ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА
ТОМ II
СОСТАВИТЕЛЬ В. П. ШЕСТАКОВ
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1981
1445—1515?
Лука Пачоли родился в 1445 году в пополанской семье небольшого города средней Италии Борго Сан-Сеполькро. Здесь прошла его юность и начались занятия математикой—учителем был знаменитый художник и математик Пьеро делла Франческа. В 1464 году Пачоли получил место преподавателя математики в доме венецианского купца. В Венеции была написана его первая работа по математике—учебник по коммерческой арифметике. С 1470 года Пачоли в Риме, где поселился в доме Леона-Баттисты Альберти, дружба с которым, как позже с Леонардо да Винчи, оказала большое влияние на формирование его мировоззрения. В 1477 году он принял монашеский сан, вступив в орден францисканцев. В том же году начал читать лекции по математике в университете Перуджи. Прочитанный им в 1477—1480 годах курс по арифметике и алгебре лег в основу его позднейших сочинений. В последующие годы Пачоли неоднократно выступал с публичными лекциями по математике в различных городах Италии, часто бывал во Флоренции, Риме, Неаполе. Одновременно он готовил к изданию сводную работу по математике, которую закончил в 1493 году. Она была напечатана в Венеции в 1494 году под названием «Сумма арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях». В 1496 году Пачоли была предоставлена кафедра математики в Миланском университете. В Милане он начал писать новую работу—«О божественной пропорции», здесь же завязалась его дружба с Леонардо да Винчи, который готовил иллюстрации к этому сочинению. Но в 1499 году Пачоли и Леонардо были вынуждены покинуть оккупированный французскими войсками Милан. В последующие годы Пачоли преподавал в университете Пизы и Болоньи, часто наезжал во Флоренцию. В 1508—1510 годах жил в Венеции, занятый подготовкой к изданию латинского перевода «Элементов» Эвклида, а также своего труда «О божественной пропорции».
Имя Луки Пачоли было широко известно в Италии—он и крупнейший математик, и популярный педагог, и близкий друг или знакомый многих архитекторов, художников, ваятелей, а также техников и инженеров. В
этот широкий круг входили не только Леон-Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи, но Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Джентиле и Джованни Беллини, Филиппе и Доменико Гирландайо, Лука Синьорелле, Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино и многие другие знаменитости итальянского Возрождения.
Пачоли учился у практиков инженерного и художественного ремесла, свои труды по математике рассматривал как ответ науки на сложные задачи практики—это подтверждают не только его собственные признания в предисловиях к двум своим значительным сочинениям по математике, но и чрезвычайно широкое распространение этих трудов уже вскоре после выхода их в свет. Он мечтал освободить науку (а главной в ней полагал математику) от схоластической абстрактности и обогатить практику научной теорией. И не случайно для сочинений по прикладной математике он избирает итальянский язык, ибо латинский был мало доступен практикам. Была и другая вдохновлявшая его идея—показать универсальный смысл математики как «всеобщей закономерности, применимой ко всем вещам». К этому заключению Лука Пачоли приходит от философии Платона с его учением о математике как посреднице между идеей и материей, а также от неоплатонизма Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутого пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Главная посылка философских взглядов Пачоли—идея рациональности божественного творения, которой причастен и человеческий разум. Выражением рациональной связи между богом, миром и человеком является число, поэтому и познание структуры вещей, наука обращены к изучению количественных закономерностей, а значит, связаны с математикой.
Уже в «Сумме арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях», представляющей собой энциклопедию математических знаний, Пачоли поднимает вопросы, основательно забытые в средние века, но актуальные для технических и художественных ремесел Возрождения: воскрешает интерес к геометрии и особенно к учению о многогранниках, а также формулирует ряд важных положений об универсальности пропорций, о пропорциональности как натурфилософской закономерности. Этот труд раскрывает огромную научную эрудицию Пачоли-математика, знакомого с сочинениями Эвклида и Боэция, Леонардо Пизано и Бьяджо Пелакани да Парма, Джордано Неморарио и Региомонтана, равно как и его глубокие познания в области философии. В учении о пропорции он опирается не только на Эвклида и Боэция, но подкрепляет теоретическую часть ссылками на Платона, желая подчеркнуть значение пропорциональности как принципа природы, как эстетического канона. Такая спаянность математики и философии присуща не только «Сумме», но и «О божественной пропорции» и может рассматриваться как принцип научного метода Пачоли.
«О божественной пропорции» посвящено специальному рассмотрению важных математических проблем, в решении которых особенно нуждались инженеры и художники,—пропорции и построению правильных
многоугольников и многогранников. Интерес к этим проблемам Пачоли проявил и в «Сумме», но в этой работе он усилил философскую основу математической теории, демонстрируя приверженность платоновско-пифагорейской концепции числа.
Сочинение «О божественной пропорции» состоит из трёх частей: «Компендий о божественной пропорции», «Трактат по архитектуре» и «Небольшой трактат в трех частях». В первой части после восхваления математики Пачоли излагает теорему о «божественной пропорции», смысл которой следующий: постоянная пропорция возникает при таком разделении сегмента на две части, когда квадрат, построенный на большей его части, равен прямоугольнику, имеющему в качестве сторон весь сегмент и меньшую его часть. Такая пропорция известна под названием «золотого сечения». Пачоли именует эту математическую закономерность «превосходной», «божественной» пропорцией, усматривая в ней ряд черт, сходных с высшей божественностью,—единичность, или исключительность, бога, его троичность и наличие трех пределов в пропорции, затем неизменность бога и пропорции и другие подобия. Превосходные свойства данной пропорции подчеркиваются, по мысли Пачоли, и безграничностью ее возможностей—не зная ее, невозможно обнаружить многого достойного восхищения как в философии, так и в других науках.
Рассмотрев тринадцать следствий из теоремы о постоянной пропорции, Пачоли переходит к изложению принципов построения правильных многогранников, доказывая, что их в природе только пять. Он определяет отношение между сторонами правильных многогранников и диаметром сферы и исследует, каким образом можно вписать один многогранник в другой. Правильные тела Пачоли вслед за Платоном соотносит с основными элементами, или стихиями, мира—землей, водой, огнем, воздухом—и самой вселенной.
Во второй части сочинения речь идет о колоннах, пирамидах, конусах, об особенностях принципа их построения, что имело значение для архитектурной практики того времени. При этом Пачоли обращает внимание на заключенный в архитектурных формах принцип красоты, выражающийся в «божественной пропорции».
В приложении к своему сочинению Пачоли дает трактат Пьеро делла Франческа «О пяти правильных телах», который был написан в середине 1490-х годов и впервые опубликован в 1507 году. В этом трактате содержатся указания на практическое применение Эвклидовых теорем о правильных телах. Весьма ценным приложением к книге Пачоли являются, по его собственному признанию, 60 рисунков правильных тел, выполненных Леонардо да Винчи.
В настоящем издании публикуется перевод нескольких глав из первой и второй части трактата «О божественной пропорции» Пачоли. Перевод выполнен по кн. De divina proportione di Luca Pacioli. Milano, 1956 (pp. 15—18, 20—22, 23—27, 28, 32, 34, 35, 36, 37, 38—41, 43—47, 73—74, 92—102, 103—106).
<0 БОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПОРЦИИ.
ГЛАВА III
О важности и значении термина «математика» и математических дисциплин
СЛОВО «математический» ((μαζηματιχος), достопочтимый герцог1, греческого происхождения, что на нашем языке означает упорядоченный. В данном изложении под математическими дисциплинами понимаются арифметика, геометрия, астрономия, музыка, перспектива, архитектура и космография, а также некоторые другие науки, с ними связанные.
Довольно часто ученые принимают [как собственно математические] только первые четыре—
арифметику, геометрию, астрономию и музыку, а остальные считают подчиненными, то есть зависящими от этих четырех.
Такая точка зрения у Платона и Аристотеля, у Исидора2 в его книге «Этимологии», у Северина Боэция3 в его «Арифметике». Но по нашему мнению, как бы неразумно оно ни было, их следует ограничить или тремя, или пятью, а именно: арифметика, геометрия и астрономия, исключая музыку, по тем же причинам, по которым из пяти главных дисциплин исключается перспектива, по этим же причинам она добавляется к четырем, а музыка присоединяется к нашим трем главным дисциплинам. Говорят, что музыка удовлетворяет слух—одно из естественных чувств,—а перспектива—зрение, что важнее, так как непосредственно ведет к интеллекту. Утверждают, что первая обращает внимание на звуковой ритм и такт, а вторая—на естественное количество согласно любому его определению и на размер видимого контура. Если первая возвышает душу в силу гармонии, то вторая доставляет большое наслаждение благодаря надлежащему расстоянию и разнообразию чувств. Если первая рассматривает гармонические пропорции, то вторая— [пропорции] арифметические и геометрические. < ... > Итак, останусь при
том мнении, если не придет другая мысль, что существуют три главные [математические дисциплины], а остальные—подчиненные, или—пять, если к ним прибавить музыку и не отбросить понапрасну перспективу, достойную не меньшей похвалы. <...>
главаV
О подходящем названии данного трактата (или компендия)
Мне кажется, высокочтимый герцог, что данному трактату подходит название «О божественной пропорции» в силу многих соответствий, которые я нахожу в нашей пропорции, которая рассматривается в этом весьма полезном трактате, и в боге. Мы выбираем четыре из них, что достаточно для нашей цели. Первое [соответствие] заключается в том, что он [бог] единственный и невозможно причислить к нему другие виды или разновидности; эта единичность составляет высшее определение самого бога, согласно всей теологической и философской традиции. Второе соответствие связано со святой троицей, а именно: так же, как одна и та же божественная субстанция членится на три субъекта—отец, сын и святой дух,—так и сама пропорция такого рода всегда соответственно оказывается между тремя пределами и никогда ни больше, ни меньше [пределов] не может обнаружиться, как будет показано ниже. Третье соответствие состоит в том, что как бог, по сути, не может быть определен словами, доступными нашему пониманию, так и наша пропорция не может быть ни обозначена понятным числом, ни выражена каким-либо рациональным количеством, но всегда скрыта и затемнена—математики называют ее иррациональной.
Четвертое соответствие заключено в следующем: подобно тому, как бог всегда неизменен и являет собой все в целом и все в каждой части, так и наша пропорция всегда в каждом непрерывном и дискретном количестве, большом или малом, является одной и той же и всегда неизменной, и никоим образом не может измениться так, чтобы ее можно было воспринять разумом, как это будет показано дальше. Пятое соответствие—если правомерно прибавить его к вышеназванным—состоит в том, что как бог сравнивается с небесной силой, называемой иначе пятой сущностью, которая является опосредствующей по отношению к другим четырем простым телам, то есть четырем элементам (земля, вода, воздух и огонь), и через эти сущности по отношению ко всякой иной вещи в природе, так и наша святая пропорция, будучи явлением формальным [1'esser formale], придает—согласно древнему Платону в его «Тимее»4— самому небу фигуру тела, называемого додекаэдр, иначе—тело из 12 пятиугольников, которое, как это будет показано ниже, невозможно образовать без нашей пропорции. И равным образом каждому из прочих элементов придается своя собственная форма, никоим образом не совпадающая с формами других тел, так у огня—пирамидальная фигура, называемая тетраэдр, у земли—кубическая фигура, называемая гексаэдр,
у воздуха—фигура, называемая октаэдр, у воды—икосаэдр. Ученые называют все эти фигуры правильными телами [corpi regulari], ниже это будет показано в отношении каждого. Данные тела опосредствуют бесконечное число прочих тел, называемых зависимыми. Но эти пять правильных тел не могут быть соотнесены между собой и рассматриваются как вписанные в одну сферу без нашей пропорции. Это также станет очевидным из дальнейшего изложения.
Указанных соответствий, хотя к ним можно присовокупить и другие, достаточно для данного компендия.
ГЛАВА VI О достойном ее восхвалении
Эта наша пропорция, высокочтимый герцог, достойна такой привилегии и такого превосходства, какие только можно высказать по поводу ее безграничных возможностей, поскольку, не зная ее, никогда нельзя обнаружить ни в философии, ни в другой какой-либо науке очень многих вещей, достойных восхищения. Этот дар, конечно,—от неизменной природы [invariabile natura] высших принципов, как утверждает великий философ Кампан5—наш знаменитый математик—в 10-м выводе 14-й книги. С ним всецело можно согласиться в том, что эта способность такова, что согласует между собой в своеобразной иррациональной симфонии множество различных тел, отличающихся как по величине, так и количеству оснований, а также по фигурам и формам, как это будет показано в дальнейшем, и приводит к поразительным следствиям, которые—например, относительно линии, расчлененной согласно этой пропорции,—можно назвать не естественными, а подлинно божественными.
ГЛАВА VII
О первом следствии относительно линии, расчлененной согласно данной пропорции
Когда прямая линия расчленяется в соответствии с пропорцией, имеющей среднюю и две крайних [точки],—ученые называют ее иначе превосходной пропорцией—и если к большей части прибавить половину всей линии, расчлененной в данной пропорции, то с необходимостью окажется, что квадрат суммы всегда будет пятикратным, то есть в 5 раз больше квадрата этой половины.
Далее следует сказать, как нужно понимать и строить пропорцию между величинами и как называли ее в своих книгах ученые. Утверждаю, что ее название «пропорция, имеющая среднюю и две крайних» означает, что она имеет отношение ко всему трехчастному, потому что, каким бы ни было это трехчастное, оно всегда имеет средину и два края, ибо без них нельзя представить и средину. <...>
КАК ПОНИМАТЬ ЕЕ СРЕДИНУ И ПРЕДЕЛЫ
После того как мы назвали нашу пропорцию ее собственным именем, остается объяснить, как следует понимать средину и пределы любого количества и каковы должны быть условия соотношения между ними для получения данной божественной пропорции. Для этого нужно знать, как указывается в 5-й книге6, что между тремя пределами одного рода по необходимости существуют две системы связи или, лучше сказать, пропорции, то есть одна—между первым и вторым пределом и вторая— между вторым и третьим. Например, имеются три однородные величины, так как в противном случае нельзя представить существование между ними пропорции. Первая—а—9, вторая—b—6, третья—с—4. Утверждаю, что между ними существуют пропорции две: одна—от а до b, то есть от 9 до 6, ее мы, как правило, называем sexquialtera, что означает, что больший предел превосходит меньший в полтора раза—9 содержит 6 и еще 3, то есть половину шести, поэтому и называется эта пропорция sexquialtera. Вторая—от b до с, то есть от 6 до 4, ее тоже называем sexquialtera. Нас не интересует здесь, подобны они или нет, нам нужно показать только, что между двумя пределами одного и того же рода по необходимости существуют только две пропорции. Утверждаю также, что наша божественная пропорция отвечает одним и тем же условиям, то есть, что всегда между тремя ее пределами—средним и двумя крайними— неизменно существуют две пропорции, и всегда одного и того же названия. <... >
Отсюда с полным основанием следует четвертое соответствие с верховным творцом: так как она перечисляется среди других пропорций без особых отличий, но лишь при соблюдении условий их определения, то в этом можно уподобить ее нашему спасителю, который пришел не для того, чтобы нарушить законы, но, наоборот, чтобы исполнить их, и общался со всеми, подчиняясь и покоряясь Марии и Иосифу. Таким образом эта наша пропорция, ниспосланная небом, оказывается в сопровождении других [пропорций] как в определении, так и в условиях, и не отделяется от них, хотя она и более замечательна, имея в виду, что принцип единства между любыми величинами неизменен.
Поэтому следует иметь в виду, чтобы узнать ее [пропорцию] среди случайных величин, что она всегда существует между тремя пределами как неизменная пропорциональность такого рода: произведение меньшего предела на сумму меньшего и среднего равно квадрату среднего, а следовательно,—согласно 10-му определению 5-й книги—данная сумма по необходимости будет его большим пределом. И если окажутся упорядоченными таким образом три количества любого рода, то говорят, что они имеют согласно пропорции средний и два крайних [предела]. И больший предел всегда равен сумме меньшего и среднего, так что можно сказать, что данный больший предел равен всему количеству, разделенному на две такие части, то есть на меньший и средний пределы по этому условию.
Поэтому нужно заметить, что указанная пропорция не может быть
рациональной, ибо нельзя ни меньший предел, ни средний выразить каким-либо числом, даже если больший предел рационален, поэтому они всегда иррациональны, как это будет ясно из дальнейшего. И в этом— третье соответствие с богом, как указывалось выше.
ГЛАВА VIII
Как понимать количество, разделенное согласно пропорции, имеющей средний и два крайних [предела]
Эти хорошо известные вещи мы должны учитывать, чтобы разделить величину согласно пропорции, имеющей средний и два крайних предела, то есть "когда имеются две такие неравные части, что произведение меньшей на целое равно квадрату большей части, согласно 3-му определению 6-й книги нашего философа. <...>
ГЛАВА XI О втором важном следствии [пропорции]
Если какая-либо величина разделена на две части и одна ее часть умножена на какое-либо количество так, что квадрат этого произведения будет в пять раз больше квадрата множителя, то отсюда следует по необходимости, что данный множитель составляет половину первоначальной величины, разделенной на две части, а та, которую мы умножили, является большей частью, вся же величина оказывается разделенной на две части в соответствии с нашей пропорцией. <...>
ГЛАВА XII О третьем ее особом следствии
Если какое-либо количество разделено в соответствии с нашей божественной пропорцией и если все это количество умножено на его большую часть, то полученное произведение и данная большая часть окажутся частями нового количества и большая часть этого второго количества, разделенного таким образом, всегда будет равна первому количеству. <...>
ГЛАВА XIV О ее пятом поразительном следствии
Если какое-либо количество разделено согласно нашей пропорции, то всегда произведение квадрата меньшей части на квадрат всего количества будет в три раза больше квадрата большей части. <...>
ГЛАВА XV О шестом невероятном следствии
Никакое рациональное число не может быть разделено в соответствии с нашей пропорцией так, чтобы каждая его часть не была иррациональной, называемой остатком. <...>
ГЛАВА XVI О седьмом невообразимом следствии
Если сторону равностороннего шестиугольника умножить на сторону равностороннего десятиугольника,—оба рассматриваются вписанными в один и тот же круг,—то их произведение всегда будет неким числом, разделенным согласно нашей пропорции, и большая его часть будет равна стороне шестиугольника. <...>
ГЛАВА XVII О восьмом следствии, обратном предыдущему
Если линия разделена согласно пропорции, имеющей среднюю и две крайние [точки], то всегда в очерченном круге, где большую часть составляет сторона шестиугольника, меньшую составит сторона десятиугольника. <...>
ГЛАВА XVIII О девятом следствии, вытекающем из двух предыдущих
Если в круг вписать равносторонний пятиугольник и две пары ближайших углов соединить линиями, то неизбежно при пересечении они разделятся в соответствии с нашей пропорцией и каждая большая часть всегда будет равна стороне данного пятиугольника. <...>
ГЛАВА XIX О десятом ее высшем следствии
Если какая-либо величина разделена согласно указанной пропорции, то все следствия, которые могут быть получены из ее частей, окажутся одинаковыми по числу, виду и роду со следствиями, касающимися любой Другой величины, разделенной таким же образом. <...>
И так до бесконечности при любом изменении—перестановке, инверсии, сложении, вычитании, прямой и обратной пропорциональности— всегда будет иметь место одно и то же название [пропорции] и получены одинаковые следствия, что безусловно свидетельствует о величайшей
гармонии между всеми величинами, разделенными таким образом [то есть согласно данной пропорции], как это будет разъяснено ниже в отношении правильных и производных тел. Все это составляет содержание 2-го вывода 14-й книги «Геометрии».
