместить в контекст культуры своего времени, то они дадут основание извлечь множество новых ценных аргументов для уточнения образа как Леонардо-философа, так и Леонардоученого. Имея перед глазами миф о Леонардо, утвердив-
La cultura fiorentina nel età di Leonardo.— Scienza e vita civile nel Rinascimento, Bari, 1965, pp. 57—85.
шийся, впрочем, довольно поздно и не способствующий пониманию его личности и его времени, нужно попытаться сначала как можно более точно определить место, реально занимаемое Леонардо в эпохе, не забывая при этом слегка ироничное и немного грустное предупреждение, которое мы читаем в «Атлантическом кодексе» (fol. 119): «... Увидев, что мне не суждено заняться предметами, имеющими большую пользу или способными доставить удовольствие, потому что рожденные до меня уже разобрали все важные и полезные темы, я поступлю, как человек, который по бедности является на ярмарку последним и, не имея возможности получить что-нибудь иное, хватает вещи, уже осмотренные и отвергнутые другими из-за их бесполезности. Я же эту презренную ношу, оставленную большинством покупателей, взвалю на себя и пойду, чтобы раздать ее не в богатых городах, а в бедных селениях и получить то вознаграждение, которого заслуживает мой товар»3.
Немало звучных слов сказано по поводу впечатления, вызываемого страницами этих знаменитых рукописей Леонардо: причудливые изображения прекрасных растений, животных и неизвестных механизмов; расчеты, превращающиеся в остроты, в загадки, в девизы, в длинные списки вокабул и даже несуществующих слов, в отрывки предложений, в мысли, повторяемые непрестанно до тех пор, пока они не приобретут отточенную и максимально выразительную форму,— все эти особенности, несомненно, достойны восхищения, но они присущи скорее художнику и поэту, пусть даже великому поэту, но никак не ученому и философу. Философ также может неустанно править, но только для того, чтобы достигнуть большей ясности и точности, а не для того, чтобы с небрежением ко всему остальному добиваться большей красоты образа и большей выразительности звучания. Ибо страница рукописи Леонардо, поражая глаз и воображение, не заставляет в той же мере восхищаться достоинствами логики и точностью рассуждений. Историку или критику, которые заняты своим делом, а не просто ищут повода для красноречивых высказываний, немало знаменитых текстов Леонардо покажутся в конце концов скорее замечаниями, набросанными по ходу поверхностного чтения, чем строго аргументированными умозаключениями, и с точки зрения научного
содержания они нередко предстают запутанными и противоречивыми4. Достаточно взять хотя бы одну из главных тем размышлений Леонардо, например тему силы или первотолчка (impeto), чтобы сразу составить себе представление о причудливом смешении разнообразных мотивов, а иногда и явно противоречивых теорий, которые сталкиваются на страницах этих странных заметок, не обретая синтеза5. Человек, обладающий артистическим темпераментом и эстетическим чувством, испытает, без сомнения, должное потрясение и восторженное изумление. Но специализирующийся по истории идей не может не оказаться порой в растерянности и смущении, потому что почувствует непреодолимую потребность увидеть единство в необычайном богатстве выразительных средств, редкой проницательности и неистощимой способности не только к зрительному наблюдению, но и к переводу изменчивых состояний души в зрительные образы. Однако он вынужден будет отметить также определенную неспособность Леонардо к упорядоченному рациональному обобщению, равно как и к последовательному применению экспериментального метода. Восхвалять разум легко, но рассуждать здраво трудно. Легко отстаивать необходимость эксперимента, но трудно организовать систематическое экспериментальное исследование. Леонардо провозглашает: «Прежде, чем возвести случай в общее правило, проверь два или три раза, так ли это»,— но, по правде, я не сказал бы, что он установил строгие правила экспериментальной науки или что он добился заметного прогресса в области методики по сравнению с другими физиками, например, по сравнению с Буриданом, который в своих тонких рассуждениях о механике имел обыкновение добавлять: «проверив что-либо на опыте, я не знаю, истинно ли оно» (ego hoc non sum expertus, ideo nescio si est verum)6.
Можно повторять, что Леонардо был новатором и провидцем: принципу авторитета, господствовавшему в философских школах, и взлету риторико-литературной эрудиции гуманизма, основанной на подражании древним, Леонардо, «ото sanza lettere» (человек без книжного образования), едва ли не первым противопоставил обращение к точному, математически обоснованному эксперименту, выступая основоположником новой науки. В борьбе со
своим временем, а следовательно, со схоластическим аристотелизмом в области философии и науки о природе и с риторическим гуманизмом в истории и этике Леонардо действительно мог бы стать первым из новых людей, чудесным героем-мыслителем, внезапно появившимся, чтобы изменить ситуацию.
Опровержение подобного суждения уже не является невыполнимой задачей. Достаточно было бы пересмотреть несправедливо забытый труд конца прошлого века «История экспериментального метода в Италии», принадлежащий перу Рафаэлло Каверни, чтобы обнаружить в нем наблюдение, что уже в школах позднего средневековья выдвигались многие из плодотворных основополагающих идей, на основе которых Леонардо вывел свои законы в области аналитической механики. Далее Каверин, подчеркнув, что серьезный историк постыдился бы говорить, что именно Леонардо стал создателем экспериментальной науки, утверждает, что нетрудно найти в предшествующей Чинквеченто научной традиции соответствующие источники, из которых проистекает энциклопедическое разнообразие теорий, высказанных великим художником Возрождения7.
Около десяти лет спустя совершенно независимо от него выдающийся французский историк и ученый Пьер Дюэм в своих прославленных трудах, дополненных позднее МарколонгОг-выявил немало из того, что Леонардо почерпнул у предшественников, особенно в области физики. Эти исследования не всегда, естественно, являются исчерпывающими — иногда из-за пробелов, иногда в силу известного нежелания переоценить значение влияния Николая Кузанского на итальянскую культуру XV века. Впрочем, если даже поместить, наконец, Леонардо в его историческую среду, то неточность оценок и неполное знание различных сторон самой этой среды будет неблагоприятно отражаться на попытках представить в истинной перспективе масштаб его как ученого и мыслителя. Именно поэтому, несмотря ни на что, бытует противоречивое представление о Леонардо, «ото sanza lettere», одновременно критикующем и схоластику — во имя Ренессанса, и филологический гуманизм — во имя науки, и расплывчатый платоновский идеализм Флоренции — во имя
эксперимента8. Теперь уже очевидно, что наиболее точное определение исторического места Леонардо в его эпохе должно вытекать из тщательного исследования среды, в которой он сформировался.
Первое тридцатилетие своей жизни — существенный период в духовном становлении личности — Леонардо провел во Флоренции, где оставался до 1482 года, того самого года, когда, напомним, вышла в свет «Платоновская теология» Фичино, которая явилась значительным событием, даже если сам Леонардо и не знал этого сочинения, а шел к новому платонизму другими путями9. Позднее он едет в Милан, Павию, Венецию, культурная атмосфера которых очень различна, чтобы еще не раз возвратиться во Флоренцию. Вот почему мне кажется невозможным понять идеи Леонардо без глубокого изучения всей флорентийской культуры, которое никак нельзя подменить словами и фразами типа: гуманизм, неоплатонизм, «атмосфера утонченного эстетизма и мечтательного идеализма». Нельзя не считаться с тем, что Флоренция в те годы находилась в центре европейской культурной жизни, что сюда приезжали из Германии изучать науки и искусства, а в Париже «новинки» из Флоренции привлекали внимание профессоров Сорбонны, почитавших их за новое Евангелие10.
