Эстетика Ренессанса (В.П. Шестаков)

ВИНЧЕНЦО ДАНТИ

1530—1576

Скульптор, архитектор и инженер, Винченцо Данти происходил из известной в Перудже и во Флоренции артистической семьи. Он рано увлекся искусством, избрав профессию скульптора. В Риме, где Данти проходил обучение, он познакомился с живописными произведениями Микеланджело, став страстным почитателем своего знаменитого соотечественника. Эклектическое подражание скульптурным произведениям Микеланджело, особенно его статуям для гробниц капеллы Медичи и группе «Победа» 1532 года, определило характер искусства Данти, сделав его холодным и малосамостоятельным1.

Плодом долгого изучения и размышлений над произведениями Микеланджело и художников его круга стали пятнадцать книг «Трактата о пропорциях», из которых только первая увидела свет («Primo libro sulle perfette proporziori da imitazzi nel disegno», 1567). Многие годы Данти вынашивал идею трактата, задумав в подражание Вазари изложить свои эстетические взгляды на живом материале современного ему искусства. Любое теоретическое положение он намеревался иллюстрировать примером из творчества Микеланджело. Основополагающие эстетические идеи трактата Данти заимствовал у предшественников, в критических оценках опираясь на Вазари. Однако изучение теории и практики искусства, занятия анатомией, математикой и оптикой определили серьезность изложения материала и глубину замысла Данти. Он стремился написать некое руководство к действию, опираясь на которое молодые художники могли бы добиться совершенства в искусстве рисунка, последнее объединяло три пластические искусства: зодчество, живопись и скульптуру. Следуя флорентийской традиции, Данти придает исключительное значение правильному изображению человеческого тела, требуя от художника знания Правил пропорционирования, соблюдения гармонии и соответствия, а также знакомства с анатомией. Он трактует понятие пропорции слишком широко, понимая под ним не только математическое соответствие различных частей тела друг другу, но и вообще любое соответ-

==441

ствие—возраста, пола, положения, особенностей строения одушевленных и неодушевленных предметов и пр. Основополагающей категорией его эстетики стало понятие выборочного подражания. Согласно Данти, художнику не следует слепо подчиняться натуре или, как он пишет, копировать ее. Он должен из многих прекрасных творений природы выбрать самое лучшее, с тем чтобы добиться совершенства. Именно умение выбрать из лучшего совершенное составляет существо искусства изображения, лежит в основе художественного творчества.

Эстетическая позиция Данти во многом сходна с той, что занимают Вазари, Ломаццо и Цуккаро, примыкая, таким образом, к художественной теории маньеризма.

Перевод отрывков из трактата Данти сделан по кн.: «Trattati d'Arte del Cinquecento». A cura di Paola Barocchi, v. 1. Ban, 1960.

==442

ПЕРВАЯ КНИГА

трактата о совершенных пропорциях всех предметов, которые могут быть скопированы и изображены при помощи искусства рисунка.

Светлейшему и достославнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции и Сиены, Винченцо Данти

ВСЕ ПРАВИЛА и наставления, светлейший синьор мой, как это, я совершенно уверен. Вам прекрасно известно, были открыты людьми посредством практики и опыта. И поскольку самыми рассудительными из них и сведущими, особенно в искусстве рисунка, было признано, что многие древние и современные произведения обладают редкими превосходством и совершенством, случилось так, ^ что среди всех прочих совершенно единодушное, всеобщее, без каких-либо возражений за их замечательную красоту и мастерство получили признание произведения Микеланджело Буонарроти. Поскольку я сам не раз приходил к такому выводу, то на протяжении многих лет постоянно и с горячим желанием искал случая заняться изучением и исследованием этих произведений, дабы установить, как и благодаря чему, при помощи каких особенных правил и принципов удалось достичь при их создании столь высокого совершенства.

Поэтому я, после того как с величайшим старанием и вниманием, на какие только был способен, в мельчайших подробностях рассмотрел, а затем по порядку описал вышеназванные произведения, счел с чистым сердцем, что моим долгом было бы позаботиться о том, чтобы это исследование, плод долгих и постоянных трудов, ставших для меня правилом, смогло бы стать общим достоянием—в краткой и доступной форме принести другим радость и удовольствие. Ибо, чтобы осуществить свое намерение, я почитал необходимым не только наблюдать и изучать множество превосходнейших произведений искусства древних и современных в течение долгого времени, а также анатомировать более восьмидесяти трех человеческих тел (не считая тех, что на моих глазах во многих местах препарировали другие), но, кроме того, и постараться извлечь немаловажные сведения из части письменных свидетельств, которые

==443

относятся к созерцанию, дабы смочь установить положения, на которых зиждется все то, что содержится в первой книге. Каковая должна служить введением к остальному моему труду, который я решил опубликовать в силу изложенных выше высоких побуждений, ибо обязанность каждого живущего—делиться тем, чем он обладает, с остальными для общей пользы.

Флоренция, в день 21-й апреля 1567 года.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВСЕМУ ТРАКТАТУ

По мнению всех сведущих мужей (оное было составлено после долгого тщательного изучения искусства рисования), Микеланьоло Буонарротто с непревзойденным совершенством выразил себя в области скульптуры, живописи и архитектуры, и сие можно незамедлительно обнаружить в перечисленных его творениях; и не должно удивляться, что заслужили они беспредельную славу и почет, кои останутся навечно. Вышеупомянутое является истинным и достовернейшим; не ушедши далеко от Мнения этих мужей, осмелюсь я утверждать, что ежели кто пожелает следовать верной и прямой дорогой в трех искусствах, основанных на рисовании, то пускай берет себе за образец сего несравненного человека, пусть вдохновится, дерзновенно стремясь к совершенству, его разумной, достойной и обдуманной методой и всеми силами и умением стремится подражать Буонарротто, который в трех искусствах так счастливо преуспел. И по правде сказать, обидно мне без меры по причине возраста моего не иметь уж больше возможности воплощать решение рисунка: ибо минул уже расцвет ранней моей юности—22 года,—когда, познав величие этого человека, отдал я всего себя служению искусствам и подражанию Буонарротто1; не выпало мне такой удачи и, верно, никогда уж мне не сделать того, что мог бы по случаю совершить, ежели пришлось бы мне раньше прийти к подражанию его несравненной манере. И все ж, невзирая на это, решил я работать весь остаток жизни моей, держа как зеркало перед глазами прекрасные его творения, созерцая их мысленным взором, чему и следую до сей поры со всевозможным усердием. Изучение искусства рисунка наряду с огромными трудами многих явится не без доли и моего труда, ибо до сей поры живет во мне истинное правило и особое установление, кое, ежели не обманываюсь, познал я понемногу и постепенно; соблюдал его и Микеланьоло, и воистину должно соблюдать его в отношении совершенной гармонии частей и органов, составляющих человеческую фигуру,—в этом благодаря опыту я почти окончательно удостоверился и продолжаю изучать оную закономерность по ею пору. Однако ж по многим уважительным причинам и побуждаемый любовью к трем искусствам и к людям, на их ниве трудящимся, не пожелал я, чтоб оставалось сие убеждение во мне единственно, и, едва оное запало мне в голову, начал с помощью искусства выражать письменно и в рисунке все, что мне достало по сей части наблюдать.

==444

Итак, любуясь творениями Микеланьоло и используя составленную мною подробную анатомию многочисленных человеческих тел, я подвел уже итог моим опытам и решился предоставить содеянное тем, кои окажут честь благосклонно отнестись к предмету моих чаяний. Сей труд есть не что иное, как трактат, где наглядно показано, какие правила надлежит брать за руководство в искусстве рисования, а особо в изображении пропорций человеческого тела. Сие является первейшей и главной моей целью; и воистину, преуспев в оном, мы познаем все прочие частности, свойственные искусству рисунка. Посему вознамерился я доказать, что из всех строений, кои обыкновенно встречаемы в искусстве, работа над человеческой фигурой самая есть трудная; после постижения пропорций человеческой фигуры возможно осмыслить в совершенстве все другие пропорции, причастные нашим искусствам. Речь о сем пойдет наглядно в отдельной главе моего трактата. Воистину, какая другая оказия подвигла божественного Микеланьоло отдать всю свою ученость и усердие человеческому телу, как не единственно желание познать совершенную, во всех своих частях законченную и гармоничную фигуру. Следовательно, удостоверился он, что всякое прочее строение есть по отношению к сему телу образец низший и что не стоит уделять столь большого внимания вещам, кои можно изобразить или скопировать. Увидевши и оценивши справедливо нынешних и по возможности древних живописцев и ваятелей, Буонарротто заключил, что в прочих образцах достигли они некоего совершенства, но в фигуре человека никто полностью не познал совершенных пропорций, а причина тому—единственно трудность ее строения. Вот отчего гениальнейший вознамерился искусно и усердно изучить и воплотить то, на что прочие посягнуть не дерзнули. И добился совершенства в своих картинах и скульптурах, кои мы неустанно превозносим.

