Эстетика Ренессанса (В.П. Шестаков) - Вивес, Альберти, Гиберти, да Винчи

ХУАН ЛУИС ВИВЕС

Трезвый моралист, Луис Вивес из основательного знакомства с поэзией «обоих языков» вынес убеждение в ее громадной впечатляющей мощи—и потенциальной опасности, для душ, особенно молодых. Петрарковская идея тайного сродства поэзии и правды была ему совсем чужда, чтение поэтов для него равносильно собиранию лечебных трав среди массы ядовитых. Он требует основательной прополки поэтического сада и готов легко примириться с гибелью Аристофана, Плавта, Теренция, Тибулла, Овидия, Катулла, Проперция, Марциала, искренно предпочитает Гомеру и Вергилию добросовестного и поучительного Лукана, ставит в укор древности христианских эпиков Пруденция, Сидония, Аратора, Ювенка, резко бранит Боккаччо и Полициана и хвалит Петрарку за нравственность «Лекарств от превратностей судьбы» (едва ли замечая их подспудную многозначность). «Не надо доверять самим поэтам,—внушает он,—им помогали природа и вдохновение, но они были людьми посредственной силы суждения, учености и жизненного опыта часто не имели, были рабски покорны страстям, запятнаны многими пороками». В книгах поэтов рассыпаны семена и предвосхищения всех наук, но именно в силу такой зачаточности поэтическое знание служит «не пищей, а приправой», если не подслащенной отравой. Другое дело, если бы поэты стали воспевать «великий и достойный предмет, действительное, а не ложное».

Небольшой трактат в трех книгах, откуда, взят нижеследующий раздел (1532), посвящен речи как главнейшей—рядом с правовым укладом жизни—«связующей силе человеческого сообщества», чистота и красота которой способствуют нравственной высоте общежития. Вивес признает «невероятную и серьезнейшую власть» языка над людьми и деловито намечает программу всемерного совершенствования его во всех областях практического применения.

Перевод сделан по изданию: lohanni Ludovici Vivis De ratione dicendi, p. 145a-148d^

==309

КНИГА III. О ПОЭЗИИ

ПОЭТИЧЕСКИЕ мифы возникли от грубости и легковерия простого народа. Незнание благих вещей в те древние века было так велико, а суждения обо всем так путаны, что всякий чуть более талантливый и умелый человек, введя что-то полезное для жизни или выдавшись силой или красотой из остальных, легко мог внушить, что он бог. Когда еще и его происхождение было неизвестно, начинали верить, что он сошел с неба, особенно если он являлся с востока: эту часть

земли называли «вышними» и небом, как запад—«преисподней». На нашей памяти люди, населяющие новооткрытое полушарие, почитали испанцев как богов, поскольку те превосходили их опытом и жизненной мудростью, и называли их детьми солнца, поскольку те были белыми и приплыли к ним с востока, откуда и солнце. А греки называли вышними восточные и северные страны, где земля выше, а преисподней—запад и юг, где она положе, и так они помещали преисподнюю с рекой Летой в испанской Галиции, а в Атлантическом океане напротив побережья Ливии—Счастливые острова.

Обманывали древних и фигуры речи, которые они, не понимая, толковали естественно и прямо и во все верили. Кто-то сказал по метонимии, что Фрикса вез «баран», то есть корабль с изображением барана на корме, другой сказал, что Пасифая зачала Минотавра от быка (tauro),—народ в простоте все принимал на веру, а поэты, свирели народные, воспевали¹. Во всяком случае, так было до учреждения Олимпиад. Потом народ стал и образованнее и точнее в наблюдении жизни и языка, так что его стали меньше обманывать и мифы стали сочиняться реже. Цицерон говорил, что его Ромул² достиг великого, сделавшись богом не в умах грубого, простого и необразованного народа, а среди ученых и тонких людей; ведь Цезарей сделало богами поклонение,

==310

направленное не на умершего, но на живого, при таком положении этой чести не удостаиваются те, кто ушел из жизни, оставив ненадежных или враждебных наследников.

Поэту никогда не дозволялось придумывать главную суть фабулы,_ имею в виду произведения, считавшиеся историей, потому что в притчах, театральных и милетических³произведениях вымысел разрешается всегда,—но допускается украшать историю, распространять ее для большей занимательности и удовольствия, что принято делать и теперь. Ведь перед кем только эта цель—в длинной и обильной речи завладеть вниманием слушателей,—тому уж не приходится быть чересчур щепетильным в различении лжи и отделении ее от истины, а надо идти прямым путем туда, куда ведет удовольствие слушателей, будь то к истине или лжи. Так все время делали древние поэты. Правда, этим мифам все-таки нельзя быть настолько лживыми, чтобы в них не оставалось совсем никакого правдоподобия; например, не должно говориться невозможное, невероятное и, разумеется, по природе самопротиворечивое—скажем, что некто и стоит и сидит—или противоположное явной истине или всеобщему убеждению. Софист Лукиан давал верные описания вещей, которых ни он и никто не видел, которым ни сам он и никто другой не поверил бы. Такая забава нелепа и не может быть занятием поэтов, хотя, с другой стороны, нельзя нарочно придумать такого нелепого рассказа, чтобы в нем не сохранилась какая-то нить и тень природы вещей, настолько наш разум ничего совершенно не в силах ни понять, ни помыслить претив природы, ведь или вершина, или материя нашей мысли—истина, а нет ничего больше нее согласного с природой. Что касается метаморфоз, то они все отсылают к силе и могуществу богов, для которых нет ничего невозможного или трудного, как учит Сократ в «Алкеоне»^4. Из-за этой верности истине даже в таких театральных произведениях, где весь сюжет вымышлен, для большего правдоподобия приводятся причины вытекания последующего из предыдущего,—например, почему Хрисида от строгой и скромной жизни пришла к пороку: потому, что «все люди склонны к наслажденью от труда спуститься» и так далее в «Андриянке»⁵.

Одни поэтические мифы содержат что-нибудь природное, другие что-нибудь нравственное; и те и другие достойны сохранения. Некоторые не имеют ничего полезного для жизни, как мифы об охоте на калидонского вепря или плавании аргонавтов. Есть, наконец, много вредных и пагубных, возникших или из традиционного заблуждения, как мифы о елисейских полях, о царствовании и мерзостных преступлениях богов, или из низкого наслаждения постыдными предметами, как рассказы о прелюбодеяниях, о всякой гнусной непристойности, о войнах, жестокостях. К чему беречь и читать такое? Словно нечем заняться с большей пользой или словно мы без того не встречаем на каждом шагу такого, что и наше время губит и вредит доброму разуму. Во времена Гомера, может быть, еще было терпимо, чтобы воспевали вздор, поскольку не знали исторических деяний, достойных служить примером, но теперь какая в этом необходимость среди великого множества и разнообразия возвышенных и прекрас-

==311

ных подвигов у греков, у римлян, да у всех народов? Нет, конечно, поэтического произведения, воспевающего тупость или зло, но, если бы мы приняли такое, что было бы пагубнее для человеческого рода? Стихотворение—говорящая картина, говорит Плутарх. Дурна и никчемна картина, где изображены ничтожные вещи, только приманивающие глаз пустым минутным развлечением, не питая душу,—скажем, какая-нибудь муха, или полотенце, или просто голые линии, как некогда нарисовали два знаменитых живописца. Поистине вредно и заслуживает изгнания все, что через зрение возмущает душу какой-нибудь разрушительной гнусностью и развращает ее; такие картины следовало бы запретить государственным указом.

Платон говорит в «Ионе», что поэзия есть исступление и некий инстинкт⁶; о подобном же мнении читаем у Горация: «Раз Демокрит талант мастерства полагает блаженней, трезвых и здравых поэтов сгоняя с высот Геликона...»⁷

Но если он послан от бога, ему подобает вращаться вокруг угодных богу вещей, иначе это будет не святой, а нечистый инстинкт. Подтверждением древние поэты, которые так наполнили все песни своими богами, что становится ясно: суть поэзии в том, чтобы мы могли охотнее и с большим наслаждением слушать рассказы о богах. Те восхваляли и воспевали своих богов; будем воспевать наших,—хочу сказать, нашего Бога, и ангелов, а потом тех, кто жил на земле божественной жизнью. Такая вот поэзия сможет и поучать, и восхищать, и увлекать; она вселит в сердца жаркую любовь к ним, а потом стремление соревноваться с ними и уподобляться им, ведь известно, что и со всякой вообще поэзией это обычно бывает: мы хотим стать такими же, как те, кого, мы видим, так прославляют. Пусть поэзия увещевает, воспламеняя нас к добродетели, и предостерегает, удерживая от порока. Песнь о таинствах нашей религии и вершинах веры пусть будет краткой, скупой, трезвой, чтобы предмет западал в нашу память и ничего недостойного не примешивалось к нему ни в смысле, ни в словах: они должны быть препоручены тому величию, с каким их возвестил дух Бога. Дело в том, что для завлечения внимания читателей поэты приправляют воспеваемый предмет разнообразием; они пускаются в отступления о царских пиршествах, о собраниях богов, об аде, многих изображают говорящими, вызывают к жизни умерших, возвращая им дар речи, примысливают новое, небывалое, величественное, чудесное, как мы разбирали в трактате «О занимательности». В театрах к восторгу публики человеческая жизнь изображается словно на картине или в зеркале, что вызывает невероятное наслаждение благодаря подражанию, как Аристотель говорит в «Поэтике»: подражание чудесным образом захватывает всех, человек—живое существо, которому всего более прирождено подражание, и то, что мы не любим рассматривать в натуре, в изображении и подражании нас увлекает⁸. Но ведь театральная толпа состоит из пестрой смеси мужчин, женщин, девушек, мальчиков, девочек, душ невозделанных, нежных и подверженных порче—какое же

==312

преступление сеять среди них яд! Театральные произведения должны поэтому поставить своей целью поощрение добродетели, изгнание порока, поучение жизненному опыту и благоразумному здравомыслию; пусть в них не будет ничего, способного склонить мягкие души к злу. Прав Гораций: «Всех превзошел тот поэт, кто смешал наслаждение с пользой»⁹.

По сюжету современные пьесы на народном языке все-таки лучше, чем древние латинские или греческие. В новых выводятся олицетворенные добродетели, пороки, а также народы, стихии, сущности вещей; идет речь о полезных предметах, которые и веселят и учат зрителей. Общество обязано этим гуманному целомудрию, почитанию христианского имени, и это идет от Господа и Бога нашего Иисуса Христа, учителя всей истины и благочестия. Пусть поэты перенесут то же настроение и в народные песенки, какие распевают девушки, чтобы тяга к пороку и искушению не заразила юные умы, пока они не различают добро и зло. Я не требую, чтобы их содержанием стали священные и божественные вещи, тогда великие таинства потускнели бы от обыденной общедоступности, но пусть в них будут добрые примеры, пусть восхваляется и расцвечивается добродетель, а постыдное с позором осуждается и делается ненавистным, ведь в древние времена у римского народа, как узнаем от Марка Катона¹⁰, тоже было обыкновение петь на пирах славу великим мужам, и для душ слушателей это было поощрением к таким же добродетелям, какие те ценили выше всего. А если не нравится тема добродетели, пусть по крайней мере поют о том, что можно слушать и запоминать без вреда для души; таковы описания приятных мест или минут, разнообразных смешных, чудесных, печальных, радостных случаев, замысловатые, изящные, остроумные речения и другое в таком роде.

В театральной поэзии невероятно привлекательны аллегорические олицетворения, не лишена приятности и некая их темнота, когда зритель напрягает свой ум. Лишь бы все оставалось в пределах понимания толпы, для которой играется пьеса; ведь за чем народ не успевает уследить, то ему скорее тягостно, чем приятно. Допустимо, однако, чтобы начало было более таинственным для зрителя, а потом все постепенно раскрывалось и развертывалось; прочтение краткого содержания перед первым действием, со своей стороны, сделало бы намного яснее всю пьесу, потому .что для зрителя, держащего в уме содержание целой вещи, прозрачнее становятся реплики. Это краткое содержание должно быть немногословным, сжатым и охватывать все главное в пьесе, язык его—простым и легким, смысл—насколько можно ясным, чтобы любой мог понять и запомнить без труда. Много прелести придает действию отчетливое различение лиц и их доведенная до последних мелочей сообразность. На просцений не должно выходить одновременно много действующих лиц, разве что без слов, иначе несколько одновременных бесед запутают понимание; «говорить пусть не тщится на сцене четвертый»,—пишет Гораций¹¹.

==313

Скажем теперь о сочинении стихов. Первые люди, соблюдавшие какой-то стихотворный строй, следовали некоей напевности без учета стоп; потом, чтобы можно было многократно повторять эту ласкающую слух напевность, они измерили ее мерами произношения, которым и приписали название стоп; определенное число стоп назвали стихом. Не всякий напевный строй считался стихом, а только такой, который не короче четырех слогов и не длиннее обыкновенной протяженности дыхания, то есть не больше шестнадцати-двадцати слогов. Стих (versus) назван так потому, что после него возвращается (verteret) к началу движения или дыхание при произнесении, или глаз при чтении. Со временем—ведь каждому слуху нравится свое, как на каждый вкус есть любитель, так нет настолько режущего, нелепого, нестройного звучания, чтобы оно не было кому-то мило,—не осталось сочетания слов от пяти до двадцати слогов, которое не принимали бы за стихи; из повторения таких стихов получалась песнь, из песен—поэма. Если эти стихи разъять и различно смешать, чтобы стало незаметным повторение, получится свободная, «пешая» речь, проза.

Между метром и ритмом то различие, что метр следует числу стоп, ритм—слоговым количествам, благодаря чему один может существовать без другого. Метр без ритма, то есть стих без поэтичности, без напевности и гармонии,—вещь решительно нестройная и неприятная. Намного музыкальнее ритм без метра. Природа первых сочинителей следовала ритмам, искусство из ритма сделало метр. Насколько же все-таки природа сильнее искусства!

Много напевного строя в стихах, где есть гармония равного количества слога в неравных слогах; этого рода героическке стихи, Сапфический стих, Гликонеев стих, анапест, одиннадцатисложники, трохеические стихи. У поэтов, слуху которых привычнее это правило количества слогов, стих и напевнее и привлекательнее, как в старину у греков и римлян, у которых во всех слогах существовало различение кратких и долгих. Их точное разграничение на слух уже давно утрачено, латинское стихосложение нам известно меньше, чем латинские стихи. В народной речи из-за грубости уха продолжительность долгих и кратких слогов уже не соблюдается, и мы произносим слова без этого различения, а только в конце стихов отмечаем созвучия, при определенном числе слогов.