ГЛАВА XX Об одиннадцатом великолепном следствии
Если разделить сторону равностороннего шестиугольника в соответствии с нашей пропорцией, то всегда большая ее часть неизбежно будет стороной десятиугольника, вписанного в тот же круг, что и шестиугольник. <...> Отсюда очевидно, что если имеется сторона одного, то легко найти сторону другого и равным образом, имея диаметр круга или его окружность, или ее площадь, или иную его часть, всегда можем найти одно через другое и наоборот. <...>
ГЛАВА XXI О ее двенадцатом трудно вообразимом следствии
Если какая-либо величина разделена согласно нашей пропорции, то всегда корень из суммы квадрата всей величины и квадрата большей части ее будет пропорциональным корню из суммы квадрата всей величины и квадрата меньшей ее части, как сторона куба [пропорциональна] стороне треугольника тела, имеющего двадцать оснований. <...>
ГЛАВА XXII О тринадцатом ее великолепном следствии
Тринадцатое следствие вызывает немалое восхищение, так как без его помощи невозможно образовать пятиугольник, то есть фигуру с пятью равными сторонами, как показано выше и будет рассмотрено дальше.
Без пятиугольника, как будет доказано, нельзя ни образовать, ни представить самое благородное тело среди всех правильных тел— двенадцатиугольник, то есть тело с двенадцатью равными гранями и углами, иначе называемое телом с двенадцатью пятиугольными основаниями. Эту форму, как будет показано выше, божественный Платон приписывает Пятой сущности, то есть небу7, на соответствующих основаниях. <...>
ГЛАВА XXIII
Как во имя нашего блага завершаются эти следствия
Я не считаю нужным, досточтимый герцог, останавливаться здесь больше на бесконечных следствиях [вытекающих из нашей пропорции]. Среди них мы выбрали только тринадцать из почтения к группе
двенадцати [апостолов] и их священнейшего главы—нашего искупителя Иисуса Христа, поскольку им приписывается божественное имя, и закончить их также нужно ради нашего блага по числу двенадцати статей и двенадцати апостолов [во главе] с нашим спасителем. Полагаю, что ваше герцогское величество питает особое почтение к этой коллегии, о чем свидетельствует священный храм делле Грацие, спроектированный блестящим карандашом нашего знаменитого Леонардо8. Кроме того, нет необходимости излагать в дальнейшем прочие [следствия], поскольку, как будет показано, невозможно ни образовать, ни вообразить гармонию и должное соотношение между всеми правильными телами и производными от них, с этой целью мы и изложили их здесь, чтобы сделать более очевидным то, что из них вытекает.
ГЛАВА XXIV
Как данные следствия участвуют в образовании тел
Итак, досточтимый герцог, высокие свойства и возможности нашей пропорции с ее исключительными следствиями, о которых мы говорили выше, проявляются в образовании и построении тел, как правильных, так и производных. Для лучшего понимания мы будем говорить о них в строгой последовательности: сначала—о пяти главных, которые иначе называются правильными (regulari), а затем—о других, достаточно отличных от них производных (dependenti). Но предварительно необходимо пояснить, почему первые называются правильными телами, и, кроме того, нужно доказать, что от природы невозможно образовать шестое [правильное тело]. Итак, указанные тела называют правильными, потому что у них равные стороны, углы и основания и при этом каждое из них содержится в другом, как это будет показано. Они соответствуют пяти простым телам самой природы, то есть земле, воде, воздуху, огню и пятой сущности—небесной силе, которая заключает в себе все прочие [тела].
Подобно тому как природе достаточно этих пяти тел—иначе нужно предположить, что бог либо преувеличил, либо преуменьшил естественную необходимость, что абсурдно, ибо—утверждает философ—бог и природа не совершают ничего понапрасну, а именно не превышают необходимое и не делают менее того, что нужно,—так и форм этих пяти тел, о которых пойдет речь,—их всего пять для украшения вселенной— не может быть больше по причине, о которой дальше. И потому не без основания, как покажем ниже, древний Платон в своем «Тимее»9 фигуры этих правильных тел приписывает пяти элементам, о чем было сказано выше, в связи с пятым соответствием между божественным именем и нашей пропорцией. <...>
ГЛАВА XXXII
О пропорциональности правильных тел между собой и между производными от них телами
После того как была доказана достаточность пяти указанных правильных тел и невозможность существования их в количестве более пяти, тогда как производные от них можно перечислять бесконечно, следует рассмотреть пропорции между первыми и вторыми и наоборот, как в отношении их свойств, так и в отношении поверхности, а затем [пропорции] при вписывании одного Тела в другое и наоборот, и прежде всего—в отношении их площади. Пропорциональность двух тел всегда будет иррациональной, имея в виду нашу описанную выше пропорцию, являющуюся составным элементом при их построении и образовании, как уже говорилось. Исключение составляют тетраэдр, куб и октаэдр, так как строгое соотношение их с диаметром сферы, в которую они вписаны, может быть иногда рациональным, но аналогичное соотношение икосаэдра и додекаэдра никогда не может быть рациональным по указанной причине. <...> Пропорция между додекаэдром и двадцатигранником при условии, что оба вписаны в одну и ту же сферу, должна быть равна отношению всей их поверхности к поверхности тела, образованного их соединением. <...>
ГЛАВА IV
О теле, имеющем семьдесят два основания,— плоском, полом и плотном
Здесь допустимо, высокочтимый герцог, поместить тело, называемое телом с семьюдесятью двумя основаниями, которое наш философ-мегарец в 14-м выводе своей 12-й книги подробно описывает. Это тело, хотя и имеет боковые угловые плоскости неправильной формы, не является производным от какого-либо правильного тела, но образуется и строится, как показывает в указанном месте наш философ, благодаря фигуре двенадцатиугольника, то есть фигуре с двенадцатью равными сторонами. Среди его оснований сорок восемь представляют собой четырехугольники неравносторонние и непрямоугольные, и только две их стороны— противоположные и вытянутые к одному и другому полюсу,—что означает конус,—равны между собой. Остальные двадцать четыре его основания—неравносторонние треугольники. И среди них двенадцать расположены вокруг одного из конусов, а двенадцать—вокруг другого, каждое из этих оснований имеет две равные стороны, а именно: те, что направлены от нижнего полюса к верхнему. Из этой фигуры всегда можно образовать выпуклую, как это делается в других случаях...
Тело с 72-мя основаниями часто используется архитекторами при проектировании зданий, поскольку эта форма очень удобна там, где нужно сделать трибуны или своды, то есть сводчатые покрытия. <...> И хотя
многие конструируют и используют формы по своему усмотрению, не имея представления ни о Витрувии10, ни об ином архитекторе, тем не менее занимаются ремеслом, не зная его... И портной и сапожник используют геометрию, не зная, что это такое. Так же и каменщики, плотники, кузнецы и прочие ремесленники используют меру и пропорцию, не зная ее,—ведь, как иногда говорят, все состоит из количества, веса и меры. Но что сказать о современных зданиях, в своем роде упорядоченных и отвечающих различным моделям, на вид они кажутся привлекательными, когда невелики (то есть в проекте), но потом, в сооружении, не выдержат веса и разве просуществуют они тысячелетия?—скорее, рухнут на третьем [столетии].
Из-за плохого качества на их ремонт требуется больше, чем на строительство, поэтому обходятся они дорого. Называют себя архитекторами, но никогда я не видел у них в руках выдающейся книги нашего знаменитейшего архитектора и великого математика Витрувия, который написал трактат «Об архитектуре», где дал наилучшие планы для каждого сооружения. <...> Хотя и называют себя архитекторами, но не знают разницы между точкой и линией, как не знают различий между углами, без чего невозможно хорошо строить. Подтверждение тому, как говорит знаменитый Витрувии, большая радость и удовольствие, которое испытал Пифагор, когда он на основе определенных знаний открыл истинную пропорцию между двумя прямыми линиями, образующими прямой угол, ради чего принес большую жертву богам—заклал сто быков. Этот столь выдающийся угол, который никогда не может измениться, превосходные геометры иначе называют «углом справедливости», потому что, не зная его, нельзя отличить хорошее от плохого ни в какой сфере деятельности, без него никогда невозможно точно измерить. <...>
ГЛАВА V
О том, каким способом можно образовать тела помимо пяти указанных, и о бесконечном числе их форм
Я не считаю необходимым, досточтимый герцог, распространяться более относительно указанных тел, хотя этот процесс уходит в бесконечность благодаря постоянному и последовательному, от группы к группе, отрезанию их прямых углов, в силу чего их различные формы оказываются многочисленными. И это само по себе—поскольку открыт путь для [образования] указанных тел—облегчает данный процесс, ибо, как говорят, «легко добавить к уже открытому», то есть нетрудно прибавлять к уже найденным вещам, и потому, больше или меньше прибавляя или отнимая к указанным телам, легко построить любое.
Все это мы рассматривали до сих пор с целью показать, как свойства пяти правильных тел всегда переходят на производные тела в силу их подобия пяти простым, каковые являются компонентами при образовании любых сложных тел. По этой причине, как было указано выше, Платон"
был вынужден пять превосходных правильных форм приписать пяти простым телам: земле, воздуху, воде, огню и небу, как это повсеместно явствует из его «Тимея», где речь идет о природе и вселенной. Элементу земли он приписал кубическую форму, то есть форму экосаэдра, учитывая, что при движении никакая фигура не нуждается в большей силе. И среди всех элементов какой оказывается более фиксированным, постоянным и прочным, чем земля? Фигуру тетраэдра он придал элементу огня, потому что, устремляясь ввысь, он образует пирамидальную форму, которая на вид кажется подобной огню—ведь мы видим его распластавшимся, широким и ровным у основания, постепенно убывающим кверху так, что его пламя завершается остроконечно наподобие конуса любой пирамиды.
Форму октаэдра он придал воздуху, ибо, подобно тому как воздух при небольшом движении следует за огнем, так и пирамидальная форма в силу способности к движению следует за формой пирамиды. Фигуру с двадцатью основаниями, то есть икосаэдр, он предназначил воде, потому что, поскольку она ограничена большим числом оснований, чем какая-либо иная [фигура], кажется, будто сливается в сферу более быстро, подобно движению тела, расширяющегося книзу, чем поднимающегося вверх. Форму с двенадцатью пятиугольными основаниями он придал небу как вместилищу всех тел. Это—додекаэдр, подобный вместилищу и приюту четырех других правильных тел, что очевидно при вписывании одного из них в другое. И еще потому,—как говорит Алкиной12 относительно «Тимея» Платона,—что так же, как на небе существует двенадцать знаков зодиака, каждый из которых разделяется на тридцать равных частей, так что все его годовое обращение составляет триста шестьдесят, так и додекаэдр имеет двенадцать пятиугольных оснований, каждое из которых расчленяется на пять треугольников с общей вершиной посредине, а каждый из этих треугольников [распадается] на шесть ступеней, которые в целом образуют основания тридцати треугольников в одном [треугольнике] так, что всего их триста шестьдесят, как у зодиака.
Все эти формы весьма восхвалял знаменитый философ Халкидий13, излагая «Тимея», а также Макробий14, Апулей15 и многие другие, ибо они [формы] в самом деле достойны всяческой похвалы из-за принципов, заложенных в их конструкции и указывающих на достаточность данных пяти форм так же, как и пяти элементов, и невозможность существования иных, помимо этих пяти. И так же как число элементов не может увеличиться в природе, так и к пяти указанным правильным формам нельзя добавить иных с равными основаниями, сторонами и углами, а также вписанных в сферу так, чтобы если касался окружности один угол, касались бы ее и все остальные. Поэтому если было бы возможным приписать природе какое-либо шестое простое тело, то оказалось бы, что верховный творец захотел, чтобы его творений было меньше, чем необходимо, и неблагоразумно осуждать его за то, что изначально не осознал всего необходимого.
Именно по этим, а не по иным мотивам Платон, рассматривая [правильные тела], как было сказано, приписал их каждому из элементов и обосновал указанным образом как прекрасный геометр и глубочайший математик. Видя, что нельзя ни представить, ни образовать какую-либо иную форму помимо пяти указанных, вписанную в сферу и имеющую равные стороны, основания и углы, как показано в предпоследнем заключении 13-й книги и, как нам кажется, вполне удачно и убедительно доказал, что указанные [правильные тела] соответствуют пяти элементам и от них зависят все прочие формы. И хотя только эти пять форм называют правильными, из них не исключается сфера—самая правильная из всех, из которой проистекают все прочие тела, как из более высокой причины—все прочие. В ней нет никакого разнообразия, но она— единство всего и в каждом месте имеет начало и конец, правое и левое. <...>
КОММЕНТАРИИ
' Лука Пачоли посвятил трактат «О божественной пропорции» герцогу Лодовико Моро из рода Сфорца, правителю Милана (1479—1508).
2 Исидор—Исидор Севильский—испанский теолог и философ (около 570—636), автор «Этимологии»—энциклопедического труда, имевшего широкое распространение в средние века.
3 Боэций—Аниций Манлий Торкват Северин Боэций—римский философ и политический деятель (480—524), автор работ по математике («Основания арифметики») и музыке («О музыке»), широко известных в средние века.
4 Платон. Тимей, 53 cd, 55 d—56 b.
5 Кампан (Кампан из Мегары)—итальянский философ и математик.
6 Здесь и далее речь идет о сочинении Кампана «Геометрия».
7 Платон. Тимей, 55 с.
8 Речь идет о храме монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, сооруженном в 1466—1490 годы архитектором Солари и достроенном в 1492 году Брама.
9 Платон. Тимей, 53 cd, 55 с—56 b.
10 Витрувий—римский архитектор (2-я половина I в. до н. э.), автор трактата «Десять квнг об архитектуре».
11 Платон. Тимей, 53 cd, 55 cd—56 b.
12 Алкиной—Альбин—греческий философ II в., комментатор Платона.
13 Халкидий—римский философ неоплатоник, перевел на латинский язык и комментировал «Тимея» Платона.
м Макробий—Амбросий Феодосии Макробий (конец IV—начало V в.), римский философ, один из главных представителей неоплатонизма.
15 Апулей—римский философ и писатель (р. около 125), комментатор сочинений Платона.
1502—1565
В марте 1547 года после предварительного опроса живописцев и скульпторов Варки прочел перед членами флорентийской Академии делла Круска публичную лекцию по весьма схоластическому вопросу— что благороднее, живопись или скульптура, подведя тем самым итог дискуссии, начатой еще Леонардо да Винчи. В 1549 году Варки издал текст двух диспутов, один из которых был посвящен ценности и благородству искусств, другой—сравнению двух видов пластических искусств: живописи и скульптуры (Lezzione di Benedetto Varchi nella guale si disputa della maggioranza della arti e gual sia piu nobile, la scultura о la pittura, fatta da lui publicamente nella Academia Fiorentina la terza domenica di Guaresima 1'anno 1546 (1547)—"Due Lezzione". Fiorenze, 1549).
Эстетические взгляды Варки отражают характерное для художественной теории зрелого чинквеченто стремление облечь в научную форму добытый эмпирическим путем опыт. Стоя на позициях философского аристотелизма, Варки выступает наследником Альберти и Леонардо да Винчи. Он одевает в строгие схоластические одежды рассуждения своих предшественников о пользе и ценности искусства, о соотношении разных его видов, их различии и единстве. Великое предназначение искусства он видит во врачевании душ. Не случайно в первом диспуте он проводит постоянные аналогии между искусством врачевания и искусством поэта, зодчего и художника. В эстетике Варки изобразительные искусства поставлены вровень с искусствами неизобразительными, с поэзией и музыкой. Тем самым он окончательно закрепил свободное положение художника, утвердив его право на индивидуальное творчество и определив ценность и значение искусства в жизни общества. Столь же итоговыми выглядят его взгляды на предмет соотношения живописи и скульптуры. Подводя итог разногласиям между живописцами и скульпторами, доказывающими каждый особую ценность их искусства. Варки утверждает равенство этих искусств перед лицом единой для них цели—подражать природе и стремиться к совершенству.
Перевод печатается по кн.: Trattati d'Arte del Cinquecento. A cura di Paola Barocchi, v. 1. Ban, 1960, p. 12—21, 34—52.
ДИСПУТЫ
ДИСПУТ ПЕРВЫЙ
О главенстве и благородстве искусств
ЕЩЕ СЛЕДУЕТ знать, что все то, что делают во всех видах искусства все художники, делается в порядке и в проведении достижения определенной цели... Достойно внимания то обстоятельство, что цель всех искусств, как учит философ в «Этике» 1, бесконечна, потому что каждое искусство стремится к цели бесконечно, как медицина—к здоровью и военачальник, полководец—к победе, но цель и число всего того, посредством чего данная цель достигается, конечны. <...> И так происходит до бесконечности; а еще добавлю, что хотя цель многих искусств может быть сама низкой
и плебейской, однако я их не назвал бы ни низкими, ни плебейскими, если служат они какому-либо справедливому или доблестному делу, а равно если направлены на благо родины или друзей. <...> И, наоборот, каждый знает, что заниматься изящными искусствами или обучать им само по себе является делом благороднейшим, но если делается оно ради денег или в каких-либо дурных целях, то становится самым низким.
Сказав о целях искусств, было бы небесполезно сказать и кое-что о том, как и в каком порядке создаются все произведения искусства. Происходит это следующим образом. Прежде всего обдумывается и устанавливается цель того произведения искусства, которое хочет кто-то заказать, потом изыскиваются те средства, которые соответствуют этой цели и достаточны для ее достижения. <...>
И как в каждой науке, никогда не ищут и не обосновывают свой предмет [субъект], то есть материю, о которой идет речь, а предполагают его как уже известный [как данное], точно так же в каждом искусстве предполагается своя цель без того, чтобы ее доказывать, а определив
цель, изыскивают средства, которые позволят ее осуществить. <...> Само понятие «искусство» может употребляться двояко: в собственном и в общепринятом [обычном] смысле слова. В собственном смысле—когда, как уже указывалось выше, хотят отличить друг от друга науку и все остальные формы познания. В общепринятом—его употребляют по-разному, поскольку всякий раз до сих пор искусствами называют все виды науки, не добавляя при этом «изящные», или «свободные», или «благородные», или какой-нибудь другой эпитет... и таким образом, как мы отмечали выше, понятие «искусство» приобретает то же значение, что и «наука». Иногда его употребляют не для всякого вида науки, а лишь для наук прикладных, и, таким образом, словом «искусство» можно называть также и ученость, и поэтому неправильно некоторыми был понят Петрарка, когда он говорил в конце сонета "О tempo, о ciel volubil, che fuggendo": Non a caso е. virtute, anzi е. bell'arte"2, как мы подробно уже говорили об этом в другом месте.
Иной раз, как это можно наблюдать во многих произведениях искусства, подразумевают форму, достигнутую не в силу некой истинной причины, а в силу определенного обычая и практики опыта. <...> Или же под этим понимают целое множество различных вещей, которые полезны для человеческой жизни; некий комплекс знаний и умения, приобретенный или благодаря рассудку, или благодаря опыту, и, таким образом, можно называть искусством грамматику и другие [науки], о которых мы говорили выше.
И чтобы каждый смог лучше понять этот вопрос, наметим некоторые разделения искусств и прежде всего скажем, что некоторые из искусств были обретены в силу необходимости, некоторые в силу полезности, некоторые в силу удовольствия; и были найдены частью людьми одаренными, а частью людьми бедными, дабы поддержать свою жизнь; поэтому, как говорил Нерон, нет ни одного искусства, как бы оно ни было низко, которое не могло бы прокормить того, кто им занимается; и были они найдены благодаря обычаю и опыту, как писал в своей книге по астрологии Манлио: Per varies usus artem experientia fecit3. И Вергилий в своих «Георгиках»: Turn variae venere artes. Labor omnia vincit Improbus et duris urgens in rebus egestas4.
И точно то же самое немного ниже: Ut varias usus meditando extunderet artes5.
Вполне правильно, что ни одно искусство не было найдено и создано или в одно время, или одним-единственным человеком, а происходило это постепенно и осуществлялось многими людьми, ибо всегда искусство развивается или добавляя то, чего не хватает, или очищая то, что грубо и
несовершенно. Поэтому не менее верно то, что говорит Данте в XI песне Чистилища: «Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена.
За Гвидо новый Гвидо высшей чести
Достигнул в слове; может быть, рожден
И тот, кто из гнезда спугнет их вместе»6.
Более того, я полагаю, что можно истинно сказать, что ни одно искусство еще не достигло такой вершины, чтобы нельзя было бы к нему что-либо добавить или от него отнять, и то же самое скажу—даже в большей мере—в отношении наук.