Рассмотрев вышеупомянутое, счел я, что надлежит мне собрать и сложить воедино все, что после долгих трудов и исканий вошло в плоть и кровь мою. И надобно сие, дабы облегчить путь и дать средства в руки тем, кои будут упражняться в рисовании, показать, каким инструментом и оружием надлежит пользоваться, дабы достигнуть тех совершенных пропорций, каковые необходимы в наших искусствах вообще и в человеческой фигуре в отдельности. Сей вопрос, насколько мне ведомо, другими не изученный, касается прежде всего до ваяния и живописи. Ежели удастся мне изложить сию материю, как я замыслил, должна она оказаться весьма полезной и насущной. Что до архитектуры, каковую описали в подробностях многие древнейшие и нынешние и вывели различные правила и способы, кои должно в ней соблюдать, тут я пока бессилен рассуждать, кроме как о пропорциях. Некоторые, наверно, сочтут то, к чему обращаюсь в моей книге, назначением мужей, приверженных философии, нежели моим, который не столь в ней искушен. И тем не менее я приступаю к сей теме не как самонадеянный хулитель, а как восторженный ее певец,—что далее проявится в ходе моих рассуждений. По правде говоря, невзирая на малую практику в благородных науках, не

==445

раз обращал я душу свою к другому и едва не поворачивал вспять; однако же, имел я дерзость ту малую практику в искусствах, кою имею, и отдельные изыскания в сем предмете с живейшим усердием продолжать, полагаясь на тех, кто в частных случаях добросердечно поправит мои погрешности. И сие будет для меня особо полезным, а материя, что я божьей милостью тщусь рассмотреть, станет доступнее и посему не останется ни без пользы, ни без благодарности.

Надлежит лишь добавить, что хоть и принужден буду временами пользоваться в своем трактате средствами философии, я не хотел бы заслужить осуждения, ибо обращаюсь к философии не во всех частностях, а единственно там, где ей надлежит показать или доказать что-либо в моем труде. Ибо намерен я всеми силами избегать излишества и дерзости. <...>

ГЛАВА III

Как в естестве своем самое совершенное и самое сложное строение есть строение человека, так и в искусстве фигура человека есть в равной мере самое совершенное и самое сложное из всего остального.

Теперь, оставя в стороне предметы небесные, кои никак до нашего искусства не касаются, ежели только в самой малости, скажу, что из всех естественных строений самое сложное есть строение животных, а из последних—разумного существа. Сложность сия—в количестве и качестве тех частей, кои составляют его фигуру,—оное своевременно станет более явственным. А в искусственных построениях, где существуют свои законы, самое сложное есть искусство рисунка и прежде всего— правильное построение человеческой фигуры. А ежели бы я допустил (поелику не должно опровергать себя самого), что природа не имеет более сложного строения, чем разумное существо или, иначе, человек, и в равной мере допустил бы (как по логике и выходит), что искусство должно подражать природе,—из этого с необходимостью следовало бы, что искусство (в сем подражании) не имеет более сложного правильного построения, чем человеческая фигура, а все остальные построения гораздо менее причудливы и сложны. Посему фигура человека из естественных предметов требует самых строгих закономерностей в своем строении, и также в искусственных предметах фигура и образ человека из всех других построений более всего требует одаренности, знания, труда и усердия. Одним словом, все прочие фигуры гораздо менее искусны, менее совершенны и сложны, когда они менее напоминают собой сего человека и фигуру его, и, напротив, чем ближе их сходство с человеком, тем более несут они в себе сложностей и хитросплетений. <...>

==446

Глава XI

О том, что способ работы в искусстве рисования невозможно определить, как некие того хотят, твердым количественным измерением. И нельзя просто копировать фигуру человека, но надобен иной естественный или искусственный способ, дабы фигура выглядела совершенной.

Ранее доказывал я, что порядок есть истинное свойство всех совершенных пропорций, а также первопричина их пропорций; рассуждал, как порядок сей обнаруживается в небесных, естественных и искусственных строениях; изучал то, что есть просто, сложно и невозможно в сих строениях; говорил, что красота рождается из тех причин, коим назначены служить человеческие органы, и что грация зависит от внутренней телесной красоты, и что для познания совершенных и несовершенных частей человеческого тела надобен анатомический подход. Наконец, убедившись, как порядок превращается в пропорцию, покажу я в целом, что тот же пропорциональный порядок имеет в равной мере влияние на все прочие строения, подвластные нашим искусствам, и сие не только подтвердит наши намерения, но и откроет перед другими способы, коих должно им держаться в копировании или изображении каждого из названных предметов.

Нет ни малейшего сомнения, что в искусстве рисования, как то в живописи, ваянии и зодчестве, все видимые предметы возможно изобразить, а то и вовсе скопировать; и не только тела небесные и естественные, но искусственные, где надобно изобразить сам способ создания; более того, возможно создать новые построения и предметы, кои иной раз покажутся извлеченными из того же искусства: как видения, в коих можно узреть вещи не целиком скопированные с натуры, но столь отменно составленные частью из тех, а частью из этих естественных предметов, что сами по себе представляют совершенно новый предмет. Таковые видения (химеры) являют собой общность, в коей различаются всяческие виды гротеска, листьев, узоров различной отделки, существующих в архитектуре, и бесчисленное множество других вещей, коими располагает искусство и кои не являют собой вещи, взятой целиком из природы, но в частях своих очень правдиво ту или иную естественную вещь представляют. И все же надобно знать, . что хотя сия метода подражания используется в иных искусствах, однако нигде не принесла она столь пользы, изящества и украшательства, как в созданиях архитектуры. Полнейшее спокойствие внушают нам прекрасные города и замки, кои для общего блага зодчеством созданы и опоясаны крепостными стенами; а особо красивейшие дома, дворцы, храмы и прочие постройки, кои мы видим вокруг. Может ли кто отрицать, что все прочие вещи, искусством созданные, не суть низшие по сравнению с сими творениями? И даже уверен я, что от зодчества, как от первоисточника, взяли начала в большинстве своем все искусства. Искусство рисования ценится, следова-

==447

тельно, не только потому, что над всеми прочими есть наиискуснейшее и наиблагороднейшее, но также потому, что влияние его более всех прочих искусств устойчиво и постоянно. А помимо того, сии творения предназначались знаменитыми мастерами для украшения и увековеченья выдающихся событий, но не для необходимости насущной, коя обыкновенно весьма умаляет благородство цели.

Сие творчество, то есть рисунок, по природе вбирает в себя три благороднейших искусства—зодчество, ваяние и живопись,—каждое из коих, как таковое, есть лишь вид рисования, ибо средствами рисунка служит своему собственному назначению. И возможно заниматься одним из них вне связи с другими, однако совершенства достичь нельзя, ибо значительно успешнее и с большим мастерством сумеет человек воплотить одно в целом, ежели имеет он частично способности к другому. Все они искусно дополняют друг друга: зодчество необходимо в живописи, живопись—в зодчестве, а ваяние—в живописи. И хоть живопись не надобна для ваяния, а ваяние для зодчества, однако же не значит сие, что не могут они быть друг другу полезны. А посему нелегко, по всей вероятности, определить, каковое из трех является самым благородным. После того как кто-либо пожелает заняться одним, поневоле должно будет ему пользоваться двумя другими. И хотя меж ними есть всяческие различия, сие ничего не значит, ибо цель у них общая: скажем, цель живописи и ваяния изображать все видимые предметы, и не должно ставить одно выше другого потому лишь, что способы изображения разные. Правда и то, что зодчество, поелику оно есть творение по своей воле, но не просто подражание, каковым являются упомянутые, оно должно, по видимости, считаться более искусным и совершенным; однако ж ныне и зодчество ограничено столькими правилами, руководствами и мерками, что это делает его воплощение весьма нехитрым. Древние основатели стольких достойных орденов своими украшениями и усовершенствованиями были, можно сказать, мужи величайшего разума и таланта, и благодаря сим творцам архитектура была тогда благороднейшим и искуснейшим деянием. Но в наши времена каждый, кто способен провести две линии, может стать архитектором, соблюдая вышеупомянутые правила. В ваянии же и живописи никогда не выводились правила, кои могли бы облегчить изображение; и прежде всего применительно к человеческой фигуре, в чьем строении видим столько сложностей.

Надо заметить, что и древнейшие и нынешние с большим тщанием писали о теле человеческом, однако ж на практике не может сие ни к чему послужить, ибо они хотели посредством применения определенных количественных мерок вывести свои правила, но мерки нельзя приспособить к человеческому телу—ведь человек с головы до ног находится в движении и не имеет устойчивых пропорций. Я уже говорил в главе, посвященной красоте, что в детстве и отрочестве человек растет постепенно и пропорционально вплоть до юности, а к старости, когда в членах уже нет твердости, уменьшается быстрей, чем нам хотелось бы. Следовательно, детство имеет свои пропорции, не свойственные отроче-

==448

ству, а отрочество—свои, не подходящие для юности,—и так от одной ступени к другой. Из-за таковой переменчивости нельзя определить и установить точные и устойчивые количественные мерки. Однако если данная мерка может полностью подойти к одному из сих возрастов, то предположительно каждому возрасту человека можно придать свою особую мерку. Но очевидно, что ни с точностью, ни даже приближенно, использовать ее нельзя, ибо сие придало бы всем частям тела заданные размеры, как по отдельности, так и в целом. Заметим, что все части тела различаются по длине, а в движении и по толщине, и сие каждый способен увидеть самостоятельно (ведь при необходимости мы в том или ином отношении пользуемся человеческим телом), а из-за этих различий не может нам, стало быть, пригодиться сия обобщенная мерка, поелику она ставит количественные преграды. И еще более спорно то, что для отдельной части можно вывести соответствующую мерку, ибо каждый предмет, подвергающийся измерению, должен иметь в себе либо точку, либо линию, чего ни одна часть человеческого тела отчетливо не проявляет. Ежели, к примеру, необходимо измерить руку, а в руке— кисть, а в кисти—пальцы, так как же определить безошибочно окончание одной части и начало другой, как правильно найти точку отсчета? Весьма очевидно, что сего скорее можно достичь наложением, чем измерением. А следовательно, по этому способу нельзя строить совершенную фигуру, но ежели мы с вычисленными мерками рассмотрим почленно сии искуснейшие пропорции человеческой фигуры, то сможем их в совершенстве измерить, как указано выше. В зодчестве посредством измерений легко вывести правила и различные закономерности, ибо его творения состоят из точек и линий, к коим очень просто подступиться с мерками, а вот к живописи и ваянию, не получив таковых точных измерений, и по сей день нельзя приложить правило, от коего можно было бы отталкиваться.