Система метра прилаживается к слушателю, к изображаемому предмету, к выводимым лицам. Воинские деяния воспеваются героическим стихом, который гремит, как труба, в том же воинственном воодушевлении, в каком они совершались. <...>

Язык сценического действия должен быть в целом обычен, отчасти украшен стихами и созвучиями для удовольствия зрителя и соответствовать действующим лицам не только смыслом, но и словами, их длительностью и всем составом, чего, мы замечаем, постоянно добивались римляне и греки в комедии и трагедии. Тому же учит нас и природа самой вещи [театрального представления], и всякая изображаемая материя: суровость и строгость соответствуют печальным вещам, мягкость—мягким, прият-

==314

ность—веселым; словом, в меру возможности движение, энергия, действие и свойства стиха должны быть такими же, как у изображаемых вещей, не только в театральных, но и в любых поэтических произведениях, особенно драматических или обладающих драматическими движением и силой, как наблюдают ученые мужи у Гомера и Вергилия.

Поэзия не только допускает любой род слов и речений, но даже покрывает их, так что в размеренной стихотворной речи меньше бросаются в глаза и устарелые и новые слова, и жесткие и резкие выражения, что можно видеть у многих, например у Сидония Аполлинара и Марциана Капеллы, чья проза крайне нелепа, а стихи никак не отвергнешь. Но всего больше заслуживает одобрения поэзия, стиль которой изящен, отточен и наиболее подобен стилю изящной и изысканной прозаической речи. Как сказал благородный автор трагедий Филоксен Сицилийский, всего лучше плавание вблизи от берега, путешествие вблизи от воды, поэзия, которая наиболее сходна со свободной речью, и проза, наиболее подобная поэзии.

Иностранных, так называемых варварских слов не терпит ни поэзия, ни проза, разве что они проникли в страну вместе с обозначаемыми вещами или введены государством; но после изменения прибавками, изъятиями, вставками ради благозвучия они становятся терпимыми. Расширению языка служит и различие диалектов, кроме слишком отстоящих друг от друга. Для Гомера все языки Греции, а их много, были одним, и он пользовался ими без разбора. В латинском диалектов нет, он един и прост. Все известные нам страны делятся по языкам—испанскому, галльскому, итальянскому, германскому. Среди диалектов в каждой стране есть один главный, как в древней Греции аттический, в Испании кастильский или, вернее, карпентанский, в Италии тосканский, или болонский, в Галлии парижский. Пишущий на них стихи должен лишь в меру использовать другие, а другие могут сколько угодно заимствовать из лучшего; как примесь лучшего украшает, так примесь худшего уродует, и ее надо избегать,—например, когда к парижскому добавляют аквитанский или к болонскому пьемонтский. Латинизмы в греческом безобразны; наоборот, грецизмы в латинском обычно не производят такого впечатления. То же правило касается не только слов, но и фраз и выражений.

Есть формы речи, простые или составные, повторяемые из древности или видоизмененные и инвертированные, которым нет места в свободной речи, а в поэзии они не только допускаются, но даже придают ей особую прелесть, как Макробий на примере Вергилия говорит в шестой книге «Сатурналий». Когда поэт, как колеёй, связан размерами и созвучиями, ему в собственных переносных, устарелых словах, в фигурах речи позволяется многое, чего нельзя другим, даже писателям тех же драматических произведений, только в прозе. У поэтов обычны определения или приложения, называемые эпитетами, и составные имена, как «многобурное море», «плодоносные земли»; в свободной речи то и другое вставляется разве в редчайших уместных случаях, иначе кажется вычурным; даже в стихах при слишком частом повторении это неуместно. Впрочем, составные и чересчур возвышенные слова встречаются больше

==315

у греческих писателей, которые удачливее в их изобретении, чем латинские. Они в высшей степени подходят трагедии, когда в ней изображается неистовая страсть. Есть другой род эпитетов, повсюду употребляющихся у любого поэта для заполнения пустот в стихе, вроде связи, как «текучие воды», «ледяная зима», «пожирающий огонь». Прозаикам такая вольность не разрешается, потому что они движутся по более открытому полю. И в прозу и в стихи нелепо вставлять неестественные вещи без смысла и причины. Какой толк, если кто-то по поводу развода Цицерона скажет: «Красноречивый Цицерон оставил свою жену Теренцию»? Что общего между красноречием и разводом? Это как если Саллюстий, Клодий или Марк Антоний, нападая на Цицерона, назовут его «отцом отечества» или «целомудреннейшим гражданином». В речи, не связанной размером, вообще неуместно вставлять эпитеты, дающие не больше впечатления, чем было бы без них. В стихах из-за их принудительности это легче допустить, но опять-таки лучше уж без причины, чем совершенно против смысла. Наоборот, названия должности, достоинства или звания уместно добавлять даже там, где они совсем не необходимы,— «поэт Гомер», «философ Сократ», «император Цезарь», «царь Александр».

Напевностью и гармонической размеренностью поэзия очень способствует запоминанию; тем более в первую очередь заслуживают поэтического выражения предметы достопамятные. Хотелось бы, чтобы сентенции, вставляемые в стихи, как некие жемчужины, звучали в них если не возвышенней и великолепней, то хотя бы благозвучней и нацеливались как бы с большим размахом, наподобие стрелы, чтобы затвердиться прочнее. Это следует делать как во всяком поэтическом произведении, так и в театральном; зрителю тогда будет легче принести эти сентенции домой, возвращаться к ним и размышлять над ними наедине.

КОММЕНТАРИИ

1 Фрикс—сын мифического фиванского царя Атаманта и Нефелы («Облака»); он спасся от преследований мачехи на посланном матерью золотом баране (чье золотое руно было потом возвращено в Грецию аргонавтами). Пасифая—дочь Гелиоса, жена критского царя Миноса, вступившая в противоестественную связь с быком Посейдона.

2 С обожествленным основателем Рима Ромулом стали отождествлять императоров, начиная уже с Юлия Цезаря. Ср. Цицерон. Письмо к Аттику, XII, 36; «О законах», II, 11.

3 Написанных в стиле Аристида Милетского, автора собрания эротических историй (Петроний, Апулей).

4 «Алкион» («Алкеон»)—неподлинный платоновский диалог.

5 Теренций. Андриянка («Девушка с Андроса»), слова Симона из действия I, сц. 1.

6 «Ион», 533е—535а.

7 Гораций. Искусство поэзии, 295—297.

8 «Поэтика», 4, 1448 b 4—11 (пересказ).

9 Гораций. Искусство поэзии, 343.

10 По-видимому, из так называемых «Изречений Катона», книжечки нравственных наставлений, написанной в действительности гораздо позднее жизни Катона и очень популярной в средние века, вплоть до любившего ее Лютера.

11 Гораций. Искусство поэзии, 192.

==316

Известный итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик

искусства и философ, Леон-Баттиста Альберти внес огромный вклад в развитие эстетической мысли Возрождения.

Альберти родился в Генуе, в семье богатого купца, изгнанного из Флоренции политическими противниками. Образование он получил в Падуе, в гуманистической школе, возглавляемой Гаспарино де Барцицца. Затем он переезжает в Болонью, где слушает лекции известного гуманиста Франческо Филельфо. Ранняя смерть отца, бесконечные имущественные тяжбы лишили Альберти средств к существованию. В результате он вынужден был поступить на службу к кардиналу Альбергати. С 1432 года Альберти становится секретарем папской курии и занимает эту должность до конца своей жизни.

К 1432 году относится первое пребывание Альберти в Риме. Позднее, в 1434 году, он едет во Флоренцию, посещает Болонью, Феррару. По натуре живой и общительный, Альберти встречался со многими выдающимися современниками—художниками, архитекторами, скульпторами, философами. В числе его близких друзей были Донателло, Брунеллески, Лука делла Роббиа.

Главным занятием Альберти была архитектура. Но наряду с ней он интересовался самым широким кругом вопросов: математикой, геометрией, оптикой, этикой, теорией живописи и музыки. Теоретическое наследие Альберти обширно. Это трактаты по теории искусства «О живописи», «О ваянии», «Об архитектуре», педагогическое сочинение «О семье», нравственно-философский трактат «О спокойствии души».

Альберти был тесно связан с гуманистической мыслью своей эпохи. Как и большинство гуманистов, он разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его всесилии и исключительном положении в мире. Эти гуманистические идеалы отражены в трактате Альберти «О

==319

семье». «Природа, то есть бог,—пишет Альберти,—сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира, дав ему облик и члены, весьма пригодные для всякого движения, чтобы чувствовать и избегать всего вредного; она наделила его способностью к рассуждению, чтобы следовать и принимать необходимое и полезное; она одарила его движением и чувством, желанием и стремлением, дабы с их помощью он явно чувствовал и лучше понимал полезное и избегал вредного; она дала ему ум, понятливость, память и разум—свойства божественные и самые подходящие для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы лучше сохранить себя». Эта мысль Альберти, во многом предвосхищающая идеи трактата Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.

В трактатах по вопросам теории искусства получили широкое развитие и проблемы эстетики, хотя эстетические идеи Альберти не представляют собой какой-то законченной и логически цельной системы, а разбросаны по всем его сочинениям. Несмотря на то, что рассуждения о природе красоты занимают всего лишь несколько страниц трактата «Об архитектуре», тем не менее мы находим здесь широкое и последовательное развитие принципов так называемой практической эстетики, то есть эстетики, возникающей из применения общих эстетических принципов к вопросам искусства. Все это позволяет рассматривать Альберти не только как теоретика искусства, но и как одного из крупнейших представителей эстетической мысли Ренессанса.

Теоретическими источниками эстетики Альберти послужила главным образом эстетика античности. Альберти опирается прежде всего на эстетику стоиков с ее требованиями подражания природе, с ее идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. От Цицерона он заимствовал различение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений, которую мы находим в его трактате «Об архитектуре».

От Витрувия—сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главным теоретическим источником эстетики Альберти является Аристотель, его учение о гармонии и мере как основе прекрасного. От Аристотеля заимствованы также представление о произведении искусства как о живом организме, идея о единстве материи и формы, цели и средства, части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике, лежит в основе эстетической теории Альберти. В ее центре учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архитектуре»— шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер, содержат совершенно новое истолкование природы красоты.

==320

Для средневековой эстетики господствующим определением прекрасного была традиционная формула о красоте как «consonantia et claritas», то есть о пропорции и ясности цвета. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство «пропорции» и «блеска», математически понимаемой гармонии и ясности цвета.

Альберти был одним из первых мыслителей, который не только отказался, но и открыто выступил против этого понимания прекрасного. Придавая большое значение математической основе искусства, он, однако, отказался от сведения прекрасного к математической пропорции. По его мнению, сущность прекрасного заключается не в пропорции, а в гармонии, для обозначения которой Альберти прибегает к старому латинскому термину «concinnitas», заимствованному им от Цицерона.

В трактате «Об архитектуре» Альберти говорит о трех элементах, из которых складывается красота. Это число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Но он тут же добавляет, что красота представляет собой нечто большее, чем сумма этих трех формальных элементов. «...Есть и нечто большее, слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармонией (concinnitas), которая без сомнения источник всей прелести и красоты» (Об архитектуре, IX, 5).

По мнению Альберти, гармония является законом природы, который «охватывает собой всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей». Гармония в искусстве является подражанием и воспроизведением гармонии в природе. В связи с этим он в своем трактате «Об архитектуре» по-новому истолковывает теорию пропорций, считая, что пропорции в архитектуре должны основываться на пропорциях человеческого тела, а в исчислении этих пропорций следует опираться не на математику, а на опыт. Сравнивая произведения архитектуры с живым организмом, Альберти обосновывал идею единства частей и целого, их соответствия и органической целостности.

«Архитектурная мудрость Альберти,—писал В. П. Зубов,—заключается в том, что пропорции не трактуются им оторванно от глубочайших вопросов философии искусства: вопросов органичности, конструктивности, связности частей. С этим созвучен его метод аналогий, имевший универсальное познавательное значение для него, как и для всех виднейших представителей научной и философской мысли Ренессанса (Николай Кузанский, Леонардо да Винчи, Кеплер). Аналогии в трактате Альберти, по существу, играют ту же роль, что и пропорции в архитектуре: они являются своего рода «логическими пропорциями», устанавливающими связь между разнородными элементами и вносящими в них начало единства и связи» (Зубов В. П. Л.-Б. Альберти. М., 1977, с. 54).

В трактате «Об архитектуре» наряду с теорией красоты Альберти развивает теорию «украшения», которая существенно дополняет его концепцию прекрасного. Если красота представляет собой гармонию и

==321

согласованность, то «украшение»—это некий «вторичный свет красоты». Гармония содержится в самой природе и устройстве вещей, украшение же является ее «дополнением»; первая прирожденна самим вещам, вторая присоединяема к ним. Таким образом, красота и украшение представляют собой две самостоятельные формы прекрасного. Только красота—это внутренний закон прекрасного, тогда как «украшение» присоединяемо извне и в этом смысле является относительной или случайной формой прекрасного. Иными словами, теория «украшения» вносит в его теорию прекрасного момент относительности, субъективной свободы. Именно поэтому для Альберти прекрасное—не абсолютный и неизменяемый закон, в нем есть элемент относительного, субъективного, случайного.

Наряду с понятием «красоты» и «украшения» Альберти употребляет еще целый ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с «достоинством» (dignitas) и «изяществом» (venustas), следуя в этом за Цицероном, для которого достоинство и изящество представляют собой два вида (мужской и женский) красоты. Альберти связывает также красоту постройки с «необходимостью и удобством», развивая мысль стоиков о связи пользы и красоты. Употребляет Альберти и термины «прелесть» и «привлекательность». Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления.

Творческое развитие эстетики мы находим и в трактате Альберти «О живописи», относящемся к 1435 году. Характерно, что, написав трактат на латинском языке, Альберти впоследствии переводит его на итальянский язык, для того чтобы это сочинение было доступным не только для ученых, но и для художников, не знающих латыни.

В основе живописного трактата Альберти лежит пафос новаторства, им движет интерес первооткрывателя. Альберти отказывается следовать описательному методу Плиния. «...Мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» (Трактат о живописи, II). Это высказывание позволяет предположить, что Альберти не был знаком с «Трактатом о живописи» Ченнино Ченнини или же, во всяком случае, не принимал его во внимание.

Как известно, трактат Ченнини содержит еще многое от средневековой традиции. В частности, Ченнини требовал от живописца «следования образцам» как главного пути постижения художественного мастерства. Напротив, Альберти говорит о «красоте вымысла» (inventione) и видит назначение художника в изобретении новых образов и сюжетов. В этом Альберти выражал одну из главных особенностей искусства и эстетики Ренессанса—отказ от традиционных схем, от следования образцам.

«Трактат о живописи» Альберти состоит из трех книг: в первой говорится о математических основах искусства живописи, во второй—об очертании, композиции и освещении, в третьей—излагаются принципы воспитания художника и требования к личности и профессии художника. Альберти говорит о значении геометрии и математики для живописи, хотя

==322

он далек от всяких математических спекуляций в духе средневековья. Он оговаривается, что о математике он пишет «не как математик, а как живописец». Живопись же имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ; «живописец должен стараться изобразить то, что видимо». Эта опора на конкретную основу визуального восприятия весьма характерна для Альберти как представителя эстетики Ренессанса.