В центре филологического гуманизма Флоренции во второй половине XV века стоял не педант, не плоский подражатель античности, не сухой грамматик,— это Анжело Полициано, который был двумя годами моложе Леонардо. Его имя скоро стало точным синонимом для определения того, что в действительности представляла собой гуманистическая филология. В нем, продолжателе великой традиции Баллы, знатоке философии, юристе и историке, равно как и представителе изящной поэзии как церковной, так и светской на греческом, латинском и итальянском, живо воплотилась вся сила великого духовного переворота. Филология для него — это ощущение слова, обретенного во всем его значении и историческом масштабе. Филология — это критика, которая оживляет любую теорию, определяет хронологические рамки любого документа, доктрины, догмы, любого авторитета. Поэтому никогда не лишним будет повторить, что именно гуманистическая
филология, по сути, положила начало и обосновала критику, свободную от суеверного следования авторитетам, установила духовную традицию возвращать священные тексты древнейшего происхождения, включая Священные писания всех религий, в ту эпоху и среду, в которых они возникли. Видеть все в истинном свете, то есть в свете разума, свободного от предрассудков: эта похвала Эразма Балле может быть применима и к Полициано. С той же смелостью, с какой Балла рассмотрел Новый завет и Константинов дар, подходит Полициано к Кодексу Юстиниана. Параграфы каждого закона подвергаются открытой критике в этой школе, для которой характерен принцип полной свободы рассуждения при постижении великой книги Универсума. Постоянно упоминаемые тексты Леонардо о «ripetitori» («твердящих одно и то же») и «trombetti» («трубачах») так же, как и многое другое, опираются на auctoritates (авторитеты), не говоря уже о том, что они появились примерно на десятилетие позднее, когда не могли уже сравниться с обновленной логикой, провозглашенной «Диалектикой» Баллы, которая к тому же была широко известна и распространена во всей Италии. В ней Балла не спорит с Аристотелем в принципе, а пытается определить историческое место его метода и представить его не как необходимый закон человеческого мышления, а как продукт истории, исторически обусловленный и превзойденный прогрессом знания. Так же, как «Элеганции», которые стали учебником и одним из величайших произведений века, «Диалектика» Баллы полна утонченного ощущения языка, пронизанного человечностью, глубокого чувства слова и его жизни, важности значения речи.
Просматривая в рукописях Леонардо длинные списки слов, открытые еще Перотти и Тортелли, и обнаруживая пристрастие, я бы даже сказал, неумеренную любовь к словесным терминам, которые запечатлевают самую суть и живописуют почти во всех оттенках движения души, думаешь невольно не о враге гуманизма, но о любящем сыне или о слишком пылком любовнике, который разочаровывается, увидев в конце концов в любимой лишь женщину". Ибо одну из важнейших сторон гуманизма составляло требование, чтобы понятие воплощало всю мысль и раскрывало ее до сокровенных глубин, чтобы между
мыслью и словом, между душой и телом не было больше никакой разницы и чтобы в конечном счете действительно все тело, озаренное светом души, представало не загадкой, не сокрытой тайной, но ярким и полным откровением. Как на страницах Баллы, так и у Полициано, начиная с его набросков к университетским лекциям и кончая комментариями, которые можно прочитать на полях его книг, мы всегда видим страстное благоговение перед священностью слова — восхитительным таинством слова, как говорил Балла. Ибо слово, неповторимое слово поэта, историка или неизвестного, начертавшего его в древнем документе или на камне, выражает эпоху, жизнь, дух; оно славит это воистину священное единство, преодолевающее время и пространство.
Далекий от того, чтобы отвергать эту тему гуманизма, Леонардо да Винчи, наоборот, иногда почти истощает и доводит до предела ее возможности. Это особенно заметно в тех его фрагментарных рукописях, где, охваченный страстью, он раскрывает все выразительные возможности слова. Он движется в том же направлении, когда от скудного словесного языка переходит к языку живописи, интуитивно понимая глубокую связь живописи и поэзии: «Живопись — это немая Поэзия, Поэзия — это незрячая Живопись, и та и другая подражают природе, насколько позволяют им их силы».
Но, повторяем, гуманизм был подражанием писателям, а не природе, тогда как Леонардо всегда противопоставлял ссылки на природу ссылкам на авторов. Многое, разумеется, могло бы быть сказано по этому поводу. Что же касается значения подражания для гуманистов, то на этот счет сохранилось недвусмысленное свидетельство, причем не чье-нибудь, а свидетельство Полициано из его нашумевшей полемики с Кортези, эхо которой отозвалось не только в итальянской культуре, но и широко распространилось в Европе XVI века. Полициано ясно говорит, что значит подражать Цицерону или Сенеке для того, кто делает это как человек, а не как обезьяна: осознать себя по отношению к другому, вернуться к себе же самому и творить в той же манере, в которой иные уже творили; познавать собственную природу, познавать природу вообще. Используя древний и всегда новый сократовский образ, Марсилио
Фичино скажет, что эти авторы побуждают нас к тому, чтобы мы сами творили. Все же подражать другим — это значит творить, значит найти в источниках artifiziosa natura (искусственную природу)12.
В те годы, когда во Флоренции формировался Леонардо, Полициано еще не преподавал в университете. Но с 1456 г. здесь преподавал Кристофоро Ландино, близкий друг Марсилио, почитатель Альберти, восторженный поклонник Платона, хотя порой наивный и неискушенный. Преданный, может быть, даже слишком преданный, слуга Медичи, он во многом был педантом; один из весьма сдержанных его почитателей как-то раз воскликнул, что лучше бы Ландино преподавал в Прато, чем во Флоренции13. И все же очень многим Леонардо обязан именно труду Ландино, его переводу — не во всем, правда, удачному — «Естественной истории» Плиния, которым Леонардо часто пользовался. Не требует пояснений и тот факт, что комментарий Ландино к «Комедии» Данте был проводником идей Академии Фичино Но имя Ландино вызывает в памяти другое, гораздо более значительное имя — византийца Аргиропуло, который начал свою преподавательскую деятельность в университете в том же году. Леонардо был знаком с ним, им случалось беседовать, и при всей своей нелюбви к ссылкам он оставил в своих записках упоминание об этом. Чем были беседы с Аргиропуло, мы легко можем представить из письма одного ученика на виллу своему другу, где описана подобная беседа. Воскресенье, полдень: ученики и друзья профессора приходят и застают его за чтением диалога Платона. Они умолкают, и профессор начинает разбирать с ними произведение, которое он только что изучал, затем само учение Платона и греческую философию вообще. Немного погодя они все вместе выходят из дому и, прогуливаясь по центральным улицам города, продолжают беседу и так доходят до церкви св. Аннунциаты. Здесь, около церкви, окруженные верующими, встретившимися по дороге знакомыми и любопытными, они продолжают спокойный дружеский спор о проблемах философии14.
Я не случайно охотно привел именно этот документ частного характера, не предназначенный для публики, о чем свидетельствует поспешное и нечеткое изложение;
но легко было бы число примеров умножить и вспомнить рассказы Кринито или же описания Никколо делла Луна, созданные еще в первой половине века, или представить себе монастырь Сан Марко, где встречались люди, придерживающиеся самых разных взглядов. Никогда не следует забывать, что обращение идей во Флоренции эпохи Кватроченто было быстрым и оживленным и происходило внутри очень узкого класса, где все были причастны к формированию определенного культурного климата. Он складывался из многого: от скромной, но искренней филологической культуры Ландино до высокой философской мысли Аргиропуло, тонкого исследователя и превосходного толкователя греческих текстов Аристотеля, в том числе и его «Физики», в свете сочинений других греческих философов вплоть до Филопона. Я умышленно упоминаю Филопона, так как он своими тезисами «движущей силы» и «приводящего в движение толчка» разрабатывал теорию, близкую учениям о «первотолчке» (impeto) Буридана и Альбертуччо, которые, несомненно, были известны Леонардо15.