Но закономерность, каковую я пытаюсь вывести, дабы в дальнейшем на ней основываться, с очевидностью откроет размеры, содержащиеся во всех пропорциональных частях тела, и закономерность сия будет исходить из качества. Познание сей закономерности можно будет прекрасно применять ко всем возрастам, равно как и ко всем позициям, расположениям и жестам при совершенном изображении человеческой фигуры. А ежели кто, сему возражая, скажет: «Покуда два эти искусства воспроизводят естество, изображая или даже копируя его явления, к примеру человека, не довольно ли, глядя на него, держа перед собою, воспроизвести в том виде, в каковом природа создала его? А коли этого довольно, к чему же все прочие закономерности?» А я ответил бы тому, что природа по многим причинам почти никогда не отражает строения предмета—и менее всего человека (об этом упоминал я во второй главе моей книги)—во всем его совершенстве или по крайней мере так, чтобы в нем было более прекрасного, нежели уродливого. Вряд ли возможно увидеть всю красоту, свойственную человеческому телу, воплощенной в одном человеке; одну часть мы берем у одного, другую—у другого, и посему можно сказать, что полное совершенство воплощено сразу во многих

==449

людях. И вот, желая изобразить естественную человеческую фигуру, не имея возможности найти совершенство в одном человеке и намереваясь искусственно воссоздать человека, вместившего в себе всю красоту, пытаемся мы передать в строении человеческой фигуры красоту эту, присущую сразу многим. Искусству позволено то, к чему природа только стремится,—именно изобразить строение фигуры во всем совершенстве; цель сего искусства—сделать человека воплощением красоты. И над этим оно трудится, избегая несовершенства и стремясь к совершенству.

Сию истину познал более, всех Микеланьоло, но бесчисленное множество других пытались достигнуть ее в искусстве, иными словами, пытались (простите за дерзость) помочь природе посредством многих людей, в каждом из которых обнаруживались прекрасные черты. Взяв от одного одно и другое от другого, слагали они фигуру по возможности совершенную. Сей путь и способ работы сопряжен с многими трудностями и весьма изнурителен; здесь многие используют фигуры, созданные другими, древними либо нынешними, и постоянным переделыванием той либо иной детали вырабатывают собственную манеру. Но Микеланьоло, доведший до наивысшего совершенства свои творения, с полным правом считал сей путь неверным и незаконным. Он знал, что хоть и с легкостью можно составить вместе различные прекрасные части, но произвести одно прекрасное творение, изображая и копируя одновременно- многих людей, невозможно, ибо пропорции сих людей меж собой не совпадают. Убедясь, что красота человека возрастает к юности, он понял следующее:

необходимо, чтоб люди, с коих отдельные части скопированы, были одного возраста. А сие столь трудно, что кажется недостижимым. Вот таковыми доводами следует ответить на вышесказанные возражения. Но можно еще и развить наше опровержение, а именно: разные люди одного возраста не обладают красотой в равном количестве, и, даже если на первый взгляд нам видится обратное, составив их вместе, непременно выявим какое-либо несогласие. И вот из-за трудностей либо недостижимости сей цели Микеланьоло, по-видимому, обратился к закономерности, кою я посредством тщательно изученной анатомии выдвигаю. Известно из книг, что сей Микеланьоло на протяжении двенадцати лет усердно занимался анатомией, и, думаю, отталкиваясь и опираясь на нее, обрел он ту методу, о которой я уже упоминал, и с ее помощью добился совершенных пропорций в своих фигурах. И ежели кто вознамерится меня опровергнуть, буду утверждать сию закономерность, ссылаясь на его методу, что позволила ему воплотить сии прекрасные пропорции и выявить свои гениальные способности вкупе со всей красотой, коя в его творениях заключена. И посему мало меня беспокоят возражения других, без доказательств эти возражения вряд ли достигнут своей цели.

==450

ГЛАВА XII

О том, что пропорции могут присутствовать во всех неодушевленных телах

В немногих предметах, кои случилось мне здесь рассматривать, не должно быть, по моему разумению, ничего излишнего, ибо все это есть вещи важные, прямо касающиеся моего прожекта и намерений. Теперь же, возвращаясь к вопросу вообще о пропорциях предметов, кои можно изображать или даже копировать, скажу прежде всего, что копировать для меня значит создавать один предмет, неотличимый от другого. А изображать предмет, по моему понятию, означает не только создавать его таким, каким мы его видим, но представлять его во всем совершенстве, будь он даже далек от оного. Посему слово «изображение» для меня есть не что иное, как способ избежать в труде своем несовершенств и, напротив, стремиться к совершенству, а копировать—означает полностью подчиняться предметам в их видимом обличье.

Все предметы, способные быть изображенными или скопированными, должны быть телами видимыми, дабы человек, созерцая их глазами, мог изобразить или же скопировать их в рисунке. Итак, все видимые тела, по нашему разумению, возможно изобразить или скопировать. Сии тела мы подразделим на три вида: первыми будут небесные тела, включающие в себя два земных элемента; вторыми будут тела, созданные природой из четырех элементов; и третьими—тела, взятые в естестве своем и преображенные искусством. И в сих трех видах заключены как правильные, так и стихийные пропорции. Небесные тела по видимости и по вероятности являются идеально пропорциональными. Тела, созданные природой, могут иметь правильные пропорции, но иной раз и стихийные. Тела, кои искусство преобразует из естества, могут также обладать правильными и неправильными пропорциями.

Видимые небесные тела вкупе с двумя элементами, кои .есть земля и вода, можно копировать прямо так, как мы их видим. И здесь не надобен особый способ изображения, ибо, как было доказано, нельзя создать их более совершенными, чем они есть. Видимые тела, созданные природой, разделим в свою очередь на два сорта—неодушевленные и одушевленные тела. А одушевленные разделим равным образом на три группы: вегетативные, чувствующие и разумные. И добавим, что все сии тела могут иметь в строении своем правильную и стихийную пропорциональность.

Рассуждая о пропорциях мертвых или неодушевленных тел, разграничим их также на два вида: тела твердые и тела прозрачные, либо транспарентные. Поговорим сперва о твердых, куда подпадают все виды минералов и камней, кои непрозрачны, равно как и все трупы, вернее, кости скелетов, а также все предметы, находящиеся на земной поверхности без роста и увеличения. По конфигурации и составу своему сии тела могут быть пропорциональны либо непропорциональны. Что до конфигурации, то здесь, кроме трупов и случайных соединений, ни одно неодушевленное тело не может само по себе обладать законченной

==451

пропорцией. Тут надобно заметить, что я, хоть и пользуюсь понятием «пропорции» в том смысле, где другие, возможно, употребили б слово «соответствие», однако подразумеваю именно это значение. Пропорции всех камней иной раз бывают различны, однако не в этом состоит их несовершенство. Что касается состава камней, каковые находим в пещерах или рудниках, то в нем содержатся более или менее правильные пропорции, что учитывается при строительстве. Таковые строения могут быть правильными или неправильными, ибо имеют естественный состав, подобно трупам и костным скелетам. Необходимо, чтобы пропорции скелетов или по меньшей мере человеческих скелетов подробно изучались в целом и в частностях, как сие показано в специальной книге о костях. На том закончим о пропорциональной конфигурации.

Что же до пропорций по составу вещества, то тут бывают как совершенные, так и несовершенные. Несовершенные соединения возникают из воздуха; совершенные есть все остальные, состоящие из вещества—твердого или мягкого, белого либо черного, либо какого другого цвета. Каждый камень помимо прочего обладает двумя качествами— цветом и твердостью; к примеру, чтоб составить мрамор, необходимо сделать камень твердый и белый. В сих строениях наглядно видны правильные и порой неправильные пропорции. Посему, когда видим кусок мрамора совершенно твердый и светлый, мы называем его строение пропорциональным, ибо соответствует он своему назначению—быть белым и твердым. Напротив, увидя кусок мрамора не слишком белый и, к примеру, не очень твердый, говорим, что сие соединение не имеет совершенных пропорций. Пропорции в цвете и прочности твердых тел во всех породах камней имеют наивысший образец, а именно: для белых камней—белый мрамор, для красных—порфир, для черных—колчедан, для зеленых—змеевик. Подобная закономерность постепенно выявится и для камней других цветов и прочностей.

Главное назначение всех камней есть именно прочность и окраска; они должны быть прочны, дабы быть долговечными, и окрашены, дабы отличаться друг от друга. От сих качеств исходит и видимая красота камней. И несомненно, чем более блестящ и ярок камень, тем более прекрасен он в своем роде; а ежели прочность и окраска являются назначением камня, то тем лучше он служит своему назначению, чем он прочнее и ярче. Отсюда заключаем, что совершенная красота твердых неодушевленных тел, равно как и всех прочих, состоит в их полнейшем соответствии своему назначению.

Несовершенные соединения, кои порождены из воздуха и кои можно причислить к твердым телам, есть снег, иней, облака и туманы. Снег и иней, по всей вероятности, являются пропорциональными соединениями, ибо заключают в себе одно качество—белый цвет. Облака и туманы есть пар, что должен оборотиться водой, в особенности же облака, ибо для данной цели они и назначены. Посему их строение может быть пропорциональным или непропорциональным, а следовательно, они либо соответствуют, либо не соответствуют своему назначению. Итак (поелику они

==452

совершенны либо несовершенны), их можно копировать с видимого обличья, что будет обосновано в наших дальнейших рассуждениях.