Эстетика Альберти была первой значительной эстетической теорией Ренессанса. Ориентированная на эстетическую традицию, идущую от Аристотеля и стоиков, она носила в своей основе реалистический характер, опровергала принципы и каноны средневековой эстетики и вводила в современную теорию искусства новые эстетические понятия, основанные на традиции античной эстетики.

Трактат Альберти «Об архитектуре» печатается по кн.: Альберти. Десять книг о зодчестве, в 2-х т., т. 1. М., 1935, с. 29—30, 177—179, 317—319; «Три книги по живописи—по кн.: «Мастера искусства об искусстве», в 7-ми т., т. 2. М., 1966, с. 18—24, 48—54. Перевод А. Г. Габричевского.

==323

ВСЯ СИЛА изобретательности, все искусство и уменье строить сосредоточены только в членении. Ибо части всего здания, все особенности каждого из них и, наконец, сочетание и объединение всех линий и углов в одно произведение—все определяется с учетом полезности, достоинства и приятности одним только членением. Если государство, по мнению философов, величайший дом, и, обратно, дом есть самое мелкое государство, то отчего не сказать, что и его мельчайшие члены: атриум, ксист, столовая, портик и тому подобное также суть некие жилища? И если в любом из них что-нибудь будет оставлено без внимания по нерадению или по небрежности, разве это не повредит достоинству и славе всего сооружения?

Итак, следует прилагать большую заботу и старание при рассмотрении этих вещей, столь важных для всего здания: нужно стараться, чтобы даже мельчайшие части казались сделанными разумно и искусно. <...>

Члены должны взаимно соответствовать друг другу, чтобы послужить основой и началом совершенства и прелести сооружения в целом и дабы что-нибудь одно, завладев всей красотой, не оставило всего прочего в обиде. Пусть они будут между собой так согласованы, чтобы казаться единым целым и правильно сложенным телом, а не растерзанными и раскиданными членами.

К тому же, украшая эти члены, следует подражать скромности природы, ибо как в остальном, так и в этом мы одинаково хвалим воздержанность и порицаем безмерную страсть к строительству. Члены должны быть и скромны и необходимы в том, что ты намереваешься сделать, ибо все существо строительства, если хорошенько всмотреться, вытекло из необходимости. Его взлелеяла выгода, прославило применение, и, в конце концов, оно должно было послужить наслаждению, причем это наслаждение всегда чуждалось безмерного. Итак, пусть здание будет

==324

таково, чтобы ему не нужно было больше членов, нежели у него есть, и тогда все, что у него есть, ни в каком отношении не заслужит порицания.

Я не советовал бы, чтобы все было ограничено и очерчено линиями одного-единственного вида так, чтобы они ни в чем не разнились: наоборот, одни будут приятны, если будут больше, другие будут хороши, если будут меньше, а третьи заслужат похвалу за средние размеры. Далее, одни части будут нравиться, если они ограничены приятными линиями, а другие—кривыми, и, наконец, третьи—и теми и другими; лишь бы ты соблюдал то, что я не раз советовал—не впадать в ошибку, когда кажется, что сделан урод с неодинаковыми плечами и боками.

Во всякой вещи приправа изящества—разнообразие, если только оно сплочено и креплено взаимным соответствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой разобщены и будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершенно нелепо. Как это бывает в лире, когда низкие голоса соответствуют высоким, а средние между ними, настроенные в лад, откликаются, и получается из разнообразия голосов звучное и чудесное равенство пропорций, сильно радующее и пленяющее душу, точно так же бывает и во всех прочих вещах, которые движут и владеют нашими душами, причем все это должно быть исполняемо так, как требуют того назначение и удобство, а также испытанный обычай сведущих людей. Ибо в большинстве случаев пренебрежение обычаем уничтожает изящество, а его соблюдение ведет к успеху и пользе. Но если другие выдающиеся архитекторы убедились на деле, что дорическое, ионическое, коринфское или тосканское членение лучше всех, то, перенося эти очертания в наше произведение, мы не должны действовать словно по принуждению законов, но, учась у них и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу, равную с ними, или, если возможно, еще большую. Но об этом мы скажем подробнее в другом месте, когда будем исследовать, каким образом должно располагать город и части города и что нужно в каждом отдельном случае.

КНИГА ШЕСТАЯ, ОЗАГЛАВЛЕННАЯ «ОБ УКРАШЕНИЯХ» ГЛАВА ВТОРАЯ

О красоте и украшении, о том, что из них проистекает и чем они между собой разнятся.

О том, что следует строить по строгому правилу искусства. О том, кто является отцом и пестуном искусства

Прелесть и привлекательность считают целиком проистекающими из красоты и украшения, основываясь на том, что нельзя найти человека столь несчастного и столь косного, столь грубого и неотесанного, который не восхищался бы прекрасными предметами, не отдавал бы предпочтения наиболее украшенным, не оскорблялся бы безобразными, не отвергал бы .всего неотделанного и несовершенного и не признавал бы,

==325

что в той мере, в какой вещи недостает украшения, в той же мере в ней отсутствует все, придающее ей прелесть и достоинство. Достойнейшей, следовательно, является красота, и к ней прежде другого следует стремиться, в особенности тому, кто хочет, чтобы принадлежащее ему было изящно.

В какой степени наши предки, мудрейшие мужи, считали, что к этому надо прилагать старания, указывают и их законы, и военное дело, и богослужение, и вся их общественная жизнь. Поистине невероятно, как они заботились о том, чтобы все было украшено, словно полагая, будто жизненно необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чем-то безвкусным и пресным. Без сомнения, взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что мы видим красоту этих дел, нежели потому, что мы чувствуем их пользу. Зачем мне продолжать? Сама природа, и это можно видеть всюду, непрестанно испытывает высочайшее наслаждение от красоты, не говоря уже о тех красках, которые она создает в цветах. И если украшения где-нибудь нужны, то, конечно, в здании, и от здания их нельзя отнять никак, не оскорбляя и знатоков и невежд. Ведь почему мы так возмущены бесформенным и неслаженным нагромождением камней, и чем оно больше, тем больше мы порицаем расточение средств и браним безрассудную страсть наваливать камни? Обеспечить необходимое—просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставляют радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует и удобству и долговечности. Ибо кто не согласится, что среди украшенных стен жить удобнее, чем среди неотделанных? И что можно сделать путем человеческого искусства настолько прочным, чтобы оно было вполне ограждено от разрушения людьми? Только красота добьется от неприязненных людей того, что они, умерив свой гнев, оставят ее нетронутой, и, осмеливаюсь сказать, ничем здание, пребывая невредимым, не будет ограждено от человеческого разрушения более, чем достоинством и красотой. К этому нужно приложить всю заботу, все старания, с этим соразмерить издержки, дабы то, что ты делаешь, было и полезно, и удобно, в особенности же украшено, становясь тем самым чрезвычайно привлекательным, и дабы смотрящие одобряли, что средства затрачены именно на это и не на что иное.

Что такое красота и украшение и чем они между собою разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу изъяснить это словами. Тем не менее совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,—такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и дарования, и редко когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное. «Как редок,—говорит некто у Цицерона,—в Афинах прекрасный эфеб». Этот ценитель красоты понимал, что есть некий недостаток или излишек в вещах, им не одобряемых, и что

==326

такое украшение может исправлять в этих юношах то, что не согласно с требованиями прекрасного. Нарумянившись и прикрывая свои недостатки, причесываясь и приглаживаясь, они сделались бы красивее, так что все неприглядное в них менее отталкивало, а все привлекательное более радовало бы.

Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты, или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного.

Далее мне нужно сказать следующее. Кто строит так, что ждет одобрения сооружаемого им,—а этого должны хотеть все, кто имеет ум,—тот, конечно, руководится правилами. Ибо делать все по определенному правилу—отличительная черта искусства. А правильную и заслуживающую одобрения постройку—кто будет это отрицать—можно сделать лишь на основе искусства. И конечно, если та часть, которая относится к красоте и украшению, первая среди тех, то, без сомнения, для этой части будет строгое и устойчивое правило и искусство, пренебрегая которыми, человек будет совершенно безрассудным. Впрочем, некоторые с этим не согласны и говорят, будто бы то, посредством чего мы судим о красоте и о всем здании, есть некое смутное мнение и будто форма зданий разнообразится и меняется в зависимости от произвола, который не обуздывается никакими правилами искусства. Общий порок всякого невежества—говорить, будто то, чего не знаешь, и не существует вовсе. Я считаю нужным рассеять это заблуждение; однако не считаю необходимым подробно распространяться о том, из каких начал проистекли искусства, какими правилами они руководствовались и что питало их рост. Стоит упомянуть только, что отцами искусств, как говорят, были случай и наблюдение, пестунами же искусства—практика и опыт. Так, говорят, на протяжении тысячелетий тысячами тысяч людей изобретались медицина и также мореплавание, и почти все искусства подобного рода развивались медленно и постепенно.

КНИГА ДЕВЯТАЯ, ЗАГЛАВИЕ КОТОРОЙ «ОБ УКРАШЕНИИ ЗДАНИЙ»

ГЛАВА ПЯТАЯ

О том, что существуют три вещи, которые более всего влияют на красоту и изящество зданий, а именно: число, фигура и размещение

Теперь я перехожу к тому, что мы обязаны сказать,—к тому, из чего возникают все виды красоты и украшений, или, вернее, к тому, что вытекает из понятия красоты. Трудное это, конечно, изыскание. Ведь все, что должно быть извлечено и выделено из всей совокупности частей и их природы, все, что должно быть сообщено отдельным частям в порядке

==327

определенном и стройном, и все, что должно объединять многое в одно целое и в одно тело, сдерживая его правильной и устойчивой связью и согласием,—а именно этого мы здесь ищем,—все это, конечно, необходимо должно обладать силой и, так сказать, соками всех тех частей, с которыми оно соединено или связано, ибо иначе эти части в розни и разногласии будут бороться и рассыпаться. Это изыскание и исследование и во всех других случаях не просто и не легко, а в том случае, о котором мы намерены говорить, наиболее 3'атруднительно и опасно. Ведь произведения зодчества состоят из очень многих частей, и многих разнообразных видов украшений требует, как ты видел, каждая отдельная их часть. Тем не менее мы, как обычно, в меру нашего дарования исследуем предмет и не будем допытываться, как из познания полного числа частей почерпается уразумение целого, но начнем с того, что важно для нас, изучая, чем же является то, что по своей природе производит красоту. <...>

Судить о красоте позволяет тебе не мнение, а некое врожденное душам знание. Это явствует из того, что нет никого, кто, видя дурное, безобразное, непристойное, тотчас же не оскорблялся бы и не отвращался. Откуда это чувство души возбуждается и берется, в это я также не буду вдаваться, и из находящегося перед нашими глазами мы рассмотрим только то, что важно для нас.

В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что подымает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное—такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же искажаются и гибнут. Если мы это поймем, уже нетрудно найти и то, что можно отнимать, прибавлять или менять, особенно в формах или фигурах.

Всякое тело состоит из определенных и ему принадлежащих частей. Если ты какую-нибудь часть отнимешь, или сделаешь ее большей или меньшей, или переставишь в неподобающие места, конечно, повредится то, что соответствовало в этом теле изяществу формы. Из этого мы можем заключить, не вдаваясь подробнее в остальное, что существуют три главные вещи, которыми исчерпывается искомое нами понятие: число, затем то, что мы назовем ограничением (finitio), и размещение.

Но есть и нечто большее, слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая без сомнения есть источник всей прелести и красы. Ведь назначение и цель гармонии—упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением. И не столько во всем теле в целом или его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для них обширнейшее поле, где

==328

ТРИ КНИГИ О ЖИВОПИСИ

^Леон-Баттиста Альберты—Филиппа ди сер Брунеллески¹.

^Я ЧАСТО ДИВИЛСЯ, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, которые, судя по их произведениям и по свидетельствам историков, изобиловали у доблестнейших древних наших предков, ныне пришли в такой упадок и как бы вовсе утрачены: живописцы, зодчие, музыканты, геометры, риторы, авгуры и другие благороднейшие и удивительнейшие умы встречаются редко, да и

те не заслуживают похвалы. Посему, от многих слыша, что так оно и есть на самом деле, я решил, что сама природа, мастерица всех вещей, состарившись и одряхлев, не производит больше на свет ни гигантов, ни людей таких дарований, каких она в чудесном изобилии порождала в свою, я бы сказал, юношескую и более славную пору. Однако после того как из долгого изгнания, в котором мы, Альберти, успели состариться, я вернулся сюда, в эту нашу превыше всех прекраснейшую родину2, я убедился на примере многих, но в первую голову на тебе, Филиппе, и на нашем любезнейшем друге скульпторе Донато, а также на других, как-то на Ненчо, на Луке и на Мазаччо3, что они по дарованию своему ни в одном похвальном деле не уступают кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров этих искусств. Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен. Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки

==329

неслыханные и невиданные. Где такой черствый и завистливый человек, который не похвалил бы зодчего Пиппо [Брунеллески], имея перед глазами столь великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собой все тосканские народы, и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов,—искуснейшее изобретение, которое поистине, если только я правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним?⁴Однако мне предстоит в другом месте поговорить о твоих заслугах и о доблести нашего Донато и всех тех, кто мне дорог своим нравом. Ты же упорствуй, продолжая изобретать изо дня в день те вещи, благодаря которым твое удивительное дарование заслужит тебе вечную славу и имя, а если когда-либо тебя посетит досуг, мне любо будет, что ты снова просмотришь это мое сочиненьице о живописи, которое я написал на тосканском языке, посвятив его тебе. Ты увидишь три книги, и в первой, чисто математической, из глубинных корней природы возникает это прелестное и благороднейшее искусство. Вторая книга вкладывает, это искусство в руки художника, различая его области и все доказывая. Третья учит художника, каким он должен быть и каким путем он может достигнуть совершенного искусства и познания всей живописи. Итак, соблаговоли внимательно прочесть меня и, если ты найдешь что-либо нуждающееся в исправлении, поправь меня. Не было столь ученого писателя, которому просвещенные друзья не принесли бы величайшей пользы, и я прежде всего хочу быть исправленным тобою, чтобы не страдать от укусов хулителей.

КНИГА ПЕРВАЯ

В этих весьма кратких записках о живописи мы прежде всего, дабы речь наша была возможно более ясной, заимствуем от математиков те положения, которые относятся к нашему предмету и, усвоив их, изложим живопись, начав ее от природных первоначал, насколько это позволит наше дарование. Однако я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете. Итак, я прошу, чтобы слова наши были истолкованы только как

слова живописца.

С самого же начала, утверждаю я, мы должны знать, что точка есть некий знак, который не может быть разделен на части. Знаком здесь я называю все то, что находится на поверхности, будучи доступно нашему зрению. Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо.

==330

Точки же, соединенные друг с другом в непрерывном ряду, вырастают в линию, и у нас линия будет знаком, длина которого делима, но который в ширину настолько тонок, что не может быть рассечен. Из линий одни называются прямыми, другие кривыми. Прямая линия будет длинным знаком, прямо протянутым от одной точки к другой. Кривая линия пойдет от одной точки к другой не прямо, но подобно дуге лука.