Некоторые из искусств зовутся свободными, то есть достойными свободных людей, а не рабов, и обычно считается, что их существует семь, три из которых относятся к области речи: грамматика, риторика и диалектика, а четыре—количественные: геометрия, арифметика, музыка и астрономия; и подобное разделение настолько вульгарно, что даже Буркиелло сочинил сонет, в котором говорит: Sette son 1'arti liberali, e prima etc.7; и существует несколько искусств несвободных, то есть таких, которые были недостойны свободных людей и могли быть использованы рабами. Некоторые из искусств состоят лишь в созерцании, как, например, физика, астрономия и все другие, которые являются действительно науками; иные—в действии, и эти последние бывают двух родов, ибо в одних после операции остается какое-то произведение, как, например, в архитектуре, где после строительства остается и его можно видеть—результат действия, то есть здание, или также в скульптуре, живописи и бесконечном множестве других искусств; в некоторых же действуют исходя из того, что после действия не остается никакого произведения, как, например, в искусстве верховой езды, акробатики, пения, игры на музыкальных инструментах и многих подобных. И так же как первые—те, которые оставляют после себя какие-то произведения,— зовутся прикладными [созидательными], вторые—то есть те, после которых ничего не остается,—многими зовутся действенными: каковое название мне не нравится само по себе, ибо ни одно искусство не может по праву называться созидательным, кроме учености. <...> Из искусств некоторые необходимы телу и душе; некоторые полезны; некоторые доставляют удовольствие и некоторые возвышают дух. Иные же искусства вульгарны и низки или поистине грязны, как, к примеру, те, которые непосредственно занимаются сферой человеческих нужд; некоторые игривы или поистине веселы и шутливы, как, например, те, что доставляют удовольствие взору и слуху простонародья; некоторые ребячливы или поистине детские, как, например, тряпичные куклы или марионетки кукольного театра, фокусы и тому подобное. Некоторые искусства, как скульптура, берут материал из природы; другие же из искусства, как ткачи, сапожники и им подобные; некоторые же—из того
и из другого, как архитектура и живопись. Некоторые искусства организуют материал, некоторые вводят форму, а некоторые используют и то и другое готовым. <...> Некоторые из искусств создают произведения, которые могут быть созданы единственно лишь благодаря искусству, и такие, как говорится, побеждают природу, как, например, архитектура; другие же создают произведения, которые в равной степени могут быть созданы и искусством и природой—как охрана здоровья и алхимия. Некоторые из искусств побеждают природу, как было сказано выше об архитектуре, ибо создают то, чего не может создать природа; некоторые же побеждены природой, как все те искусства, которые не достигают совершенства природы, а таких множество. Некоторые, как медицина и алхимия,—помощники природы; другие—как земледелие—только кладут начало, а природа доделывает остальное; некоторые берут начало в природе, а остальное создают сами: и здесь следует заметить, что нет ни одного искусства, в котором не были бы заложены—непосредственно или косвенно—законы природы. Из искусств некоторые являются второстепенными, а другие—поистине главенствующими, каковые латинские философы называют греческим именем—архитектоническими, и это те искусства, которые диктуют законы другим искусствам, как арифметика и музыка, или же главенствуют над ними. <...>
Некоторые называются подчиненными или поистине низшими, и это те, которые или заимствуют принципы и сам предмет из какого-нибудь другого искусства, или же ему подчиняются. Из искусств некоторые... являются низкими и недостойными, как те, что существуют благодаря усилиям и труду человека, каковые греки называли от слова «действовать руками»—«хирургикас», то есть ручными; другие—чистыми и свободными, среди которых на первых местах должны быть медицина, риторика, музыка, геометрия, астрономия, арифметика, диалектика, грамматика и юриспруденция; никто не запрещает, чтобы среди них стояли также скульптура и живопись, ибо, хотя в них и работают руками, однако они не требуют затраты больших человеческих усилий. <...> Нельзя сказать «искусство», не подразумевая при этом, что оно является механическим, поскольку, как мы видели выше, все искусства обладают одним и тем же присущим им свойством. Уж если на то пошло, все искусства можно было бы в целом подразделить следующим образом: на те, в которых стремятся в первую очередь к выдумке и талант ценится более, чем мастерство, и на те, в которых, наоборот, больше ценятся и имеют большее значение затраченные усилия; в некоторых же выдумка и затраченные усилия имеют равное значение, а в некоторых необходима только лишь одна затрата физических усилий. Совершенно верно, что каждое такое разграничение влечет широту толкования, то есть существует множество градаций, ибо многие искусства, хотя и одинаково требуют больше выдумки, чем затраты труда, все же отличаются друг от друга, потому что в том или ином искусстве в большей или меньшей степени необходима выдумка, а в том или ином—в большей или меньшей степени тяжкие усилия. <...>
ДИСПУТ ВТОРОЙ Какое из искусств благороднее: скульптура или живопись
Не думается мне, что хоть один великий муж, где бы он ни жил, не знал бы, как велики были всегда, а в особенности теперь раздоры и распри между ваятелями и художниками, а также и прочими людьми, о том, что благороднее и превосходней: живопись или скульптура, причем многие из них полагают и настаивают, что скульптура благороднее живописи, а многие, наоборот, настаивают и полагают, что благородней живопись, и каждый в доказательство ссылается на многочисленные доводы и на различные авторитеты. Сдается мне, что кто-нибудь сочтет меня весьма самонадеянным и наглым из-за того, что я посмел поднять этот сомнительный и спорный вопрос, с тем чтобы разрешить его и дать ответ, будучи мало знакомым с одним из этих искусств и еще меньше с другим, но все же я думаю, что мне, как философу, а значит, любителю истины, дозволено будет свободно высказать те немногие соображения, которые у меня на сей счет имеются, полагаясь при этом целиком и полностью на мнение того, кто достиг совершенства как в одном искусстве, так и в другом, то есть на Микеланджело. А поскольку я не желаю ничего иного, как лишь найти святую истину, то, зная, что каждому должно верить в свое искусство, я разослал письма и собрал мнения и суждения почти всех самых блестящих скульпторов и живописцев, какие в настоящий момент проживают во Флоренции'. И если бы я располагал большим временем, то написал бы и тем, кто мне знаком за ее пределами.
И, действительно, не меньше пользы, чем наслаждения я почерпнул из этих писем, ибо авторы их доказали, что они умны не менее, чем талантливы, и пером владеют не хуже, чем резцом или кистью, следуя за своим учителем как в одном, так и в другом, и этим они утвердили меня в убеждении, что тот, кто великолепен в одном благородном искусстве, тот и о прочих должен иметь свое суждение. И хотя я мог бы ограничиться собственным мнением, мне столь же приятно излагать, насколько я умею свободно и кратко, мнения других. А поскольку сомнительные вещи доказать можно двояко, на авторитет или довод сославшись, обратимся вначале к первому, а за тем изложим все доводы, о которых мы читали или слышали где-либо.
Говоря об авторитетах, начнем с графа Бальдассара де Кастильоне2, который обращается к этому спору где-то в конце первой книги своего ученейшего и разумнейшего «Придворного» и, выставив множество доводов в защиту одной и другой стороны, заключает, что живопись благородней ваяния. Точно так же и маэстро Леон-Баттиста Альберти, муж благороднейший и искушенный во многих науках и искусствах, будучи величайшим архитектором и художником своего времени, в книге о живописи утверждает, что она достойнее и благородней скульптуры3. К вышеприведенным можно присовокупить мнения всех художников, кото
рые написали мне, или с которыми я беседовал, и чьих имен я не стану называть, ибо не вижу в том надобности.
Но поскольку авторитеты лишь порождают мнение и веру в него, но не дают никаких необходимых доказательств и подтверждений, перейдем к изложению доводов.
Говорят, во-первых, что живопись всегда почиталась народами, особенно греками и римлянами, и еще раньше—тосканцами, среди которых были величайшие художники; и Плиний рассказывает, что все благородные греческие юноши прежде всего прочего учились рисованию, которое считалось наиглавнейшим из всех свободных искусств; и всегда за живописью была такая слава, а потому лишь благородных мужей она была уделом, плебеям же заказана под страхом вечной ссылки. И если Сенека4 не хотел причислять живопись и ваяние к числу свободных искусств, то потому только, что сам был стоиком и, как все стоики, весьма был строг, и свободными считал не те искусства, которые пристали свободным людям, но то, что делало их свободными, то есть добродетели. И с тем же презрением и с насмешками он относился к наукам и к самой философии, за исключением моралей, в подражание Сократу5. Говорят также, что Фабий6, благородный гражданин Рима, не только не постыдился быть художником и подписывать холсты своим именем, но и дал это имя столь достойному семейству, и что император Марк Антоний, муж ученейший и святейший, рисовал теми самыми руками, которыми он писал законы и управлял миром, и одновременно дарил величайшие произведения как философии, так и живописи; в этом искусстве был весьма искушен и Платон7, справедливо прозванный божественным, а Цицерон же, непревзойденный мастер римского красноречия, доказал, что он способен не только наслаждаться живописью, но и понимает в ней. Рассказывают также, что Деметрий8 был не менее великим живописцем, чем философом, и что в Древних Афинах жил человек по имени Метродор, который был не только величайшим художником, но и философом блистательным, и что Люций Павел, одержав победу над Персеем, велел афинянам прислать ему их лучшего философа, чтоб он был наставником для его детишек, и столь же искусного художника, чтоб он запечатлел его триумф, и афиняне послали ему Метродора, сказав при этом, что он один прекрасно послужит этим двум целям. Так и получилось, и Павел не только сам был доволен и ублажен, но и объявил об этом всенародно.
Мы могли бы привести еще бесконечное число примеров из истории многих других городов, а в особенности Флоренции, где угасшая уже было живопись возродилась и где столько благородных граждан стало искусными художниками,—я умолчу о них для краткости рассказа и из-за того, что мой любезный друг, маэстро Джордже Вассари д'Ареццо9, уже посвятил им подробное и обстоятельное исследование в подражание многим живописцам древности или, скорее, в подражание Плинию, облагодетельствовавшему нас бессмертным творением своим, спасшему от разрушительной силы времени имена многих величайших скульпторов и
живописцев, которые остались для нас живыми и благословенными, тогда как произведения их не только не сохранились, но даже и по названиям не были бы нам известны.
Они также упоминают о тех огромных почестях и наградах, которыми во все времена удостаивались художники, ибо если обычно за искусство награждают деньгами, то дар благороднейшим—честь и слава, от того и пословица: «Честь питает искусства», и, насколько они процветают здесь или там, часто можно судить по тому, насколько их любят и прокровительствуют им владетельные вельможи. Так, при Александре ценилось, а значит, и развивалось воинское искусство, при Августе—поэзия, при Нероне—музыка, теперь же, при папе Леоне,—процветают одновременно все науки и искусства, что, как каждому ясно, скорыми шагами возвращает нас к эпохе правления господина герцога, добродетельнейшего и либеральнейшего государя нашего10. Они рассказывают, что большие художники всегда были в милости у великих князей, как у Александра— великий Апеллес, и за холсты им платили щедрыми дарами, и были они в большой чести как у самих художников, иные из которых, скорее, были готовы отдать, чем принять деньги, считая свои картины не имеющими цены, так и у великих мужей, которые, дабы не погубить один холст, целый город захватить отказывались".
В защиту живописи они говорят также, что она не в пример универсальнее скульптуры, ибо может подражать природе во всем; ведь кроме изображения животных и всех прочих вещей, которых можно коснуться, живописцам, в отличие от скульпторов, доступно также и все, что можно лишь увидеть глазом; так, Плиний говорил об Апеллесе, что он рисовал то, что нарисовать нельзя,—гром, молнию и зарницу. Изображают на полотнах также огни, свет, воздух, дым, дыхание, облака, отблески и другие неопределенности, иллюзии, такие, например, как восход солнца, заря, ночь, изменчивый цвет воды, оперенье птиц, волосы и пушок, покрывающие тело человека и всех животных, пот, пена и все иное, что скульпторам недоступно.
Заключают же они тем, что живопись не только больше вещей изображает, и притом же весьма искусно, но что она еще и совершеннее скульптуры, ибо каждый раз тщательно передает цвета; и потому они считают, что живопись лучше выражает природу, а значит, точнее следует ей, и вспоминают того юношу с виноградом в руке, которого изобразил Апеллес, когда птицы слетелись на этот виноград, чтобы склевать его, а художник тотчас же стер образ юноши, ибо понял, что он, конечно, лишь в изображении винограда преуспел. Но что же нам дивиться на неразумных животных, если самих же людей, даже великолепных художников, живопись вводит в заблуждение? Так случилось, когда Зевксис в споре с Паррасием не распознал нарисованного холста, решив, что перед ним—живой человек, и приказал ему встать и показать лицо, которое, как он думал, от него отвернуто12. Подобные же примеры встречаются и в наше время, так было недавно с портретом папы Паоло Третьего, принадлежащим руке маэстро Тициана13.
В доводах своих они упоминают также и обременительность каждого искусства, которая бывает двух образцов: когда устает тело, это тягота низменная, и потому она отдана скульпторам, и благородное утомление духа, которое живописцы оставляют себе, говоря, что кроме различных способов и манер раскраски и письма: фресок, масла, темперы, клеевой краски и гуаши, живопись к тому же уменьшает лицо, делает его круглым и выпуклым на плоском холсте, очерчивает и как бы удаляет его, создавая всевозможные иллюзии и прелесть, о которой лишь можно мечтать, располагая на своих полотнах свет и тень так, как сочетаются свет и отсветы в природе, что считают они мастерством наитруднейшим и о себе говорят, что создают ощущение того, что не существует, а для этого нужен труд и умение безграничное. Чтобы показать, как нелегко их искусство, они находят убедительный пример в том, что какой-нибудь юноша или человек, от творчества далекий, куда более ловко и сносно вылепит лицо или любую другую вещь из глины или воска, чем нарисует ее на бумаге либо еще на чем-нибудь. Они говорят также, что множество великих скульпторов неумело делают рисунки, что для художника невозможно. А еще присовокупляют, что живописцы обычно лучше лепят объемные формы, чем скульпторы—пишут красками, из чего следует, что легче художнику стать скульптором, чем скульптору—художником, и, значит, ваяние проще живописи. К сему они добавляют, что художнику необходима перспектива, чтобы изображать, как уменьшаются в размерах лица, дома, города и страны, а состоит она в силе отмеренных линий, красок, света и теней, что порождает вещи великолепные и почти сверхъестественные. И вообще,—говорят они,—машину мироздания можно назвать великой и благородной живописью, рукою господа и природы нарисованной.
Они заключают также, что живопись—это пышность и украшенность, говоря о том, как великолепен и как услаждает взор завершенный и совершенный рассказ, в котором столько разных людей всех возрастов и всех сословий, во всем множестве разнообразнейших поз, и где столько животных, всех цветов и из всех краев; где есть и живые и мертвые, одетые и нагие, больные и здоровые, спящие и бодрствующие, вооруженные и безоружные, робкие и отважные, конные и пешие, и раненные разными людьми и разным оружием, и в разные места, на твердой земле, как и в море; и где есть, наконец, все то, что может случиться повсеместно. В том и причина украшенности и величия, которые можно лицезреть в разных местах, а особенно—в римской капелле и во многих комнатах Дворца14.
Вспоминают также о пользе и об удобстве живописи, ибо всюду и всегда рисовать не в пример легче, чем ваять, в силу того, что на это требуется меньше времени, а к тому же и краски легче разыскать и управляться с ними легче, чем с мрамором, а кроме того, живописцу не нужна та сила и крепость сложения, которые необходимы ваятелю, и чтобы разрисовать церковь, не надо загромождать ее разными предметами, подвергать себя какой бы то ни было опасности или причинять себе
вред. Кроме того, необычайно велика ее польза для науки, как это явствует из книги Вессалио об анатомии, из «Сорока четырех картин небесных» Камилло делла Гольпайа, из книги о травах дель Фучсио, а еще неопровержимое и гораздо естественнее вытекает из книг Франческо Бакиакки, переписанных для достославнейшего герцога флорентийского, которые до сих пор еще можно увидеть в рабочем кабинете его сиятельства15.
Они говорят также о прелести и наслаждении, в отношении которых, главным образом из-за цвета, живопись превосходит скульптуру, а к тому же художники, рисуя мужчин и женщин, достигают большего сходства и высшей услады, о чем свидетельствуют оба сонета Франческо Петрарки, посвященные портрету Мадонны Лауры, тому, что писал Симон Санезе, и сонет преподобного Бембо, который начинается словами: «О, образ мой небесный и пречистый» — и обращен к его собственному портрету работы Беллино Венециано, но еще больше, чем где бы то ни было, это чувствуется в ученейших и красивейших стансах маэстро Гундольфо и маэстро Мольцы, обращенных к портрету Донны Юлии, выполненному фра Бастиано из Венеции16. Мы могли бы присовокупить сюда еще множество других примеров и доводов, однако нам кажется, что это было бы уже излишним, ибо все, что перечислено выше, представляется нам наиглавнейшим, а кроме того, прочее естественно отсюда вытекает, и мы перейдем прямо к тем доводам и авторитетам, на которые ссылаются скульпторы.
Они в свой черед утверждают настоятельно, что скульптура, конечно, куда благороднее, и вспоминают прежде других Плиния, который пишет, что это искусство, которое древние римляне называли «ваянием по мрамору», появилось гораздо раньше живописи и «ваяния статуй», литых из бронзы, поскольку оба эти искусства зародились еще во времена Фидия, а он сам был ваятелем по мрамору п. Говорят также, что видели в Риме аллегорию Скульптуры и Живописи, и Скульптура была в золоте .и находилась справа, а Живопись—в серебре, по левую руку.
Они упоминают и долготу века скульптуры, ибо она почти неподвластна времени и ей не страшен ни дождь, ни огонь, ни другие бедствия, коим так подвержена живопись; и это видно на примере античных статуй, которых дошло до нас бесчисленное множество, а между тем от живописи тех лет не осталось ни одного образца, если не считать нескольких изображений, сохранившихся в римских подземельях и давших имя тому, что мы сейчас называем гротеском, и о чем Петрарка сказал: «Плач этот сладостный живописал мне страсть, Нет, изваял ее.» '8.
На этот довод художники отвечают трояко: говорят, во-первых, что не само искусство, а лишь его субъект тому причиной, и это истинная правда; во-вторых, что ничто не вечно в поднебесной, и что живописные холсты хранятся сотни лет, чего, по их мнению, достаточно; и, в-третьих,—что живописать можно и на мраморе, а тогда произведения сохранят-
ся навеки, и приводят в пример фра Бастиано, вспоминая посвященные ему строки Мольцы, в которых сказано:
«С резцом усердием ты кисть свою сравнял, И все величие и красоту скульптуры Ты ныне в цвет вложил и властно передал Палитре бронзы мощь и свет живой натуры.
И гордо живопись взирает с высоты— Тобой вознесена в мир тайн и откровенья, Чтоб разуму, открыв секреты красоты, Вести тебя путем трудов и вдохновенья»19,
а также не менее сладостные стихи Гуандольфо, обращенные к нему же и сочиненные по тому же самому поводу:
«О ты, что мир воспел, его чертам придав Величье красоты и ясности и силы, Своими красками, в чей огневой состав Мощь молота вошла и острота зубила,
Создай на диво нам в венке цветов живых Парящую в лугах, склоненную у древа, В нарядах праздничных, изящных и простых Жизнь разноликую—сиятельную Деву»20.
Они считают также—запомните этот довод, ибо он, как я думаю, вполне по праву ляжет в основу дальнейших умозаключений,—что оба эти искусства имеют своей целью подражание действительности, и, значит, то из них благороднее, которому это лучше удается, которое больше приближается к правде; и это воистину так. Они к тому же присовокупляют, что живопись—искусство, как бы мы сказали, софистическое, то есть похожее на правду, но не правда, иными словами, почти то же, что отражение лица в зеркале, ибо что появляется в живописи, в действительности не существует; в ваянии же такого не случается.