Но как ни существенно упоминание об Аргиропуло, не менее важна заметка в той же записи «Атлантического кодекса» о Паоло Тосканелли, великом флорентийце Паоло, выдающемся ученом, тонком исследователе проблем физики, астрономе и математике с европейской славой, друге Николая Кузанского и его наставнике в математике и астрономии; его влияние, по замечанию одного великого немецкого историка, через Псйербаха и Региомонтана достигло Коперника16. Ландино оставил нам довольно ясное описание Паоло: немного застенчивый, живущий в уединении, мечтатель, не имеющий почти никакой связи с городом, в то время как город совсем рядом и почитает его, величайший естествоиспытатель и крупный математик. Наблюдение и расчеты образовали в нем плодотворный союз, подобный тому, который породил Леона Баттиста Альберти — выдающегося писателя и исключительной глубины философа17. Все эти имена не случайно встречаются на страницах рукописей Леонардо; именно эти люди могли сойтись в праздник после полудня между церковью Сервиди Мария и площадью Синьории и, расположившись вокруг колодца или во дворике монастыря, беседовать
с каким-нибудь ученым монахом или с молодым, подающим надежды художником. Они говорили об опыте и разуме, о свете и тени, о познании и любви, но также и о весьма любопытной анатомии, изучаемой на медицинском факультете, где для нее предусмотрены были многочисленные установления — «ибо никто не может стать искусным и совершенным медиком, если он хорошо не изучит анатомию человеческого тела»,— не говоря уже о предоставленных Коммуной тощих трупах обоего пола и телах казненных, лишь бы студенты не замедлили воспользоваться ими, «потому что тела умерших людей легко и быстро разлагаются и истлевают»18.
Пристрастное изображение рисует нам Флоренцию позднего Кватроченто, всю охваченную лютневыми аккордами и клубами фимиама от неоплатонических обрядов, после того как почтенный Георгий Гемист подал хитрому Козимо идею направить гражданское рвение просвещенного бюргерства на размышления о Первозданном единстве. В действительности все обстояло несколько иначе: в университете Аргиропуло с завидной последовательностью продолжал читать расширенный и усовершенствованный курс аристотелизма, обогащенного проблематикой логики и физики самых искушенных школ Падуи, где получил образование византийский ученый. «Английская логика», а именно изложение новейших логико-методологических дискуссий номиналистов, обладавших порой поразительным сходством с новой методологией, впрочем, признанным с самого начала, вызывала во Флоренции неугасающий интерес. Говорить о логическом номинализме — значит говорить о потребности в новом методе — методе эмпирических наук, который использовал бы богатство математических методов19. Поэтому неудивительно, что одновременно с вопросами логики изучались важные открытия и смелые опыты парижских физиков.
В конце XIV — начале XV века такого рода споры необыкновенно оживились на берегах Арно, где, впрочем, они были вполне уместны, так как еще в середине XIV века брат Бернардо д'Ареццо, флорентийский бакалавр, заостряя феноменализм Оккама, вынужден был столкнуться и вступить в борьбу с таким грозным представителем эмпирической логики, как Никола д'0трекур, прогремев-
ший в Сорбонне благодаря своему курсу «Против магистра Бернардо д'Ареццо»20. Никола д'0трекур — образец эмпирика; таковым остался он и для современных ученых. Оккам — прежде всего автор истории движения, которая, будучи расширена, могла бы опровергнуть идеи Аристотеля, а по своей отточенности и изяществу превзойти труды наиболее изощренных физиков и логиков Кватроченто. Не следует забывать, что Оккам вовсе не опроверг аристотелевскую теорию движения. К концу XIV века флорентийские ученые еще прославляли его в стихах, тогда как Бьяджо Пелакани, которого впоследствии цитировал и изучал Леонардо, уже вызывал всеобщее восхищение, отразившееся на страницах «Парадизо дельи Альберта», а по записям выданных из библиотеки книг видно, что если не прекрасные дамы, то добрые братья оспаривали друг у друга произведения Буридана21. Бьяджо писал о перспективе, о скорости движения, о метеорах, о сфере, обо всех широко распространенных в то время вопросах. К концу Кватроченто во Флоренции, бесспорно, интересы изменились. Официальное преподавание терминологической логики, которую теперь изучали в Павии, стало здесь немыслимым. Но полемика по вопросам логики и физики, с одной стороны, и экспериментальные исследования, с другой, оставались в порядке вещей; их следы мы находим повсюду. Не кажется странным, что гуманисты совмещали интерес к словесности с освоением лучшего наследия новейшей логики. Напомним (поскольку это существенно), что преподавание логики в школах часто возлагали на гуманистов с тем, чтобы оно совмещалось с грамматикой и риторикой — seremonicales (дисциплинами, связанными с речью). Так, Полициано преподавал логику и диалектику, то есть, как сказали бы мы сегодня, был грамматиком, лингвистом и филологом. С другой стороны, были также медики и физики, экспериментаторы и анатомы; во Флоренции после 1470 года они все еще продолжали борьбу с юристами и грамматиками за авторитет и стипендии. На деле, однако, нередки были случаи, когда люди меняли предметы своих занятий или же сразу занимались несколькими предметами: Фичино — медик, философ и литератор, Полициано, помимо всего сказанного, еще и юрист, Антонио Бенивьени от гуманистиче-
ских штудий переходит к серьезным изысканиям в области патологической анатомии. Даже когда университет перемещается в Пизу, ученые собираются на диспуты в окрестностях Флоренции. Бернардо Торни, медик, занимавшийся анатомической практикой совместно с Бенивьени, остроумно полемизирует с великим Марлиано, чьи труды Леонардо будет читать и анализировать в Милане22.
Знаменитая своими «мечтателями-идеалистами» Флоренция, в общей атмосфере которой сформируется Леонардо да Винчи и которая считалась одним из самых важных и передовых центров высокой итальянской и европейской культуры, именно в эти годы, быть может, была самым важным средоточием сложных и разносторонних интересов. Томизм с его активным интересом к конкретному опыту, возникшим после знаменитейшего Джованни Доминичи и святого епископа Антонина, найдет незаурядного сторонника в лице Савонаролы, который в своем школьном учебнике философии отведет много места выдержкам из трактатов о природе Альберта Великого. Не знаю, многие ли из тех, кто имеет обыкновение петь дифирамбы басням Леонардо, обращали внимание на необработанный, далеко не оригинальный и справедливо забытый компендиум, составленный монахом Сан Марко. Те, кто это сделают, будут, без сомнения, поражены близостью символики Леонардо к текстам Альберта Великого, еще имевшим хождение в подготовительных школах, а в конечном итоге — их близостью к средневековым лапидариям и бестиариям23. Альберт и Фома, лапидарии и Плиний в одной из заметок «Атлантического кодекса» были объединены с письмами Филельфо, с «Фацетиями» Поджо, с трактатом Платины «О благопристойном наслаждении», в котором — да не обманет нас название — речь идет не о созерцательных радостях, а о рецептах приготовления пищи, словом, это — кулинарная книга. Эти книги составляют круг всеобщего чтения, включая даже монаха из Сан Марко, в библиотеке которого, впрочем, можно обнаружить все вплоть до Поджо и Платины 24
Направление томизма, представленное Доминичи, св. Антонином и Савонаролой, составляет, несомненно, крайне правое крыло культуры эпохи Кватроченто, даже если
|
|
в какой-то момент с этим правым крылом сближается такой ученый, как Бенивьени, знаменитый врач и выдающийся исследователь клинических случаев, не имевший себе равных в области патологической анатомии. Бесконечно количество оттенков научно-философского аристотелизма Флоренции этих лет, от свободного и лишенного предрассудков аристотелизма Агриропуло до схоластизированного, но чуткого к новым проблемам аристотелизма медика Никколо Тиньози и остроумных взглядов Торни, принимавшего участие в спорах по новейшей физике. Напомним также о существовании этического и политического аристотелизма кружка Аччайуоли, продолжателя традиции Манетти, и даже ортодоксальных последователей Авиценны в лице некоего медика из Санта Мария Нуова25. Существуют теоретики в области астрономии и астрологии; существуют — и это чрезвычайно важно для понимания Леонардо — ремесленники, которые используют магические формулы и предписания алхимии в рецептах по окрашиванию тканей и обработке металлов и таким образом сочетают древнейшие традиции герметического свода с самыми прозаическими земными нуждами техники. Существуют такие люди, как Альберта, который соединял в одном лице ученого, философа и художника, и такие, как Тосканелли, занимавшийся чистой наукой.