Много линий, соединенных подобно многим нитям в ткани, образуют поверхность, и поверхность есть некая крайняя часть тела, которая познается не в своей глубине, а только лишь в своей длине и ширине, а также в своих качествах. Из качеств одни постоянно присущи поверхности, так что, если не меняется поверхность, они никак от нее не могут быть отняты. Другие качества таковы, что, в то время как сущность поверхности остается неизменной, они все же представляются взору смотрящего измененными. <...>

Плоская поверхность будет такая, что, если положить на нее прямую линейку, она во всех частях будет к ней прилегать. С такой поверхностью очень сходна поверхность воды. Шаровая поверхность подобна «спине» шара. Говорят, что шар—круглое тело, обратимое во все стороны, в середине которого находится точка, от каковой любая крайняя точка шара отстоит на столько же, на сколько всякая другая.

Вогнутая поверхность будет находиться внутри шара, под его наружной поверхностью, как бы изнутри яичной скорлупы. Составная поверхность будет такая, которая с одной стороны будет плоской, с другой—вогнутой или шаровой [выпуклой], каковы дула пушки внутри или [полу]колонны снаружи. Итак, край и «спина» дают название поверхности-.

Но тех качеств, от которых поверхность, не изменяясь и не получая другого названия, все же может казаться изменившейся, существует два: поверхности приобретают различия в зависимости от перемены места и света.

Сначала скажем о месте, а затем о свете и исследуем, каким образом поверхности благодаря этому качеству кажутся изменившимися. Это относится к зрительной способности, ибо при перемене места предметы кажутся либо большими, либо иными, либо другого цвета,—ведь все это мы измеряем зрением. Поищем для этого основания, начав с суждения философов, утверждающих, что поверхности измеряются некими лучами, как бы служителями зрения, именуемыми поэтому зрительными, которые передают чувству форму предметов. Мы же здесь вообразим себе, что эти лучи—как бы тончайшие нити, образующие с одной стороны подобие ткани, а с другой—очень туго связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а оттуда, как из ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности.

Между этими лучами существуют различия, которые нам необходимо знать. Различия эти зависят от действия и от назначения луча. Одни из лучей, достигнув края поверхности, измеряют все ее протяжения, [quantita]. Итак, поскольку они упираются в крайние и наружные части

==331

поверхности, назовем их крайними, или наружными. Другие лучи распространяются до глаза от всей спины поверхности, и они имеют свое назначение в том, что наполняют пирамиду, о которой мы скажем ниже, в своем месте, теми яркими цветами и светами, которыми сияет поверхность. И пусть такие лучи будут называться средними. В числе зрительных лучей есть один луч, именуемый центральным. Этот луч, когда достигает поверхности, образует во все стороны вокруг себя прямые и равные углы. Он называется центральным по сходству с упомянутой выше центральной линией. Итак, мы установили три разновидности лучей: крайние, средние и центральные. Исследуем теперь, как каждый из этих лучей участвует в зрении. Сначала мы скажем о крайних, затем о средних и, наконец, о центральном.

Крайними лучами измеряются протяжения. Протяжением называется всякое расстояние на поверхности от одной точки края до другой. И глаз измеряет эти протяжения зрительными лучами, как ножками циркуля. В каждой поверхности столько же протяжений, сколько расстояний между точками, ибо, какие бы мы ни определяли размеры или измерения, глядя на поверхность, будь то вышина снизу вверх, или ширина справа налево, или толщина между близким и далеким, мы для этого всегда пользуемся этими наружными лучами. Поэтому и говорят, что при зрении образуется треугольник, основание которого—видимое протяжение, стороны же— это лучи, которые от точек протяжения тянутся до глаза; и не подлежит никакому сомнению, что ни одно протяжение не может быть увидено без треугольника. Углы этого треугольника, во-первых,—[там, где] обе точки протяжения, а третий угол, лежащий против основания, находится внутри глаза.

Здесь правила таковы: чем острее угол в глазу, тем видимое пространство будет казаться меньше. Отсюда понятно, почему очень отдаленное протяжение кажется не больше точки. И все же, хотя это так, существует такое протяжение, такая поверхность, которая тем меньше видна, чем она ближе, и на которой издали видно гораздо больше ее частей. Доказательство этому можно видеть на сферическом теле. Итак, протяжения в зависимости от расстояния кажутся большими или меньшими. И тот, кто как следует почувствует, что было сказано, поймет, каким образом при перемене расстояния наружные лучи делаются средними и точно так же средние—наружными. И поймет, что, когда средние лучи сделаются наружными, тотчас же это протяжение покажется меньшим. И наоборот: когда крайние лучи будут направлены внутрь от края, то чем дальше они от края, тем видимое протяжение будет казаться большим. В этом месте я в кругу своих друзей обычно даю следующее правило: чем больше ты берешь для зрения лучей, тем большим кажется тебе то, что ты видишь, и чем меньше лучей—тем меньшим. Эти наружные лучи, окружая поверхность таким образом, что один касается другого, замыкают собой всю поверхность, как ивовые прутья клетку, и образуют то, что я называю пирамидой. Итак, мне предстоит сказать, что такое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на

==332

свой лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основанием этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирамиды—те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится .внутри глаза, там же, где и угол протяжений.

До сих пор мы говорили о наружных лучах, которые образуют пирамиду; и мне кажется, что я достаточно показал, каковы различия в зависимости от большего или меньшего расстояния между глазом и тем, что мы видим.

Следует теперь сказать о средних лучах, множество которых находится в пирамиде внутри наружных лучей; лучи эти делают то, что говорится о хамелеоне—животном, которое принимает цвет всякого близкого ему предмета, ибо от того места, где они касаются поверхности, и вплоть до самого глаза они всюду принимают цвета и света, имеющиеся на поверхности, так что где бы ты их ни рассек, всюду найдешь их одинаково освещенными и окрашенными. Однако установлено, что от большого расстояния они слабеют. Это происходит, думается мне, оттого, что они, отягощенные светом и цветом, проходят через воздух, который, будучи увлажнен некой плотностью, источает отягощенные лучи. Отсюда извлекаем правило: чем больше расстояние, тем видимая поверхность будет казаться темнее.

Нам остается сказать о центральном луче. Центральным лучом будет тот единственный луч, который упирается в протяжение так, что все углы, во все стороны, друг другу равны. Этот единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех, имеет то свойство, что всякое протяжение кажется наибольшим, когда в него ударяется этот луч. Можно было бы много сказать об этом луче, но достаточно сказать одно: теснимый другими лучами, он последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно именовать князем всех лучей. Я как будто достаточно показал, что с изменением расстояния и с изменением положения центрального луча поверхность тотчас же покажется иной. Итак, расстояние и положение центрального луча имеет большое значение для ясности зрения. <...>

чем богатство. И живописцы этого достигнут, когда картина их будет восхищать взоры и душу всякого, кто на нее смотрит, а как это делается, мы сказали выше, когда рассуждали о композиции и об освещении. Но мне хотелось бы, чтобы живописец был хорошим человеком и обученным полезным наукам; иначе он всего этого не сумеет должным образом охватить. Ведь всякий знает, насколько доброта человека куда больше способна привлечь к себе расположение граждан, чем любая сноровка или искусство, и никто не сомневается в том, что расположение многих весьма содействует славе, а также и заработку художника. И часто случается, что богатые, движимые больше своим расположением, чем восхищением перед чужим искусством, прежде всего дают заработать этому скромному и хорошему человеку, оставляя в стороне того, другого живописца, быть может, и более искусного, но не столь добрых нравов. Итак, художник должен показать себя человеком высоконравственным, особливо же человечным и обходительным, и этим он стяжает себе расположение—твердую опору против нужды и заработок—величайшую помощь к тому, чтобы хорошо изучить свое искусство.

Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах 5, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи. Он считал, что ни один живописец не может хорошо писать, не зная хорошо геометрии. Наши наметки, в которых изложено все искусство живописи во всем безусловном совершенстве, будут легко поняты всяким геометром, но невежда в геометрии не поймет ни этих, ни каких-либо иных правил живописи. Поэтому я и утверждаю, что живописцу необходимо обучаться геометрии.

Хорошо также, если они будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний, принесут им большую пользу для красивой композиции истории, ибо главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла6, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи. Даже читая его, мы хвалим то описание Клеветы, которую, как рассказывает Лукиан, изобразил на картине Апеллес. Мне кажется, что я не отклонюсь от своего предмета, если передам его здесь в назидание живописцам, чтобы они знали, на что они должны обращать свое внимание в своих вымыслах. Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Неведением, другая—Подозрительностью. Со стороны подходила Клевета; это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварна; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком, исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался

==334

Завистью. Были две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварством, а другую—Обманом. За ними шло Раскаяние—женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади ее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Истина. Если эта история вам нравится в пересказе, то подумайте только, насколько она была прелестна и очаровательна, написанная рукой Апеллеса! Приятно было бы также увидать тех трех сестер, которых Гесиод называл Аглаей, Ефросинеей и Фалией и которые изображались держащими друг друга за руки и смеющимися, в неподпоясанных и прозрачнейших одеждах. Они должны были изображать благодеяние, даруемое одной из трех сестер и принимаемое другой, третья же отплачивает благодарностью, каковые три ступени содержатся в каждом истинном благодеянии. Итак, мы видим, какую славу подобного рода замыслы подносят художнику. Поэтому я советую, чтобы каждый живописец поддерживал близкое общение с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искушенными в науках, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю, благодаря чему он, без сомнения, стяжает себе своей живописью великую славу и имя. Фидий, знаменитый превыше всех прочих живописцев, признавал, что он у Гомера научился, как изображать Юпитера во всем его божественном величии. Так и мы, если будем стремиться больше к учению, чем к наживе, все больше и больше будем учиться у наших поэтов вещам, полезным для живописи.

Однако случается нередко, что люди прилежные и жадные до учения все же, не умея учиться, утомляются не менее, чем от работы, которая им в тягость; поэтому мы и скажем, каким путем можно сделаться сведущим в этом искусстве. Пусть никто не сомневается, что основа и начало этого искусства, равно как и каждая ступень в достижении мастерства, должны черпаться из природы; совершенствование же в искусстве достигается прилежанием, упорством и старанием. Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого—как складывать слова. Пусть этот же порядок соблюдается и у нас в живописи. Сначала пусть они выучат каждую отдельную форму каждого члена и запомнят, каковы могут быть различия в каждом члене. Различий же в членах немало, и они весьма очевидны. У одного ты увидишь торчащий и горбатый нос, у других ноздри обезьяны и широко вывернутые, иные будут вытягивать свои отвислые губы, а иные будут наделены тощими губками,—и так пусть живописец разглядит все до едина в каждом отдельном члене и сделает их в зависимости от этого более или менее отличными друг от друга. И пусть он также приметит, что, как мы это видим, члены наши в детстве округлы, словно выточены на токарном станке, и нежны, а в более зрелом возрасте они неровны и угловаты. Таким образом, прилежный живописец все это узнает из

==335

природы и сам для себя тщательнейшим образом рассмотрит, как все это устроено. В этом исследовании и в этой работе глаз и внимание художника должны быть непрерывно начеку; он обратит внимание на лоно сидящего, обратит внимание на то, как мягко у него свисают ноги; он будет наблюдать все тело стоящего, и не будет в этом теле ни одной части, назначение и мера которой ему были бы неизвестны. И он не удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту, ибо в живописи изящество не только приятно, но и необходимо. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому. Что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты; правда, это дело трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко, но все же исследованию и изучению красоты необходимо посвящать все усилия. И тогда случится то, что случается со всяким, кто привык обращаться и справляться с более крупными вещами: он легко одолеет более мелкие. И нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить упорством и старанием.

Однако, чтобы не терять своих стараний и трудов понапрасну, следует избегать привычки некоторых глупцов, которые, будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. Такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные.

Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело,—и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все те красоты, которые хвалят в женщине. Мудрый живописец прекрасно отдавал себе отчет в том, что с теми живописцами, которые, не имея природного образца для подражания, все же хотят добиться признания красоты, полагаясь только на свое дарование, легко может случиться, что они не найдут той красоты, которую они искали с таким трудом, но наверняка приобретут дурные привычки, от которых они впоследствии никогда не смогут отделаться, даже если этого захотят; а тот, кто привыкнет заимствовать от природы все, что бы он ни делал, приобретет настолько опытную руку, что все, сделанное им, будет казаться исполненным с натуры.

Насколько это важно для живописца, можно заключить из того, что когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного

==336

мужа, то хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу же привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю. Такая, видимо, сила заключается в том, что сделано с натуры. Поэтому все, что мы собираемся написать, мы будем заимствовать у природы и всегда будем выбирать самое красивое.

Смотри только не. делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке.

Медик Гален пишет, что он в свое время видел вырезанного на перстне Фаэтона, увлекаемого четверкой лошадей, узды, грудь и все ноги которых ясно можно было различить. Однако пусть наши живописцы предоставят эту славу резчикам гемм, сами же прогуливаются по более обширным полям славы. Кто сумеет написать большую фигуру, сумеет сразу же легко изобразить и все эти мелкие вещи, однако тот, кто приучил руку и глаз ко всяким крошечным узорам и побрякушкам, легко ошибается в вещах большого размера.

Некоторые воспроизводят фигуры, взятые у других живописцев, и ищут в этом того признания, которое выпало на долю скульптора Каламида, вырезавшего, как сообщают, две чаши, на которых он так воспроизвел нечто уже до него сделанное Зенодором, что никакой разницы между тем и другим нельзя было заметить. Однако наши живописцы будут, без сомнения, впадать в величайшие ошибки, если не поймут, что всякий, кто пишет, пытается представить тебе вещи такими, какими ты можешь их видеть, нежно и правильно написанными самой природой на той завесе, о которой мы говорили выше. А если тебе все-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина, ибо от написанного ты ничего не приобретешь, кроме умения передать сходство, тогда как от изваянного ты научишься и сходству, а также знанию и передаче освещения. А для того чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаз ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы написанными на сечении. И, пожалуй, полезнее будет упражняться на рельефном, чем на нарисованном. Ведь, если я не ошибаюсь, скульптура определеннее, чем живопись, и редко бывает, чтобы кто-нибудь мог хорошо написать ту вещь, каждый рельеф которой ему неизвестен, рельеф же легче найти в работе над скульптурой, чем в работе над картиной. Этот довод должен иметь силу, поскольку мы видим, что во все времена бывают скульпторы посредственные, а что касается живописцев, то не встречается почти ни одного, который в чем-либо не оказался бы смехотворным и беспомощным.