О пропорциях неодушевленных тел, кои названы были нетвердыми, но прозрачными или даже транспарентными, скажем, что они есть соединения совершенные либо несовершенные. Из совершенных (начнем сперва с них) возьмем, к примеру, камни, как сие было сделано с твердыми телами. Существуют прозрачные камни, иначе говоря, обладающие тем качеством, коего в твердых камнях нет, ибо вместо прочности и окраски сии камни имеют чистоту и прозрачность. Названные качества по тем же самым причинам, что и у твердых камней, определяют их красоту, поелику соответствуют их назначению.

Остается упомянуть лишь о несовершенных соединениях в разряде прозрачных тел, коими являются град, молния, комета, радуга, дождь, роса и им подобные. Сии соединения порождены из пропорциональных паров, ибо всегда являют собой одинаковое количество своей субстанции. Посему их с легкостью можно копировать.

Позволительно утверждать, что все минералы, все виды окрашенной глины, а также прочие тела, как твердые, так и прозрачные, обладают подлинной красотой, когда совершенно соответствуют своему назначению. И ежели иной раз тело не кажется глазам нашим истинно прекрасным, хоть и соответствует своему назначению, должно знать, что в своем разряде оно прекрасно и позднее мы в сем непременно убедимся. Поелику нашему взору не всякая красота представляется пропорциональной.

ГЛАВА XV

О том, как в искусственных предметах содержится совершенная пропорция

Теперь, когда довольно уж мы порассуждали о телах неодушевленных, вегетативных, чувствующих и разумных, а также об их пропорциях, скажем вкратце обо всех телах, кои представляет нам искусство. И прежде всего отметим, что все искусственные предметы имеют в основе своей предметы, созданные природой. Строение же искусственных предметов в их воплощении может быть совершенным и несовершенным. Есть искусственные предметы, кои не относятся непосредственно к созданным руками, а принадлежат к разряду «сделанных» действием и посему творениями не являются. На сей случай обозначим разницу в понятиях «делать» и «создавать». Под словом «делать» я буду понимать все действия, после коих не остается никакого вещественного продукта, а под словом «создавать»—хотя оно и зависит непосредственно от действия— все, после чего остаются видимые предметы. К примеру, мраморная статуя есть продукт создания, поелику здесь действие воплощено в статуе. «Делать» же—просто означает говорить, двигаться, то есть производить таковые действия, кои видимого предмета после себя не

==453

оставляют. И хотя к слову «делать» относятся все движения, однако после их осуществления материального предмета не получаем, а все предметы, не имеющие видимой материальной оболочки—как то чувства,—не могут быть скопированы. Искусство живописи и ваяния воплощает движения посредством изображения тех орудий, кои оные движения производят. К примеру, наше искусство может показать чувство гнева на лице посредством сдвинутых бровей либо иных движений, сему гневу присущих. И в действиях, не менее чем в созданиях, проявляются совершенные и несовершенные пропорции—как в них самих, так и в творениях, кои создает из них искусство. Сии совершенства и несовершенства порождены природой, а вернее сказать, случаем.

Что до совершенств или несовершенств, кои создает, изображая или копируя, искусство, то они проистекают из двух основ—материала, служащего созданию предмета, и художника, который оный создает. В целом все пропорциональные творения искусства зависят от мастерства и от совершенства используемой материи. А тем, что пропорций лишены, либо недостает совершенной материи, либо мастерства, ибо ум истинного художника может породить идею совершенного творения, а руки его в силах воплотить сию идею, но иной раз материя, в коей идея должна быть выражена, не пригодна для ее выражения. К примеру, ваятель носит в себе совершенную идею фигуры, вытесанной из камня, и обладает силой рук для создания подобного творения, но, положим, пористая материя, коей он располагает, не отвечает своему назначению так, как оному ответил бы мрамор. Посему не сможет ваятель передать совершенство пропорций в своей фигуре, что проистекает из несовершенства данного материала. И напротив, материя иной раз пригодна для достижения совершенства в фигуре, но мастер неспособен породить в уме своем совершенной идеи, по какой-либо случайности ум его не в силах ее постичь, а возможно, руки, при том что мозг породил совершенную идею, не в состоянии воплотить ее в мраморе. И вот по сим двум причинам— либо по вине художника рождается несовершенство искусственного тела, либо по вине материала, из коего сие тело создается. Значит, для достижения совершенства в искусстве необходимо наличие совершенной идеи, рук мастера и материала—каждого в отдельности и всех вкупе.

Ежели мы допустим, что построение искусственных творений может быть совершенным и несовершенным, то сможем вывести два способа их создания—копирование и изображение, ибо те творения, кои доведены художником до совершенства, могли быть отображены им точно в том обличье, в коем он их узрел. А те предметы, коим недостает совершенства, могут быть воплощены посредством изображения. И по моему разумению, ежели будем копировать предметы, обладающие совершенством, в их естественном виде,—с точностью последуем мы назначению нашего искусства. А в тех предметах, коим, на наш взгляд, недостает совершенства, путем изображения, выявления причин и сути вещей, отыскания недостатков и их исправления достигнем мы истинного и

==454

Трактат Лодовико Дольче «Диалог о живописи» (Dialogo della pittura intitolato e Aretino, Venezia), опубликованный в 1557 году и посвященный Пьетро Аретино, знаменует утверждение самостоятельной венецианской теоретической школы. Оригинальность Дольче заключается в двойственности его позиции—он выступает не только как противник пластических традиций флорентийского Возрождения, придавая первостепенное значение колориту и живописной свободе, но и как противник излишнего, на его взгляд, субъективизма и манерности, которые проникли в венецианское искусство вместе с влиянием тосканского и римского маньеризма. Знаменем художественной теории Дольче стало искусство Тициана, в первенстве и совершенстве которого он не сомневается. Пафос «Диалога» Дольче направлен на принижение достоинств искусства Микеланджело, представляющего высшее достижение флорентийской школы с ее повышенной требовательностью к «рельефу», и возвеличивание Тициана и Рафаэля. Преклонение перед античностью определило симпатии Дольче к Рафаэлю, нашедшему ей адекватное выражение. Антипатия к Микеланджело вызвала к жизни убежденный антагонизм Дольче в отношении к каким-либо нормам и системам пропорционирования, к жесткости форм и резкости светотени. Он призывает художников остерегаться чрезмерного увлечения ракурсами и движением, сомневается в требовании Альберти к законченности и отделанности произведений признавая особую эстетическую ценность за этюдом и эскизным наброском. Основным средством выражения идеи прекрасного являются в художественной теории Дольче колорит и соразмерность. Умелое использование красочных соотношений позволяет художнику выявлять пластику, передавать движение, наполнять светом и воздухом пейзаж.

Дольче, как и Вазари, ценит в работе живописца быстроту и изящество исполнения, разнообразие мотивов, свободу воображения от сковывающих его норм и канонов.

==457

Названный Аретино, в котором идет речь о достоинстве самой живописи и обо всем, что необходимо совершенному художнику. С примерами древних и новых художников; и в конце особо говорится о достоинствах и о творениях божественного Тициана'.

АРЕТИНО. Сегодня прошло ровно пятнадцать дней, мой Фабрини, с тех пор как, находясь в красивейшей церкви Сан Джованни е Паоло, куда я отправился вместе с ученейшим Джулио Камилло2, чтобы полюбоваться в алтаре изображением святого Петра Мученика, божественно написанным тончайшей кистью моего прославленного приятеля Тициана3, мне показалось, будто я видел вас целиком поглощенным созерцанием другой картины, со святым Фомой Аквинским4, написанной темперой много лет назад, вместе с

образами других святых, венецианским художником Джованни Беллини5. И если бы мессер Антонио Ансельми6 не затащил нас обоих в дом монсиньора Бембо7, мы бы, захватив врасплох, ни за что бы вас не отпустили. Когда я вспомнил, как вы полностью сосредоточились на этом созерцании, у меня возникло желание сказать вам, что картина Беллини достойна похвал, ибо все фигуры и головы написаны им хорошо, а тела и одежды также не отличаются от естественных. Поэтому сразу видно, что Беллини, как то требовало его время, был хорошим и старательным мастером. Но затем его превзошел Джордже да Кастельфранко8; Тициан же оставил далеко позади Джордже, наделив свои фигуры героическим величием и открыв тончайшие колористические приемы, столь полно воспроизводящие естественные цвета, что, поистине можно сказать, в этом отношении он сравнялся с природой.

ФАБРИНИ. Синьор Пьетро, не в моих правилах порицать кого-нибудь. Но с достоверностью могу вам сказать, что тот, кто только раз видел живопись божественного Микеланджело9, поистине без труда поймет работы любого другого художника.

==459

АРЕТИНО. Вы преувеличиваете и поступаете несправедливо по отношению ко многим прославленным художникам: таким, как Рафаэль Урбинский10, Франческо Пармиджанино11, Джулио Романо12, Полидоро13 и более всего по отношению к нашему Тициану Вечеллио; все они своими удивительными произведениями украсили Рим и почти всю Италию и придали такой блеск живописи, что, вероятно, за многие века не найдется такого человека, который смог бы с ними сравняться. Я умалчиваю об Андреа дель Сарто14, Перино дель Вага15, Порденоне16; все они были превосходными художниками и достойными того, чтобы их работы изучали и одобряли знатоки.

ФАБРИНИ. Как Гомер—первый среди греческих поэтов, Вергилий— среди латинских и Данте—среди тосканских, так же Микеланджело— первый среди художников и скульпторов нашего времени.