И, наконец, вспомним о Марсилио Фичино с его неоплатонической церковью, о которой следует поговорить особо. Кроме того, сразу следует отметить, что Фичино никогда не оставлял занятий медициной, писал о гигиене, всегда занимался магией и вообще всем тем, что называлось «экспериментальными искусствами». Он начал свою деятельность с изучения проблем физики, с перспективы, и тотчас же столкнулся с темой, которая оставалась для него главной: свет и зрение26.
Недалеким от истины было бы утверждение, что все творчество Фичино распределяется между двумя темами: свет и любовь. Любовь — это биение сердца Вселенной. «Любовь,— пишет он,— присутствует во всех вещах и на все распространяется... Всех вещей в природе создатель и хранитель — любовь... Всех искусств учитель и властелин — любовь...» Но если любовь для Фичино — это внут-
ренняя сила и душа жизни, то оболочка мира — это свет. Действительность ощущается как любовь благодаря любви, воспринимается как форма посредством зрения. Это слияние любви и зрения, являющееся источником жизненных сил, проходит сквозь все рассуждения Фичино. В знаменитом фрагменте Леонардо, так называемом «Кодексе Тривульциано», читаем: «Любящий движим любимой вещью, как содержание — формой, чувство — ощущаемым, и с собой соединяет и делается единой с ним вещью... Произведение — первая вещь, рождающаяся от соединения». Как здесь не отметить близкое сходство, даже по языку, с «Пиром» Марсилио? Но еще ярче близость проявляется, когда в «Тривульциано» постоянно читаем следующие два тезиса: «ощущения земные, разум находится вне их, когда созерцает», «наше тело подчинено небу; небо подчинено духу» — все это довольно тривиальные для флорентийской культуры того времени мотивы. В действительности не Леонардо принадлежит лапидарное изречение, сделанное гораздо раньше, с большей силой и выразительностью, чем мог бы сделать он: «Nihil magnum in terra praeter hominem, nihil magnum in homine praeter mentem et animum; hue si ascendis, coelum trascendis («Нет ничего значительного на земле, кроме человека; нет ничего значительного в человеке, кроме ума и духа; достигнув этого, ты превзойдешь небеса»)27.
Оно свидетельствует обо всей совокупности конкретных исследований и дискуссий по астрологии и астрономии, магии и некромантии, математике и эксперименте, об истинных причинах и знаках — обо всем том, что Леонардо подхватывает и обобщает иногда в замечательных образах: «некромантия... развеваемое ветром знамя». Но нельзя упускать из виду тот факт, что истоки отвлеченного мышления Леонардо, почву для его философских взглядов следует искать, по крайней мере отчасти, в условиях культурной жизни Флоренции тех лет, когда формировался художник, в той среде, где бурлили разнообразные интересы, в то время, когда Фичино вынашивал главный труд своей жизни, ставший в какой-то мере итогом (summa) всего направления: мы имеем в виду его «Платоновскую теологию», опубликованную в 1482 году, но начатую в 1469 году.
Свет и проблемы оптики как метафоры света; зрение как центр вселенной, но не чувственное зрение, а зрение разума; человек как микрокосм и человек искусства, поэт как творец — все это во Флоренции между 1470 и 1480 годами олицетворяет собой Фичино. «Внезапно открывшийся глаз видит все звезды нашего полушария... В одно мгновение разум переносится с востока на запад, и все другие предметы в природе, удаленные друг от друга, равно достижимы для его полета. Душа никогда не может разрушиться при разрушении тела, но действует в теле наподобие ветра, производящего звук в органе, так что если испорчена одна трубка, то в результате этого не получается хорошего звука». Так проявится эта мысль у Леонардо во фрагментах из «Кодекса Тривульциано» и «Атлантического кодекса», где, кроме того, сила, та универсальная сила, которая движет всем и все одушевляет, с предельной настойчивостью определяется как сила духовная: «Сила есть духовная способность, бестелесная и неосязаемая... Духовная, говорю я, потому что в ней заключена невидимая жизнь, бестелесная и неосязаемая, потому что тело, в котором она родится, не увеличивается ни в объеме, ни в весе... Сила есть духовная субстанция... Сила есть не что иное, как духовная способность, невидимая потенция, которая возникает благодаря случайному насилию и из чувственных тел проникает во внечувственные, придавая этим телам видимость жизни, каковая жизнь есть чудесная деятельность. Все сотворенные вещи понуждает она к изменению своих очертаний и положения, бешено устремляется к своей гибели и изменяется в зависимости от причин». В рукописи «В» Института Франции читаем также: «Сила, говорю я, есть духовная способность, бестелесная, невидимая... Духовная, сказал я, потому что в силе этой есть деятельная жизнь; бестелесная, невидимая, говорю, потому что тело, в котором она родится, не увеличивается ни в весе, ни в объеме». И еще раз в «Атлантическом кодексе»: «Сила подобна самой себе; в каждой части ее заключена вся она».
Леонардо Ольшки говорит по этому поводу о «помрачении зрения блистательного наблюдателя парами фимиама, которыми флорентийские мечтатели насыщали окружающую их атмосферу». Не знаю, насколько можно при-
нять это страстное ниспровержение; но мне кажется, что в историческом смысле Ольшки по существу прав28. Эта концепция духовной силы имеет очень мало общего с рациональной механикой, но зато обнаруживает теснейшую связь с фичиновско-герметической темой жизни и всеобщей одушевленности. Того, кто принялся бы последовательно рассматривать тему за темой, ждет столь же долгий, сколь успешный путь. Но два характерных для творчества Леонардо мотива, два фрагмента, забытых агиографией художника, не должны быть обойдены здесь молчанием. Это прежде всего тот отрывок, где он говорит о божественности науки живописи, «которая преобразует разум художника по образу и подобию божественного разума». Это знаменитое утверждение близко другому, не менее известному, о том, что живопись «есть наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой», так что «справедливо будет называть ее внучкой природы и подобной богу». При анализе второго, говоря по правде, далеко не оригинального текста даже рядовые комментаторы привлекают Данте. Однако тезис Леонардо о живописи и природе должен быть рассмотрен здесь в целом.