Но в чем бы ты ни упражнялся, всегда имей перед глазами отборный и незаурядный образец, который ты должен, рассматривая его, воспроизво-

==337

дить; воспроизводя же его, ты должен, я полагаю, сочетать точность с быстротой. Никогда не берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо поистине проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины. Притом после того, как мы привыкнем ничего не делать без предварительного плана, мы добьемся скорости письма большей, чем Асклепиодор, древний живописец, который, как говорят, писал быстрее всех других. Ведь талант, приводимый в движение и воодушевляемый упражнением, приобретает меткость и свободу в работе, а рука, управляемая определенным замыслом таланта, быстрее всего за ним поспевает. А если и бывают ленивые художники, то ленивы они потому, что они медлительно и боязливо пытаются делать такие вещи, которых они предварительно не познали и не уяснили себе в уме. И так, объятые мраком собственных ошибок, они, как слепец своим посохом, будут нащупывать своей кистью то одну, то другую дорогу. Вот почему рука никогда не должна касаться работы, если ею не управляет хорошо обученное дарование.

Однако, так как высшим достижением для живописца является история, которая должна отличаться обилием и отбором необходимых вещей, необходимо заботиться о том, чтобы уметь написать не только человека, но также лошадей, собак и всех прочих животных и вообще все то, что достойно быть видимым. Это необходимо для того, чтобы история наша была как можно более богатой, что, признаюсь тебе,—дело величайшей важности. И хотя и у древних не всякому художнику было дано считаться в чем-нибудь одном, я уже не говорю выдающимся, а хотя бы посредственным,—все же я утверждаю, что мы должны изо всех сил добиваться того, чтобы мы по нерадению своему не упускали тех вещей, приобретение которых приносит похвалу, а упущение—порицание. Афинский живописец Никий прекрасно изображал женщин; Гераклида хвалили за изображение кораблей; Серапион не умел изображать людей, а все остальное изображал хорошо; Дионисий не умел изображать ничего, кроме людей; Александр, тот самый, который расписал портик Помпея, лучше всех изображал животных, особенно собак; Аврелий, который всегда был влюблен, изображал только богинь, придавая им черты тех, кого он любил; Фидий больше заботился о том, чтобы показать величие богов, нежели о том, чтобы воспроизводить красоту людей; Евфранор любил выражать достоинство властителей и в этом превзошел всех прочих. Так каждому были отпущены неодинаковые способности, и природа дала каждому дарованию особое приданое, которым, однако, мы не должны довольствоваться настолько, чтобы в нерадении своем не пытаться достигнуть еще большего, нежели то, чего мы можем добиться своими трудами. Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу. <...>

==338

КОММЕНТАРИИ

1Трактат посвящается другу Альберти, скульптору и архитектору Филиппе Брунеллески.

2 В 1428 году, после отмены приговора, осуждающего семью Альберти на изгнание, Леон-Баттиста возвращается из Болоньи во Флоренцию.

3 Перечислены друзья Альберти—Филиппе Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Лука делла Роббиа, Мазаччо.

4 Альберти говорит о куполе Флорентийского собора, построенного Брунеллески.

5 Свободные искусства включали в себя следующие дисциплины: грамматику, риторику, диалектику, арифметику, музыку, геометрию, астрономию.

6 Термин «вымысел» (inventione) здесь означает замысел сюжета картины.

==339

==340

ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ

1381—1455

Гиберти прошел путь от полуготического мастера к ренессансному художнику, в полной мере осознающему новое значение искусства в жизни общества. Им было создано много замечательных произведений скульптуры, среди которых выделяются рельефы вторых (1404—1424) и третьих (1425—1452) дверей баптистерия во Флоренции. В рельефах восточных дверей, по меткому выражению Микеланджело названных «Райскими», в полной мере отразился глубокий интерес Гиберти к античному наследию, его увлеченность коллекционированием и изучением памятников античной культуры. Ренессансные черты стиля Гиберти сказались в том, как легко он строил сложные композиции рельефов, создавая иллюзию глубины и пространства, в безупречной пропорциональности фигур, подчас сохраняющих черты готической грациозности, в величественном характере архитектуры, созвучной идеям Брунеллески и Альберти. Мастерская Гиберти пользовалась заслуженной славой во Флоренции. У него учились Донателло, Микелоццо, Паоло Учелло.

На склоне лет честолюбивые помыслы Гиберти вылились в желание изложить накопленный практический опыт в серьезном научном сочинении, в котором бы легко уживались эмпирические наблюдения, критические советы и оценки увиденного, чисто технические рассуждения из области художественной практики и основательные теоретические выводы. В течение последних десяти лет жизни Гиберти неустанно трудился над «Комментариями». Он задумал написать три отдельные части, первая из которых охватывала бы историю античного искусства, как она изложена у античных авторов, вторая—историю итальянского искусства XIII—XIV веков, третья, неоконченная часть, была задумана как руководство в вопросах теории. Во введении к «Комментариям» Гиберти, следуя за Витрувием, перечисляет те достоинства, которыми должен обладать художник, и те науки, которые он должен знать.

Первая часть «Комментариев» перенасыщена цитатами из Витрувия, Плиния, Атенея и других греческих и латинских авторов. В изложении

==341

материала Гиберти следует традиционной схеме зарождения, расцвета и упадка искусства. Придерживаясь античных представлений о превосходстве формы над цветом, Гиберти выдвигает рисунок в основу скульптуры и живописи, a «rilievo» (лепку формы)—в главный критерий оценки художественного произведения.

Вторая часть «Комментариев» (1447—1448) обладает большей самостоятельностью, написана свободно и непосредственно. Материал, основанный на личном опыте и жизненных наблюдениях, излагается Гиберти просто и на доступном языке. Обладая счастливой интуицией художника, он пишет о том взлете, который переживало искусство Флоренции, Сиены и Рима на рубеже XIII—XIV веков. Первым, по мнению Гиберти, кто определил новую эру, «привел искусство к величайшим свершениям», был Джотто, «объединивший жизненность искусства с изяществом, ничего не делая сверх меры». Но особенно близким Гиберти оказывается искусство сиенского художника Амброджо Лоренцетти, «превосходного мастера, человека великого таланта», умело достигавшего в своих произведениях драматического эффекта. Вершиной развития итальянской живописи Гиберти считает начало XIV века, отмечая в его конце признаки того упадка, который охватил современное автору искусство. Только сам Гиберти, Донателло и Мазаччо противостоят его хаосу.

Первая известная в итальянской историографии автобиография художника заключает вторую часть «Комментариев» Гиберти. Ее появление весьма знаменательно и отражает процесс становления самосознания художника, выделение его из ремесленной среды. Биографии итальянских художников, изложенные в этой части, стали тем первоисточником, из которого черпали сведения последующие авторы, в частности Дж. Вазари.

Незавершенная третья часть трактата посвящена подробному изложению оптики, учению о перспективе, в ней разбирается анатомия, во многом основанная на латинских переводах арабских текстов, и способ вычисления пропорций тел по Витрувию. Новым в трактате Гиберти был не привлеченный им материал, во многом прекрасно известный, а принцип рассмотрения его с точки зрения художественной практики. Так, в оптике Гиберти разбирает теорию света, анатомию глаза, принцип возникновения оптического изображения. По мнению Гиберти, наука и искусство дополняют друг друга, преследуя общие цели познания природы.

Текст «Комментариев» дошел до нас в рукописной копии середины XV века (хранится в Национальной библиотеке во Флоренции). Научную ценность представляет критическое издание «Комментариев», предпринятое Ю. Шлоссером (Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten (I Commentarii)... Herausgegeben und eriautert von J. von Schlosser, Bd I—II. Berlin, 1912).

Перевод печатается по неполному изданию трактата: Лоренцо Гиберти. Commentarii. Записки об итальянском искусстве. Перевод, примечания и вступительная статья Андрея Губера. М., 1938.

==342

ИТАК, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера'. Идолопоклонство подверглось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления возвышенному и тонкому искусству. Позднее, чтобы истребить всякий древний обычай идолопоклонства, постановили, что все храмы должны быть выбелены. В это время присуждали к величайшему наказанию того, кто делал какую-нибудь статую или какую-нибудь картину; и так пришли к концу искусство ваяния и живописи и всякая наука, которая создавалась в нем. С тех пор как кончилось искусство, храмы стояли белыми около 600 лет. Начали греки2 совсем неумело искусство живописи и весьма грубо работали в нем; насколько античные греки были опытны, настолько в это время они стали неуклюжи и грубы. С основания Рима прошло 382 олимпиады3.

2. Начало возвышаться искусство живописи в Этрурии4, в одной соседней с городом Флоренцией деревне, которая называлась Веспиньяно. Родился мальчик удивительного таланта. Он рисовал с натуры овцу5. Живописец Чимабуэ6, проходя по дороге в Болонью, увидел мальчика, сидящего на земле и рисующего на каменной плите овцу. Он чрезвычайно удивился мальчику, так как тот в столь малых летах мог делать так хорошо. Видя, что тот обладает искусством от природы, он спросил мальчика, как его имя. Тот сказал в ответ: «По имени меня зовут Джотто; имя моего отца—Бондони, и он живет в этом доме, неподалеку». Чимабуэ пошел с Джотто к отцу, был очень хорошо принят, попросил мальчика у отца, а отец был очень беден: он уступил мальчика Чимабуэ, а Чимабуэ увел с собой Джотто. Джотто стал учеником Чимабуэ, придерживался

==343

греческой манеры и в этой манере приобрел в Этрурии огромную известность. Джотто стал велик в искусстве живописи.

3. Он принес новое искусство, отошел от грубости греков. Чрезвычайно возвысился он в Этрурии. Им были созданы выдающиеся произведения, в частности, в городе Флоренции и во многих других местах. Многочисленные ученики по учености сравнялись с античными греками. Видел Джотто в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство и вместе с ним утонченность, не выходя из мер [поп uscendo delle misure]. Он был весьма опытен во всех видах искусства, он был изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около 600 лет. Когда природа хочет что-нибудь допустить, она это допускает, не скупясь. Джотто был плодовит во всем, работал... фреской, на стене, работал маслом7, работал на доске. Исполнил мозаикой корабль святого Петра в Риме8, своей рукой расписал капеллу и образ в [соборе] св. Петра в Риме9. Весьма превосходно расписал он залу короля Уберто знаменитыми людьми10. В Неаполе же он расписал замок дель Уово. Он писал в церкви, то есть вся она принадлежит его руке, делла Рена в Падуе: и его же рукою—всемирная слава11. А во дворце Партии находится история христианской веры, а также много других вещей было в этом дворце12. Он расписал в Ассизи, в церкви ордена братьев-миноритов, почти всю нижнюю часть13. Он писал в церкви Санта

В Санта Мариа делла Минерва в Мария Дельи Анджели в Ассизи14. Риме—распятие, а также образ15.

4. Произведения, которые были расписал во флорентийской бадии

им написаны во Флоренции: он на арке над входом полу [фигуру] богоматери с двумя фигурами по сторонам, весьма превосходно16. Он расписал главную капеллу и образ в [церкви] ордена братьев-миноритов. Четыре капеллы и четыре образа весьма совершенно писал в Падуе в [церкви] братьев-миноритов17. Чрезвычайно учено [исполнены картины в церкви] братьев-умилиатов во Флоренции: [там] была капелла, находятся большое распятие и четыре образа, исполненные превосходно; на одном [изображено] успение богородицы, с ангелами, двенадцатью апостолами и господом нашим вокруг, исполненное совершенно исключительно; есть там одна очень большая картина с богородицей, восседающей на троне, со множеством ангелов вокруг; есть там над воротами, ведущими в монастырь, полу [фигура] богородицы с младенцем на руке18. В [церкви] Сан Джордже находятся образ и распятие19. В [церкви] братьев-проповедников находятся распятие и превосходнейшая картина его руки; кроме того, там же много других вещей20. Он писал для многих синьоров. Писал во дворце подеста во Флоренции, внутри исполнил капеллу святой Марии Магдалины2'. Джотто заслужил величайшие похвалы. Он был достойнейшим во всяком искусстве, а также и в искусстве скульптуры. Первые сюжеты, находящиеся на том здании, которое им же и было построено, на колокольне [кампаниле] Санта Репарата, были его рукою изваяны и нарисованы22. Я видел на своем веку его собственноручные эскизы этих сюжетов, замечательно нарисованные. Он был опытен как в той, так и в

==344

другой области искусства. Джотто—это тот, кому, поскольку им была найдена и пройдена столь большая наука, следует воздать наивысшую хвалу, так как здесь мы видим, как природа способствовала в нем всем талантам; он довел искусство до величайшего совершенства. Он создал многочисленных учеников величайшей известности. Учениками его были следующие.

5. Стефано был выдающимся мастером23. Он исполнил в первом [дворе] монастыря братьев-августинцев во Флоренции три сюжета. Первый [изображал] корабль с двенадцатью апостолами, сильнейшую бурю с великой грозой, и как им является спаситель, идя по воде, и как Дзампиеро бросается на дно корабля, и многочисленные ветры; этот сюжет был исполнен замечательно и с величайшей тщательностью. На втором было преображение. На третьем—как Христос изгоняет из одержимой беса у подножья храма с двенадцатью апостолами: множество народа смотрит. Эти сюжеты выполнены с величайшим искусством24. В [церкви] братьев-проповедников, рядом с воротами идет на кладбище св. Фома Аквинский, исполненный очень хорошо: эта фигура кажется рельефно выступающей из стены и исполнена весьма тщательно25. Очень хорошо начал этот Стефано одну капеллу, расписал образ и переднюю арку, где находятся падшие ангелы в разных видах с величайшими... [ракурсами], и исполнены они удивительно. В церкви в Ассизи есть начатая его рукою «Слава», исполненная с совершенным и величайшим искусством: если бы эта «Слава» была закончена, она поразила бы всякий благородный ум. Произведения Стефано весьма удивительны и исполнены с величайшим мастерством.

6. Учеником Джотто был Таддео Гадди26. Он обладал удивительным талантом, исполнил множество капелл и множество работ на стене, был очень ученым мастером, исполнил множество картин, сделанных превосходно. Он исполнил в [церкви] братьев Санта Мариа деи Серви во Флоренции с большим мастерством чрезвычайно благородную картину с большим количеством сюжетов и фигур—замечательнейшая работа. Это—очень большая картина. Я думаю, что в наши дни найдется не много картин лучше этой27. Среди других вещей он исполнил в [церкви] братьев-миноритов чудо Франциска с ребенком, который падал на пол террасы; [это—произведение] величайшего совершенства; он изобразил, как ребенок распростерся на полу, а мать и многие другие женщины плачут вокруг ребенка, и как святой Франциск его воскрешает; этот сюжет был исполнен с таким мастерством и искусством, с таким талантом, что на своем веку я не видел живописной вещи, исполненной с таким совершенством. На ней есть портреты с натуры Джотто и Данте и того мастера, который ее написал, то есть Таддео. В той же церкви под дверями в ризницу был диспут мудрецов, которые спорили с двенадцатилетним Христом; картина была разрушена больше, чем на две трети, чтобы вмуровать в стену каменное украшение; конечно, искусство живописи идет туда гораздо меньше28.