АРЕТИНО. Я не отрицаю, что для нашего времени Микеланджело— редкое чудо искусства и природы. И кто не восхищается его творениями, тот ничего не смыслит в рисунке, в котором Микеланджело, без сомнения, достиг наибольшего мастерства: потому что он был первым, кто в нынешнем веке явил художникам красивые контуры, ракурсы, рельеф, движения и все необходимое для совершенного изображения обнаженного тела, что никому не удалось до него; впрочем, за исключением Апеллеса17 и Зевксиса18, которые, судя по свидетельствам древних поэтов и писателей, а также по совершенству немногих уцелевших от разрушений времени и враждебных народов фигур, были удивительнейшими мастерами. Не следует хвалить лишь одного также и потому, что в настоящее время щедрые небеса явили нам художников равных и в иных отношениях даже более великих, чем Микеланджело. Ими, безусловно, были некоторые из вышеназванных, а сегодня к ним принадлежит тот единственный, который заменит всех19.

ФАБРИНИ. Прошу прощения, синьор Пьетро, но вы ошибаетесь, придерживаясь такого мнения; ибо совершенство Микеланджело, не погрешая против истины, можно достойно сравнить с лучом солнца, превосходящим и затмевающим всякий другой свет. <...>

АРЕТИНО. Что вы скажете, если я начну с Рафаэля?

ФАБРИНИ. То, что Рафаэль был великим художником, однако не равным Микеланджело.

АРЕТИНО. Это ваше личное мнение, и поэтому вы не должны утверждать столь решительно.

ФАБРИНИ. Напротив, это общее мнение.

АРЕТИНО. Очевидно, людей несведущих; не разбираясь, они следуют мнению других, как баран поспешает за другим бараном; или же каких-нибудь мазил, которые обезьянничают с Микеланджело.

ФАБРИНИ. Наоборот, искушенных в искусстве и очень ученых.

АРЕТИНО. Я хорошо знаю, что в Риме еще при жизни Рафаэля большинство людей, сведущих как в искусстве, так и в науках, предпочитали его живопись Микеланджело. К Микеланджело же склонялись по большей части скульпторы, которых привлекали исключительно рисунок

==460

и мощь [terribilita] его фигур. Изящная и мягкая манера Рафаэля им казалась слишком простой и потому не столь вычурной. Они не понимали, что простота—главное и труднодостижимое доказательство всяческого совершенства, что искусство есть сокрытие искусства и что, наконец, кроме рисунка художник должен обладать другими необходимыми достоинствами. Если же среди знатоков искусства мы обратимся к художникам с большим именем, то обнаружим, что они за Рафаэля; и если из множества голосов мы прислушаемся лишь к тем, кто избегает толпы, то увидим, что и они также за него. Далее, сколько бы людей ни рассматривало работы и того и другого, нет сомнения, что все они выберут Рафаэля. Ведь и приверженцы Микеланджело признают, что все творения Рафаэля получили самое высокое одобрение. Однако оставим авторитеты и встанем на прочное основание доказательства. <...>

ФАБРИНИ. Итак, сначала определите, что такое, собственно, живопись.

АРЕТИНО. Я это сделаю, хотя оно доступно и понятно всем. Итак, короче говоря, живопись есть не что иное, как подражание природе; и тот, кто в своих работах наиболее к ней приближается,—самый совершенный мастер. Это определение ограниченно и недостаточно, так как не делает различия между художником и поэтом, ведь поэт тоже старается подражать природе. Поэтому я добавлю, что художник стремится подражать посредством линий и цвета, то есть на доске, стене или холсте, всему, что предстает его взору; поэт же с помощью слов подражает не только тому, что предстает взору, но также тому, что является интеллекту. В этом они различны, но подобны столь многим другим, что их можно назвать как бы братьями.

ФАБРИНИ. Это определение доступно и точно; также верно сходство между поэтом и художником, ибо многие знающие люди называют художника безмолвным поэтом, а поэта—говорящим художником.

АРЕТИНО. Можно сказать, что, хотя художник не в силах изображать вещи, доступные осязанию, как, например, холод снега, или вкусу, как сладость меда,—тем не менее он передает мысли и страсти души.

ФАБРИНИ. Вы хорошо сказали, синьор Пьетро. Но эти мысли и страсти выражаются посредством определенных внешних действий: часто изгиб брови, или морщины на лбу, или другие черты раскрывают внутренние тайны, так что порой нет надобности в окнах Сократа.

АРЕТИНО. Это верно. Недаром у Петрарки есть следующий стих на сей счет:

«Взглянув на лицо, порой сердце поймешь»20.

Однако именно глаза—окна души, и в них художник может верно выразить любое чувство: веселье, печаль, гнев, страх, надежду, желание. И все это предназначено взору.

ФАБРИНИ. Я добавлю только, что, хотя художник назван безмолвным поэтом и живопись также зовется немой, все же некоторым образом кажется, что изображенные фигуры в самом деле говорят, кричат, плачут, смеются.

==461

АРЕТИНО. Действительно кажется. Однако же они не разговаривают и не совершают все эти действия.

ФАБРИНИ. Об этом можно спросить вашего виртуозного Сильвестре, превосходного певца и музыканта дожа21, который похвально рисует и заставляет нас ощутить то, что фигуры, написанные хорошими мастерами, говорят, как живые.

АРЕТИНО. Однако это не свойство самой живописи, а следствие игры нашего воображения.

ФАБРИНИ. Это так.

АРЕТИНО. Итак, художник должен с помощью искусства представлять вещи столь подобными различным творениям природы, чтобы они казались реальными. Тот не художник, кто не достигает такого сходства;

напротив, совершеннее тот, чьи произведения больше уподобляются натуре. Поэтому, когда я вам докажу, что подобное совершенство больше присуще живописи Санцио, чем Буонарроти, то станет очевидна моя правота. Я не хочу не приуменьшить славу Микеланджело, ни преувеличить славу Рафаэля: так как никому из них ее нельзя ни прибавить, ни убавить. Но я стремлюсь выполнить то, что обещал вам, а также открыть правду, служа которой, как вы знаете, я часто обнажал шпагу моей добродетели против властителей, мало беспокоясь о том, что истина порождает ненависть. <...>

АРЕТИНО. Так рассуждает тот, кто лишь носит имя художника, ибо, обладай он хоть искрой разума, он бы знал, что писатели—те же художники: ведь живопись—это поэзия, история и обязательный компонент учености. Поэтому наш Петрарка называл Гомера:

«Первый художник древних преданий»22.

Я хочу, насколько в моих силах, ответить на все ваши вопросы. В особенности потому, что сейчас все располагает к беседе и никто нас не побеспокоит, так как большая часть города наблюдает приготовления к сегодняшнему прибытию польской королевы23. Я утверждаю, что суждение приобретается в результате опыта и навыков в различных вещах. И поскольку у человека нет ничего более близкого и знакомого, чем человек, хотя бы потому, что он человек, постольку всякий способен судить о том, что он видит каждый день, то есть о людской красоте и уродстве. Так как красота проистекает из надлежащей пропорции, присущей человеческому телу и отношению его членов, а уродство—из нарушения пропорции, то разве найдется тот, кто не отличил бы красивое от уродливого? Конечно, нет, если он не лишен вовсе зрения и интеллекта. Итак, зная живого человека, неужели мы не сможем узнать сущность безжизненной живописи? <...>

АРЕТИНО. Вся живопись, по моему мнению, делится на три части:

замысел, рисунок и колорит. Замысел есть сюжет, или история, которая избирается самим художником или дается ему другими в качестве предмета изображения. Рисунок—это форма, с помощью которой он исполняет замысел. Колорит создается теми красками, которыми природа

==462

неодинаково наделяет одушевленные и неодушевленные предметы: одушевленные—это люди и животные; неодушевленные—это камни, трава, растения и прочее, хотя и они тоже одушевлены в своем роде, обладая растительной душой, поддерживающей и сохраняющей их существование. Но я рассуждаю как художник, а не как философ.

ФАБРИНИ. Вы мне кажетесь и тем и другим.

АРЕТИНО. Мне льстит, если это так. Замысел состоит из многих частей, главные из которых порядок и соответствие. Если художник, например, должен изобразить Христа или святого Павла, который проповедует, то не следует писать их обнаженными или одетыми как солдаты или моряки, но необходимо подобрать подходящее им платье. И прежде всего Христу нужно придать серьезное выражение, оттененное приятной мягкостью и добросердечием, а также святого Павла изобразить в облике, подобающем этому апостолу, чтобы зритель верил, что видит настоящий портрет, как Спасителя, так и призванного апостола. Поэтому не без основания говорили Донателло, что на кресте своего деревянного «распятия» он повесил крестьянина24; а в искусстве ваяния и сейчас не найдется «равного Донателло, и лишь Микеланджело превзошел его. Равным образом художник, берясь изобразить Моисея, должен создать не убогую, но полную величия и торжественности фигуру. Исходя из этого, он всегда будет проявлять внимание к характеру лиц, учтет их национальность, нравы, место и время действия; так что если он будет изображать сражение Цезаря или Александра Великого, то недопустимо, чтобы оружие и солдат он писал похожими на современных, а вооружение македонян и римлян было бы одинаковым. Если же ему закажут современную битву, пусть не старается представить ее как древнюю. Он поступил бы смешно, изобразив на голове Цезаря турецкий тюрбан, или современный берет, или даже венецианский убор. <...>

ФАБРИНИ. Мне бы хотелось, синьор Пьетро, чтобы вы коснулись не только подобных крайностей, составляющих удел только глупцов, но рассмотрели также ту пограничную пороку и добродетели ситуацию, которая порой представляет трудность даже для великих людей.