Марсилио Фичино в четвертой книге своей «Теологии», обращаясь именно к причинам и бесконечным разумным принципам (ragioni), управляющим природой, отмечает: «Если искусство, созданное человеком, есть не что иное, как подражание природе, если это искусство человека создает свои произведения с помощью определенных принципов, per certas operum rationes, то аналогично действует и природа; и ее искусство настолько же живее и мудрее, насколько живее и прекраснее созданные ею произведения. И если даже искусство, которое творит неживые вещи, использует живые начала, si ars vivas rationes habet ... то насколько живее должны быть разумные принципы природы, порождающей живое и созидающей формы? Что в таком случае искусство, созданное человеком, как не природа, которая придает материи форму извне? И что тогда природа, как не искусство, которое изнутри управляет материей, как если бы резчик по дереву находился внутри древесины? Но если искусство, созданное человеком, все же, хотя бы внешне, в создаваемом произведении приближается к достижению синтеза между воплощением
|
|
и идеей, ut certa opera consummet certis ideis, то насколько же лучше сделает это природа! Она не касается чуждыми инструментами поверхности материи, как делает это ум геометра, когда тот чертит свои фигуры на земле, но она сама, как ум геометрии, лепит фантастическую материю изнутри, ut geometrica mens materiam intrinsecus phantasticam. Действительно, таким же образом, как ум геометра, в то время, когда он обдумывает пропорции своих фигур, внутренне уже воплощает свои фантазии в различных образах, так и в природе божественная мудрость творца с величайшей легкостью преобразует и формирует материю изнутри с помощью тех разумных принципов, которыми проникнута жизненная сила и питающий ее источник. Что есть произведение искусства, как не разум творца, пронизывающий разъединенную материю? Что есть произведение природы, как не разум природы, наполняющий ту же самую материю... Усомнишься ли ты теперь в том, чтобы признать за природой определенные разумные принципы? Подобно тому, как искусство, созданное человеком, действуя снаружи, творит согласно случайным принципам и создает случайные формы, так искусство природы, порождающее и передающее из недр материи субстанциональные формы, действует согласно с вечными и основополагающими принципами» .90
Магическая точка соединения науки о живописи с наукой о природе, в каждой из которых разум человека «преображается в подобие божественного разума», этот идеальный союз, являющийся душой образа мышления Леонардо, имеет своей основой платоновско-фичиновскую философию. Ибо Живописец, чтобы быть истинным «творцом», должен раскрыть тайну «творящей природы», то есть перейти от поверхностного видения к глубинному зрению, «разумным принципам», постижимым в опыте, к «необходимости», связывающей следствия и причины, так чтобы самому проникнуть в первопричину вещей. Тогда в творящих их «разумных принципах» угадываются «разумные принципы» опыта, в кажущейся случайности раскрывается математическая необходимость: формы и основы, которые открывает мысленный взор, минуя чувственное зрение. Леонардо превосходно пишет о себе: «И увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть вели-
кое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение остановясь пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая была там внутри, пробыл я так некоторое время, внезапно пробудились во мне два чувства: страх и желание; страх — пред грозной и темной пещерой, желание — увидеть, не было ли какой-либо чудесной вещи там в глубине».
•В комментарии к «Тимею» Платона—тому самому «Тимею», откуда Леонардо позаимствует всю свою геометрическую теорию элементов, которая содержится в рукописи «Г» Института Франции,— именно в комментарии к «Тимею» Марсилио Фичино подробно рассматривает тезис: quomodo Physica constent ex Mathematicis, Physica per Mathematica probaturus («поскольку физическое (знание) становится известным из математического, физическое подлежит проверке математическим»). Он настаивает на необходимости соединения эмпирического знания с математикой, которая является средством и инструментом всякой науки, omnis eruditionis ingenuae vis30. И сразу же переходит к перечислению примеров подобного соединения среди своих современников, начиная от медика Пьеро Леоне да Сполето и до космографа франческо Берлингьери и в особенности — Леона Баттиста Альберти. «Человеческое (знание)... должно включаться в знание о природе, а это — в математическое»,— добавляет он в комментарии к «Филебу». В свою очередь Леонардо провозглашает свой знаменитый принцип: «Никакое исследование, сделанное человеком, не может претендовать на подлинную научность, если оно не подкрепляется математическим доказательством». Идя еще дальше в утверждении математики как ценного инструмента исследования, он продолжил платоновско-фичиновскую мысль о подкреплении эмпирических исследований данными математических наук, которые способны придать рациональную структуру любой области науки. Оперируя этим умо-
зрительным тезисом, он будет потом отстаивать идею внутренней необходимости, которая гармонически управляет вселенной и составляет истинное чудо мира: «Дивная, изумляющая необходимость, ты понуждаешь своими законами все действия быть кратчайшим путем причастными к причинам своим. Это чудеса...»
Характерно, что здесь-то, если внимательно приглядеться, заключена и ограниченность экспериментализма Леонардо: его математические «разумные принципы» являются скорее метафизической предпосылкой, чем логическим инструментом исследования. Он отстаивал опыт, чьим приверженцем себя провозглашал, но, натолкнувшись на препятствие в самой метафизической предпосылке о якобы объективном существовании идеальных принципов и изменчивых форм, он свел свои экспериментальные исследования к серии разрозненных наблюдений, тогда как его формулировки так называемых природных «законов» были загублены произвольным распространением метафизики. Двойственный характер его математических принципов заставляет Леонардо колебаться между недостаточно глубокой философией и недостаточно упорядоченной наукой. Его экспериментальный метод, так же как и его техника, как и его невозможные или ошибочно рассчитанные механизмы, создают общую картину разбросанного поиска и фантастических решений, в то время как поразительные общие формулировки раскрывают иногда неправильность философских методов. «Наука живописи», претендующая в какой-то момент на создание всеобщей концепции бытия в виде концепции зрительной, по ходу своего развития теряет актуальность. Экспериментальный метод рассеивается в ряде курьезных наблюдений; машины превращаются в игрушки для увеселения на пирах Лодовико Моро. Мы всегда видим великого художника, божественного поэта, ошеломляющего своей поистине уникальной прозой; но мы не найдем ни современной техники и экспериментальной науки Бэкона, ни обобщения Галилея, ни даже, наконец, метафизики Фичино. У этого последнего Леонардо позаимствовал не только центральные темы своей «философии» света, но и символику образа Солнца для прославленной «Похвалы Солнцу», где он указал в качестве источника гимны при-
роде Марулло, но где все же не достиг высот взволнованной поэзии, наполняющей страницы Марсилио, когда тот в трактате, который воистину можно назвать гимном Солнцу, представляет на мгновение, что гаснет последний луч и скрываются звезды, и неподвижная вселенная застывает в ночи. А затем — восход Солнца, и пробуждение жизни, и молитва всего живущего, приветствующая Солнце, основу жизни и истинное подобие бога, ибо свет, источником и символом которого оно является, дает жизнь телу и душе. В «Атлантическом кодексе» Леонардо замечает: «Да удостоит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете»31. Но Фичино своими страницами, посвященными Солнцу, сделал нечто большее: он, по существу, поставил под сомнение теорию геоцентризма, создал психологическую атмосферу для принятия концепции гелиоцентризма, настаивал на необходимости центрального положения Солнца. То же самое гораздо более остроумно и с большей научной обоснованностью сделал Пико, когда продемонстрировал исторические основания системы Птолемея, их недостаточность и то, как они были преодолены. Одновременно с этим он возродил теорию множественности обитаемых миров.
Да не покажется лишним или неуместным такое настойчивое подчеркивание роли Фичино. Это делается с совершенно определенным намерением разрушить распространенное мнение, утвердившееся, впрочем, лишь с начала XIX века, о влиянии Кузанца, значение которого для формирования итальянской культуры сильно преувеличено. Дюэм посвятил большую часть объемистого тома второго издания своих «Записок» тому, чтобы показать пресловутую преемственность между Кузанцем и Леонардо, подчеркнутую позднее Кассирером и признанную всеми очевидною32. Сегодня у нас не только нет серьезных доказательств, что Леонардо был знаком со сложными философскими сочинениями кардинала Кузанского, но несомненно и то, что сами эти сочинения едва ли были известны даже таким сведущим в области платоновской философии ученым, как Фичино, или людям, готовым за любую цену приобрести рукописи, вроде Пико. Некоторые научные доводы, далеко не окончательные, указывают всего лишь на общие источники или свидетельствуют о наивности
их авторов. Так, когда многоуважаемый историк указывает на отзвук мыслей Кузанца в леонардовском тексте, потому что там упоминается «Философ Гермес», он забывает о переводе герметических книг, сделанном Фичино и вышедшем в 1471 году, который в течение двадцати лет выдержал семь изданий и стал одним из значительнейших событий вплоть до того, что диктовал моду33.