Справедливости этого не отрицают и сами художники, ибо для того, чтобы изобразить то же, что и скульпторам, им нужны еще и краски, скульптору же они ненадобны, а изображение его правдивее и к природе ближе. Все знают, что это правда, ибо, хотя зрение из пяти чувств наиблагороднейшее и объектом своим имеет цвета, оно ненадежно, потому что глаз часто обманывается, это известно всем, а художникам лучше Других, ведь их искусство—не что иное, как обман зрения, и осязание куда надежней, а потому, кто отрицает осязание, тот отчаявшийся человек, как провозгласил Лукреций:
Tactus enim, tactus, proh divinum numina sancta Corporis est etc21.
Ведь когда мы видим что-нибудь, в существовании чего сомневаемся, чтобы удостовериться, мы трогаем этот предмет. Теперь уже ясно каждому, что, прикасаясь к статуе, мы осязаем то, что видим глазом, что, впрочем, и есть объект осязания, и чего не почувствуешь, прикоснувшись к живописному полотну; потому-то скульпторы и говорят, что их искусство—правда, а живопись—рисование, и разница между ними такая же, как между мнимым и существующим. На это возражают некоторые, что, хотя живописец не создает объема, он придает округлость мускулам и членам человека, и они так переходят в сокрытые от нас части тела, как будто художник знает о них и их подразумевает; сколь правомочен этот ответ—предоставляю судить каждому, ибо скульпторы сказали бы, что они вовсе не отрицают этого, но воспроизвести сокрытое живописцу недоступно. Другие же говорят, что изображением объема ваятели не подражают природе более художников, а лишь копируют объемность того, что было создано таким самой природой, ибо все, что в ней встречается круглого, широкого или прочего, то не привнесено искусством, потому что и раньше в ней были широта и высота, и все, чем обладает крепкое тело, но от искусства в ней лишь линии, относящиеся к его поверхности. Посему, как уже говорилось, не от искусства объем, а от природы. И то же умозаключение можно отнести ко всему, ими сказанному, также и к словам об осязании, ибо, как выше замечено, увидеть, что предмет объемен,—это не есть искусство. Хотя ответ этот дан человеком ученейшим и моим близким другом, он, по моему мнению, все же не вполне справедлив, ибо прежде всего неверно, что три измерения в скульптуре целиком взяты ею от природы, ибо хотя все тела и обладают непременно тремя измерениями, но однако же по-другому, иначе скульптору здесь нечего было бы делать; потому что иными являются измерения неотшлифованного мрамора, чем того, из которого обычно делают статуи, ибо здесь не только, как в природе, три измерения, но они таковы, что даже слепому ясно, что перед ним статуя;
кроме того, неверно, что только те линии, что обрисовывают тело, относятся к искусству, ибо хотя искусство воспроизводит лишь поверхность вещи, однако нельзя сказать, как это следует из первой части сонета, что художник отображает одну лишь форму, тогда как он воссоздает форму вместе с материей, то есть единое целое.
Кроме этого скульптору, если поверить его словам, достаточно, чтобы статуя, какой бы она ни была, оставалась лучшим подражанием природе и приближалась к действительности более, чем живопись, ибо речь здесь идет о благородстве искусства, то есть о наибольшем сходстве его с натурой, будь то ваяние или же рисование полотен22.
Изложив все доводы и приведя мнения авторитетных защитников обеих сторон, я повременю с ответом на высказывания художников против скульптуры, ибо не хочу упустить возможность—с позволения и при поддержке тех и других—свободно высказать мои собственные соображения по поводу этого спора, которые прошу принять столь же благосклонно, сколь я их излагаю. И если мое мнение ошибочно и на деле все
обстоит не так, как мне бы того хотелось, я прошу отнести это лишь за счет моего невежества и принять как мое личное суждение. Итак, подойдя с позиции философии, я думаю, и, даже более того, я уверен, что, в сущности, скульптура и живопись—одно искусство, а следовательно, по благородству своему они равны, на что наталкивает нас соображение, принятое выше о том, что искусства определяются по их цели, и те, у которых цель одна,—суть одно искусство, даже если в частностях они и различны. Здесь же каждый признает, что не только цель их, состоящая в художественном подражании действительности, одинакова, но также и начальный этап работы один и тот же, то есть—рисунок; и поразительно, что столько великих мужей, самого изощренного ума, не открыли до сих пор, насколько мне известно, этой истины, ибо в сущности, в основе своей—одним словом, реально, как говорят философы и как скажем мы,—результат в обоих случаях одинаков, ибо исходная цель у этих искусств одна, хотя в частностях различий очень много. Отсюда и пошло, что иные, думая доказать благородство искусства, на деле доказывали либо трудность его, либо изящество, либо неподвластность времени, либо еще какую-нибудь частность, которая не меняет его сути, ибо также и человек может быть приземистым, безобразным, грубым, подлым, невежественным, а может быть ученым, благородным, обходительным, красивым и статным, но сущность у тех и других одна—то, что душа их разумна,—частности же различны. Возьмем более подходящий к случаю и более понятный пример: если вас спросят, которое из искусств врачевания благородней—то ли, что прозвано терапевтикой, то есть идущее от природы лечение, или то, что называют хирургией, дело рук человеческих,—должно ответить только, что оба они одинаково благородны, потому что на поверку и по сути своей это одно искусство, из-за того, что цель у них одна—оздоровление, и на этот счет ни у лучших врачей, ни у философов нет никаких сомнений, и врачеватели древности, такие, как Гиппократ и Гален, руками лечили, о чем свидетельствовали многократно они сами и что говорится в их трудах23. Значит, тот, кто примет все доводы, которые в защиту своего искусства высказывают живописцы, не заключит из этого, что живопись благороднее, но, однако, и тот, кто согласится со всеми словами скульпторов, не сочтет, что благородней скульптура, признав, что цель у них одна. Я же сам, как ни мало я сведущ в этой области, считаю все же, что искусства эти в действительности едины и различия касаются лишь их частных сторон, но некоторые из этих частностей вызывают такие сомнения, что разрешить их невозможно или очень трудно, как, например, то, какое из искусств труднее;
некоторые же сомнений не вызывают, для живописи это универсальность, то есть возможность ее подражать большему числу вещей, для скульптуры—вечность, иными словами, способность храниться дольше и быть менее подверженной разрушительному действию времени; в -некоторых они равны или незначительно превосходят друг друга, это относится, например, к признанию и почитанию их людьми или даже к тому наслаждению, которое они приносят, ибо по различию натур человече-
ских разные же выносятся и суждения. И, как я уже говорил, целиком и полностью положившись на мнение того, кто один только, или хотя бы с большим правом, чем другие, может судить прочих людей, я перейду к разбору доводов, перечисленных выше, и наконец по мере сил выявлю сходства и различия между поэзией и мастерством рисунка, подразумевая под последним также несколько других искусств, таких, как вырезывание предметов не столько из дерева, чем занимался наш добрый Тассо, ныне достославный архитектор, сколько из драгоценных и прочих благородных камней,—в этом искусстве держит первенство не имеющий себе равных достойнейший маэстро Алессандро Греко; как ювелирное дело, во многом, и ремесло тех, кого в старину называли frigiones, а теперь прозвали вышивальщиками, среди которых великолепен наш старый друг Антонио Бакиакка, непреложным свидетельством чему могут служить его творения, созданные для его сиятельства, досточтимого господина герцога нашего, в основном же я подразумеваю живопись и скульптуру24.
Обращаясь к первому доводу, скульпторы приняли бы в нем все без исключения, и сказали бы, что все это в равной, а может быть, и в большей степени подходит к скульптуре, потому что рисунок—основа, источник и прародитель обоих этих искусств; так, греческие юноши пользовались рисунком как для живописи, так и для ваяния, но они довольствовались этой начальной стадией, чтобы поставить ее на службу архитектуре и космографии в не меньшей степени, чем военному искусству. Однако я думаю, что они все же согласились бы, что живопись и в самом деле не только тело меньше утомляет, но к тому же приносит больше наслаждения творцу и отнимает у него намного меньше времени, чем у скульптора, и потому ею охотнее и чаще занимались великие люди, другими профессиями или делами обремененные, и некоторые, быть может, сказали бы, что причиной тому является то, что скульптура очень трудна не только для тела, но и для духа, и, кто ею занялся, тот не сможет больше создавать никаких других творений.
Что до второго довода, то его, я думаю, они также приняли бы полностью и согласились с тем, что нет цены, достаточной для прекрасного полотна, и, каких бы великих почестей ни удостоили люди художника, он все равно заслужил большего не только в силу благородства своего искусства, но также за счет труда и времени, которое необходимо на него затратить, и из-за того, что не много картин после долгих, бесконечных усилий и работы в поте лица оказываются превосходными. Они, однако, сказали бы, что то же относится и к скульпторам, и, быть может, еще в большей степени, и, возможно, по тем же причинам, ведь в действительности за скульптуры всегда награждали щедрее, что, по словам художников, вызвано тем, что искусство это более утомительно для тела и требует больше времени, а кроме того, дольше существует и этим лучше удовлетворяет вкусам тех, для кого делается. И если Александр полюбил великой любовью и облагодетельствовал Апеллеса, приказав, чтобы никто иной не писал его портретов, мы должны поверить в то, что, как свидетельствует Петрарка, он сделал то же для Пирготеля и Лисиппа 25.
На третий довод, который слагается из трех соображений, они ответили бы, что с первым, о том, что живописцы способны отобразить больше вещей, они согласны, второе же, говорящее о том, что делают они это искуснее скульпторов,—отвергают, равно как и третье, то есть то, что заключают художники; они согласились бы, что живописцы куда шире подражают действительности, то есть отражают большее число ее явлений, но вовсе не лучше, то есть не совершенней они делают это, о том уже говорилось выше. Что до винограда Апеллеса и до живых собак, облаявших нарисованных, на эти и на все прочие примеры из жизни древних и из современной нам, они, во-первых, и это самое главное, ответили бы, что то же случалось и со скульптурами, и сам Плиний, который поведал нам о собаках и птицах, в той же книге рассказывает о лошадях, заржавших при виде коней из бронзы и мрамора. Но что из того? Разве он не пишет о том, как сами же люди влюблялись в статуи, чему пример Венера Праксителя?26 Хотя то же постоянно происходит и в наше время с Венерой, нарисованной Микеланджело для маэстро Бартоломео Бертини и раскрашенной рукой маэстро Якопо Понтормо27. Во-вторых, они сказали бы, что для живописи это не так чудесно, как для скульптуры, из-за цвета и прочих тонкостей, которые она передает лучше, и согласились бы, как мне представляется, что в изображении частностей, и особенно цвета, ибо живопись—объект зрения, а цвет бесконечно услаждает нас, она превосходит скульптуру, что же до сущностной стороны, здесь, напротив, и об этом свидетельствует осязание, которое материально, а потому надежнее зрения и труднее обманывается, и они сказали бы, что оба эти искусства пытаются как можно точнее отобразить действительность, но, не умея создавать живые образы, потому что это была бы сама природа, они стараются сделать их насколько возможно похожими на живые, и, будучи способными изображать две вещи, которыми обладают все тела, то есть сущность и частности, они сказали бы, что им больше подвластна сущность, а живописцам—больше частности. Для всех очевидно, что объемный образ ближе к естеству и к природе сущностью своей, чем нарисованный; сему пример статуя Пигмалиона, а также и то, что все античные идолы делались объемными, чтобы легче обманывать людей; и все те, которые хотели поверить сами или заставить поверить других в то, что их творения наделены даром речи, придавали им объемность, как было в Египте, что и породило красивейшие и ученейшие стансы Мольцы:
«Тот, кто Мемфис египетский венчал Великих храмов золотым гореньем И тот кто гранитным идолам жизнь дал, Тот мастерством своим и вдохновеньем Вам бросил вызов. И, его приняв, Вы город свой увядший и унылый Вернете к славе, чтобы он, восстав Из праха, шел к величию и силе».28
Никто не отрицает более, что живопись из-за красок и великолепной завершенности мельчайших ее деталей—одним словом, благодаря частностям—не кажется ближе к природе, в особенности тому, кто меньше в ней искушен и кто лишь скользнул по ней быстрым взглядом. Причина же в том, что ни одно чувство не может понять и познать сущность, а только частности, и лишь интеллект, освободив от частностей (ибо иначе и ему ее не понять), сущность постигает; кроме того, в народе говорят, что статуе недостает лишь духа и движения; как написал один блестящий ум, бог, создавая человека, сотворил его по образу скульптора, а не живописца. На четвертый же довод, где речь идет о том, что живопись дух, а не тело утомляет, скульпторы ответствуют, что им приходится тяжелее, а один из них, тончайшего ума человек, твердо стоит на том, что здесь и сравнение почти невозможно, ведь хороший мастер должен сделать свою скульптуру прекрасной со всех сторон, не считая еще многих других его трудов и усердствований, необходимых для работы с бригадой, и иногда в местах, до которых и взор-то с трудом доходит, а там находятся творения природы или случая, то есть человеком созданные; рассказывают, что такое можно увидеть или, вернее, найти в «Моисее» Микеланджело;
помимо же всего этого скульптору не должно бояться работы и следует постоянно держать наготове не только руки, но и дух свой, иначе не сделать статую соразмерной и части ее не подогнать друг к другу, тем более что ему не увидеть своего творения, пока оно не будет завершено, и потому он должен беспрестанно и ревностно следить за всеми напастями, которых может быть в изобилии29. Великий же труд увидеть в куске мрамора, а затем обозначить резцом какую-нибудь часть тела, которая присоединится к другим частям, находящимся в трудной позе, и так, чтобы не нарушить пропорции, чтобы гармонировала она с образом в целом, что достигнуто в «Ночи» Микеланджело или в памятнике герцогу Лоренцо, или натурально изобразить отдельную часть тела, например, руку, простертую вверх, особенно если в кулаке у нее зажат какой-нибудь предмет, как у прекрасного, божественного «Вакха» маэстро Якопо Сансовино30. Немалую трудность, по мнению некоторых, представляет то, что ремесло скульптора вынуждает его работать в манере, противоположной той, которой его учили; ведь когда он учится на глине, то работает обычно, наращивая слои, а когда ваяет по мрамору, он их снимает, то есть следует другим правилам, чего не бывает при литье из бронзы. В этом различие между создателями статуй и мраморщиками, и разным видам живописания скульпторы противолагают работу по мрамору, бронзе, дереву, гипсу, воску, глине и по другим материалам, а кроме того, полурельефы и барельефы; они также нуждаются в перспективе, а потому сжимают в объеме страны, города и дома, и гораздо лучше можно понять Ад или Чистилище Данте, если представить их, говоря нашим языком, объемными, нежели нарисованными, при том что подобные вещи, быть может, больше пристали архитектуре. Это становится совершенно ясным, стоит посмотреть на местоположение обоих, которое постоянно изображает наш Лука Мартини; и помимо других, очевидных и крайне грубых
ошибок, которые совершали все те, кто до него писал на тот же сюжет, мы увидим, как заблуждались они по поводу размеров и нахождения этих царств, и в тот же миг воздается Данте все то, чего лишали его в разное время31. Чтобы выстроить перспективу, скульпторы также изображают фигуры на барельефах в определенном ракурсе. И если творец лишает скульптуру света и теней, у нее есть они от самой природы, и, сочетаясь друг с другом, они варьируются естественно, что невозможно на живописных полотнах. Я не говорю, что художники могут тысячу раз стирать и переделывать нарисованное, а скульпторам сие недоступно, ибо, хотя мы говорим об обоих искусствах, имея в виду величайших их мастеров, владеющих ими в той степени, когда ничего лишнего убирать не приходится, однако могут также и скульпторы—конечно, гораздо реже и тратя на это куда больше времени и сил—делать то же самое, но не с тем совершенством. Кроме того, случается, что колоссов собирают из кусочков либо из-за нехватки материалов, что тысячи раз уже бывало, либо по вине их создателей, чему примером может служить хотя бы статуя Геракла ди Пьяцца, от которой отвалился камень, причинив стоявшим внизу большой ущерб, а что до античных статуй, то они чинятся и латаются каждодневно32. В заключение этой части скажу, что ошибочно думать, будто оба эти искусства настолько трудны, что лишь тот, кто соприкоснулся с каждым из них и даже овладел им, способен судить, какое все же труднее. И если признать таковой живопись, скульпторы, которые в сравнении с ваянием считают ее женским ремеслом, сказали бы, что этот довод говорит за них, ибо требуется больше труда, чтобы заставить людей поверить в ложь, представить все не так, как оно есть на самом деле, чем чтобы выразить истину. Так, даже если живописцы по дарованию своему и мастерству превосходят скульпторов, последние тем не менее к правде ближе, и потому говорят они, что юноша или вообще человек, в искусстве не искушенный, ловчее обращается с глиною, чем с бумагой, хотя здесь, впрочем, речь идет не о подступах к искусствам, а о конечной их цели, то есть о совершенстве.
На слова же о том, что среди выдающихся скульпторов иные не владеют искусством рисунка, они ответили бы, что подобное, как ни удивительно, случается также и с художниками, о чем должно помнить, говоря о вещах, помимо рисунка занимающих нас в обоих искусствах, и еще бы присовокупили, что молодой человек, одинаково склонный к ним и искушенный в них в равной степени, картину напишет лучшую, нежели вылепит статую, и если многие живописцы без труда становились скульпторами, то из скульпторов лишь немногие, а быть может, даже никто в живописца не превратился, что происходит, сказали бы они, из-за того, что ваятель счел бы это падением. Тем же, кто говорит, что Микеланджело великий скульптор оттого, что он великий живописец, отвечают, что связь тут обратная. Ни у кого уже не вызывает сомнения, что для живописцев легче и познавательнее срисовывать со скульптур, чем с полотен, как заметил маэстро Леон Баттиста Альберта и что
доказал в Сан Лоренцо своей архитектурой Микеланджело, создав модели, по размерам не уступающие всему творению. И говорящие, что машина мироздания—это благородная и великая живопись, по-моему выразились бы точнее—в том может каждый удостовериться,—если бы отнесли это к скульптуре; ведь недаром латиняне дали небу название, которое значит в переводе «изваянное», и «не нарисованное», хотя для большей точности им следовало бы прибавить «раскрашенное».
Что же до пятого довода, то его они принимают полностью, и даже более, чем в том сознаются, но утверждают, что и его, без сомнения, в еще большей степени можно отнести к скульптуре, ибо бронза и мрамор приносят дополнительную роскошь и величие (в чем мы каждодневно можем убедиться на пьяцца дель Дука и у ворот Сан Джованни, про которые, по слухам, сказал Микеланджело, что они под стать раю), чего не достичь свинцовыми белилами и киноварью; и выходящие из Римской капеллы или из капеллы Киджи и входящие во двор Балле или в дом Чези могут в том убедиться33. Но что может быть величественнее и красивей, чем траянская колонна в Риме или ризница Сан Лоренцо во Флоренции?34
Из шестого довода, содержащего два соображения, они приняли бы первое, где говорится о том, что живопись удобней ваяния и сравнивать их почти невозможно, ибо, кроме тысячи других примеров, скульптор, скажем, не мог бы сделать свод для Кареджи или Кастелло столь же ловко, сколь живописец, не загромоздив все пространство или не переделав все заново. Что же до второго соображения, где речь идет о пользе, мне думается, они сказали бы, что в отношении трав это справедливо, но что до анатомии и астрологии, то и они в свою очередь пользу приносят, а быть может, и большую, о чем говорилось выше. Помимо прочего они полезны еще и тем, что давно уже все больше людей призывают к славе и добродетели, чему и посвящены слова Петрарки:
«У ложа вечного, где спит Ахилла прах, Великий Александр склонился и промолвил:
35
«Тот счастлив может быть, чей славе жить в веках»
Они также сказали бы, что статуи иногда выполняют роль колонн или консолей, что-нибудь подпирают или имеют иное назначение, сие во всей полноте можно увидеть в саду Кастелло, а также и во многих других местах, хотя подобные вещи случайны и к искусству не относятся, а потому я не стал бы придавать им такое значение, какое, мне кажется,
придают другие36.