АРЕТИНО. Попытаюсь сделать это. Вы думаете, что Альбрехт Дюрер25 случайно оказался скучным? Он был умелым мастером, изумительным по части замысла. И если бы он родился в Италии, а не в Германии (где в иные времена процветали выдающиеся дарования как в литературе, так и в других искусствах, однако живопись там никогда не достигала совершенства), я думаю, он не уступил бы никому. В подтверждение этому замечу, что тот же Рафаэль не только не стыдился иметь гравюры Альбрехта в своей мастерской, но и очень их расхваливал. И даже если бы он не был замечателен ни в чем другом, то его гравюр и эстампов оказалось бы достаточно для бессмертия. Они со столь несравнимой тщательностью представляют истинную и живую природу, что кажутся не нарисованными, но изображенными, и не изображенными, но живыми.

==463

ФАБРИНИ. Я видел несколько его гравюр, которые действительно меня изумили.

АРЕТИНО. Это в отношении соответствия. Что же касается порядка— задача художника передать последовательность изображаемого события так, чтобы зрители верили, что оно не могло произойти иначе, чем это у него изображено. Пусть он не располагает то, что должно быть впереди, в конце, а то, что должно быть в конце, в начале, но изображает события в том порядке, в каком они происходили. <...>

ФАБРИНИ. Я не видел ни одной из этих работ. Однако мне кажется, что о замысле я узнал достаточно. Поговорим о рисунке.

АРЕТИНО. Я хотел бы добавить еще несколько слов относительно замысла: каждая фигура должна полностью соответствовать своему назначению. Поэтому, если она сидит, пусть кажется, что сидит удобно; если стоит, пусть опирается на ступни так, чтобы не казалась падающей; если же движется, пусть движение будет легким, а предметы, к которым она направляется, отстоят немного дальше. Вряд ли мы найдем художника, хорошо владеющего замыслом, то есть фабулой и соответствием, если он не знаком с тем, что пишут поэты. Поэтому, как для поэта оказывается очень полезным умение рисовать, так же благотворно для мастерства художника знание литературы. Не будучи сочинителем, пусть художник по крайней мере будет сведущим в литературе и поэзии, общаясь с поэтами и учеными людьми. Хочу заметить еще, что, когда художник делает первые наброски образов, которые порождает в его уме фабула, он не должен ограничиваться только одним, но, создав несколько, затем выбрать тот, который удается лучше, рассматривая все вещи вместе и каждую отдельно. Так обыкновенно поступал тот же Рафаэль, который был столь богат замыслами, что всегда делал четыре или шесть отличных друг от друга набросков на один сюжет, и все они были изящны и хороши. Пусть остерегается художник повторить ошибки того, кто, изготовляя прекрасную вазу, сделал миску или что-нибудь не представляющее никакой ценности. Я говорю об этом, потому что часто бывает так, что художник, останавливаясь на каком-нибудь хорошем замысле, не может его затем осуществить по слабости своих сил; ему следует оставить его и взять другой, который он смог бы успешно завершить, не будучи принужденным делать то, что не входило в его намерения.

ФАБРИНИ. Такое случается и с нами, когда по бедности слов мы вынуждены писать то, чего и в мыслях у нас не было.

АРЕТИНО. Из сказанного явствует, что замысел компонует фабула и изобретательность [ingegno] художника. Фабула служит художнику только материалом; изобретательность же дает помимо порядка и соответствия позы разнообразия и [так сказать] энергию фигур. В этом замысел соответствует рисунку. Нужно сказать, что замысел ни в какой своей части не терпит небрежности; и поэтому художник не должен изображать больше необходимого числа фигур., считаясь с тем, что увидит зритель и как он будет раздосадован их чрезмерностью и невозможностью охватить все одним взглядом. <...>

==464

АРЕТИНО. Хотя мы ограничили художника законами порядка и соответствия, из этого еще не следует, что он, как и поэт, не может позволить себе какую-нибудь вольность, однако лишь такую, которая бы не привела к безобразию; ведь плохо, когда соединены приятные и ужасные вещи: как, например, змеи с птицами и овцы с тиграми. Но перехожу к рисунку. Рисунок, как я сказал, есть форма, которую художник придает изображаемым вещам, и заключается в различных способах нанесения линий, образующих фигуры. Поэтому художнику надо быть очень внимательным и осторожным, так как одна безобразная форма лишает похвалы какой угодно замысел. Художнику недостаточно быть хорошим выдумщиком, если он при этом плохой рисовальщик, так как замысел осуществляется посредством формы, а форма—не что иное, как рисунок. Итак, художник должен стараться не только подражать природе, но и превзойти ее. Я говорю «превзойти природу» в определенном смысле, так как прекрасно не то, что ее имитирует, но то, что к ней приближается. Искусство способно в одном лишь теле показать все совершенство красоты, разделенное в природе между тысячами, так как нет столь совершенного человеческого тела, в котором не нашлось бы ни одного изъяна. Зевксис, например, взявшись писать Елену для Кротонского храма, выбрал пять обнаженных девушек и писал с них, объединив в совершенном изображении Елены, память о котором жива и по сей день, красивые формы каждой из девушек26. Это должно образумить безрассудство тех, кто копирует натуру <...>.

ФАБРИНИ. Я был бы вам очень признателен, синьор Пьетро, если бы вы дали несколько правил относительно пропорций человеческого тела.

АРЕТИНО. Я сделаю это охотно, так как, право, стыдно прилагать столько усилий, чтобы измерить землю, моря и небо, и не знать собственных размеров. Поскольку благоразумная природа создала голову как главную крепость всего удивительного устройства, называемого малым миром, поставив ее на самой вершине тела, то все тело должно от нее вести свое измерение. Голова, или лицо, делится на три части: одна от вершины лба, где начинают расти волосы, до бровей; другая от бровей до кончика носа; последняя от кончика носа до подбородка. Первая считается вместилищем мудрости, вторая—красоты, а третья—благости. По утверждению одних, десять голов составляют человеческое тело; по утверждению других, девять, и восемь, и даже семь. Прославленные авторы пишут, что в длину оно не должно превышать семи ступней; а размер ступни—шестнадцать пальцев. Половина длины тела измеряется от генитального органа, а его центром является, естественно, пупок. Поэтому, если человек вытянет руки и проведет линию от пупка [как от центра] до конца ног и пальцев рук, то получится совершенный круг. Брови, составленные вместе, образуют круги глаз; полукружия ушей должны быть такими, каков открытый рот; ширина нижней части носа равна длине глаза. Нос соответствует длине губы; глаза удалены друг от друга на величину, которая составляет длину самого глаза; расстояние от носа до уха равно длине среднего пальца руки. Кисть руки должна быть,

==465

как и лицо: рука в два с половиной раза больше, то есть [считая] от той части, которая кончается там, где начинается кисть; бедро в полтора раза больше руки. Я скажу о длине более особой. От вершины головы до кончика носа—одно лицо; от этой точки до вершины груди, то есть до уключенной кости,—второе лицо; от вершины груди до начала желудка— третье; и от него до пупка—четвертое, и до генитальных органов—пятое, что составляет как раз середину тела. От этого места бедро до колена составляет два лица, а от колена до ступней ног содержатся остальные три. Руки в длину составляют три лица, начиная от соединения с плечом и кончая соединением с кистью. Расстояние от пятки до подъема ноги—то же, что и от подъема до кончиков пальцев. Толщина человека, измеренная под мышками, точно составляет половину его длины.

ФАБРИНИ. Все эти размеры очень важны для того, кто хочет изобразить фигуру пропорциональной.

АРЕТИНО. Словом, нужно выбирать наиболее совершенную форму, подражая отчасти природе. Так и поступил Апеллес, который написал с Фринии, известнейшей куртизанки своего времени ", прославленную Венеру, которая выходит из моря28 (это о ней сказал Овидий, что, если бы не Апеллес, она все еще оставалась бы в волнах29); Пракситель также высек прекрасную статую Книдской Венеры с той же девушки30. Отчасти же следует подражать прекрасным мраморным и бронзовым статуям древних мастеров, удивительное совершенство которых поможет, конечно, исправить многие недостатки самой природы. Поистине древние произведения содержат все совершенство искусства и могут служить образцами прекрасного для тех, кто желает добиться успеха.

ФАБРИНИ. Древние греки и римляне весьма преуспели в литературе, а также в живописи и скульптуре; эти последние искусства, впрочем, в наше время значительно больше приближаются к их образцам, чем литература.

АРЕТИНО. Поскольку пропорция—основа рисунка, постольку тот, кто точнее ее соблюдает, и будет в нем лучшим мастером. Создавая совершенную форму, не ограничивайся простой имитацией природы, но на основе зрелого размышления учись у древних, чтобы не зайти в своем подражании слишком далеко; так, если какой-нибудь художник, видя, что древние делали свои фигуры по большей части стройными, постоянно соблюдал бы это правило, то он часто хватал бы через край, и достоинство обернулось бы недостатком. Другие стали бы делать головы, в основном дам, с длинной шеей, между прочим, потому, что у большей части древнеримских изображений они видели длинные шеи, а также потому, что короткие не обладают изяществом; но они также впали бы в крайность, тем самым превратив привлекательность в уродство.

ФАБРИНИ. Это полезные предупреждения.