Выросший в одном из наиболее просвещенных и утонченных центров Европы, Леонардо да Винчи столкнулся впоследствии в Павии, Милане, Венеции и Северной Италии в целом с гораздо более сильным проявлением тех логических и естественнонаучных споров, которые уже начиная с XIV века разрушали античное представление о мире. Выдающийся художник и оригинальнейший писатель, не он, конечно, создал экспериментальный метод, или новую физику, или синтез математики и эксперимента. Но его деятельность символизирует переход от углубленных критических исследований, результаты которых он иногда обобщал, к формированию новых воззрений. Он был знаком с развитием метода и теории механики, которые к тому времени превзошли старый аристотелизм, и внес существенный вклад в эти области своими тонкими наблюдениями. И хотя в сфере философии он не достиг нового видения действительности, а ограничился искусным повторением разнообразных общепринятых мыслей, в области науки он если и не выработал вполне оригинальной теории, то углублял плодотворные идеи, высказанные до него. Неутомимый исследователь, он удивительно красноречиво описывал свои опыты, но не всегда мог преодолеть неорганизованность «магических» опытов. Он с гениальной интуицией чувствовал великую роль техники и был, несомненно, необыкновенным «инженером», но не раз в погоне за фантастическими видениями пренебрегал скромной необходимостью конкретного воплощения. И в этом он иногда напоминал скорее Роджера Бэкона, чем Галилея. Он представлял прежде всего свою эпоху, свой исключительный город, свой неустойчивый, меняющийся мир. Но в этом он не был исключением. Он был, как многие другие люди того времени, разносторонним, сознающим величие человека, который своими руками творит свой собственный мир.
Вернуть Леонардо его времени, его конкретному историческому измерению, придать ему человеческий масштаб, очистить его имя от мифа — вот наидостойнейший способ прославить человека, проявлявшего такое чувство меры, которое я осмелился бы назвать чистейшим; человека, который всегда, превозмогая страх перед апокалиптическими силами хаоса, превозносил в пленительных женских образах бессмертную гармонию форм.
ПРИМЕЧАНИЯ
' Сгосе В. Leonardo Filosofo (в приложении к работе Сгосе В. Saggio sullo Hegel. Bari, 1913, pp. 213—240). Вопрос о Леонардо не-философе освещен главным образом на с. 217—218, 220—221: «Дух и проза Леонардо, несомненно, возвышают нас, но, однако, они не возвышают нас до уровня философии; с. 226: «He-философ постольку, поскольку натуралист, и анти-философ постольку, поскольку агностик»; с 235: «Мало удовлетворения приносят трактаты Леонардо тому, кто склонен искать в них философию искусства...» См. об этом также очерк о Леонардо, напечатанный в книге 1. Il Pensiero italiano del Rinascimento, 1940, pp. 117—149, с таким предварительным замечанием: «...на основе всего этого можно признать, что Леонардо не принадлежит истории философии» (ср. важное исследование Лупорини: Luporini. La mente di Leonardo, Firenze, 1953, содержащее постановку вопроса, совершенно отличную от упоминаемой выше). Следует отметить, что цитируемые строки относятся к 1952 г. и, следовательно, предшествуют большинству открытий, вызванных празднованием юбилея Леонардо, некоторые из которых чрезвычайно ценны Обзор литературы по этому вопросу см.: Castelfranco G. Momenti délia récente critica vinciana, in: Leonardo. Studi e ricerche, Roma, 1954, pp. 415—477; Chastel A. Leonardiana — «Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance», 16, 1964, pp. 386— 397; Garroni E. Leonardo e il suo tempo.— «Rassegna di Filosofia», 4, 1955, pp. 5—37; a также выпуски XVIII—XX «Raccolta vinciana», Milano, 1960-1964, где содержится обширная информация по данному вопросу. В обильной литературе о Леонардо отражены споры, в которых высказывались точки зрения, аналогичные приводимым на этих страницах. Не все они теперь, впрочем, приняты, по крайней мере в том виде, в котором излагаются.
2 Сам Кроче, на с. 213, почти вызывающе настаивал на своей позиции в споре, что не исключает ценности его замечаний по существу. О границах «логики» Леонардо см.: Albèrgamo F. Storia délia logica délie scienze empiriche. Bari, 1952, p. 49 sgg.
3 Разумные пределы романтическому мифу о Леонардо кладут точные и тщательные наблюдения А. Маринони: «Чрезмерная настойчивость, с которой некоторые ученые подчеркивают божественный характер Леонардо, истинный или воображаемый, уводит наше внимание в сторону от центральных проблем, на периферию изучения его личности» (Маrinoni A. Scritti litterari. Milano, 1952, p. 21). Такой пристрастной в своей любви к Леонардо выглядит книга — Frumagalli G. Leonardo «ото sanza lettere». Firenze, 1938,— которая все же остается весьма ценной по богатству общих оценок, плодотворных идей и выразительных определений.
4 Как пишет Сольми: «Манускрипты, сохраняя форму предварительных бессвязных заметок, дают в целом возможность представить плод мысли Леонардо; они не являются простой копией трудов, ныне забытых, но широко распространенных в XV—XVI веках... (Solmi E. Le fonti di Leonardo da Vinci.— «Giornale Storico délia letteratura italiana», Suppl. 10—11, 1908, p. 3).
5 Чтобы составить представление о трудностях, с которыми сталкивается исследователь при анализе размышлений Леонардо на одну из излюбленных им тем, достаточно вновь просмотреть тексты о первотолчке в реконструкции Учелли (Ucelli A. I libri di meccanica. Milano, 1942, pp. 385—398). Трудности, несомненно, увеличиваются невозможностью точно датировать разные отрывки; следует учесть также то обстоятельство, что размышления, собранные Учелли, восходят к различным, иногда несовместимым учениям и теориям, датировка которых требует уточнения. О многообразии форм, которые принимала теория первотолчка, можно прочитать в превосходных трудах Майера: Maier А. Die Impetustheorie der Scholastic. Leipzig-Wien, 1940. Ibid. Die Vorläufer Galileis im 14 Jahrhundert. Roma, 1949, pp. 132—154. Не следует забывать также блистательные тезисы Оккама о движении (о необходимости датировать философские фрагменты см.: Castelfranco G. Leonardo scrittore.—«L'Arte», ottobre, 1937, p. 263).
6 Текст Леонардо из кодекса «A» (Bibl. del 'Institut de France, fol. 47 r и в кн.: Fumagalli G. Leonardo «ото sanza lettere». Firenze, 1938, p. 43). Текст Буридана в: «De coelo et mundo» (ed. E. A. Moody, Cambridge Mass. 1942, и в кн.: Maier A. Die Vorläufer Galileis, p. 137, n. 15); Thorndike L. A History of Magic and Experimental Science, v. 5, p. 16sgg. New York, 1941 (p. 16 sgg). Торндайк чрезмерно ограничивает значение экспериментального метода Леонардо, но, без сомнения, он прав, когда утверждает: «Это представление о Леонардо да Винчи как о человеке, опережающем время и причастном современной науке, напоминает аналогичный образ Роджера-Бэкона, созданный ранее современными ему почитателями» (р. 19). Еще большее ограничение производит Рэнделл: Randall J. H. Jr. The Place of Leonardo da Vinci in the Emergence of Modern Science.— «Journal of the History of Ideas», XIV, 1953, pp. 191—202 (repr. in: The School of Padua. Padova, 1961, pp. 115 138).