Что же до седьмого и последнего довода, мне думается, что скульпторы примут его полностью по тем же причинам и в той же форме, как было изложено выше, то есть, что прелести цвета и такого совершенства деталей скульптура достичь не может, однако касается это, впрочем, скорее частных сторон, чем сущности, и человек разумный, быть может, найдет большее наслаждение и прелесть в скульптуре, несмотря на то, что живопись действительно достигает куда большего сходства и легче вводит нас в заблуждение, но тем не менее очевидно, что из умнейших мужей
большинство то ли из-за неподвластности времени, то ли из-за особого удовольствия, которое им осязание приносит, то ли по другой какой причине предпочитает скульптуру живописи. И потому мне кажется закономерным, что маэстро Гуандольфо, посвятивший приведенные выше стансы фра Бастиано, обратился затем к Микеланджело, чтобы спеть ему с не меньшей ученостью, чем изяществом:
«О, если мастер, выйдя утром в сад,
Увидит нежный облик девы чистой
И трепетный ее поймает взгляд,
Подставит сердце под удар лучистый,—
Забыв надгробья древних королей
И изменив судьбы предначертанья,
Он дни свои положит в жертву ей,
Чтоб жизнь ее продлить за смертной гранью»37.
КОММЕНТАРИЙ
ДИСПУТ I
1 Имеется в виду древнегреческий философ Аристотель и его «Этика».
2 Сонет Петрарки «О время, о коловращающееся над головой небо, которые бегут...». Смысл приведенной Варки строки следующий: «Добродетель достигается не благодаря случаю, а, напротив, нуждается в прилежных трудах или прекрасном искусстве жизни». Эта мысль является парафразом слов Сенеки: «Истинное искусство не может быть делом случая» (Non est ars qual effectum casu venit).
3 «Многократным применением опыт создает искусство».
4 «Разные тут мастерства появились, Труд неустанный все победил. Да нужда в условьях гнетущая тяжких». (Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971, с. 145).
5 «Чтобы уменья во всем достигал размышляющий опыт» (там же, с. 133).
6 Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1968, с. 203.
7 Буркчелло Доменико (1404—1448)—представитель итальянской комической поэзии XVI века. «Имеется семь свободных искусств, и первое из них и т. д.».
ДИСПУТ II
1 В 1546 году Бенедетто Варки отправил известным художникам Флоренции письма с одинаковым вопросом—какое из искусств, живопись или скульптуру, они считают совершенней и почему? В числе его корреспондентов были: архитектор, живописец и теоретик Дж. Вазари (1511—1571); скульптор, живописец и архитектор Микеланджело Буонарроти (1475—1564); живописец Якопо Понтормо (1494—1557); живописец Аньоло Бронзино (1503—1572); скульптор и архитектор Франческо Сангалло (1494—1576); скульптор и ювелир Бенвенутто Челлини (1500—1571); скульптор Никколо Триболо (1500—1550) и скульптор Дж. Тассо (1500—1555). Диспут состоялся. Его темой стало обсуждение ответов, получен-
ных Варки. На русский язык переведены ответы Микеландж«.ло, Понтормо, Бронзино и Челлини.
2 Бальдассаре де Кастильоне (1478—1529)—писатель, гуманист, автор трактата «Придворный».
3 Альберти. Книга о живописи.
4 Сенека (ок. 4 г. до н. э.—65 н. э.) Луций Анней—римский политический деятель, философ, писатель.
5 Сократ (470/469 до н. э.—399 до н. э.)—древнегреческий философ.
6 Фобий Пиктор—древнеримский живописец.
7 Платон (428 или 427—348 или 347 до н. э.)—древнегреческий философ.
8 Деметрий из Алопеки—древнегреческий скульптор, портретист, работал во 2-й пол. V—1-й пол. IV века до н. э.
9 Дяс. Вазари из Ареццо—см. прим. 1.
10 Александр Македонский (356 до н. Э.—323 до н. э.)—царь Македонии, один из величайших государственных деятелей и полководцев древности; Август (63—14 до н. э.)—римский император с 27 г. до и. э.; Нерон (37—68) Клавдий Цезарь—римский император с 54 г.; папа Лев Х (1475—1521)—Джованни Медичи, избран папой в 1513 году;
господин герцог—Козимо Медичи I (1519—1574)—герцог Флоренции с 1537 года.
11 См. прим. 8; история рассказана в «Естественной истории» Плиния.
12 Зевксис—древнегреческий живописец конца V—начала IV вв. до н. э.; Парасий— древнегреческий живописец 2-й пол. V в. до и. э.
13 Варки имеет в виду портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе, выполненный Тицианом между 1545—1546 годами (Национальный музей и галереи Каподимонте, Неаполь).
14 Имеется в виду роспись Микеланджело в Сикстинской капелле и работы Рафаэля и его школы в Ватиканских станцах.
15 Вессалио Андреа (1514—1564)—ботаник, медик, естествоиспытатель, автор «Tabulae anatomice», Venezia, 1543; «De humani corporis fabrica libri septem», Basilea, 1543; Камилло делла Гольпайа—флорентийский астроном XVI века; дель Фучсчо—ботаник Леохарт Фуш (ум. в 1566), автор иллюстрированной книги «Historia stirpium», 1543; Франческа Бакьякка (1494 или 1495—1557)—флорентийский живописец, представитель маньеризма.
16 Бембо Пьетро (1470—1547)—писатель, историк и теоретик по вопросам литературного языка и стиля; Беллино Венециано—Джованни Беллини (ок. 1430—1516)—венецианский живописец раннего Возрождения; маэстро Гуандольфо—малоизвестный итальянский писатель XVI в.; маэстро Мольцы—Франческо Мариа Мольца (1489—1544)—итальянский поэт и писатель; фра Бастиано—Себастьяно дель Пьомбо—см. прим. 24 к Вазари.
17 Фидий—см. прим. 4 к Вазари.
18 Petrarca, son. CLV, Cansoniere; перевод М. Ямпольского.
19 Stanze sopra il ritratto della signora Giulia Gonzaga, st. XV—«Delle poesie volgare e latine di Francesco Maria Molza», a cura di P. Scrassi, Bergamo, 1747; перевод М. Ямпольского.
20 Stanze sopra il ritratto della signora Giulia Gonzaga, st. XLII, ошибочно приписывался Мольце в книге, названной в прим. 19; перевод М. Ямпольского.
21 Лукреций. О природе вещей.
22 Варки полемизирует с живописцем Аньоло Бронзино.
23 Гиппократ (460—377 до н. э.)—древнегреческий врач, его называют «отцом медицины»; Годен (129—201) Клавдий—римский врач и естествоиспытатель, классик античной медицины.
24 Тассо—см. прим. 1; Антонио Бакьякка—брат Франческо Бакьякка.
25 Пирготель—древнегреческий скульптор, мастер глиптики, работал во 2-й пол. IV века до н. э.; Лисипп—см. прим. 5 к Вазари.
26 Пракситель (ок. 390—ок. 330 до н. э.)—древнегреческий скульптор. Варки имеет в виду его «Афродиту Книдскую» (римская копия в Ватикане).
27 Варки имеет в виду картон Микеланджело «Венера и купидон», выполненный им по заказу Бартоломее Беттини и переведенный в живопись Якопо Понтормо. Картон не сохранился, картина находится в Уффици.
28 Francesco Maria Molza, Op. cit., st. XLI; перевод М. Ямпольского.
29 «Моисей» (1515—1516, церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим) был сделан Микеланджело для второго варианта гробницы Юлия II.
30 «Ночь» и статуя Лоренцо сделаны Микеланджело для гробниц капеллы Медичи между 1520—1534 годами. «Вакх» Якопо Сансовино находится в Национальном музее во Флоренции.
31 Лука Мартини—друг Варки, филолог, увлеченно занимался изучением «Божественной комедии» Данте, сличал издание 1515 года со старыми манускриптами в поисках ошибок и отступлений от авторского текста. Также как Брунеллески и Манетти, пытался сделать пространственную модель Ада и Чистилища Данте.
32 Имеется в виду статуя «Геркулес и Какус» Б. Бандинелли, выполненная им в 1534 году
33 У дверей Сан Джованни...—имеются в виду третьи двери флорентийского баптистерия, выполненные Гиберти между 1425—1452 годами; Римской капеллы—Сикстинской капеллы; капеллы Киджи— капелла, построенная и украшенная по проекту Рафаэля для его друга банкира Агостино Киджи между 1512—1520 годами.
34 Троянская колонна в Рыле—колонна Траяна, поставленная на одноименном форуме в 111—114 годах; ризница Сан Лоренцо—Новая сакристия Сан Лоренцо, или капелла Медичи.
35 Petrarca, son. CLXXXVII, Canzoniere; перевод М. Ямпольского.
36 Сад Кастелло—парк, разбитый по проекту скульптора и архитектора Никколо Триболо на вилле Медичи в Кастелло.
37 Stanza XLIV, М. Guandolfo; перевод М. Ямпольского.
Живописец, архитектор, теоретик и историк искусства Джордже Вазари родился в Ареццо, где прошли его детские годы и где он получил первое художественное образование в мастерской витражиста Гульельмо да Марсилья. Дальнейшая творческая судьба связала Вазари с Флоренцией. Он учился у Б. Бандинелли, Андреа дель Сарто и Микеланджело. Искусство последнего сыграло исключительную роль в формировании его таланта. Пользуясь покровительством и дружеским расположением кардинала Ипполито Медичи, он в числе его приближенных приехал в Рим. Здесь Вазари выполнил и первые крупные заказы. Его искусство, приспособленное к нуждам светских и духовных правителей, стало сюжетно усложненным, излишне элегантным, изнеженным, эффектным, оставаясь при всей внешней импозантности холодным и поверхностным.
Связанный с герцогским двором во Флоренции и папской курией в Риме, Вазари выступал не только как организатор работ колоссальной по тому времени мастерской, исполнявшей как живописные, так и архитектурные (Уффици во Флоренции) заказы, но и как инициатор и организатор создания Академии рисунка во Флоренции (1562 год), взятой под покровительство герцогом Козимо I Медичи. Создание Академии рисунка, разработка ее устава и порядка обучения молодых художников входят в число несомненных заслуг Вазари.
Личность Вазари, характер и диапазон его творческой и общественной деятельности отразили новое по сравнению с предшествующим периодом положение художника в обществе. К концу XVI века завершился процесс обособления художника от цеха. Порвав связи с ремесленной средой, художник не приобрел полной свободы, а попал в иную зависимость, сложнее и противоречивее первой. В процессе формирования придворной культуры художник из свободного члена ремесленной корпорации превратился в придворного, обслуживавшего потребности двора светского и духовного правителей.
Новая социальная позиция художника, его «жизнь не ремесленника, а князя» определили характер того эстетического идеала, который отвечал
потребностям интеллектуального, образно перегруженного искусства второй половины XVI века, позднее получившего название «маньеризма». Первым, кто попытался определить характер этого эстетического идеала и найти ему теоретическое обоснование, был Вазари.
Литературное наследие Вазари обширно и включает помимо общеизвестных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», переписку и «Рассуждения», опубликованные после смерти автора, в 1588 году. Первое издание «Жизнеописаний» вышло в свет в 1550 году, второе, значительно расширенное и переработанное, в 1568 году. Движимый чувством патриотизма, в первом издании Вазари явно преувеличил достижения флорентийской художественной школы, центральной фигурой которой стал для него Микеланджело. Во втором издании географический диапазон и количество биографий художников в его «Жизнеописаниях» значительно расширились, свободней стал характер изложения, возросла точность оценок и логическая последовательность теоретических посылок.
Работе над «Жизнеописаниями» предшествовала активная собирательская деятельность Вазари. Он побывал в крупнейших художественных центрах Италии, где знакомился с шедеврами их искусства, беседовал с теми художниками, которые были еще живы, расспрашивал о тех, кто уже умер. При составлении «Жизнеописаний» Вазари пользовался многочисленными, ныне уже утраченными, источниками, устными преданиями и живыми традициями, обширной перепиской, которую он вел, собственными богатыми впечатлениями и наблюдениями. Все это составляет историческую и культурную ценность его труда и делает «Жизнеописания» неизменными источниками в изучении искусства Возрождения, несмотря на отдельные неточности, погрешности и ошибки их автора.
В основу биографий Вазари положил тщательно разработанную схему развития итальянского искусства, изложенную им во вступлениях к трем частям «Жизнеописаний». Историческая концепция Вазари была во многом подготовлена его непосредственным предшественником Гиберти и оказала сильное воздействие на историческую оценку Возрождения.
Развитие искусства мыслится Вазари как единая триада, изменение которой уподобляется им органическому росту человека или растения. Подобно живому организму, искусство переживает периоды юности, зрелости и увядания. Подобное трехчастное деление неизбежно диктовало соответствующее ему разделение на периоды, из которых складывалось развитие мирового и национального искусства.
Согласно Вазари, искусство зародилось в Египте, достигло расцвета в Греции и Риме и пришло в упадок в период кризиса римской цивилизации. После первого расцвета наступил длительный период угасания искусства, его увядания в эпоху средних веков, за которым последовал новый блистательный расцвет в искусстве Италии.
История национального искусства также представляется Вазари в виде триады. Ростки нового зарождаются в период позднего дученто и треченто, с определенностью заявляя о себе в архитектуре Флоренции,
скульптуре Никколо Пизано и живописи Джотто. Созидательный пафос кватроченто связывался Вазари с периодом плодотворной юности нового искусства и его постепенного совершенствования, подготовившего пору зрелости.
Вазари впервые ввел в употребление термин «возрождение» (rinascita) для характеристики итальянского искусства, начиная с Чимабуэ и Джотто и кончая Микеланджело. Под «возрождением» он понимал творческое обращение к наследию античности и, как следствие этого, возвращение к правдивому отражению реального мира в искусстве. Концепция органического роста, последовательно развитая Вазари, прочно вошла в обиход теоретиков искусства прошлых веков, став на долгое время устоявшейся схемой в рассмотрении художественной эволюции.
Теоретические положения изложены Вазари в предисловии, помещенном перед текстом «Жизнеописаний», и во введении ко всей работе, посвященном рассмотрению трех искусств—архитектуры, скульптуры и живописи. Введение подразделяется на ряд глав, в которых разбираются теоретические проблемы, а также вопросы, связанные с практикой.
На первый взгляд теория Вазари базируется на принципах ренессансной эстетики, используя составляющие ее элементы и категории. Кардинальным вопросом его эстетики—и в этом Вазари солидарен с Альберти и Леонардо—является проблема соотношения искусства и природы.
Возведя принцип подражания натуре в основу и сущность искусства, Вазари, однако, отказывает ему во всеобщности. Он далек от мысли сделать подражание природе главной целью художественного творчества. Природа не только и даже не столько источник творческого вдохновения, сколько реальность, корректирующая воображение художника.
Наравне с подражанием природе Вазари придавал большое значение изучению и подражанию различным манерам великих мастеров прошлого и современности, а также рисованию по памяти, развивающему воображение. Неизменным компонентом истинного искусства становится фантазия, выдумка, субъективная творческая интуиция. Рационалистическое ядро научного метода, составлявшее сущность теоретических взглядов Альберти, Леонардо и многих других ренессансных теоретиков, их благоговейное отношение к научным основам искусства, математической теории пропорций и перспективы, отступили в эстетике Вазари на второй план перед такими понятиями, как грация, вкус, элегантность.
В художественной теории Вазари изучение природы не самоцель, а лишь средство для совершенного овладения мастерством. Внимательное изучение натуры, умение точно ее воспроизвести необходимы художнику только как образовательный элемент, как компонент «хорошей манеры», используемый в дальнейшем для того, чтобы рисовать и писать по памяти, не прибегая к живой натуре. Вазари пришел к противопоставлению прекрасного и правдоподобного. Излишнее правдоподобие столь же неприемлемо в совершенном творении искусства, как и полное его отсутствие.
В художественной теории Вазари появляется такая характерная для
эстетики конца XVI века категория, как грация (la grazia), связанная с красотой, но и отличная от нее. Вазари приравнивает красоту к разуму, ставя ее в зависимость от выбранных норм и рационалистических оценок. Грация же не поддается точному определению и апеллирует не к разуму, а к чувству, в первую очередь к зрению.
Изящество, изысканность, грация определяются Вазари как качества «совершенного искусства», для которого недостаточно правильности пропорций и соответствия античным образцам. По его мнению, грацией обладали Рафаэль, Пармиджанино, Перино дель Вага, он осуждал за отсутствие грации Джулио Романо и художников кватроченто.
Итак, основными требованиями Вазари к искусству становятся красота и грация, способные доставить глазу удовольствие. Живопись из средства познания мира, из области науки переходит в область чистого искусства, основанного на чувственном восприятии. Грация и изысканность достигаются в ней альянсом творческого поиска и свободного вдохновения. Художник—раб своего вдохновения, так как, согласно Вазари, он должен работать только тогда, когда есть вдохновение, чтобы «превосходные качества и чудесные замыслы выступили вперед».
Альберти и Леонардо уделяли большое внимание вопросам обучения молодых художников, пробуждая в них стремление к совершенству, к развитию природного дара прилежанием и практикой.
У Вазари обучение и прилежание сменил талант, дарованный богом. Художник, пренебрегающий природным даром художественного творчества, достоин всяческого порицания. Грация приобрела в эстетике Вазари черты некого сверхкачества, положенного им в основу «хорошей манеры» (la bella maniera). Он вводит в критический обиход слово «maniera», употребляя его не только для определения индивидуального и особенного в почерке художника, но и для определения стиля вообще.
«Хорошая манера», согласно Вазари, складывается из изучения натуры, подражания признанным мастерам и привычки к частому «изображению самых красивых вещей». Вазари одним из первых сформулировал те категории, которые легли в основу маньеристической эстетики: выборочное подражание натуре, эклектическое следование образцам, выдвижение воображения в основу искусства. Не случайно Вазари определяет рисунок как видимое выражение и разъяснение понятия, родившегося в уме художника. Характерное для художественной теории Вазари выдвижение идеи на первое место в творческом процессе предвосхитило эстетику Ломаццо и Федерико Цуккаро, означая принципиальный разрыв с ренессансной эстетикой.
Избранные отрывки печатаются по изданию: Д. Вазари. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 5-ти томах. М., 1956—1971. Перевод А. И. Бенедиктова. Т. I. M., 1956 (с. 13—27, 67—74, 87—97; 133—156); т. 2. М., 1963 (с. 9—16); т. 3. М., 1970 (с. 9—11). Раздел «Введение» составлен из отрывков исторических введений к трем частям «Жизнеописаний».