АРЕТИНО. Рассмотрим обнаженного и одетого мужчину. Изображая его обнаженным, мы можем представить его двояко: либо мускулистым, либо хрупким. Хрупкость художники называют нежностью. Здесь следует соблюсти соответствие, входящее в существо замысла. Если художнику

==466

нужно изобразить Самсона31, то его не следует делать хрупким и нежным, как Ганимеда32, и наоборот, если ему надо изобразить Ганимеда, пусть он не делает его мускулистым и сильным, как Самсона. Таким же образом, когда он пишет маленького мальчика, то пусть наделяет его детскими формами; и пусть не пишет старика с выражением молодого, а молодого человека—с выражением ребенка. То же следует соблюдать при изображении женской фигуры, обращая внимание на пол, возраст и комплекцию. И не только различные по характеру персонажи обладают непохожей внешностью, но бывает и так, что одни и те же лица в различных обстоятельствах выглядят по-разному: Цезарь будет изображен по-иному в обличьях консула, полководца или императора. Также и Геракла следует изображать разным: одним он будет в борьбе с Антеем33, другим, когда подпирает небеса34, третьим, когда обнимает Деяниру35, и четвертым, когда ищет своего Иолая36. Но все эти деяния и облики будут соответствовать Гераклу и Цезарю. Избегай также несоответствия частей одного и того же тела: чтобы в нем не уживались толстые и худые, мускулистые и хрупкие формы. Другое дело, если фигура выполняет какую-нибудь трудную работу, или несет тяжесть, или двигает рукой, или вообще что-нибудь делает. Тогда надо выделить работающий мускул сильнее, чем в спокойной фигуре, соблюдая при этом должную меру. <...>

АРЕТИНО. Далее идет разнообразие—необходимое условие, без которого красота и изощренность становятся скучными. Художник должен разнообразить головы, руки, ноги, тела, движения и все формы человеческого тела, не забывая того, что человек—главное чудо природы: ведь среди многих тысяч людей едва найдется несколько человек, кто хоть сколь-нибудь походили бы друг на друга.

ФАБРИНИ. Безусловно, однообразный художник и поэт ничего из себя не представляют.

АРЕТИНО. Но в этом случае также следует предостеречь художников от крайностей. Ибо бывают и такие, кто, изобразив юношу, рядом располагает старика или младенца, а рядом с девушкой—старуху; написав же лицо в профиль, он тут же делает фас или трехчетвертной поворот. <...>

АРЕТИНО. Остается сказать о движении, поистине необходимой, приятной и удивительной вещи, поскольку, в самом деле, удивительно лицезреть в неодушевленном камне, на холсте или на дереве нечто, что кажется движущимся. Но движение не должно быть постоянным и охватывать все фигуры, ведь человеку не свойственно все время двигаться; и оно не должно быть столь бурным, чтобы не походить на отчаяние. Движение надо уметь сдерживать, разнообразить или вовсе не изображать согласно своеобразию и характеру сюжета. Подчас приятнее бывает спокойная поза, чем принужденное движение. Делай так, чтобы фигура соответствовала своему характеру: если, например, она наносит удар шпагой, то движение руки должно быть сильным, и кисть должна правильно сжимать рукоятку; и если нужно изобразить бегущую фигуру, пусть все ее тело будет подчинено бегу, а одежды—встречному ветру; это важные замечания, о которых и не подозревают невежды.

==467

ФАБРИНИ. Кто не соблюдает этого, тому не следует заниматься живописью.

АРЕТИНО. Бывает также, что фигуры изображаются в ракурсах. А это следует делать разумно и осторожно. По моему мнению, ракурсы нужно употреблять редко, так как, чем реже они встречаются, тем большее восхищение вызывают. И весьма похвально, когда художник с помощью ракурсов на маленьком пространстве располагает большую фигуру. Он может иногда применять ракурсы также для того, чтобы показать, что он вполне ими владеет.

ФАБРИНИ. Я полагал, что ракурсы—одна из главных трудностей искусства. И мне казалось, что заслуживает большей похвалы тот, кто чаще их изображает.

АРЕТИНО. Вам следует знать, что художнику нет нужды добиваться признания с помощью чего-нибудь одного, но использовать все, что составляет искусство живописи, и в особенности то, что доставляет наибольшее наслаждение. Живопись создана главным образом для того, чтобы радовать глаз, и если художнику это не удается, он остается безымянным и никому не известным. Под наслаждением я разумею не то, что с первого взгляда нравится толпе или даже знатокам, а то, что появляется при многократном созерцании произведения искусства. То же бывает и с хорошими поэмами, которые тем больше нравятся, чем чаще их читаешь, и от этого в душе возникает желание перечитать их еще раз. Ракурсы понятны немногим, и поэтому не всем они нравятся. Даже знатокам они подчас доставляют больше скуки, чем наслаждения. Будучи хорошо выполнены, ракурсы обманывают зрителя, так как он думает, что часть, составляющая в длину не больше ладони, правильного размера и пропорций. Так, Плиний пишет, что Апеллес изобразил Александра Великого в храме Дианы Эфесской с молнией в руке так, что казалось, будто пальцы его подняты и молния выходит прямо из доски37. Апеллес не мог бы достичь этого, не используя ракурсов. И все же я полагаю, что к ракурсам не следует прибегать слишком часто, чтобы не нарушать приятности изображения.

ФАБРИНИ. Будь я художником, я бы использовал ракурсы не всегда, но все же довольно часто, так как считаю, что этим можно завоевать большую славу, нежели употребляя их редко.

АРЕТИНО. Вы рождены свободным и вольны поступать, как вам угодно. Я же веду речь о том, что подобает хорошему и законченному художнику. Бывает достаточно лишь одной фигуры, умело изображенной в ракурсе, и всем станет ясно, что при желании художник смог бы изобразить и все прочие таким же образом. О рельефе я скажу в разделе о колорите.

ФАБРИНИ. Без рельефа фигуры кажутся плоскими и нарисованными. АРЕТИНО. Я говорил об обнаженном человеке. Сейчас же скажу в нескольких словах об одетом. В его внешнем облике (как я уже говорил) следует также соблюдать соответствие обычаям его народа и занимаемому положению. Поэтому, желая написать апостола, пусть художник не

==468

облачает его в тунику, а полководца—в платье с короткими рукавами. Он должен также обращать внимание на свойства тканей: ведь бархат образует одни складки, парча—другие, тонкий лен—третьи, грубая шерсть—четвертые. Складки нужно располагать на фигуре столь умело, чтобы они, не укорачивая ее и не сливаясь с ней, хорошо выявляли очертания самого тела. Вместе с тем чрезмерная плотность одежды или излишнее обилие складок лишают фигуру изящества и обедняют ее. Итак, и здесь следует соблюдать похвальную во всем меру.

ФАБРИНИ. Немалой похвалы достоин художник, хорошо драпирующий свои фигуры.

АРЕТИНО. Перехожу к колориту. О том, насколько он важен, говорит пример тех художников, которым удавалось обмануть птиц и лошадей.

ФАБРИНИ. Я не припомню об этих обманах.

АРЕТИНО. Даже дети знают, что Зевксис написал грозди винограда столь похожими на настоящие, что птицы подлетали к ним, принимая их за подлинный виноград. Апеллес же, когда показывал некоторые изображения лошадей, выполненные другими художниками, настоящим лошадям, то те оставались спокойными, не подавая и вида, что они приняли их за настоящих. Но когда он показал им свою картину, на которой была изображена лошадь, то эти же лошади при виде ее тотчас начинали ржать38. <...>

АРЕТИНО. Это свидетельствует о большом внимании древних мастеров к колориту, ибо они стремились подражать природе. Поистине, колорит обладает удивительной силой и огромной важностью: ведь если художник хорошо имитирует естественный цвет, нежность тела и свойства всякой вещи, то его картинам не хватает разве только дыхания жизни. Важным компонентом колорита является игра света и тени. Именно она соединяет противоположности, придает видимость объемности и раздельности предметов в пространстве, причем в их размещении художник не должен допускать смешения. Надо также обладать хорошим знанием перспективы, чтобы правильно соблюсти масштаб отдаленных предметов. Следует проявлять большую осторожность в подборе красок, в особенности в передаче мягкости тела, так как многие его изображают порфирным по цвету и по твердости, а тени слишком сильными, часто почти черными;

иные, наоборот, делают тело излишне светлым, или же—слишком красным. Что касается меня, то я бы выбрал скорее темный, чем неуместно светлый тон, и не допускал бы в своих произведениях все эти румяные щеки и коралловые губы, потому что такие лица похожи на маски. Известно, что Апеллес предпочитал темный тон39, а Пропорций, упрекая свою Кинфию за то, что она употребляла румяна, говорит, что ему хотелось лицезреть в ней такую же естественность и чистоту цвета, которая свойственна картинам Апеллеса40. Конечно, краски необходимо варьировать, учитывая пол, возраст и положение персонажей, так как разные цвета следует употреблять, изображая девушку и юношу, старика и молодого человека, крестьянина и дворянина.

ФАБРИНИ. Весьма поучительный пример употребления неудачных

==469

цветов, мне кажется, мы найдем в картине Лоренцо Лотто41, которая находится в Венеции в церкви деи Кармини.

АРЕТИНО. Достаточно примеров и других художников, однако если бы я завел речь в их присутствии, они бы поморщились. Итак, смешение цветов должно быть настолько неразличимым и гармоничным, чтобы казаться естественным и ничем не оскорблять взор. Поэтому следует избегать контурных линий, коих нет в природе, черноты и резких, неровных теней. Свет и тень, наложенные разумно и искусно, делают фигуры объемными, придавая им нужную рельефность. Фигуры же, лишенные рельефа, кажутся, как вы справедливо отметили, нарисованными и плоскими. Художник, овладевший всем этим, становится обладателем одного из самых важных [в живописи] приемов. Главная сложность колорита состоит в том, чтобы достичь цветового разнообразия и мягкости. Нужно также уметь передавать цвет полотна, шелка, золота и всякой фактуры ткани хорошо, чтобы подчеркнуть грубость, нежность или иные их свойства. Надо уметь изображать блеск оружия, мрак ночи, ясность дня, лампады, огонь, свет, воду, землю, камни, траву, деревья, листву, цветы, плоды, здания, сооружения, животных и прочие вещи столь совершенно, чтобы были как живые и никогда не наскучили зрителю. Не следует думать, что сила колорита в красоте красок, таких, как лаки, голубые, зеленые и им подобные краски—все они столь же прекрасны, не будучи использованы в живописи. Сила колорита в том, чтобы найти им должное применение. Я знал в этом городе одного художника, который умел хорошо изображать камлот42, но не умел как следует одеть обнаженную фигуру, и казалось, что на ней не одежда, но как попало наброшенный кусок камлота. Другие, напротив, не зная, как подражать цветовому разнообразию тканей, дают чистые краски, так что в их произведениях ничего, кроме этих красок, не заслуживает похвал.