7 Caverni R. Storia dell metodo sperimentale in Italia. Firenze 1895, vol. IV (Duhem P. Etudes sur Léonard dé Vinci; 2-е série, Paris, 1909, pp. 361—363: Sur la mécanique de Léonard de Vinci et les recherches de Rafaello Caverni). Марколонго обратил внимание Дюэма на работу Каверни, после того как Дюэм во втором томе его исследования (1906, с. 123) также утверждал, что «самые новые и дерзкие прозрения Леонардо были подсказаны и направлены средневековой наукой». Как известно, Марколонго дополнил и завершил изыскания Дюэма (Marcolongo R. La meccanica di Leonardo da Vinci.— «Atti del R. Accad. delle scienze fisiche e matematiche», Ser. II, vol. XIX, 1933). Как пишет Учелли (Ucelli A. Op. cit., p. XXXIII): «В Италии заслуга обобщения и дополнения труда Дюэма до уровня новейших знаний о кодексах Леонардо принадлежит Р. Марколонго».
8 Леонардо Ольшки в своем обширном исследовании, богатом ценнейшими наблюдениями (Olschki L. Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur, I, Heidelberg, 1919), утверждает, что Лео
нардо уехал из Флоренции, чтобы спастись от туманного неоплатонизма. Скольким он, однако, остается обязан этому последнему как в плохом, так и в хорошем, справедливо подчеркивают почти все авторы вплоть до Кассирера (Kassirer E. Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze, 1935; Bongioanni F. M. Leonardo pensatore. Piacenza, 1935); от Бонджанни до Фумагалли (Fumagalli. Op. cit. p. 44, n. 4) и Маринони (Marinoni. Op. cit., pp. 11—12). Полезно вспомнить также то явное одобрение, с которым после смерти Фичино Джованни Нези, платоник и последователь Фичино, отозвался о Леонардо, который, как считают многие исследователи, «обладал вдохновением и уровнем мысли главы флорентийской Академии». (См. также: Sarton G. Léonard de Vinci ingénieur et savant.— In: Léonard de Vinci et l'expérience scientifique au seizième siècle, Paris, 1953, pp. 11—22.
9 В знаменитом «красном списке» произведений и авторов в «Атлантическом кодексе» (fol 210г.) есть заголовок «Бессмертие души», который д'Адда (G. d'Adda. Leonardo da Vinci e la sua libreria. Note di un bibliofilo. Milano, 1873) идентифицирует с сочинением Фичино «О бессмертии души» (см. Richter. The Literaty Works of Leonardo da Vinci. London, 1883, v. 11, pp. 442, 444, и Marinoni. Op. cit., p. 243). Сольми (Solmi E. Le fonti di Leonardo da Vinci, p. 153—54) отвергает без достаточных оснований эту мысль, указывая на невероятную вульгаризацию текстов Филельфо. В действительности текст, о котором идет речь, является, скорее всего, работой забытого доминиканца фра Якопо Канфора, что я и пытался доказать в другом месте (La storia di Milano, VII, Milano, 1956, p. 396). Мою гипотезу поддержал Дионисотти в очень важном очерке (Dionisotti G. Leonardo uomo di lettere. — Italia Médiévale e Umanistica. V., 1962, p. 185), где в качестве источника указывается <Комментарий» Ландино к Данте — известный и имевший широкое хождение документ «фичиновского» платонизма.
10 Как пишет Гоген: (ex Parisiis, Kai. Sept. 1496) (Goguin R. Epistolae et orationes, ed L. Thuasne. Paris, 1904, n. 76; Kristeller P. 0. Supplementum Ficinianum. Florentiae, 1937, vol. II, p. 242) «Добродетель твоя и мудрость, Фичино, столь хорошо известны в нашей Парижской академии (т. e. в ученом мире Парижа.— Прим. пер.), что имя твое любимо и превозносимо не только в собраниях ученейших мужей, но даже в учебных заведениях для подростков». Это только одно из множества свидетельств; достаточно вспомнить Жермена де Ганэ, Лефевра д'Этапля, Рейхлина и других знаменитостей.
11 Данные об изучении Леонардо трудов Перотти собраны у Маринони (Op. cit., p. 227 sgg).
Де Робертис пишет: «Даже слова рождаются у Леонардо после длительного напряженного труда. Он всегда стремился добиться максимального соответствия при наибольшем лаконизме и возбудить воображение. Целые страницы заполнены нагромождениями слов, бесконечные списки которых призваны, по его мнению, быть живыми атомами, из которых складывается его метафорическая речь» (De Robertis. La difficile arte di Leonardo.—«Studi», Firenze, 1944, p. 79).
12 Полемика Полициано и Кортези по поводу подражания (imitazione) представлена в издании: Prosatori del Quattrocento, Milano— Napoli, 1952. По поводу подражания у гуманистов самые новейшие и точные сведения содержатся у Л. Руссо: russo L. Problemi di metodo critico,
Ban, 1952, ρ 130 e sgg Европейские отклики на эти концепции см Weinberg В Critical Prefaces of the French Renaissance, Evanston, 1950
13 Негативная оценка Ландино принадлежит Аччайуоли (ms Magl VIII, 1390) На широчайшее использование Леонардо ландиновского перевода Плиния указывал Сольми (Solmi E Le fonti, ecc , p 235—248) В качестве примера современного критического суждения, довольно категоричного, о переводе Плиния см Сгосе В Uno sconoscmto umanista quattrocentesco Giovanni Brancati — «Quaderni délia cntica», η Χ, 1948, ρρ 20—21 Очень тщательно исследование системы преподавания Ландино делает Маринони (с 231) в связи с анализом языка Леонардо Напротив, неубедительным выглядит мнение Сольми о знакомстве Леонардо с «Castigationes plimane» Барбаро
14 Ms Magl, VI, 166, ce 108r—109v, CodiceAtlantico, f 12v, Solmi E Leonardo, 1923, ρρ 12—14, 15 См уже цитировавшееся вступление к I libn di meccanica, pp LXllI-LXIV
lfi Cassirer Op cit, pp 61—62
17 Об Альберти и Леонардо см Solmi E Le fonti ecc, pp 37—43 К сожалению, Сольми из опасения, что Леонардо будет дискредитирован величием Альберти, высказывает довольно странные суждения «Леон Баттиста Альберти является компилятором демонстрирует удручающую поверхностность вульгаризатор любит познание, с тем чтобы сделать его потом общественным достоянием» А Учелли (ор cit, CLV) справед ливо настаивает на необходимости расширить исследование В другом месте я попытался показать, что те же самые «разумные принципы» (ragioni) Леонардо существуют и у Альберти
18 Statuti délia Universita e Studio Fiorentino ed Gherardi A Firenze, 1881 По поводу довольно распространенного во Флоренции вскрытия трупов (автопсии) см Thorndike L Science and Thought in the XV century New York, 1929, p 123—131, 290—295 («A Fifteenth Century Autopcy», finished by Bernardo Torni) Но достаточно перечитать «De abditis nonnullis ас mirandis morborum et sanationem causis» Антонио Бенивьени (опубликовано после его смерти Джироламо Бенивьени в 1506 г ), на букву «В» следует смотреть предисловие Луиджи Беллони к изданию De regimme sanitatis, Torino, 1951, и предисловие Ренато Пьяттоли к Flogio dl Cosimo, Firenze, 1949 О Бенивьени, Торни и Леонар до можно прочитать в важной работе с отредактированными, переве денными и проиллюстрированными текстами Costa А , Weber G L'mizio dell'anatomia patologica nel'Quattrocento fiorentino, sui testi di Antonio Benivieni, Bernardo Torni, Leonardo da Vinci — «Archivio De Vecchi per 1'anatomia patologica», 39, 1963, ρρ 429—878
19 Geymonat L Caratten e problemi della nuova metodologia — In «Atti e memone della Colombana», Firenze, 1952, p II, Weinberg J R N1colaus of Autrecourt A Study in 14th Century Thought Princeton, I948