7. Мазо29 был учеником Джотто; не много найдется его вещей не

==345

самого высокого совершенства. Он очень сократил искусство живописи. Произведения, находящиеся во Флоренции: в [церкви] братьев-августинцев в превосходнейшей капелле был над дверями этой церкви сюжет со святым духом, большого совершенства, а при входе с площади в эту церковь находится сень [tabernacolo] и там внутри—богоматерь с многочисленными фигурами вокруг, исполненными с удивительным искусством30. Он был исключительным [живописцем]. Он исполнил в [церкви] братьев-миноритов капеллу, в которой находятся сюжеты из истории святого Сильвестра и императора Константина31. Мазо был благороднейшим и большим мастером как в одном, так и в другом искусстве. Он удивительно ваял из мрамора; одна фигура в четыре [локтя] находится на колокольне32. Он был мастером как в одном, так и в другом виде [искусства]. Он был человеком величайшего таланта. У него было очень много учеников, все они были весьма опытными художниками.

8. Бонамико33 был выдающимся мастером; он обладал искусством от природы, недолго трудился над своими произведениями. Он писал в монастыре монахинь в Фаэнце, весь монастырь превосходно расписан его рукой многочисленными сюжетами, весьма удивительными. Когда он вкладывал душу в свои произведения, он превосходил всех других живописцев. Он был благороднейшим мастером. Очень свежо [freschissima mente] писал красками. Исполнил в Пизе многочисленнейшие работы. Расписал на кладбище [Кампо-Санто] в Пизе многочисленные сюжеты. Написал в Санто Паголо на берегу Арно сюжеты из Ветхого завета и много сюжетов [из жития] дев. Он был очень опытен в искусстве, был человеком весьма беззаботным. Исполнил множество работ для многочисленных синьоров вплоть до 408-й олимпиады; процветал, весьма выделяясь, [в] Этрурии, исполнил множество работ в городе Болонье. Он был большим мастером во всех областях искусства; написал в Бадиа ди Сеттимо сюжеты [из жития] св. Иакова и много других вещей. Было в городе Флоренции огромное число весьма выдающихся живописцев, много и таких, которых я не перечислил; я считаю, что искусство живописи процветало тогда в Этрурии больше, чем в другое время, и даже гораздо больше, чем когда-либо даже в Греции.

9. Был в Риме художник, который происходил из этого города. Он был самым ученым среди всех других художников, исполнил множество работ, и имя его было Пьетро Каваллини34. В соборе св. Петра в Риме, с внутренней стороны над дверью, видны четыре евангелиста его руки, огромнейших размеров, значительно больше натуральных, и две фигуры: Петра и св. Паголо—это огромнейшие фигуры, исполненные весьма превосходно и очень рельефно; таким образом они написаны на боковом корабле; однако, он немного придерживается старой манеры, то есть греческой. Он был благороднейшим художником, расписал своей рукой всю [церковь] Санта Чичилиа ин Трастевере35, большую часть [церкви] Санто Гризоньо36, весьма отлично он исполнил мозаикой сюжеты в церкви Санта Мариа ин Трастевере, в главной капелле—6 сюжетов37. Мне хотелось бы сказать, что никогда я не видел лучшей работы на стене из

==346

такого материала. Он писал в Риме во многих местах. Был очень опытен в этом искусстве. Расписал всю церковь св. Франциска. В [церкви] Сан Паголо передний фасад был из мозаики; внутри церкви все стены среднего корабля были расписаны сюжетами из Ветхого завета. Весь купол был превосходно расписан его рукой38.

10. Орканья39 был благороднейшим художником, необыкновенно опытным как в одной, так и в другой области искусства. Он исполнил мраморную сень (tabernacola) для Ор Сан Микеле; это—вещь превосходная и необыкновенная, сделанная с величайшим прилежанием; он же был величайшим архитектором и выполнил своею рукою все сюжеты названной работы, он там вырезал своею рукою свое собственное изображение, удивительно исполненное; ценою [это произведение] было в 86 тысяч флоринов40. Он был человеком необычайного таланта; исполнил главную капеллу в Санта Мариа Новелла и множество других вещей написал в этой церкви41. В [церкви] братьев-миноритов—три великолепных сюжета, исполненные с величайшим искусством; кроме того, в той же церкви он расписал своею рукой капеллу и много других вещей42. Расписаны его рукою также две капеллы в Санта Мариа деи Серви43, расписана трапезная у братьев-августинцев. У него было три брата; один из них был Нардо44: у братьев-проповедников он изобразил в капелле ад, где поместил семью Строцци, следуя тому, что написал Данте в «Аде»; это— прекрасное произведение, исполненное с большой тщательностью. Второй брат также был живописцем, а третий—скульптором, не слишком совершенным. Было в нашем городе много других живописцев, которых надо было бы считать выдающимися, но мне не представляется [возможным или нужным] помещать их среди названных.

11. В городе Сиене были превосходнейшие и ученые мастера. Среди них был там Амброджо Лоренцетти45. Он был самым известным и исключительным мастером, исполнил множество произведений. Он был благороднейшим компоновщиком; среди его работ в [церкви] братьев-миноритов есть один сюжет очень большой по размерам и превосходно сделанный; он занимает всю стену монастыря [и изображает], как один юноша решил стать монахом. Как названный юноша становится монахом, а старший [из монахов] облачает его, и как этот монах с другими у монахами очень горячо просит у своего старшего разрешения отправиться в Азию, чтобы проповедовать сарацинам христианскую веру, и как эти монахи отправляются и идут к султану, как они начинают проповедовать веру Христову; вдруг они были схвачены и приведены к султану, а он тотчас же приказал привязать их к столбу и бить розгами. Тотчас же их привязали, и двое начали бить этих монахов. Там нарисовано, как двое их били, а когда их сменили двое других, они отдыхают с розгами в руках, с мокрыми волосами, каплющим с них потом и такими тревожными и запыхавшимися, что кажется удивительным видеть искусство художника; там есть также весь народ, [собравшийся] посмотреть, и глаза его направлены на обнаженных монахов. Есть там также султан, сидящий по-мавритански, разнообразно одетый и в различных облачениях—

==347

кажется, будто видишь, что [люди] несомненно живые; и как этот султан отдает приказание повесить их [монахов] на дереве. Есть там, как они повешены на дереве; совершенно явно весь народ, который [собрался] посмотреть, слышит речь и проповедь монаха, повешенного на дереве. Как [султан] приказывает палачу их обезглавить. Там есть, как эти монахи обезглавлены, а также как смотрит огромная толпа всадников и пеших. Там же и палач с множеством вооруженных людей, там мужчины и женщины; и когда обезглавлены эти монахи, надвигается темная буря с великим градом, молниями, громами и землетрясениями; кажется, будто видишь нарисованными опасности неба и земли; кажется, будто все пытаются укрыться с великим трепетом; там видно, как мужчины и женщины покрывают одеждами головы, а вооруженные люди кладут себе на голову щиты; так как град над щитами очень густ, то поистине кажется, что град отражается от верха щитов вместе с чудовищными ветрами. Видно, как деревья сгибаются до земли, а некоторые ломаются; и каждый, кажется, бежит, каждый виден бегущим. Видно, как палач падает под лошадь и как она его убивает. Поэтому крестилось множество народа. В качестве нарисованной истории мне это кажется чем-то удивительным46.

12. Он [Амброджо Лоренцетти] был превосходнейшим мастером, человеком громадного таланта. Он был благороднейшим рисовальщиком, был чрезвычайно опытен в теории этого искусства. На фасаде госпиталя он исполнил два сюжета, и они были первыми [его работами]: на одном [изображено], как родится богоматерь, на втором—как она входит в храм; исполнены они весьма совершенно. В [церкви] братьев-августинцев он расписал [зал] капитула, на своде нарисованы сюжеты [«истории»] Credo [«верую»]; на главном фасаде—три сюжета. Первый [изображает], как св. Екатерина находится в храме, и как тиран—наверху, и как он ее просит; кажется, что в этот день в этом храме праздник; там нарисовано множество народа, внутри и снаружи. Там и жрецы у алтаря, и как они свершают жертвоприношение. Этот сюжет очень обширен и исполнен весьма совершенно. С другой стороны [изображено], как она [св. Екатерина] спорит перед тираном с его мудрецами, и кажется, что она их побеждает. Там есть также, как часть их, как кажется, входит в библиотеку и ищет книги, чтобы победить ее [св. Екатерину]. Посредине—распятый Христос с разбойниками и вооруженными людьми у подножья креста. Во дворце в Сиене нарисованы его рукою мир и война; там есть то, что относится к миру, и как товары идут безопасно в полной безопасности и как их оставляют в лесах и возвращаются за ними. А вымогательства происходят на войне. Они превосходны. Есть там также Космография, то есть вся обитаемая земля. Тогда не была еще известна Космография Птоломея, и потому нельзя удивляться, что его [то есть Лоренцетти] [Космография] несовершенна47. Три весьма совершенные картины [«доски»—tavole] его руки [находятся] в соборе. А в Масса— большая картина и капелла48. В Вольтерре—благородная картина его руки. Во Флоренции находится [роспись зала] капитула августинцев. В

==348

Сан Проколе во Флоренции находится картина и капелла49. На той лестнице, где принимают подкидышей, находится благовещение, удивительно исполненное50.

13. Мастер Симоне был благороднейшим и весьма известным живописцем5'. Сиенские живописцы считают, что он был наилучшим, но мне кажется, что Амброджо Лоренцетти был наилучшим, а также и ученым больше всех других. Вернемся к мастеру Симоне. Во дворце, в верхней [части] зала, находится [исполненная] его рукою богоматерь, с младенцем у шеи и многими другими фигурами вокруг, удивительная по краскам52. В том же дворце—очень хорошая картина, а на фасаде госпиталя—два сюжета: [один] изображает обручение богоматери, другой—как ее посещают много женщин и девушек; [фрески] богато украшены зданиями и фигурами. В соборе—две картины его руки; был начат над воротами, ведущими в Рим, очень большой сюжет коронования [девы Марии?]. Я видел его, нарисованным чинабрезе53. Кроме того, над дверями [dell'opera: дворец del Magnifico?]—богоматерь с младенцем на руке; над [ними]— балдахин с летающими ангелочками, которые его поддерживают, и множеством других святых вокруг; исполнена она весьма тщательно. Одно время он [Симоне Мартини] находился при Авиньонском дворе и исполнил много произведений54. С ним работал мастер Филиппе55, говорят, что он был его братом; они были благородными мастерами и их живопись была исполнена чрезвычайно тщательно, очень тонко заканчивалась. Они исполнили огромное число картин.

14. Сиенские мастера пишут в городе Флоренции. Один мастер, который звался Барна56, был самым превосходным из всех. Есть две капеллы в [церкви] братьев-августинцев, и среди многочисленных других сюжетов находится юноша, который идет на казнь; он идет с великим страхом смерти; с ним—сопровождающий его монах и много других фигур; следует посмотреть искусство, примененное для этой мастерской работы [per quello maestro] и для многих других сюжетов; в этом искусстве он был особенно опытен57. В Сан Джиминиано [находится] много сюжетов из Ветхого завета58; много он работал в Кортоне59. Был очень учен.

15. Был в Сиене также Дуччо60; он был благороднейшим [художником], придерживался греческой манеры; его руке принадлежит главный образ tavola сиенского собора; с передней стороны находится коронование богоматери, а с задней стороны—Новый завет. Этот образ был исполнен весьма совершенно и учено, это—великолепная вещь61, и он [Дуччо] был благороднейшим живописцем. Очень многими живописцами обладал город Сиена и был очень богат удивительными талантами. Многих мы оставляем в стороне, чтобы не быть излишне многословными.

16. Теперь скажем о скульпторах, [какие] были в те времена. Был Джованни, сын мастера Никола62. Мастер Джованни исполнил кафедру в Пизе, его рукою [исполнена! кафедра в Сиене и кафедра в Пистойе63. Эти произведения принадлежат мастеру Джованни, а также фонтан в Перудже64. Мастер Андреа65 из Пизы был прекраснейшим скульптором, он исполнил множество вещей в Пизе в Санта Мариа а Понте, исполнил на

==349

колокольне во Флоренции семь дел милосердия, семь добродетелей, семь наук, семь планет66. Мастером Андреа высечены также четыре фигуры в четыре локтя каждая67. [Им] высечена также там значительная часть тех, кто были изобретателями искусств. Джотто, как говорят, изваял первые два сюжета. Он был опытен как в том, так и в другом искусстве. Исполнил мастер Андреа бронзовые двери для церкви св. Иоанна крестителя, на которых вычеканены сюжеты из [жития] этого св. Иоанна68, а также фигура св. Стефана, которая была помещена на переднем фасаде [церкви] св. Репараты со стороны колокольни. Таковы произведения этого мастера. Он был величайшим скульптором, жил в 410-ю олимпиаду.

18. <...> Ученый—единственный из всех—не оказывается в чужих местах, ни при потере родных и близких нуждающимся в друзьях, в каждом городе он становится гражданином и может безболезненно презирать удары судьбы; тот же, кто защищен не такой защитой, привязан к неверной жизни. И Эпикур не расходится с этим, говоря: не многое мудрым уделила судьба, но это важнее и необходимее всего— руководиться указаниями духа и разума. То же самое высказывали и многие философы. Не менее их и поэты, писавшие по-гречески античные. комедии, провозглашали со сцены те же мысли в стихах, например, Кратет, Хионид, Аристофан и вместе с ними особенно Алексид, который говорил, что афинян надо хвалить за то, что, тогда как законы всех греков обязуют детей содержать [их родителей], [законы] афинян—не всех, а только тех, которые обучали детей наукам [искусствам—arti]69. Ведь все дары судьбы, если они даны легко, ею отнимаются; знания же, внедренные в дух, никогда не изменяют, но непоколебимо остаются до самого конца жизни. Поэтому я приношу величайшую и бесконечную благодарность [моим] родителям за то, что, одобряя законы афинян, они озаботились научить меня науке [искусству—arte], и притом такой, которой нельзя заниматься не будучи грамотным и не преодолев все дисциплины. Итак, когда благодаря заботам родителей и наставлениям учителей у меня накопился обильный запас знаний и когда я с увлечением занялся словесными и прикладными [filocine] предметами и писанием заметок, ум мой подготовился к овладению того, главный плод чего следующий: нет никакой необходимости обладать лишним, истинное богатство заключается главным образом в том, чтобы ничего не желать. Но бывает, что иные, считая это пустяками, полагают мудрыми тех, кто обладает большими деньгами. Поэтому многие, дерзостно стремясь к богатству, добиваются вместе с ним и известности. Я же, о превосходнейший, не для того, чтобы повиноваться деньгам, отдался изучению искусства и следовал этому всегда с великим прилежанием и старанием. Поэтому я всегда искал основные наставления в том, чтобы изучать, каким образом действует природа и как я могу приблизиться к ней, как образы идут к глазу и как действует [opera] зрительная способность, как идут зрительные лучи и как следует строить теорию искусства ваяния и

живописи .