О СКУЛЬПТУРЕ ЗНАМЕНИТЫХ И ЗОДЧИХ
ГЛАВА I
О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными
CКУЛЬПТУРА—это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника. Следует обратить внимание на то, что все фигуры, какого бы рода они ни были, высечены ли они из мрамора или вылиты из бронзы, или сделаны из гипса, или из дерева, должны обладать круглым рельефом и подлежать для того, кто обходит их кругом, рассмотрению со всех сторон, и потому должны, если мы хотим назвать их совершенными, по необходимости отвечать многим условиям. И прежде всего, когда подобная фигура впервые предстает перед вашим взором, она должна обладать сходством с тем существом, которое она представляет, и быть суровой, кроткой, гневной, веселой и грустной в зависимости от того, кого она изображает. Далее, примыкающие друг к другу члены тела должны быть согласованы, то есть ноги у нее не должны быть длинными, голова большой, а руки короткими и бесформенными, но она должна быть соразмерной и последовательно выверена в каждой своей части от головы до ног. И подобным же образом, если у нее лицо старика, она должна иметь тело, руки и ноги старика и повсюду должна быть равномерно костлявой, мускулистой, жилистой и с венами на соответствующих местах. А если лицо у нее будет молодое, то равным образом она должна быть круглой, мягкой и нежной по складу и во всем равномерно согласованной. Если же она не обнаженная, то ткани, в которые она одета, не должны быть настолько измельченными, чтобы казаться сухими, и не настолько грубыми, чтобы казаться каменными, но должны по ходу складок так ее облекать, чтобы обнаруживать обнаженное тело под ними и искусно и изящно то показывать его, то скрывать, но без всякой резкости, искажающей фигуру. <...>
Кроме того, если фигуры даже и одеты, то все же руки и ноги должны быть выполнены столь же тщательно и красиво, как и другие части. А так как вся фигура круглая, необходимо, чтобы она обладала одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади, представляя общее правильное расположение при любом повороте и любой точке зрения. Необходимо, таким образом, чтобы она обладала соответствием и чтобы во всем в равной мере обнаруживали позу, замысел, единство, изящество и тщательность обработки; все это вместе и должно свидетельствовать о таланте и достоинствах мастера. Для фигур как рельефных, так и написанных, которые должны быть расположены на высоте, на большом расстоянии, важнее суждение, чем рука. <...> И потому мраморные или бронзовые фигуры, которые будут стоять довольно высоко, должны обрабатываться смело, дабы белый мрамор и черная бронза сливались с воздушными тенями так, что издали работа кажется законченной, и лишь вблизи видно, что она не отделана. На это обращали большое внимание древние, как мы видим в Риме по их круглым и полурельефным фигурам на арках и колоннах. <...>
Кроме того, следует заметить, что, когда статуи предназначаются для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две. А делается это потому, что фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть на них, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемое им увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они уже кажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом. <...>
Многие мастера имеют обыкновение делать фигуры равными девяти головам, деля их целиком на восемь частей, за исключением шеи и высоты ступни, вместе с которыми всего получится девять голов, ибо две приходятся на голени, две от колена до половых частей, три составляют туловище до душки и еще одна от подбородка до темени, а одну составляют шея и часть ноги от подъема до подошвы—всего же девять. Руки соединяются с плечами, и от душки до плечевого сустава кистей равны трем головам; когда же человек раздвигает руки, то раздвигает он их как раз на высоту своего роста. Однако нет надобности пользоваться другой мерой, лучшей, чем суждение глаза, который даже в том случае, если вещь будет отлично вымерена, а он при этом будет неудовлетворен, все-таки будет ее порицать. Поэтому я и говорю, что, хотя при помощи измерения и можно правильно увеличивать фигуры так, чтобы меры высоты и ширины, будучи должным образом упорядочены, создавали произведение соразмерное и изящное, все же потом и глаз должен при помощи своего суждения отбавлять и добавлять, если заметит в работе что-либо неудачное, до тех пор, пока он не сообщит ей должной соразмерности, прелести рисунка и совершенства, так, чтобы она вся целиком получила одобрение от любого наилучшего ценителя. И такая статуя или фигура, отвечающая этим условиям, и будет совершенной по
качеству, красоте, рисунку и изяществу. И подобные фигуры мы назовем круглыми постольку, поскольку можно видеть все их части законченными, как мы видим у человека, обходя его кругом, а равным образом и другие части, с ними связанные. Однако пора, как мне кажется, перейти и к частностям.
глава и
О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе; как их обрабатывать закольником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать
Собираясь работать над фигурой из мрамора, скульпторы обычно делают для этого модель, что значит образец, а именно фигуру величиной в пол-локтя, или поменьше или побольше, как покажется удобным, либо из глины, либо из воска или же из гипса, чтобы показать в ней позу и соразмерность фигуры, которую они намереваются сделать, стараясь приспособиться к ширине и высоте глыбы, добытой из каменоломни, дабы высечь из нее эту фигуру. <...>
<...> Закончив эти небольшие модели или фигуры из воска или из глины, приступают к изготовлению другой модели, которая должна быть такой же величины, что и та фигура, которую собираются высечь из мрамора; а так как глина, которая обрабатывается в сыром виде, высыхая, сжимается, то, работая над ней, следует не торопиться и постепенно ее наращивать, а в конце работы примешивать к ней пережженную муку, которая сохраняет ее мягкой и не дает ей сохнуть. Благодаря этой предосторожности модель не ссыхается и остается правильной и подобной фигуре, которую собираются высечь из мрамора. <...>
<...> Если, покончив с этим, захотят одеть ее в тонкие ткани, берут тонкое полотно, если же в толстые—толстое, мочат его и мокрое натирают глиной, но не жидкой, а в виде довольно густой грязи, и затем располагают его вокруг фигуры, так, чтобы образовались складки и углубления, какие только душе будут угодны; засохнув, это затвердеет и будет прочно сохранять складки. Таким способом и отделываются восковые и глиняные модели. <...> Измеряя мрамор и модель, резцами соразмерно удаляют камень так, что постепенно измеряемая фигура начинает выступать из этой глыбы, подобно тому как из равностороннего и прямоугольного водоема выходила бы восковая фигура, причем так, что сначала появилось бы туловище с головой, а затем и колени. То есть мы ее постепенно обнажаем, как бы поднимая ее вверх, и тем самым обнаруживая ее округлости до пояса и наконец округлости и остальной части.
И потому те, кто работает торопливо и с самого начала просверливает глыбу, решительно откалывая камень и спереди и сзади, не находят потом
места, куда отступить, когда это понадобится; отсюда и происходит много ошибок, встречающихся в статуях. Ибо при желании художника, чтобы фигура сразу вышла из глыбы круглой, он часто обнаруживает ошибку, помочь которой можно только при помощи наложения составленных кусков, что, как мы видим, обычно и бывает у многих новых художников. Заплаты подобного рода простительны сапожникам, а не превосходным мужам или редкостным мастерам,—вещь весьма позорная и безобразная и заслуживает величайшего порицания.
Высекая фигуры из мрамора, скульпторы сначала обычно обрубают их закольниками, как называется род железных орудий, острых и грубых, и таким образом грубо обрубают глыбу, а затем постепенно ее закругляют другими железными орудиями, именуемыми шпунтами, короткими и с нарезкой посередине, после чего переходят к гладким орудиям, более тонким, чем шпунты, имеющим две нарезки и именуемым скарпелями. Ими они проходят по всей фигуре осторожно, соблюдая соразмерность мускулов и складок и обрабатывая ее при помощи вышеназванных орудий так, что камень обнаруживает изумительное изящество. Покончив с этим, зазубрины удаляют гладким железом, а для отделки фигуры, если хотят придать ей еще большую нежность, мягкость и законченность, обрабатывают ее кривыми напильниками, снимая следы скарпеля. <...> Затем всю фигуру протирают пемзой, придавая ей ту телесность, которую мы видим в дивных творениях скульптуры. Для гладкости и блеска применяется также триполитанский гипс; подобным же образом, натирая пучками пшеничной соломы, придают статуям такой блеск и законченность, что они приобретают для нашего взора вид наипрекраснейший. <...>
О ЖИВОПИСИ
ГЛАВА I
О том, что такое рисунок, как выполняются и по каким признакам распознаются произведения живописи, а также о сочинении историй
Так как рисунок—отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек
вообразил в своем уме и которое создалось в идее. И отсюда, возможно, и возникла греческая пословица: «по когтю льва», когда способный человек увидел высеченный в скале один лишь коготь льва, и по его размеру и форме разумом своим понял, каковы части всего животного, а затем и каково оно в целом, словно оно присутствует перед его глазами. Некоторые полагают, что отцом рисунка и искусств был случай, а привычки и опыт, подобно няньке и учителю, выкормили его при помощи познания и рассуждения; я же полагаю, что правильнее было бы сказать, что случай был скорее поводом, чем отцом рисунка. Однако, как бы там ни было, для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, чтобы рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим; ибо, когда понятия выходят из рассудка очищенными и проверенными суждением, то руки, много лет упражнявшиеся в рисунке, и обнаруживают одновременно как совершенство и превосходство искусств, так и знания самого художника. А так как некоторые скульпторы порой не обладают большой опытностью в линиях и контурах, то они и не умеют рисовать на бумаге; зато, выполняя с прекрасной пропорцией и мерой из глины или воска людей, животных и другие рельефные вещи, делают они то же, что делает тот, кто в совершенстве рисует на бумаге или на других поверхностях. Люди этих искусств именуют или различают рисунок по разным его видам и согласно свойствам выполняемых рисунков. Те, что набрасываются слегка и едва намечаются пером или чем-либо другим, называются набросками, о чем будет сказано в другом месте. Те же, где первоначальные линии обрисовывают все кругом, именуются профилями, очертаниями или контурами. И все они, профили, или как бы мы их ни называли, служат так же и для архитектуры и для скульптуры, как и для живописи, но главным образом для архитектуры, ибо рисунки в ней состоят только из линий, а это для архитектора, во всяком случае, начало и конец этого искусства, ибо остальное в виде деревянных моделей, построенных по этим линиям, всего лишь дело каменотесов и строителей. В скульптуре же рисунок применяется во всех контурах, ибо скульптор пользуется им для каждой точки зрения, рисуя ту часть, которая ему больше нравится или которую он намеревается исполнить со всех сторон, будь то в воске, в глине, мраморе, дереве или другом материале.
В живописи контуры служат во многих отношениях, но в особенности для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными. И отсюда следует, что всякий, кто понимает в этих линиях и хорошо пользуется этими очертаниями, займет в каждом из этих искусств на основании своего опыта и правильного суждения первейшее место. Итак, тому, кто желает хорошо научиться
выражать в рисунке понятия, возникшие в душе, или же что-либо другое, надлежит, после того как он уже немного набил себе руку и дабы приобрести большее понимание в искусстве, упражняться в срисовывании рельефных фигур из мрамора, или из камня, или же из гипса, отлитых с натуры или с какой-нибудь прекрасной древней статуи, а также рельефных моделей фигур, либо обнаженных, или же одетых пропитанными глиной тканями. <...> Когда затем, рисуя подобные вещи, он приобретет опыт, а рука станет увереннее, пусть он начнет рисовать с натуры и, прилагая к этому возможно больше труда и прилежания, добивается хороших и твердых навыков, ибо вещи, исполненные с натуры, поистине приносят честь тому, кто над ними потрудился, обладая кроме особой прелести и живости той простотой, легкостью и нежностью, которые свойственны природе и которым можно научиться в совершенстве по ее творениям, но которым в полной мере никогда нельзя научиться по произведениям искусства. И следует крепко запомнить, что опыт, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, и есть, как говорилось выше, истинный светоч рисунка, и именно то, что служит людям залогом высшего превосходства.
Итак, поговорив об этом достаточно, мы уже видим, что такое живопись. Она, таким образом, представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг упоминавшихся выше очертаний, кои при помощи правильного рисунка очерчивают фигуру. Эта плоскость, которую живописец при правильном суждении обрабатывает таким образом, что в середине она выдерживается светлой, а по краям и в глубине темной, чему между тем и другим сопутствует цвет средний между светлым и темным, обладает таким свойством, что при объединении этих трех планов все расположенное между двумя очертаниями выступает и кажется круглым и выпуклым, как об этом уже говорилось. <...> Приготовив имприматуру, то есть смешав эти краски для работы, будь то масло, темпера или фреска, покрывают ею линейный рисунок и размещают по своим местам светлые, темные и средние тона, а также и те смешанные из средних и светлых, которые суть оттенки, смешанные из трех первоначальных—светлого, среднего и темного; эти светлые, средние, темные и тусклые тона переносятся с картона или же иного рисунка, заготовленного на этот случай. Все это необходимо проводить на основе правильного размещения и рисунка, с должной рассудительностью и изобретательностью, учитывая, что размещение в живописи не что иное, как такое распределение в тех местах, где помещаются фигуры, чтобы промежутки между ними согласовывались с оценкой глаза и не были бесформенными и чтобы таким образом фон был в одном месте заполненным, а в другом пустым, а это в свою очередь должно порождаться рисунком и воспроизведением либо живых естественных фигур, либо моделей фигур, изготовленных для этой цели. <...>
Но лучше всего живая обнаженная натура, мужская и женская, ибо по ней запоминаются при постоянном упражнении мускулы торса, спины,
ног, рук, колен и находящиеся под ними кости; а отсюда уверенность в том, что при большом усердии можно, даже не имея перед собой натуры, самостоятельно создавать при помощи своей фантазии любые положения с любой точки зрения. Хорошо также увидеть трупы с содранной кожей, чтобы знать, как под ней расположены кости, мускулы и жилы со всеми разделами и терминами анатомии, дабы смочь с большей уверенностью и более правильно расположить члены человеческого тела и разместить мускулы в фигурах. <...> Ибо всякий, кто изучает выполненные подобным образом хорошие картины и скульптуры, видя и понимая живую натуру, по необходимости достигнет хорошей манеры в искусстве. Отсюда рождается и изобретательность, которая позволяет сочетать в истории фигуры по четыре, по шесть, по десять, по двадцать так, что можно браться за изображение сражений и других крупных произведений искусства.
История должна быть полна вещей разнообразных и отличных одна от другой, но никогда не уклоняющихся от того, что изображается и что постепенно выполняется художником, который должен различать жесты и позы, изображая женщин с внешностью нежной и прекрасной и подобным же образом молодых людей; старцы же должны иметь вид строгий и в особенности жрецы и начальствующие лица. Поэтому всегда надлежит обращать внимание на то, чтобы всякая вещь соответствовала целому таким образом, чтобы, когда рассматриваешь картину, в ней распознавалась единая согласованность, вызывающая страх от изображенных ужасов и сладостное чувство от изображения приятного и сразу же обнаруживающая намерения живописца, а не то, о чем он и не думал. И потому надлежит ему писать порывисто и сильно те фигуры, которые должны быть свирепыми, и удалять те, которые отстоят от передних, при помощи теней и цвета, постепенно и нежно затухающего. Таким образом, искусству должны всегда сопутствовать изящная легкость и прекрасная чистота цветов, а произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жестокой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, как видно, был обуреваем художник, но чтобы они радовались счастью того, руке которого дарована небом такая искусность, благодаря которой вещи получают свое завершение, правда, с наукой и трудом, но без всякого напряжения, причем настолько, чтобы там, где они помещены, они зрителю не казались мертвыми, но живыми и правдивыми. Пусть остерегаются они и аляповатости и добиваются того, чтобы каждый изображенный ими предмет казался не написанным, а живым и выступающим из картины. Таковы истинный обоснованный рисунок и истинная изобретательность, которая признается за тем, кто ее вложил в картины, получившие высокое признание и оценку.
ГЛАВА II
О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы
Набросками, о которых речь шла выше, мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положения фигур и первоначальную композицию произведения; они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками. С них затем выполняются в надлежащей форме рисунки, причем следует со всей возможной тщательностью сличать их с впечатлением от натуры, если, конечно, художник не чувствует в себе достаточно сил завершить их от себя. <...> Выполняются рисунки различными способами, а именно либо красным карандашом, то есть камнем, добываемым в горах Германии, который, будучи мягким, легко режется на тонкие палочки для рисования на листах бумаги или на чем угодно, либо черным камнем, добываемым в горах Франции, схожим с красным. Другие рисунки наносят светотенью на цветной бумаге, служащей средним тоном, и пером проводят очертания, то есть контур или профиль, а затем из чернил с небольшим количеством воды образуют нежную краску, которой покрывают и оттеняют рисунок, после чего на рисунке наносятся блики тонкой кисточкой, обмакнутой в белила, растертые с камедью; такой способ очень живописен и лучше показывает расположение колорита. Многие другие работают только пером, оставляя просветы бумаги; это трудно, но показывает большое мастерство. Применяется в рисовании и бесконечное число других способов, упоминать о которых нет надобности, ибо все они представляют собой разновидность одного и того же, а именно рисунка.
После того как рисунки выполнены таким образом, желающий работать фреской, то есть на стене, должен приготовить картоны, которыми, впрочем, пользуются многие и при работе на досках. <...> И здесь живописцы старательно прилагают все свое искусство, чтобы передать с натуры обнаженные тела и ткани, и строят перспективу по всем правилам, которые применялись и на листах, но соразмерно их увеличивая. И если на листах были перспективы или здания, их увеличивают при помощи сетки, то есть решетки с небольшими квадратами, увеличенной на картоне, на который все в точности и переносится, ибо тот, кто на малых рисунках построил перспективу с планом, ортогональю и профилями и при помощи пересечений и точки схода передал уменьшения и сокращения, должен все это соразмерно перенести на картон. О том же, как строить перспективу, подробнее я говорить не хочу, ибо вещь эта скучная и маловразумительная. Достаточно того, что перспективы хороши постольку, поскольку они кажутся на взгляд правильными, когда они,
убегая, удаляются от глаза и когда они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий.
Помимо этого живописцу надлежит обращать внимание на соразмерное их уменьшение при помощи мягких переходов цвета, что и обнаруживает в художнике правильное чувство меры и верное суждение; действие же этого суждения заключается в том, что неясность стольких запутанных линий, проводимых из плана, разреза и их пересечений, превращается, когда линии эти покрыты красками, в нечто очень простое, говорящее о художнике ученом, понимающем и изобретательном в своем искусстве. Многие мастера имеют также обыкновение, прежде чем изобразить историю на картине, делать на плоскости глиняную модель, располагая все круглые фигуры так, чтобы усмотреть падающие тени, образуемые источником света позади фигур. <...> И срисовывая с модели все произведение в целом, они и находят все тени, отбрасываемые той или иной фигурой. Благодаря этому и картоны и самое произведение становятся более совершенными и более сильными и выпукло выступают на бумаге, что и делает все в целом более красивым и в высшей степени завершенным. Когда же картоны эти применяются для работы фреской на стене, каждый день от них отрезают по куску, который прикрепляют к стене, свеже оштукатуренной и тщательно отглаженной. Этот кусок картона помещают на то место, где должна быть фигура, и там его отмечают, чтобы, когда на другой день пожелают поместить другой кусок, можно было бы точно определить его место во избежание ошибок. Затем железом отжимают очертания названного куска по известковой штукатурке, на которой, так как она сырая, остаются следы через бумагу,—таким образом она и размечается. Когда же картон убирают, то по этим знакам, вдавленным в стену, работают красками—так и производится работа фреской или на стене. На доски и на холсты картон накладывается так же, но целиком, и, кроме того, необходимо окрашивать картон сзади углем или черным порохом, дабы, когда будут потом обводить его железом, он остался прочерченным и нарисованным на холсте или доске. <...> Многие живописцы, работая маслом, к этому не прибегают, однако, работая фреской, нельзя этого избежать и без этого обойтись. Нет сомнения, что тот, кто это выдумал, обладал хорошим воображением, ибо по картону можно судить о всей работе в целом, можно ее исправлять и портить, пока не получится. <...>
ГЛАВА III О сокращении фигур снизу вверх и о таковых же на плоскости
Художники наши уделяли величайшее внимание сокращению фигур, то есть тому, чтобы они казались большими, чем на самом деле, так как для нас вещь в сокращении—это вещь, нарисованная в укороченном виде, которая для уходящего вдаль глаза обладает не теми длиной и высотой, какие она обнаруживает. Тем не менее благодаря толщине, околичностям,
теням и освещению она кажется уходящей вдаль, и потому это и называется сокращением. В этом роде никогда ни один живописец или рисовальщик не работал лучше нашего Микеланджело Буонарроти, и до сих пор никто лучше его не умел этого делать, ибо рельефные фигуры он изображает божественно. Он для этого обычно сначала делал модели из глины или воска, и с них, неподвижных, не в пример живым, он и брал контуры, свет и тени. Тем, кто этого не понимает, это представляет величайшие затруднения, ибо разумом они не проникают в глубину этой задачи, труднее которой для хорошего ее решения в живописи не существует. Нет сомнения, что преданные искусству наши старые художники нашли способ правильно строить сокращения при помощи линейной перспективы, чего ныне в этом обнаруживается уже подлинное искусство. Те же, кто это осуждает (я говорю о наших художниках), сами этого делать не умеют и унижают других, ,дабы себя возвысить. Достаточно и таких мастеров-живописцев, кои, обладая достоинствами, все же не любят заниматься сокращениями; тем не менее, когда они видят хорошо сделанные трудные сокращения, они не только не порицают их, но восхваляют в самой высокой степени.
Правда, такого рода сокращения создавали и некоторые современные художники, причем достаточно сложные и вполне уместные, как, например, те, что на своде, если глядеть вверх, сокращаются и уменьшаются, а именно такие, которые мы называем сокращениями снизу вверх и которые обладают такой мощностью, что как бы пробивают своды. И таковые можно делать только с живой натуры или с соответствующих моделей, расположенных на должной высоте и в надлежащих положениях и движениях. И нет сомнения, что в этом роде живописи при преодолении этих трудностей можно достигнуть высочайшей прелести и большой красоты и проявить искусство поистине потрясающее. <...> Это и называется сокращениями снизу вверх, потому что фигуры расположены высоко и глаз смотрит на них вверх, а не прямо по линии горизонта. Поэтому, чтобы видеть их, следует поднять голову, и прежде всего видны подошвы ног и другие нижние части, поэтому-то и правильно именовать это упомянутым названием.