20 О брате Бернардо см Papini Etruna francescana, I, Siena, 1707, p 11 О его связи с Никола д'0трекуром см Lappe J Nicolaus von Autrecourt, sein Leben, seine Philosophie seine Schriften — «Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalt», VI, 2, 1908 Специально этот вопрос рассмотрен Нарди Nardi В II problema della venta ecc Roma, 1951, ρρ 46—53
21 Приводимые Леонардо цитаты из Пелакани можно найти в кн
Solmi Ε Le fonti , ρρ 227—229, Ucelli I libn dl meccamca, ρρ CXXXIX— CXLII О Пелакани см Thorndike L A History of Magic, vol IV, 1934, ρρ 65—79, Maier A Die Vorlaufer Galileis, ρρ 279—299 О его присутст вии на вилле Альберти «Парадизо» см издание Александра Веселовско го (Bologna, 1867, I, 1, ρρ 132—142, III, 3, ρρ 18—19) Интересны замечания по поводу характера чтения во Флоренции в конце XIV века Brentano Keller N II libretto di spese e di ncordi di un monaco Vallombro sano per libn dati о aiuti m presiito — «Bibliofilia», vol XLI, 4, 1939, ρρ 136—158 Среди наиболее популярных были произведения Буридана, Пелакани, Альберта Саксонского, английских логиков и т π
22 Интересны записи Торни (Riccardiamo, 930, с 26г ) по поводу рассуждений Марлиано о проблемах движения Об изучении текстов Марлиано Леонардо см Solmi Ε Leonardo, ρρ 85—86, Solmi E Le fonti, ρρ 207—209, Uccelli, pp CLIII—CLIV Картина культурной жизни Флоренции могла бы быть дополнена даже теолог, как, например, сиен ский монах Гаргано (ум 1523), долгое время с конца Кватроченто преподававший в Университете, спорит по вопросам «физики» с людьми науки См Ms della Naz dl Firenze, Conv D 2 502
23 Savonarola G Compendium totius Philosophiae, Venetus, 1452, p 324 sgg Это не значит, как пытался заключить Сольми, что Леонардо хорошо знал Альберта Великого (« можно сделать определенный вы вод, что Леонардо читал и перечитывал сочинения Альберта Великого, но Леонардо глубиной и высотой идей далеко превосходит Альберта» (Solmi E Le fonti, p 47) Как установил Учелли, лишь однажды Леонар до ясно и недвусмысленно процитировал самого Альберта (Cod Atl f 210г а), а не Альбертуччо Его прямое обращение к великому ученому, а не к посредникам и комментаторам не доказывается ни общими сопо ставлениями Сольми, ни всем прочим
24 Знаменитый «красный список» (Cod Atl f 210га) изучен в 1873 г Джироламо д'Адда В частности, о «Chiromanzia» см предисловие Фрецца в издании Marzio G Chiromantia, Napoli, 1951, pp XLIII—XLIV
25 О знакомстве Леонардо с Авиценной см Solmi S Le fonti, p 78— 81 Не следует забывать, что тексты Авиценны изучались в университетских курсах философии и медицины Здесь следует сослаться на особый случай Андреа Каттанео да Имола, из госпиталя Санта-Мария Нуова (Флоренция), читавшего философию в Университете во времена гонфалоньера Пьера Содерини Как медик и философ особенно известен Тиньози
26 Бессмысленно рассматривать здесь вклад Фичино в философию света Замечания о перспективе см в жизнеописании, оставленном, скорее всего, Капонсакки (Palat, В Naz dl Firenze) «Он занимался также математикой и астрономией, в которых быстро добился успеха и прославился многими своими сочинениями Он посвящает работы и перспективе, и я видел рукописи некоторых его сочинений о зрении и другие о выпуклых и вогнутых зеркалах»
27 Это известнейший текст Фичино О человеке-микрокосме говорит Леонардо (Cod Atl. f 55 v) Пико тем не менее назвал это выражение «tntum in scholis» (в «Oratio»)
28 Olschki L Ор cit, vol I, ρ 260 Этот же отрывок цитирует и Кастельфранко в тонком исследовании II concetti di forza in Leonardo da Vinci—«Proporzioni», 1950,3, ρ 121 Справедливы его утверждения о
«духовности» («spiritualitâ») силы в восприятии Леонардо. Как бы там ни было, неоплатоническое влияние неизменно присутствует в одной из тем постоянных размышлений Леонардо, который термину «spirito> («дух>), как я попытался показать в другом месте (»Scientia», vol. 46, 1952), придает значение «materia sottile e mobile» (сматерии тонкой и подвижной»).
29 Ficini M. Opera. Basileae, 1576, vol. I, fol. 122—123.
30 Ficini M. Opéra. Vol. II, fol. 1464r; Leonardo, Ms. F, fol. 27r—v (I libri di meccanica, pp. 1—3). О Платоне как источнике см.: Solmi E. Le fonti, pp. 231—234; Studi sulla filosofia naturale del Leonardo da Vinci, Modena, 1898, pp. 88—89. Сольми придерживается •точки зрения на происхождение взглядов Леонардо не от <Тимея», а от Альберта Великого, считая, что Леонардо считал и перечитывал» его... Но о.некоторых жисточниках» Леонардо много можно было бы еще сказать, как я попытался на нескольких специфических примерах показать в коротенькой заметке в «Colombaria», di Firenze, 1953.
31 Относительно Марулло ср.: Marulli Carmina M., éd. Perosa A. Zürich, 1952, p. 136 sgg (Hymnorum III, I; Soli). Большего внимания заслуживает теория зрения (см.: Solmi E. Nuovi studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci. Mantova, 1905, pp 137—218). Влияние сПерспективы» Пэкхема, Вителлоне (Альхазен) и «Перспективы» Бэкона уже отмечались (Solmi E. Le fonti, pp. 81—84, 226—227, 295—297). В остальных случаях речь идет о распространенных темах. См., например, что пишет Леонардо о зрении в <Атлантическом кодексе» (Cod Atl. 270v) : «Я говорю, что сила зрения направлена благодаря зрительным лучам на поверхность непрозрачных тел, а сила самих тел устремляется навстречу зрительной силе». Ср.: Ficino, In Plotinum, De visione, in Ficino M. Opéra, II, 1750: <3рительный образ возникает главным образом либо оттого, что зрительный луч от глаза исходит к зримому, либо оттого, что теперь уже от яркого зримого нечто достигает зрения...» Это идея из »Тимея» (45в), о чем (Chalc. 257) Леонардо утверждает: сДуховные части... нашей души находятся на большом расстоянии от нее, и в чертах зрительных лучей ясно видно, как они, завершаясь в предметах, тотчас выявляют сами по себе характер формы своего приложения». А у Фичино (fol. 1751 ): <Согласно одному мнению, душа таким образом удлинняется посредством зрительных лучей, словно посредством волос или рук, и таким образом она касается чувственно воспринимаемого... согласно второму, душа не удлннняется посредством лучей, но они сами как бы протягивают отростки к объекту, и оттуда они возвращаются к душе; согласно третьему, свет получает образ от объекта, и так образ достигает глаз...» Это не означает, что Леонардо знал эти отрывки из Фичино и Плотина, но свидетельствует о широком распространении некоторых споров и образов. О проблеме в целом см.: Ronchi V. Leonardo e ottica vol. cit. Leonardo, p. 161—185, а также в работе: Garin E. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961, pp. 400—401.
32 Cassirer E. Individuo e cosmo, p. 85: <Мы знаем, какими тесными и эффективными были идейные связи между Николаем Кузанскнм и Леонардо ...что Леонардо заимствовал от Кузанца огромное число проблем ...Леонардо восходит к Кузанскому... наследует ему». С большей основательностью пишет Сольми: Solmi E. Nuovi contribbuti alle fonti dei mss. di Leonardo da Vinci.— cGiornale storico della letteratura italiana», vol. 58, 1911, pp. 304—305.
33 Duhem. Etudes, II, p. 151.