==350

КОММЕНТАРИИ

1 Наступление средневековья Гиберти относит ко времени признания христианства и крещения императора Константина папой Сильвестром (314—335).

2 Под новыми «греками» Гиберти имеет в виду тех византийских живописцев и мозаичистов, которые работали в Тоскане и других областях Италии на протяжении XIII века.

3 Гиберти начинает счет не с олимпийских игр, как это делали древние греки, а с основания Рима (753 г. до н. э.). Подчас в его изложении происходит хронологическое несоответствие, связанное с путаницей в счете.

4 Этрурия—древнее название Тосканы и ряда областей Центральной Италии.

5 Гиберти впервые рассказывает легенду о мальчике-пастушке, будущем реформаторе итальянской живописи, имея в виду Джотто (1266—1337), который родился в местечке Колле-ди-Веспиньяно.

6 Об ученичестве Джотто у Чимабуэ (ок. 1240—ок. 1302) ничего не известно, хотя предположительно считается, что Джотто работал в его мастерской с 1280 по 1290 год.

7 Работал маслом—не следует понимать эти слова буквально как масляную живопись.

8 Имеется в виду «Навичелла» в соборе св. Петра в Риме (до 1313), сильно поврежденная реставрациями.

9 Произведения не сохранились. Существуют неубедительные примеры атрибуций.

10 Произведения не сохранились. Джотто был в Неаполе между 1329—1333 годами. и Гиберти неправильно называет капеллу. Надо—«дель Арена». Росписи Джотто выполнены около 1305 года; Всемирная слава—«Страшный суд» на входной стене капеллы.

12 Современные Джотто источники упоминают роспись в палаццо Радона в Падуе, однако не ясно, то ли имеет в виду Гиберти.

13 Фрески в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ок. 1300—1304) ныне считаются работой мастеров римской школы.

14 Фрески не сохранились.

15 Работы не сохранились.

16 Работы не сохранились.

17 Видимо, Гиберти имеет в виду росписи капелл Бард (ок. 1325) и Перуцци (ок. 1420), Джуньи и Спинелли (последние две не сохранились) в церкви Санта Кроче во Флоренции. Падуанские фрески сохранились плохо.

18 Церковь ордена умилиатов во Флоренции—Оньисанти. Образ «Богоматери с младенцем» ныне хранится в Уффици.

19 Работа не сохранилась.

20 Речь идет о церкви монастыря Санта Мария Новелла во Флоренции. «Распятие» из этой церкви приписывается Джотто.

21 Дворец подеста—ныне Барджело во Флоренции. Авторство Джотто упомянутых произведений спорно.

22 Джотто выполнил проект кампанилы собора Санта Мария дель Фьоре (1334—1337).

23 Годы жизни Стефано неизвестны. Ему приписывают «Успение» на Кампо-Санто в Пизе.

24 Работы не сохранились.

25 Работа не сохранилась.

26 Точные даты рождения и смерти Таддео Гадди неизвестны. Работал во Флоренции, Риме, Ареццо, Пизе. Достоверных работ нет. Документальные свидетельства относятся к 1312—1333 годам. Считается учеником Джотто.

27 Атрибуция вещи затруднена.

28 Работы не сохранились.

29 Маэо ди Банка—живописец и скульптор XIV века, упоминается между 1341—1353 годами.

30 Работы не сохранились.

31 Капелла Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции—пять сцен из жизни св. Сильвестра и императора Константина.

==351

32 Работа не сохранилась.

33 Достоверные сведения о Буффальмакко, названном Гиберти Бонамико, отсутствуют. Он стал одним из героев «Декамерона» Боккаччо (день восьмой, новеллы третья, шестая и девятая; день девятый, новелла пятая), а также новелл Саккетти («Триста новелл», новелла CXCI, CXCII, CLXI). Ни одна из работ, приписанных Гиберти Буффальмакко, ему не принадлежит. Фрески капеллы Спини в Бадии в Сеттимо испорчены еще со времен Вазари. Были попытки отождествить Буффальмакко с «Мастером св. Цецилии».

34 Пьетро Каваллини (ок. 1240/50—ок. 1330)—живописец римской школы периода Проторенессанса. Работал в Риме и Неаполе. В Неаполе сохранились фрески в церкви Санта-Мария — Доннареджина (1316— 1320).

35 Фрагменты фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере (ок. 1293) в Риме.

36 Фрески не сохранились.

37 Мозаики в церкви Санта Мария ин Трастевере (1291).

38 Работы погибли во время пожара в 1823 году.

39 Орканья (собств. Андреа ди Чоне; впервые упоминается в 1347—1368)— флорентийский живописец, скульптор и архитектор.

40 Мраморный табернакль в Орсанмикеле (1352—59) во Флоренции.

41 Из произведений Орканьи в церкви Санта Мария Новелла сохранился алтарный образ капеллы Строцци (1354—1357). Фрески были сбиты Гирландайо, когда он расписывал хор.

42 Сохранился фрагмент фрески «Триумф смерти» в церкви Санта Кроче (ок. 1350) во Флоренции.

43 Фрески в церкви Сантисима Аннунциата погибли.

44 Братья Орканьи: Нардо (Леонардо)—упоминается между 1345—1366 годами; Якопо— упоминается между 1368—1393 годами; Маттео—упоминается как помощник Якопо.

45 Амброджо Лоренцетти (упоминается между 1319—1347)—сиенский живописец Проторенессанса. Работал в Сиене, посетил Флоренцию.

46 Фрески в церкви Сан-Франческо в Сиене (ок. 1326)—совместная работа братьев Лоренцетти. Сохранились фрагменты.

47 Имеются в виду фрески в палаццо Публико в Сиене—аллегория «доброго» и «злого» правления (1337—1339).

48 Фрески в Масса Маритимо погибли. Кармелитский алтарь приписывается Пьетро Лоренцетти (1329, Национальная пинакотека. Сиена).

49 Четыре сцены из жизни св. Николая (ок. 1332, Уффици, Флоренция).

50 «Благовещение» (1344, Национальная пинакотека. Сиена).

51 Мистер Симоне—Симоне Мартини (ок. 1284—1344)—сиенский живописец, ученик Дуччо.

52 Фреска «Маэста» в палаццо Публико в Сиене (1315), там же—изображение кондотьера Гвидориччо да Фольяно (1328 г.).

53 Чинабрезе—красная краска, составленная из синопии с добавлением белил.

54 Работал при папском дворе в Авиньоне с 1340 г., там и умер. К поздним произведениям Симоне Мартини относится цикл «Страсти господни» (1340-е гг.; Королевский музей изящных искусств, Антверпен; Музей, Берлин-Далем; Лувр, Париж).

55 Мастер Филиппа—Липпо Мемми (упоминается между 1317—1347 годами)—помощник и ученик Симоне Мартини, работал в Сиене.

56 Барна—сиенский живописец 2-й пол. XIV века, работал в Сиене и во Флоренции.

57 Работы в церкви Сант Агостино в Сиене не сохранились.

58 Фрески в церкви Колледжиата в Сан Джиминьяно сохранились и относятся к середине XIV века.

59 Работы в Сиене и Картоне не сохранились.

60 Дуччо Буонинсенья (ок. 1255—1319)—сиенский живописец Проторенессанса.

61 Алтарь сиенского собора «Маэста» (1308—1311).

62 Джованни Лизано (ок. 1245—после 1314)—скульптор и архитектор, сын и ученик Пикколо Лизано (ок. 1220—между 1278—1284).

63 Джованни Пизано выполнил совместно с отцом кафедру собора в Сиене (1265—1268), а

==352

также самостоятельно кафедры в церкви Сант Андреа ] в Пизе (1302—1310).

i Пистое (окончена в 1301 г.) и собора

64 Имеется в виду фонтан Маджоре (окончен в 1278 году, Никколо и Джованни Пизано) в Перудже.

65 Мастер Андреи—Андреа Пизано (ок. 1290—1348/49)—пизанский скульптор и архитектор.

66 Андреа Пизано работал в Пизе между 1343—1347 гг. Названные произведения не сохранились. Выполнил мраморные статуи и рельефы для кампанилы Флорентийского собора (вторая четверть XIV в.).

67 Гиберти имеет в виду парные фигуры Давида и Соломона, Тибуртинской и Эритрейской сивилл.

68 Позолоченные бронзовые рельефы южных дверей флорентийского баптистерия А. Пизано выполнил между 1330 и 1336 годами.

69 Кратет—древнегреческий поэт и актер аттической комедии, жил в V в. до н. э.; Хиомид—древнегреческий комедиограф, упоминается у Витрувия, жил в V в. до н. э.; Аристофан (ок. 445—ок. 385 до н. э.)—древнегреческий драматург; Алексий— древнегреческий поэт, комедиограф, жил в IV в. до н. э.

70 Начало этой главы «Комментариев», заключающее" краткое жизнеописание и открывающее третью, незавершенную часть работы, почти дословно повторяет вступление шестой книги Витрувия, сохраняя в числе прочего обращение к цезарю.

==353

==354

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

1452—1519

Великий итальянский художник Леонардо да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности» (homo universale). Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка. При сравнительно немногочисленном художественном наследии Леонардо—скульптурные произведения погибли, живопись или плохо сохранилась, или осталась незавершенной, архитектурные проекты так никогда и не были осуществлены—его литературное наследство огромно.

Во многих музеях мира хранятся записные книжки, отдельные листы с записями и рисунками Леонардо, часто произвольно объединенные в так называемые кодексы. Самым значительным из них является «Атлантический кодекс», хранящийся в Милане. В 1967 году в Национальной библиотеке в Мадриде были найдены два больших кодекса, ранее считавшиеся утраченными. Кодексы с условными обозначениями от «А» до «М», а также так называемый Манускрипт Ашбернхема, когда-то украденный и вновь возвращенный, хранятся во Французском институте (Institut de France) в Париже (Les Manuscrits de Leonard de Vinci, Manuscrits... de la Bibliotheque de 1'Institut, publies par Ch. RavaissonMollien, Paris, 1881—1891). Среди компиляций, составленных из разрозненных записей Леонардо, особую ценность представляет «Трактат о живописи». По-видимому, он был составлен учеником Леонардо, наследником его рукописей и записных книжек, Франческо Мельци. Первое, неполное издание трактата относится к 1651 году (Trattato della Pittura novamente dato in luce con la vita dell'istesso autore, scritta da Rafaelle Du Fresne, Paris, 1651). В 1882 году впервые был издан полный текст трактата на основе хранящейся в Ватикане рукописи, с комментариями и переводом на немецкий язык Г. Людвига (Das Buch von der Malerei nach dem Codex Vaticanus /urbinas, 1270/, Wien, 1882, Bd 1—3). Русский перевод «Трактата

==355

о живописи» был осуществлен в 1935 году (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Переводы, статьи и комментарии А. А. Губера, А. К. Дживелегова, В. П. Зубова, В. К. Шилейко и А. М. Эфроса, тт. 1—2. М.—Л., 1935).

Ценность «Трактата о живописи» неизмеримо велика в глазах историков культуры, так как именно в нем оказались собранными новые взгляды Леонардо, связанные с теорией и практикой художественного творчества. Философско-эстетические размышления и практические рекомендации Леонардо, разбросанные по отдельным записным книжкам и собранные в компилятивный трактат, оказали исключительное воздействие на ход развития художественной практики Возрождения и на становление ренессансной эстетической теории.

Прямых свидетельств того, что Леонардо, подобно Альберти, мыслил написать ученый трактат по вопросам теории и практики искусства, нет, но тем не менее проблемы художественного творчества не только занимали его, но и стояли первыми среди прочих научных проблем. Эстетика Леонардо замыкает развитие художественной теории кватроченто и открывает новую страницу в истории эстетической мысли.

Многим обязанный своим предшественникам, Леонардо решает ряд практических и теоретических проблем в рамках традиции, опираясь на опыт Альберти, Гиберти и Ченнино Ченнини. Его идеалом был художник Верроккьо, следующий в искусстве девизу «Подражай и познавай природу». Так же как и Альберти, он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Привязанность к рационалистическому и математическому методу познания мира также досталась Леонардо в наследство от кватроченто. Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи, впервые четко определив «научные истинные начала живописи, постигаемые умом».

Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись—наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Признавая необходимость подражания природе и следования ее законам, Леонардо не забывал и право художника на фантазию и полет воображения, необходимые для того, чтобы проникнуть в мир умозрительных понятий. «Рисунок свободен...—писал он,—и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила». Леонардо не считает себя вправе поучать или давать рекомендации с обязательным следованием им. Нет, он рассуждает, размышляет, а главное, наблюдает, стремясь постичь за случайными, единичными явлениями то всеобщее, что делает этот мир упорядоченным и гармоничным целым.

Природа для Леонардо есть бесконечный источник научных наблюдений

==356

и художественных обобщений. Именно живопись стала для него наиболее совершенным инструментом познания мира природы и человеческого общества, так как она—«единственная подражательница всем видимым творениям» этого мира, «наделенная способностью» «с философским и тонким размышлением» рассматривать «все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы—все то, что окружено тенью и светом». Эти достоинства живописи и делают ее, по мнению Леонардо, «не только источником всех искусств и ремесел», но и «источником всех наук». Инструментом науки живописи стало зрение, именно оно дало человеку возможность воспринимать реальный мир во всем многообразии его проявлений, и всякий «потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира», ибо жизнь без зрения—«сестра смерти». Выдвигая зрение в основу чувственного познания мира, Леонардо не признает никакого другого научного метода, кроме эмпирического. «Глаз есть окно человеческого тела, через которое он глядит на свой путь и наслаждается красотой мира», а «ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое... наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных».

Основой художественной практики, по мнению Леонардо, должна стать теория. Теория и практика неразрывны в его представлениях. Именно художественная теория—как обоснование и закрепление практики—есть путь к достижению универсальности, объединяющей познание в области естественных и математических наук с философией и этикой. Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности. Пафос Леонардо был оправдан борьбой за включение живописи и скульптуры, ранее входящих в число механических искусств, или ремесел, в ранг «свободных искусств». Спор о равноправии или превосходстве изобразительного искусства по отношению к музыке и литературе, возникший еще в начале XV века, отражал существенные изменения в социальном положении художника, оторвавшегося ныне от цеховой корпоративности и стремящегося закрепить свое новое положение свободного творца.

Признавая зрение главным инструментом познания мира, закрепляя универсализм науки-живописи, Леонардо поставил ее вровень с поэзией. «Живопись—это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия— живопись, которую слышат, но не видят». Он утвердил равное право пластических искусств с искусствами, которые издавна были причислены к «свободным». В XVI веке поднятый Леонардо спор переместился в область выяснения приоритета живописи перед скульптурой. С объединением живописи и скульптуры в общее понятие «arte disegno» (искусство рисунка) начатый Леонардо спор был завершен.

==357

Антропоцентризм Леонардо значительно шире, чем у многих современных ему мастеров, мир его искусства вмещает не только человека, но и все, что его окружает. Леонардо один из первых увидел в живописи средство познания и инструмент передачи тончайших и сложнейших взаимодействий между вещами и явлениями. Отсюда его пристальное изучение стихий, управляющих миром природы,—воды, воздуха, огня и земли. В сферу непосредственных интересов науки-живописи он включил философию и математику, ботанику и биологию.