введение
Почти все писатели, в чем я нисколько не сомневаюсь, придерживаются общего и весьма определенного мнения, что скульптура вместе с живописью впервые были изобретены естественным образом народами Египта, хотя есть и некоторые другие, кои приписывают халдеям первые попытки обработки мрамора и первые рельефные изваяния, грекам же присваивают изобретение кисти и раскрашивания'. Однако я скажу, что в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех
остальных вещей, когда всевышний господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца, и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы, обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи. <...>
Однако не только халдеи создавали произведения скульптуры и живописи, их создавали и египтяне, занимаясь этими искусствами с рвением великим, на что указывает чудесная гробница древнейшего царя Симандия, подробно описанная Диодором, и о чем можно судить по суровой заповеди Моисея, данной им при исходе из Египта,—не создавать под страхом смерти никаких образов бога. <...> Мы видим, что и до времени Гомера скульптура и живопись были уже совершенными, о чем свидетельствует этот божественный поэт, рассказывая о щите Ахилла и показывая его нам со свойственным ему искусством скорее изваянным и нарисованным, чем описанным. Лактанций Фирмиан, излагая мифы, приписывает это Прометею, который, подражая великому господу, слепил из грязи изображение человека, и утверждает, что от него и идет искусство ваяния. Однако согласно тому, что пишет Плиний, искусство это попало в Египет от Гига Лидийского, который, находясь у огня и разглядывая собственную тень, схватил вдруг уголь и обвел на стене самого себя; и с той эпохи некоторое время существовал обычай, как утверждает тот же Плиний, рисовать одними линиями, не изображая тела красками. Последнее же было с большим трудом изобретено Филоклом Египтянином, а также коринфянами Клеантом и Ардиксом и сикионцем Телефаном2.
Клеофант коринфянин был у греков первым, применявшим краски, Аполлодор же первым, изобретшим кисть. Затем следовали Полигнот, Тасий, Зевксис и Тимагор Халкидский, Пифий и Алауф, все мужи знаменитейшие, а за ними славнейший Апеллес, столь уважавшийся и почитавшийся Александром Великим за ту же доблесть, хитроумнейший исследователь клеветы и милости, как нам показывает это Лукиан3. И, как и всегда, почти все выдающиеся живописцы и скульпторы нередко
получали в дар от неба в качестве украшения не только поэзию, как мы читаем о Пакувии, но и философию. <...>
Итак, скульптура получила в Греции весьма большое развитие, и в ней проявили себя много превосходных художников, в числе которых были Фидий афинянин, Пракситель и Поликлет, мастера величайшие4. Также Лисипп и Пирготель имели большое значение в искусстве резьбы, а в скульптуре из слоновой кости Пигмалион, о котором рассказывают, что мольбами своими он вдохнул душу и дыхание в статую девушки, им созданную5. Равным образом и живопись почиталась и вознаграждалась древними греками и римлянами, ибо тем, кто доводил ее до чудесного совершенства, жаловали гражданство и крупнейшие должности.
Это искусство так процветало в Риме, что Фабий передал свое имя роду своему, подписываясь под своими произведениями, коими столь прекрасно расписал храм Спасения, и именуя себя Фабием-живописцем6. Общественным постановлением было запрещено рабам заниматься в городах этим искусством, и такой почет постоянно оказывался народом искусству и художникам, что редкостные произведения в трофеях триумфов пересылались в Рим как вещи диковинные, а выдающиеся художники освобождались от рабства и получали признание со стороны республики почетными наградами. Но, несмотря на то, что это благородное искусство так ценилось, все же точно не известно, кто положил ему первое начало. Ибо, как уже говорилось выше, древнейшее искусство мы видим у халдеев. Некоторые приписывают это эфиопам, а греки самим себе. И также не без оснований можно предположить, что древнейшим оно было у тосканцев, как утверждает наш Леон Баттиста Альберти, и весьма ясно об этом свидетельствует чудесная гробница Порсенны в Кьюзи, где недавно под землей между стен Лабиринта были найдены несколько черепков из обожженной глины с полурельефными изображениями, выполненными столь превосходно и в столь прекрасной манере, что легко можно определить, что в те времена искусство не зарождалось, а было уже ближе к вершине, чем к началу,—так совершенны эти работы. Равным образом в любой день о том же могут свидетельствовать многочисленные черепки красных и черных аретинских ваз, выполненных, судя по манере, приблизительно в то же время, с изящнейшей резьбой и барельефными фигурками и историями, а также многочисленными круглыми масками, тонко сработанными мастерами тех времен, которые были опытнейшими и достойнейшими в искусстве подобного рода, как показывает производимое ими впечатление. Также и по статуям, найденным в Витербо в начале понтификата Александра VI, видно, что скульптура в Тоскане ценилась и достигла немалого совершенства, у хотя время, когда они были созданы, точно не известно, все же и по манере фигур и по характеру гробниц и построек в не меньшей степени, чем и по надписям тосканскими буквами, с правдоподобием можно предположить, что они весьма древние и выполнены в те времена, когда в наших краях все было в отличном и цветущем состоянии. Но чего уж яснее, если в наши времена, а именно в 1554 году, когда рыли рвы и возводили укрепления и стены Ареццо, была
найдена бронзовая фигура в виде химеры Беллерофонта? Эта фигура показывает совершенство искусства, существовавшего в древности у тосканцев, что видно по этрусской манере и в гораздо большей степени по вырезанным на одной из лап буквам, а так как их всего несколько, то и предполагают, поскольку никто теперь этрусский язык не понимает, что они могут обозначать имя мастера или же самой фигуры, а возможно, и дату по летосчислению того времени. Фигура эта за красоту свою и древность помещена синьором герцогом Козимо в зале новых апартаментов его дворца, где находятся мои росписи с деяниями папы Льва X. Кроме этой там же было найдено много бронзовых фигурок в той же манере, находящихся во владении названного синьора герцога. <...> Я полагаю, что я не так уж отклонился от истины, и думаю, что и всякий, пожелавший внимательно рассмотреть эти доводы присоединится к моему мнению, высказанному выше, что началом этих искусств была сама природа, образцом же или моделью—прекраснейшее мироздание, а учителем—тот божественный пламень, вложенный в нас особой милостью, который поставил нас не только выше всех прочих животных, но и сделал нас подобными, да будет дозволено нам это сказать, богу. И если в наши времена мы видим, как я надеюсь ею показать немногим ниже, что простые мальчики, грубо воспитанные в лесах, по живости своего ума начали сами собой рисовать, имея образцом лишь эти прекрасные картины и скульптуры, созданные природой, то насколько более правдоподобным может и должно показаться предположение, что первые люди, чем менее они были отдалены от своего первоначала и божественного происхождения, тем более сами по себе обладали большим совершенством и лучшим умом, имея своим руководителем природу, учителем— чистейший разум, примером—столь прекрасный образец мироздания, и породили эти благороднейшие искусства и, постепенно их улучшая, от малого начала довели их в конце концов до совершенства. <...> Так как произведения художников, составляющие их жизнь и славу, с течением всепоглощающего времени постепенно погибали, как первоначальные, так за ними вторые и третьи, и так как писавших об этом тогда не было, то потомки не могли хотя бы этим путем узнать о них, и неизвестными оставались и сами художники, их создавшие. Когда же писатели начали вспоминать о прошлом, они не могли уже рассказать о тех, о которых нельзя было собрать никаких сведений, и таким образом первоначальными считаются у них те, память о которых была утеряна в последнюю очередь. Так, первым из поэтов по общему согласию считается Гомер, и не потому, что до него никаких поэтов не было (они существовали, хотя и не были столь превосходными, что ясно видно по его творениям), но потому, что об этих первоначальных, каковы бы они ни были, уже две тысячи лет как утеряны всякие сведения. Оставим, однако, позади эту область, слишком неопределенную из-за своей древности, и перейдем к вещам более ясным, а именно к вопросу о совершенстве, упадке и восстановлении, или, лучше сказать, возрождении искусств, о чем мы сможем рассуждать с большими и лучшими основаниями.
Итак, я утверждаю, да оно так и есть, что искусства начались в Риме поздно, если, как говорят, первой статуей было изображение Цереры, сделанное из металла на средства Спурия Кассия, который за попытку сделаться царем был убит без всякой жалости собственным отцом. И хотя искусства скульптуры и живописи продолжали существовать вплоть до гибели двенадцати цезарей, все же они продолжали существовать без того совершенства и добротности, коими обладали раньше; это видно и по постройкам, которые воздвигались сменявшими один другого императорами, ибо искусства эти клонились со дня на день к упадку, теряя постепенно законченное совершенство рисунка. Ясным свидетельством этого могут служить произведения скульптуры и архитектуры, созданные в Риме во времена Константина, и в особенности триумфальная арка, воздвигнутая в его честь римским народом у Колизея7, где мы видим, что из-за недостатка хороших мастеров не только использовали мраморные истории, выполненные во времена Траяна, но также и обломки, свезенные в Рим из разных мест. И всякий, кто признает, что заполнения тондо, а именно полурельефные скульптуры, а также изображения пленников и большие истории, колонны, карнизы и другие украшения, сделанные раньше, даже из обломков, выполнены превосходно, признает и то, что произведения, которыми это дополнили скульптуры позднейшего времени, весьма неуклюжи; таковы несколько небольших историй с малыми мраморными фигурами под тондо и нижнее основание с несколькими Победами и между боковыми арками всякие речные божества, весьма неуклюжие и выполненные так, что можно с уверенностью предположить, что к тому времени искусство скульптуры начало терять свои качества, хотя еще не пришли готы и другие чужеземные варварские народы, разрушившие вместе с самой Италией все лучшие искусства. Правда, в те времена меньший ущерб по сравнению с другими искусствами рисунка потерпела архитектура, ибо в банях, построенных по приказу того же Константина в Латеране, при входе в главный портик видим кроме порфировых колонн выполненные из мрамора капители и покрытые отличной резьбой взятые откуда-то двойные базы, причем вся композиция постройки составлена с отличным пониманием. Там же, где, наоборот, стук, мозаика и некоторые другие стенные инкрустации выполнены мастерами того времени, их нельзя сравнить с теми, которые были применены в тех же банях и взяты по большей части из храмов языческих богов. <...> Все это доказывает, что еще задолго до нашествия в Италию готов скульптура уже пришла в большой упадок.
Архитектура, как сказано, если и не была столь же совершенной, все же сохранилась в лучшем состоянии; этому не приходится удивляться, ибо поскольку все почти большие постройки воздвигались из обломков, то архитектору нетрудно было при сооружении новых подражать в большей части старым, которые постоянно были перед глазами. И это было гораздо легче, чем скульпторам подражать хорошим статуям древних при общем падении искусства. <...>
И если все же не хватало чего-то для окончательного падения, то
наступило и оно по отъезде Константина из Рима, перенесшего столицу империи в Византию, ибо он увез в Грецию не только всех лучших скульпторов и других художников той поры, каковы бы они ни были, но и бесчисленное множество статуй и других прекраснейших скульптурных произведений.
После отъезда Константина цезари, оставленные им в Италии, строя постоянно и в Риме и в других местах, старались, чтобы произведения их были насколько возможно наилучшими, но, как мы это видим, со скульптурой, так же как и с живописью и с архитектурой, дело обстояло все хуже и хуже. И происходило это, возможно, оттого, что когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может. <...>
Но так как фортуна, подняв кого-либо на вершину колеса, нередко в шутку или в наказание повергает его в самую глубину, то и случилось после этого, что почти все варварские народы поднялись в разных частях света против римлян, за чем последовало по истечении недолгого времени не только унижение столь великой империи, но и гибель всего и главным образом самого Рима, вместе с которым совершенно погибли превосходнейшие художники, скульпторы и архитекторы, так как и искусства и сами они были повержены и погребены при ужасных разрушениях сего славнейшего города. И прежде всего печальная участь постигла живопись и скульптуру как искусства, служащие больше для удовольствия, чем для чего-либо другого, другое же искусство, а именно архитектура, будучи необходимой и полезной для телесного благополучия, продолжало существовать, не обладая, однако, уже совершенством и добротностью. И если бы статуи и картины не представляли глазам вновь и вновь рождающихся образы тех, коим была оказана честь быть увековеченными, то скоро изгладилась бы память о тех и других. Тем не менее память о некоторых сохранилась благодаря их изображениям и надписям, помещавшимся на частной и общественной архитектуре, а именно в амфитеатрах, в театрах, в термах, на акведуках, в храмах, на обелисках, на колоссах, на пирамидах, на арках, на складах и в сокровищницах и, наконец, на самих гробницах; однако большая часть из них была разрушена варварскими и дикими народами, в которых не было ничего человеческого, кроме обличья и имени.
^ Однако, что более всего вышесказанного принесло гибель и неисчислимый ущерб вышеназванным профессиям, так это пылкое рвение новой христианской религии, которая после долгой и кровопролитной борьбы в конце концов победила и упразднила древнюю языческую веру при помощи многочисленных чудес и убедительности своих обрядов. В своем пламенном стремлении истребить и искоренить дотла малейший повод, из коего могло бы возникнуть заблуждение, она портила и повергала во прах не только все чудесные статуи, скульптуры и живописные работы, мозаики и украшения ложных языческих богов, но и память и почести, воздававшиеся многочисленным выдающимся людям, коим за превосходные их заслуги доблестной древностью были поставлены общественные
статуи и другие памятники. <...> Для полноты же этого тяжкого несчастья Рим стал жертвой гнева Аттилы, который не только разрушил стены и уничтожил огнем и мечом все самые дивные и величественные постройки города, но и сжег его целиком и, истребив всех живущих в нем, отдал его в добычу огню и пламени; и в течение восемнадцати дней сряду, когда уже не осталось там живой души, разрушались и уничтожались и статуи, и картины, и мозаики, и дивная лепнина, так что лишился он не только своего величия, но формы своей и самого своего существа. А так как прежде нижние помещения дворцов и других построек украшались лепниной, живописью и статуями, то развалины и засыпали сверху все то хорошее, что там было обнаружено в наши дни. Те же, которые жили позднее, считая, что все погибло, насадили сверху виноградники, а так как эти нижние помещения оказались под землей, люди нашего времени их и назвали гротами, а живопись, ныне в них обнаруженную,—гротесками. <...> Так как уже не оставалось ни следа, ни признака чего-либо хорошего, то люди следующих поколений, грубые и низменные, в особенности по отношению к живописи и скульптуре, начали под влиянием природы и смягченные климатом предаваться творчеству не по указанным выше правилам искусства, ибо они их не имели, а лишь в меру своих способностей. <...> Возвращаясь же к нашему изложению, скажу, что из рук мастеров того времени вышли и те чучела и уродства, какие мы и теперь еще видим в старых вещах.
То же самое произошло и с архитектурой, ибо строить было нужно, форма же и правильный способ были целиком забыты из-за смерти мастеров и из-за разрушения и порчи их работ. Поэтому те, кто посвятил себя этому делу, не могли построить ничего, что благодаря порядку или соразмерности обладало бы каким-либо изяществом, рисунком или смыслом. Но затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить для них в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи, более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока наконец лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней. Все эти постройки, равно как и остатки несохранившихся, свидетельствуют о том, что архитектура кое-как еще держалась, но сильно выродилась и далеко отклонилась от хорошей древней манеры. Доказательством этому могут служить и многие старые дворцы, построенные во Флоренции после разрушения Фьезоле, тосканской работы, но с варварским порядком в размерах их слишком вытянутых дверей и окон и в формах стрельчатых арок, соответствующих приемам чужеземных зодчих тех времен. <...> В то же самое время и живопись, угасавшая почти совершенно, начала, как мы видим, понемногу восстанавливаться, доказательством чему служит мозаика, выполненная в главной капелле названной церкви Сан Миньято.
Итак, от этого начала рисунок и искусства эти в Тоскане начали постепенно улучшаться; это видно по тому, что в 1016 году пизанцы начали строить свой собор8; ибо для того времени было великим делом
взяться за постройку подобной церкви, состоящей из пяти нефов и почти целиком отделанной мрамором внутри и снаружи. <...>
Вышеназванное строительство Пизанского собора пробудило во всей Италии и в Тоскане у многих в высокой степени дух к прекрасным предприятиям. <...>
Произведения скульптуры и живописи, равным образом хорошие, погребенные в руинах Италии, оставались до тех же времен скрытыми или же неизвестными людям, огрубевшим в неуклюжестях новых обычаев той поры, когда в ходу были лишь те произведения скульптуры и живописи, которые выполнялись оставшимися старыми греческими художниками в виде изваяний из глины и камня или же чудовищных написанных ими фигур, в которых краской были заполнены только первые контуры. Художники эти, как лучшие и единственные в своей профессии, и приглашались в Италию, куда вместе с мозаикой завезли скульптуру и живопись в том виде, в каком они были им известны, и так они и обучали им итальянцев, то есть грубо и неуклюже. Итальянцы же, как сказано и как будет говориться, пользовались этим только до определенного времени. <...> Однако души нового поколения в некоторых местах под влиянием легкого воздуха очистились настолько, что в 1250 году небо, сжалившееся над прекрасными талантами, порождаемыми повседневно тосканской землей, вернуло их к первоначальному состоянию. И хотя предки их и видели остатки арок, колоссов, статуй, столпов или же резных колонн в годы, последовавшие за разграблениями, разрушениями и пожарами Рима, они не умели ни оценить этого, ни извлечь оттуда какую-либо пользу, и лишь во времена, упомянутые выше, таланты, появившиеся позднее, прекрасно отличая хорошее от дурного и отказавшись от старой манеры, вернулись к подражанию древности со всем своим прилежанием и талантом. Но дабы легче было понять, что я называю старым и что древним, скажу, что древними были вещи из Коринфа, Афин, Рима и других славнейших городов, созданные до Константина при Нероне, Веспасианах, Траяне, Адриане и Антонине включительно, старыми же называются все выполнявшиеся от св. Сильвестра и позднее некими оставшимися греками, которые умели скорее малевать, чем писать красками9. <...>
До сих пор я рассуждал, как мне казалось нужным, о началах скульптуры и живописи и, может быть, более пространно, чем в данном случае следовало. Я все же это сделал не только побуждаемый любовью к искусству, но и для блага общей пользы наших художников. Увидев, как искусство от малых начал достигло до величайшей высоты и со столь благородной ступени низверглось до крайней своей гибели (и что, следовательно, природа этих искусств сходна с природой и других, которые, как человеческие тела, родятся, растут, стареют и умирают), они смогут теперь легче понять поступательный ход возрождения искусства и то совершенство, до коего оно поднялось в наши дни. И на тот случай также, если приключается, что оно когда-либо (чего не дай боже) на какое-либо время по нерадивости людей, по злосчастию времен или же
по повелению небес, коим, как кажется, не угодно, чтобы земные вещи долго оставались в одном состоянии, снова будет претерпевать тот же самый беспорядок упадка, пусть эти труды мои, каковы бы они ни были (если судьба их будет счастливой), при помощи изложенного выше и того, что будет сказано ниже, поддержат его жизнеспособность или хотя бы вселят бодрость в умы более возвышенные, которые окажут ему лучшую помощь; и тогда с моей легкой руки и при наличии их творения оно в достаточной мере получит помощь и украсится, чего ему (да позволено мне будет откровенно сказать правду) до сей поры недоставало. <...>
Поэтому перейдем к нашему времени, когда глаз служит нам гораздо лучшим проводником и судьей, чем ухо10. Разве не ясно видно, насколько улучшилась и обогатилась хотя бы (чтобы начать с какой-нибудь одной области) архитектура от грека Бускета и немца Арнольфо до Джотто? <...> Всякий, кто сравнит их произведения с прежними, увидит, что они во всех отношениях гораздо лучше, и увидит также такие постройки, которые лишь отчасти производят неприятное впечатление на наших современников.;. <...>
То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собой гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями. <...>
Итак, мы видим, что скульптура в это время несколько улучшилась и что фигуры стали приобретать несколько лучшие формы, с более красивым расположением складок, с более выразительными лицами и с менее скованными позами, и что наконец стали появляться и попытки создать нечто хорошее. <...>
Вот почему скульпторы, жившие в то время и включенные нами в первую часть нашего труда, будут всегда достойны той хвалы, которую мы им здесь воздали, и той высокой оценки, которую они заслужили своими творениями. Однако не следует забывать, что это в равной мере относится и к произведениям тогдашних архитекторов и живописцев, которые, не имея опоры в прошлом, были вынуждены на свой страх прокладывать себе дорогу. Ведь всякое начало, как бы мало оно ни было, всегда достойно хвалы немалой.