Касаясь проблем художественной практики, Леонардо выделил десять «истинных начал живописи»: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение, покой, посредством которых художник достигает совершенства в изображении всего природного мира «от земли до неба». Основные практические вопросы, которые Леонардо пытался разрешить, концентрировались вокруг трех проблем: перспективного построения пространства, передачи световоздушной среды и светотеневых рефлексов, а также передачи пластического рельефа и движения. Леонардо приходит к расширению представлений о перспективе. Линейная перспектива, со времен Брунеллески основанная на знании математики и законов оптики, дополняется и исправляется им средствами воздушной перспективы, которая, по существу, впервые четко формулируется в записях Леонардо. «Существует еще другая перспектива,—пишет он,— которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий...». Он наблюдает и тщательно описывает взаимодействия света и тени, зависимость цвета от освещения и плотности воздуха. Его догадки о цветовых рефлексах, голубых тенях, изменении цвета и размеров предметов в зависимости от расстояния и освещения реализуются в художественной практике последующих веков.

Светотень в теории и практике Леонардо служит тем универсальным средством, с помощью которого художник объединяет человека и окружающую его среду, даже красота понимается им как градация теней.

Движение у Леонардо есть источник всего живого, а его передача составляет главную цель искусства. «Сила человека в его движении», движение побуждается эмоцией и выражает состояние души. Потребность в правильном и выразительном изображении человека в движении побудила Леонардо обратиться к занятиям анатомией, которой он отдал почти тридцать лет жизни. Он задался целью изучить «космографию малого мира», как Леонардо называл анатомию, для того чтобы дать в руки художников точные знания строения человеческого тела. Он расширил и дополнил теорию пропорций, до него развитую в работах Альберти и Пьеро делла Франческа. Пропорция, по мнению Леонардо, составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы», и является основой числовой гармонии, разлитой в мироздании. Гармония, основанная на симметрии и пропорциональности, определяет рационалистическую основу прекрасного, как его понимал Леонардо.

==358

Мир Леонардо и его искусства—мир контрастов. Так, прекрасное выступает отчетливей в соседстве с безобразным, покой—в соседстве с движением, свет—с темнотой. «Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом», и «пусть безобразный будет изображен по соседству с прекрасным, большой рядом с малым, сильный со слабым...».

Помимо общетеоретических положений у Леонардо много чисто технических и практических советов и рекомендаций. Он подробно описывает различные приемы рисования с зеркалом, стеклом, прозрачной бумагой, вуалью, дает советы, как строить перспективу с помощью рамы с нитями, как находить правильные соотношения света и тени, далекого и близкого, большого и малого, и т. д.

Опираясь на достижения предшественников, Леонардо сделал кардинальные теоретические и практические выводы из их теории и собственных эмпирических наблюдений. Значение Леонардо и выводов, им сделанных, трудно переоценить. Сформулированные им положения сыграли исключительно важную роль в развитии эстетической теории Возрождения и его художественной практики, более того, они послужили прочным фундаментом для эстетической теории последующих веков, надолго определив круг ее проблем.

Избранные отрывки из литературного наследства Леонардо да Винчи печатаются с некоторыми сокращениями по кн.: «Мастера искусств об искусстве», в 7-ми т., т. 2. М., 1966, 116^146.

Публикуемые отрывки «Книги о живописи» взяты из кн.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1938. Перевод А. Губера, с. 59—64, 68—71, 77—79, 82, 85—86.

==359

КНИГА О ЖИВОПИСИ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЯВЛЯЕТСЯ ли живопись наукой или нет. <...> Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства. И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить и следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности.

2—17. Пример и отличие живописи от поэзии. Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. <...>

6—5. На что распространяется наука живописи. Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука—мать перспективы, то есть [учения] о зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая [трактует] об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья—об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии, которая

==360

является простой перспективой, так как все [это] только зрительные линии и сечения пирамид.

7—7. Какая наука полезнее и в чем состоит ее полезность. Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та. которая менее поддается сообщению.

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род не иначе, чем предметы, произведенные природой. <...>

Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы. <...>

Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык.

8—8. О доступных подражанию науках. Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с творцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходное тех [наук], которые повсюду оглашаются. <...>

Этого не случается ни с одной другой наукой или другим человеческим творением, и если ты скажешь, что это заслуга не живописца, а собственная заслуга изображенного предмета, то на это последует ответ, что в таком случае душа людей могла бы получить удовлетворение, а они, оставаясь в постели, могли бы не ходить в паломничество местами затруднительными и опасными, что, как мы видим, постоянно делается. <...>

9—9. Как живопись обнимает все поверхности тел и распространяется на них. Живопись распространяется только на поверхности тел, а ее перспектива распространяется на увеличение и уменьшение тел и их цветов. Ведь предмет, удаляющийся от глаза, теряет в величине и цвете столько, сколько он приобретает в расстоянии.

Итак, живопись является философией, так как философия трактует об увеличивающемся и уменьшающемся движении, а это находится в

==361

вышеприведенном предположении; теперь мы обернем его и скажем: предмет, видимый глазом, столько приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство, находящееся между ним и видящим его глазом.

Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописца представляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостатком чуткости.

Что живопись является философией, доказывается тем, что она трактует о движении тел в быстроте их действий, а философия также распространяется на движение. <...> '

10—10. Как живопись обнимает поверхности, фигуры и цвета природных тел, а философия распространяется только на их природные свойства. Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которую достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается [чем разум].

12—13. Как тот, кто презирает живопись, не любит ни философии, ни природы. Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всем видимым творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы—все то, что окружено тенью и светом. И поистине живопись—наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем называть ее внучкой природы и родственницей бога.

13—19. Как живописец является властелином всякого рода людей и всех вещей. Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. <...> И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как изображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы [природы].

19—23. Как живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышлений, к ней относящихся. Глаз, называемый окном души, это—главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз. Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в

==362

письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так,, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия—это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт свободен, как и живописец, в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого удовлетворения людям, как картины: ведь если поэзия распространяется в словах на фигуры, формы, жесты и местности, то живописец стремится собственными образами форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку, имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец—путем глаза, более достойного чувства.

Вы [поэты] поместили живопись среди механических ремесел. Конечно, если бы живописцы были так же склонны восхвалять в писаниях свои произведения, как и вы, то, я думаю, она не оставалась бы при столь низком прозвище. <...>

Мы можем в отношении искусства называться внуками бога. Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется на философию природы. Если первая описывает деятельность. сознания, то вторая рассматривает, проявляется ли сознание в движениях. Если первая устрашает народы адскими выдумками, то вторая теми же вещами в действительности делает то же самое. Пусть попытается поэт сравниться в изображении красоты, свирепости или вещи гнусной и грубой, чудовищной с живописцем, пусть он на свой лад, как ему угодно, превращает формы, но живописец доставит большее удовлетворение. Разве не видано, что картины имели такое сходство с изображаемым предметом, что обманывали и людей и животных?

21—25. В чем отличие живописи от поэзии. Живопись—это немая поэзия, а поэзия—это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей. <...>

Результатом живописи, так как она служит глазу—более благородному чувству, является гармоническая пропорция, то есть так же, как если бы много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения. Но много больше сделают пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате этой пропорциональности получается такое гармоническое созвучие, которое служит глазу одновременно, как и музыка уху. <...>

29—32. Как музыка должна называться сестрой, и [притом] младшей, живописи. Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или

==363

более гармонических ритмах: эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены [человеческой фигуры], из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот, она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то показывает тебе себя как живое. О удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, более долговечные [в тебе], чем творения природы, непрерывно изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее творениями и творениями природы, и за это она почитается.

30—33. Музыкант говорит с живописцем. Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает; посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя. Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов, доставляет собой наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна была бы изменяться, давая образ другому [телу], и что она [красота] не вынуждена рождаться и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к пропорциональности членов, которые природа со всеми своими силами сохранить не могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось творение живописца, чем природы, его наставницы!

31—34. Живописец дает степени предметам, противостоящим глазу, как музыкант дает [степени] звукам, противостоящим уху.

<...> То достойнее, что удовлетворяет лучшее чувство. Итак, живопись, удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удовлетворяющей только слух. То благороднее, что более долговечно. Итак, музыка, которая исчезает в то время, как нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится вечной.

То, что содержит в себе наибольшую всеобщность и разнообразие вещей, должно называться наиболее превосходным. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующие, так и не существующие в природе; и ее следует больше возвеличивать и возносить, чем музыку, которая занимается только звуком. Посредством живописи изготовляются изображения богов, вокруг нее совершается богослужение, украшенное музыкой, ее служанкой; посредством ее влюбленным дается изображение предмета их любви, ею сохраняются красоты, которые время и природа делают быстротечными, ею сохраняем мы образы знаменитых людей. И если ты

==364

скажешь, что музыка становится вечной при помощи записи, то то же самое сделаем мы здесь при помощи букв. Итак, поскольку ты уже поместил музыку среди свободных искусств, ты либо помещаешь туда живопись, либо исключаешь оттуда музыку. И если ты скажешь, что живописью занимаются люди низкие, то совершенно так же музыку калечат те, которые не знают ее.

34—12. Почему живопись не причисляется к наукам. Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и [потому] благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И поистине не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их не хватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен.

35—36. Начинается о скульптуре, является ли она наукой или нет.

Скульптура—не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце. Такому артисту достаточно простых мер членов тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами.

38—39. Как скульптура требует меньшей силы ума, чем живопись, и как в ней отсутствуют многие природные части. Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и совершенства. Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно верхнего, а живопись несет повсюду с собой и освещение и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем. Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. [Скульпторы] не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных

==365

полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. <...> Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастерству и теории между живописью и скульптурой: последняя не занимается перспективой, обусловленной свойствами материала, а не художника. И если скульптор говорит, что он не может восстановить материала, излишне снятого [им] со своего произведения, как это может живописец, то на это следует ответ, что снимающий слишком мало мыслит и не является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и потому мы скажем, что это—недостаток художника, а не материала. Но живопись—удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть достоинство изваянного материала, а не скульптора и что в этой части скульптор не должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе, создательнице такого материала.

ИЗБРАННЫЕ ОТРЫВКИ

1. Атлантический кодекс, лист 141

Как живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи, уже сделанной.

Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод. <...>

4. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], оборот листа 31

Эта милостивая природа позаботилась так, что во всем мире ты найдешь чему подражать.

7. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], лист 2

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. <...>

==366

8. Трактат о живописи, 57 [МсМ, 81]

Жалок тот мастер, произведения которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

9. Трактат о живописи, 62 [МсМ, 82]

Тот живописец, который не сомневается, не многого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник не многого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

10. Манускрипт музея Виктории и Альберта, оборот листа 24 Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя.

11. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], оборот листа 17

Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом—мерам каждой вещи; потом изучать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец—привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

12. Трактат о живописи, 80 [МсМ, 70]

Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля и компаса. <...>

Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива—руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи.

13. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], лист 1

Я говорю, что втиснутое в границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность—самое важное в живописи и ее душа. Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

14. Трактат о живописи, 423 [МсМ, 456]

Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне.

==367

15. Трактат о живописи, 412 [МсМ, 434]

Первое намерение живописца—сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы... тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

17. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], оборот листа 27

Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры. <...> Чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

18. Манускрипт Ашбернхема I [В. N. 2038], оборот листа 31

Где тень граничит со светом, там прими во внимание, где она светлее или темнее и где она более или менее дымчата в направлении света... располагай между светами и тенями полутени. И если ты хочешь видеть, каких теней требует Твое живое тело, то образуй на нем тень своим пальцем, и в зависимости от того, хочешь ли ты ее более светлой или темной, держи палец ближе или дальше от своей картины и подражай ей.

20. Трактат о живописи, 120 [МсМ, 135]

Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов. <...>

23. Манускрипт G, лист 37

Все освещенные предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предметы удерживают цвет того предмета, который его затемняет.

24. Атлантический кодекс, лист 181

Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.

Цвета освещенных предметов отпечатлеваются на поверхности друг у друга в стольких разных расположениях, сколько существует различных положений этих предметов друг против друга.

==368

27. Трактат о живописи, 204 [МсМ, 151]

Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она граничит с фоном подобного ей цвета.

Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине.

28. Трактат о живописи, 701 [МсМ, 790]

Часто случается, что поверхности непрозрачных тел, окрашиваясь цветом противолежащих им предметов, получают цвет, которого нет на этих предметах. <...>

31. Манускрипт Е, оборот листа 79

Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни картина посредством трех перспектив, то есть уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением их цветов. <...>

32. Манускрипт G, оборот листа 53

Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них—это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть—это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья—это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях.

34. Манускрипт А, оборот листа 8

Об уменьшении предметов на различных расстояниях. Второй предмет, удаленный от первого, как первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя бы оба были одинаковой величины.

37. Манускрипт Ашбернхема I [B.N. 2038], оборот листа 25

Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий... В этом случае следует изображать воздух несколько плотным. Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горой, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке. <...>

==369

39. Трактат о живописи, 528 [МсМ, 517]

Чем больше будет слой прозрачного тела между глазом и предметом, тем больше преобразуется цвет предмета в цвет прозрачного тела.

41. Манускрипт 1, лист 79

Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие. <...>

42. Манускрипт Ашбернхема I [B.N. 2038], оборот листа 29

Члены тела вместе с телом должны быть изящно приноровлены к тому действию, которое ты желаешь чтобы производила фигура. <...>

43. Манускрипт Ашбернхема I [B.N. 2038], лист 27

Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении члена тела, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул. <...>

44. Манускрипт Е, оборот листа 19

О живописец-анатом, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не было для тебя причиной стать деревянным живописцем при желании показать на своих обнаженных фигурах все их чувства. <...>

45. Трактат о живописи, 270 [МсМ, 291]

О всеобщих мерах тел.

Я говорю, всеобщие меры должны соблюдаться в длине фигур, а не в толщине, так как это одно из похвальнейших и удивительнейших явлений среди творений природы, что ни в одном из ее творений, в пределах любого вида, ни одна частность в точности не похожа на другую. Итак, ты, подражатель такой природе, смотри и обращай внимание на разнообразие очертаний. <...>

48. Манускрипт Е, оборот листа 6

Делай так, чтобы каждая часть целого была пропорциональна по отношению к своему целому. <...>

==370

50. Трактат о живописи, 533

Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста... и подражай, насколько только можешь, грекам и латинянам в способе показывания членов тела, когда ветер прижимает к ним драпировки; делай не много складок, много их делай только у старых мужчин, облаченных тогами и облеченных властью.

56. Трактат о живописи, 291

Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени; в этом— условие прелести и красоты.

64. Трактат о живописи, 187

Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым. <...>

ХУАН ЛУИС ВИВЕС

ЛЕОН-БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ

ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