Немногим счастливее в те времена была и судьба живописи, хотя по сравнению с двумя другими искусствами прогресс ее был более очевидным потому, что она благодаря набожности народа имела гораздо большее распространение и была представлена гораздо большим количеством художников. Так мы видим, что сначала с легкой руки Чимабуэ", а затем с помощью Джотто '2 греческая манера полностью сошла на нет и от нее родилась новая, которую я охотно называю манерой Джотто, так как она была найдена им и его учениками, и, заслужив всеобщее уважение,
сделалась предметом всеобщего подражания. И вот мы видим, как в ней исчезает прежний контур, которым были со всех сторон обведены фигуры, и эти безумные глаза, и ноги, стоящие на цыпочках, и изможденные руки, и отсутствие теней, и прочие ужасы, свойственные этим грекам, и как взамен всего этого появляется настоящая прелесть в лицах и мягкость в колорите. В частности, Джотто придал фигурам лучшие положения, начал придавать большую живость лицам и более естественно располагать складки одежд, чем это делали его предшественники, и, наконец, отчасти открыл некоторые свойства уменьшения и сокращения фигур. Помимо всего этого он положил начало изображению страстей, так что уже можно было до известной степени распознавать страх, надежду, гнев и любовь, и сообщил своей манере мягкость в отличие от прежней жесткости и неровности. <...>
Посему всякий, кто вдумается в изложенные мною соображения, убедится в том, что до сих пор все эти искусства все еще пребывали, если только можно так выразиться, в состоянии зародыша и что им недоставало еще очень многого, чтобы достичь того совершенства, которого они были достойны, и, конечно, пока это не наступило, все единичные усовершенствования мало чему помогли и можно было с ними особенно не считаться. <...>
И вот после того как эти три искусства были выведены нами, если можно так выразиться, из грудного возраста и из младенческого состояния, мы с ними вступаем во вторую эпоху, где мы увидим бесконечное улучшение решительно во всем: мы увидим замысел, обогатившийся фигурами и околичностями, рисунок более основательный и более правдоподобный в своей направленности к живой натуре, и, кроме того, в каждом произведении—постановку определенной задачи, разрешаемой, быть может, с меньшей сноровкой, чем раньше, но зато с тщательной продуманностью; мы увидим, наконец, более привлекательную манеру и более свежие краски, и нам уже недолго останется ждать, пока каждая вещь не будет доведена до совершенства и пока все они не будут в точности подражать правде природы.
И действительно, в первую голову архитектура благодаря стараниям и упорству Филиппе Брунеллеско13 вновь обрела меры и соразмерности древних как в круглых колоннах, так и в прямоугольных опорах и в рустованных или гладких углах зданий, и тогда только и стали отличать один ордер от другого и обнаружилась та разница, которая между ними существует. Тогда стали следить за тем, чтобы все вещи подчинялись правилам и членились по определенной мере; тогда возросла сила и укрепилась основа рисунка, вещи приобрели благообразие, и тогда только и обнаружилось все превосходство этого искусства. <...>
Это же самое я утверждаю и о живописи и о скульптуре, в которых и поныне обнаруживаются редкостнейшие творения мастеров этой второй эпохи. Таковы творения Мазаччо14, создавшего обнаженную фигуру, которая вся дрожит от холода, а в других своих живописных произведениях—много живого и одухотворенного, но, вообще говоря, эти вещи еще
далеки от совершенства, достигаемого созданиями третьей эпохи, о которых мы будем говорить в свое время, поскольку сейчас речь идет о мастерах второй, которые, говоря в первую очередь о скульпторах, очень далеко ушли от манеры первой эпохи и настолько ее улучшили, что мало что оставили для третьей. А манера их была настолько более привлекательной, более естественной, более упорядоченной как по рисунку, так и по соразмерности, что статуи их стали казаться почти что живыми людьми, а не просто статуями, как в первую эпоху. <...> Еще больше добавил к этому Лоренцо Гиберти15 в созданных им дверях Сан Джованни, где он обнаружил и замысел, и стройность, и манеру, и рисунок настолько, что кажется, будто фигуры его находятся в движении и имеют живую душу. И хотя Донато16 был его современником, я еще не совсем решил, не поместить ли мне его в третью эпоху, поскольку творения его не уступают хорошим современным вещам, и я не ошибусь, если скажу, что его в этом отношении можно назвать правилом для всех остальных, так как в нем одном сочетаются все те особенности, которые поодиночке были достоянием многих. Дело в том, что он привел свои фигуры в движение, придав им некую особую живость и непосредственность так, что они могут выдержать сопоставление и с современными и, как я уже говорил, равным образом с античными.
Так же выросла в то время и живопись, которую превосходнейший Мазаччо совершенно освободил от манеры Джотто в лицах, одеждах, постройках, обнаженных фигурах, колорите и сокращениях, им возрожденных, и создал ту новую манеру, которой с тех пор и поныне следуют все наши художники и которая время от времени обогащается и украшается, приобретая все больше привлекательности, изобретательности и разнообразия. <...> Таким образом, они старались делать то, что они видят, но не больше, и этим они добились того, что с ними стали больше считаться и что произведения их стали лучше понимать. А это в свою очередь дало им возможность еще смелее устанавливать правила перспективы и точной передачи ее ракурсов, как это они и делали при помощи натурных объемных моделей соответствующей формы, и они стали строго соблюдать правильное распределение тени и света, а также падающих теней, преодолевая и другие трудности и преследуя в то же время более точное правдоподобие в композиции историй. Вместе с тем они пытались изображать пейзажи более похожими на настоящие, в частности деревья, травы, цветы, воздух, облака и другие явления природы,—настолько, что можно смело сказать, что искусство это не только завершило свое воспитание, но и достигло цвета своей юности, полного надежды на те плоды, которые потом созрели, и на то, что оно очень скоро вступит в пору своего совершенства.
Поистине великими достижениями обогатили искусства архитектуры, живописи и скульптуры те превосходные мастера, которые добавили к тому, что было сделано их предшественниками,—правило, строй, меру,
рисунок и манеру, и если и не в полной мере достигли в этом совершенства, то, во всяком случае, настолько приблизились к истине, что представители третьей эпохи, о которых мы впредь и поведем речь, смогли, следуя по пути, озаряемому этим новым светочем, подняться до высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства. Однако дабы яснее понять качество тех улучшений, которыми мы обязаны вышеназванным художникам, не будет, конечно, неуместным, если мы в нескольких словах разъясним сущность этих пяти названных нами нововведений и если мы вкратце скажем о том, откуда родилось то истинно хорошее, которое, преодолев старое, придает столько блеска новому.
Итак, правило в архитектуре заключалось в том, как измерять античные сооружения, соблюдая их планировку в современных постройках; строй—в том, чтобы отличать один ордер от другого, а именно чтобы каждому телу соответствовали его члены и чтобы больше не подменять один другим ордера дорический, ионический, коринфский и тосканский; мера же, общая как для архитектуры, так и для скульптуры, в том, чтобы тела фигур были правильными, прямыми и имели равномерно организованные члены, причем это же относилось и к живописи:
рисунок—в подражании самому прекрасному в природе во всех фигурах, как изваянных, так и написанных, что достигается рукой и умом, которые должны обладать величайшей верностью и точностью при переносе всего, что видит глаз, на плоскость при помощи рисунка на бумаге, доске или иной поверхности, и точно так же при передаче рельефа в скульптуре. Наконец, хорошая манера достигалась привычкой к частому изображению самых красивых вещей и самых красивых сочетаний рук, голов, туловищ или ног и к умению сделать фигуру, состоящую из возможно большего количества этих красот, используя ее в каждом произведении для всех изображаемых в нем фигур, почему и говорится, что такое произведение исполнено в хорошей манере.
Всего этого ни Джотто, ни художники первой эпохи еще не делали, хотя начала всех этих трудностей и были ими открыты и хотя они их и коснулись в пределах плоскости, как, например, в рисунке, более правдивом, чем раньше, и более похожем на натуру, а также в цельности колорита, в сочетании фигур и во многом другом, о чем уже говорилось достаточно. Однако, хотя мастера второй эпохи значительно обогатили эти искусства всем тем, о чем говорилось выше, тем не менее их произведения не были еще настолько совершенны, чтобы окончательно достигнуть полного совершенства, ибо в них правило было еще лишено той свободы, которая, не будучи правилом, все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя. Строй же нуждался в богатой выдумке всего изображаемого и в некой красоте, пронизывающей любую мелочь, чтобы этот строй как целое являл тем самым еще большую красу. Для меры же не хватало правильного суждения, благодаря которому даже не промеренные фигуры приобретают в том размере, в котором они написаны, некую сверхмерную
прелесть. В рисунке не было совершенства, соответствующего его назначению. <...> Не хватало им также и обилия красивых одежд, всей пестроты причудливых нарядов, прелести колорита, единообразия в изображении зданий и различной удаленности в изображении пейзажей. <...>
Если бы они владели всеми тонкостями завершения, а это и есть совершенство и цвет искусства, и проявляли бы в своих произведениях решительную смелость, то следствием были бы изящество, отделанность и высшая грация, которых они, несмотря на все свои усилия и старания, были все же лишены, но которые как раз и показывают пределы, доступные искусству в прекрасных фигурах, объемных и живописных. <...>
Зато другие, уже после них, это обрели, увидев извлеченные из земных недр самые знаменитые из приводимых Плинием античных древностей:
Лаокоона, Геркулеса, большой бельведерский торс, а также Венеру, Клеопатру, Аполлона и бесконечное множество других. Эти произведения с их нежностью и с их суровостью, с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает, и были причиной исчезновения некой определенной, сухой, жесткой и угловатой манеры, которой в этом искусстве продолжали придерживаться Пьеро делла Франческа, Ладзаро Вазари, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Пезелло, Эрколе-феррарец, Джован Беллини, Козимо Росселли, аббат Сан Клементе, Доменико дель Гирландайо, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Филиппино и Лука Синьорелли'7. ... И хотя они по большей части были хорошо нарисованы и без ошибок, все же им не хватало духа непосредственности, которого в них никогда не увидишь, и нежного единства колорита. <...>
Однако ошибки их были впоследствии ясно доказаны произведениями Леонардо да Винчи18. Положив начало третьей манере, которую мы будем называть новой, он помимо смелости и силы рисунка, помимо тончайшей передачи всех мельчайших подробностей натуры именно такими, как они есть, при соблюдении добрых правил, лучшего строя, верных размеров, совершенства замысла и божественной грации и, наконец, проявляя богатейшую щедрость и величайшую глубину в своем искусстве, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни.
По его стопам, хотя и на некотором отдалении, шел Джорджоне из Кастельфранко19, который придавал дымчатость своей живописи и потрясающую подвижность всем своим произведениям при помощи особой, правильно понятой густоты теней. Не меньше силы, рельефности, нежности и прелести в колорите, чем он, сообщал своим картинам фра Бартоломео20 из Сан Марко, но больше всех—грациознейший Рафаэль Урбинский21, который, изучая труды старых и новых мастеров, у всех заимствовал лучшее и, собрав все это воедино, обогатил искусство живописи тем полным совершенством, каким в древности отличались фигуры Апеллеса и Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если бы
только можно было показать их произведения для сравнения с ним. Потому природа и осталась побежденной его красками, выдумка же в нем была настолько легкой и меткой, насколько может судить об этом всякий, кто видел его истории, которые подобны письменным повествованиям, ибо он в них по своему желанию показывает нам такие же местности и постройки и точно так же описывает лица и одежды у своих людей и у чужих, не говоря уже о присущем ему даре придавать обаяние молодым, старым и женским лицам, соблюдая скромность для скромных и любострастие для любострастных и сообщая младенцам то лукавство в глазах, то резвость в повадках. Таковы же изображаемые им одежды, складки которых и не слишком просты и не слишком сложны, но таковы, что кажутся настоящими.
В этой же манере, но с более сладким колоритом и с меньшей смелостью продолжал Андреа дель Сарто22, который был, можно сказать, единственным в своем роде, ибо в вещах его ошибок не бывает. Словами не выразить чарующую оживленность, которую вкладывал в свои произведения Антонио из Корреджо23, заплетавший волосы своих фигур не в той измельченной манере, как это делалось до него, манере трудной, жесткой и сухой, но делал их нежными, как пух, и так, что отдельные волоски улавливались зрителями в легком прикосновении кисти и казались золотыми и более прекрасными, чем настоящие, над которыми написанные торжествуют отныне свою свободу.
Нечто подобное делал Франческо Маццуола24 из Пармы, во многих отношениях превзошедший Корреджо изяществом, нарядностью и красотой манеры, как мы это видим во многих его картинах, которые встречают нас с улыбкой и в которых по прихоти его кисти на нас не только смотрят совсем живые глаза, но мы даже замечаем биение пульса. <...>
А сколько—из числа ныне уже умерших—было таких, кто при помощи красок сообщал дыхание жизни своим фигурам? Таковы были Россо, фра Себастьяно, Джулио Романо, Перино дель Вага25, ибо о живых говорить не приходится, поскольку они сами приобрели себе величайшую известность. Однако для этого искусства в целом важно то, что они ныне довели его до такого совершенства и сделали его настолько доступным для всякого, кто владеет рисунком, выдумкой и колоритом, что если раньше тогдашние наши мастера писали на дереве образ в течение шести лет, то сейчас упомянутые нами мастера за один год пишут их целые шесть. <...>
Но если кто-нибудь из числа умерших и живых и заслужил пальму первенства, превзошедши и перекрыв всех остальных, так это божественный Микеланджело Буонарроти, который главенствует не только в одном из этих искусств, но и сразу во всех трех. Он превосходит и побеждает не только всех тех, кто уже почти что победил природу, но и самых знаменитейших древних мастеров, которые без всякого сомнения столь похвально ее превзошли. Он один торжествует победу над этими, над теми и над самой природой, ибо стоит только ей замыслить что-нибудь новое, и
сколько бы странным и трудным оно ни было, как он тотчас же далеко ее обгоняет силой своего божественного таланта и при помощи прилежания, рисунка, искусства, рассуждения и грации; и не только в живописи и в цвете, области, включающей в себя все формы и все тела, правильные и неправильные, осязаемые и неосязаемые, видимые и невидимые, но и также в округлости всех тел.
И вот под ударами его резца, питаемые упорным ростом столь прекрасного и плодоносного древа, уже распростерлись столь многочисленные и столь славные его ветви, которые этим необычным способом не только наполнили весь мир самыми вкусными на свете плодами, но и довели все три благороднейших искусства до конечного, доступного им предела, сообщив им такое высокое и чудесное совершенство, что можно по праву и с уверенностью утверждать, что статуи Микеланджело в любой своей части гораздо прекрасней древних. <...>
Это же, надо думать, относится и к его живописным творениям, если бы их паче чаяния удалось сопоставить лицом к лицу с самыми знаменитыми греческими или римскими картинами, ибо в таком случае его вещи получили бы настолько более высокую оценку, насколько его скульптуры явно превосходят все древние.
КОММЕНТАРИЙ
1 Концепция происхождения искусства и его видов заимствована Вазари из «Естественной истории» Плиния, «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и «Комментариев» Гиберти.
2 Все перечисленные имена заимствованы Вазари от Плиния.
3 Эти имена заимствованы от Плиния.
4 Фидий—древнегреческий скульптор V в. до н. э.; Пракситель—древнегреческий скульптор IV в. до н. э.; Полчклет—древнегреческий скульптор V в. до и. э.
5 Лисипп—древнегреческий скульптор IV в. до и. э.
6 Фобий—древнеримский живописец, упоминается у Плиния.
7 Вазари имеет в виду сохранившуюся в Риме арку Константина.
8 Собор в Пизе был построен между 1063 и 1118 годами, начинал его строительство мастер Бускето.
9 Вазари «древним» называет античное искусство, а «старым»—искусство средних веков, которое он начинает со времени крещения Константина, то есть с IV века.
10 Данное вступление предшествует второй части жизнеописаний Вазари и предваряет изложение материала искусства XV века. Сведения об античном искусстве Вазари заимствовал у Плиния.
" Чимабуэ (ок. 1240—ок. 1302)—флорентийский живописец Проторенессанса.
12 Джотто (1266/67 или 1276/77—1337) ди Бондоне— флорентийский живописец Проторенессанса.
13 Филиппа Брунеллески (1377—1446)—флорентийский архитектор, скульптор и ювелир раннего Возрождения.
14 Мазаччо (собств. Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи; 1401—1428)— флорентийский живописец раннего Возрождения.
15 Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455)—флорентийский скульптор и ювелир раннего Возрождения.
16 Донато— Донателло (собств. Донато ди Никколо ди Бетто Барди; ок. 1386—1466)— флорентийский скульптор раннего Возрождения.
17 Пьеро делла Франческа (между 1416 и 1420—1492)—умбрийский живописец раннего Возрождения; Ладзаро Вазари (1399—1468)—живописец раннего Возрождения из Ареццо;
Алессо Бальдовинетти (1425—1499)—флорентийский живописец раннего Возрождения;
Андреи дель Кастаньо (ок. 1421—1457)—флорентийский живописец раннего Возрождения;
Пезелло (собств. Франческо ди Стефано Пезеллино; 1422—1457)—флорентийский живописец раннего Возрождения; Эрколе-феррарец—Эрколе Роберти (1449—1496)—феррарекий живописец раннего Возрождения; Джован Беллини—Беллини Джованни (ок. 1430—1516)— венецианский живописец раннего Возрождения; Козшио Росселли (собств. Козимо ди Лоренцо: 1439—1507)—флорентийский живописец раннего Возрождения; Доменико дель Гирландайо (собств. ди Томмазо Бигорди; 1449—1494)—флорентийский живописец раннего Возрождения; Сандро Боттичелли (собств. Алессандро ди Мариано Филипепи; • 1445— 1510)—флорентийский живописец раннего Возрождения; Андреа Мантенья (1431—1506)— североитальянский живописец и гравер раннего Возрождения; Филиппино Липли (ок. 1457—1504)—флорентийский живописец раннего Возрождения.
18 Леонардо да Винчи (1452—1519)—флорентийский живописец, скульптор, архитектор и теоретик зрелого Возрождения.
19 Джорджоне из Кастельфранко (собств. Джордже Барбарелли да Кастельфранко;
1477—1510)—венецианский живописец зрелого Возрождения. \
20 Фра Бартоломео (собств. Бартоломео делла Порта; 1472—1517)—флорентийский живописец зрелого Возрождения.
21 Рафаэль Урбинский (собств. Рафаэлло Сайги; 1483—1520)—живописец и архитектор зрелого Возрождения.
22 Андреа дель Сарто (1486—1530)—флорентийский живописец зрелого Возрождения.
23 Антонио из Корреджо (собств. Антони Аллегри; ок. 1489—ок. 1534)— североитальянский живописец; глава эмилианской школы зрелого Возрождения.
24 Франческо Маццуола, прозванный Пармиджанино (1503—1540)—североитальянский живописец, рисовальщик, офортист, представитель маньеризма.
25 Россо (собств. Джован Баттистади Якопо Россо; 1494—1540)—флорентийский живописец, представитель маньеризма; Фра Себастьяна—Себастьяно дель Пьомбо (собств. Лучани;
ок. 1485—1547)—живописец зрелого Возрождения, работал в Венеции и Риме; Джулм Романа (собств. Джулио Пиппи; 1492—1546)—римский живописец и архитектор, ученик Рафаэля;
Перино дель Вага (собств. Пьетро Буонаккорси; 1501—1547)—флорентийский живописец зрелого и позднего Возрождения.