ФАБРИНИ. Мне кажется, что в живописи допустима некоторая небрежность, избегающая чрезмерного изящества колорита и преувеличенной утонченности фигур настолько, чтобы во всем ощущалась приятная простота. В самом деле, некоторые художники пишут фигуры до некрасивости отделанными, волосы которых столь тщательно уложены в прическе, что ни один из них не нарушает порядка. Это уже не достоинство, а недостаток, переходящий в искусственность, которая лишает грации все изображение. Поэтому-то рассудительный Петрарка говорит о волосах своей Лауры:

«Естественность хранит небрежная прическа»43. И Гораций советует убирать из поэм претенциозные украшения44.

АРЕТИНО. Помимо прочего следует избегать чрезмерного усердия, столь вредного во всем. Апеллес обычно говорил, что Протоген45 (если я не ошибаюсь) во всем ему равен или даже выше, и уступает лишь в том, что не может оторвать руку от картины46.

ФАБРИНИ. Ох, как излишнее старание вредит писателям! Ибо, где видно усилие, непременно чувствуются черствость и напыщенность, столь неприятные читателю.

==470

АРЕТИНО. Наконец, художнику следует избегать, чтобы его живопись, ничего не пробуждая в зрителе, оставляла впечатление холодной и мертвой. В зависимости от предмета изображения она должна воздействовать на души людей, одних—волнуя, других—веселя, третьих—делая благочестивыми, четвертых—гневными. Ибо без этой приправы всех достоинств художника его произведения будут ничтожны, и равным образом, если в творениях поэта, историка и оратора нет внутренней силы, то они будут лишены жизни. Чтобы найти отклик у зрителя, художник должен сам пережить те страсти и чувства, которые он хочет передать. Столько раз упомянутый Гораций писал по этому поводу: «Если ты хочешь, чтобы я плакал, сам прежде помучайся»47. Ведь холодной рукой никого не согреть. Данте хорошо выразил высшее совершенство художника в следующих стихах:

«Казался мертвый мертв, живые живы:

Увидеть явь отчетливей нельзя»48.

(Перевод М. Лозинского) И хотя для того чтобы достичь высшего совершенства в живописи, необходимо очень много труда и напряжения, тем не менее совершенство—это милость щедрых небес, дарованная изобранным (поистине необходимо, чтобы художник, как и поэт, родился и оставался сыном природы, а не ее пасынком), и его не следует понимать как некую единственно существующую форму изображения, но как различные манеры, подсказанные природными наклонностями каждого. Поэтому художники бывают столь различны, как мы это видим и у историков, поэтов и ораторов: одни—нежные, другие—полные внутренней силы, третьи—грациозные и четвертые—полные блеска и величия. Но поговорим об этом немного ниже, потому что сейчас я хотел бы вернуться к сравнению, с которого началось это рассуждение. <...>

АРЕТИНО. Рассмотрев все, что требуется от художника, мы обнаружим, что Микеланджело владел одним рисунком, а Рафаэль всем или (так как лишь бог лишен недостатков) почти всем; и даже если ему чего-то не хватает, то лишь самой малости.

ФАБРИНИ. Докажите это.

АРЕТИНО. Начнем с замысла. Тот, кто внимательно и с должным разумением посмотрит на живопись одного и другого, тот увидит, что Рафаэль удивительно соблюдал все, что требуется для его осуществления, а Микеланджело—слишком мало или вообще ничего.

ФАБРИНИ. Мне кажется, это сравнение несправедливо.

АРЕТИНО. Я нисколько не преувеличиваю. Выслушайте меня терпеливо. Оставим в стороне сюжет (который Рафаэль воплощал, даже по мнению знатоков, удачнее или по крайней мере не хуже, чем писатели, у которых он его заимствовал) и, обратившись к соответствию, мы увидим, что Рафаэль всегда соблюдал его, изображая младенцев и путти пухленькими и мягкими, мужчин крепкими и женщин с подобающей им нежностью.

ФАБРИНИ. Разве то же не делал великий Микеланджело?

==471

АРЕТИНО. В угоду вам и его почитателям я скажу—да; а если говорить правду, то—нет. При соблюдении в живописи Микеланджело различия возраста и пола (что могут делать все) вы не найдете такого же различия в изображении мускулов. Я не хотел бы вмешиваться в его дела, питая уважение к нему и к его положению и считая также, что в этом нет необходимости. Однако что вы скажете о благопристойности? Считаете ли вы уместным без должной необходимости, а только ради искусства открывать те части обнаженной фигуры, невзирая на святость образов и тех мест, где их пишут, которые стыд и скромность заставляют прятать?

ФАБРИНИ. Вы слишком строги и щепетильны.

АРЕТИНО. Кто посмеет одобрить бесстыдное изображение стольких обнаженных фигур, данных прямо и в поворотах, в церкви Святого Петра—главы апостолов, в Риме, куда стекаются люди со всего света, в капелле первосвященника, который, по словам Бембо, подобен богу на земле? Поистине это (при всем моем почтении к автору)—недостойно сего святейшего места. Вот почему законы запрещают издавать непристойную литературу: насколько больше следовало бы запретить подобную живопись! Может быть, вам кажется, что она направляет умы зрителей к набожности или возвеличивает их до божественного созерцания? Однако пусть Микеланджело будет позволено за все его большие достоинства то, что непозволительно никому другому; нам же пусть также будет разрешено говорить правду. Если же нет, то я не хочу даже говорить об этом; хотя я делал бы это не для того, чтобы обличить его и не из самохвальства.

ФАБРИНИ. Здравый ум, синьор Пьетро, ничуть не совратится и не возмутится при виде изображения природных вещей; больные ни на что не смотрят в здравом уме. И вы не станете отрицать, что в таком святом месте не потерпели бы столь дурного примера. Но если вы взялись рассуждать со строгостью Сократа49, то что вы скажете о благопристойности Рафаэля, который изобразил на картонах, а Маркантонио50 выгравировал на меди мужчин и женщин, похотливо и с бесстыдством обнимающихся.

АРЕТИНО. Я бы мог вам ответить, что не Рафаэль замыслил это, а его ученик и воспитанник Джулио Романо. Но даже если это полностью или частично работа Рафаэля, он не развесил свои картоны на площадях и в церквах. Они попали в руки Маркантонио, который, стремясь извлечь из них выгоду, отпечатал у Бавьеры51. Только благодаря мне папа Лев52 не наказал Маркантонио за дерзость.

ФАБРИНИ. Это значит прикрыть сладостью горечь.

АРЕТИНО. Я нисколько не отступаю от истины. Подчас художнику позволительно шутки ради делать подобные вещи, как иные древние поэты непристойно шутили над образом Приапа53 с благоволения Мецената54, воздавая должное его садам55. Но на людях, в особенности в святых местах и касаясь божественных тем, нужно всегда соблюдать благопристойность. Было бы значительно лучше, если бы фигуры Микеланджело при меньшем совершенстве в рисунке были более благопристойны. Сейчас

==472

же они в высшей степени совершенны и в высшей степени непристойны. Славный Рафаэль во всех своих работах настолько соблюдал благопристойность, что при всем очаровании его грациозных фигур, в лицах и во всем облике святых, и особенно девы Марии, матери Христа, он всегда сохранял святость и божественность, которые, кажется, очищают умы людей от всякой греховной мысли. Поэтому в сюжете и соответствии, этих важных частях замысла, превосходство Рафаэля очевидно.

ФАБРИНИ. Я не думаю, чтобы в компоновке сюжета Микеланджело уступал Рафаэлю. Напротив, я считаю, что Микеланджело в этом значительно выше Рафаэля. И осмелюсь сказать даже, что в построении удивительного «Страшного суда»56 он заключил глубочайшие аллегории, понятные лишь немногим.

АРЕТИНО. В этом отношении он был достоин похвал, ибо кажется, что он следует за теми великими философами, которые, не желая метать бисер перед свиньями, скрывали под покровом поэзии величайшие тайны человеческой и божественной философии, чтобы они не стали достоянием толпы. И мне хотелось бы верить, что таково было намерение Микеланджело, если бы не некоторые несуразности его «Страшного суда».

ФАБРИНИ. И что же это за несуразности?

АРЕТИНО. Не смешно ли на небе в сонме блаженных душ изобразить некоторые нежно целующимися? И это там, где мысль их должна устремиться к божественному созерцанию и грядущему приговору в столь страшный день, каким, согласно описаниям и нашей вере, будет судный день, который, как поется в святом гимне, поразит смерть и естество, ибо в этот день воскреснет род человеческий и даст отчет вечному судие в добрых и злых деяниях, совершенных в жизни57. И потом, какой тайный смысл заключен в изображении Христа безбородым юнцом? Или в черте, который увлекает вниз, схватив рукой за детородный орган, громадную фигуру, от боли кусающую себе палец? Но ради бога, не вынуждайте меня продолжать, чтобы не говорить плохо о человеке, во всем остальном божественном.

ФАБРИНИ. Я повторяю вам, что его замысел искусен и понятен не многим.

АРЕТИНО. Вряд ли похвально то, что подростки, женщины и девушки видят в представленных фигурах непристойность и лишь ученые мужи понимают глубину скрытых в них аллегорий. Отвечу вам словами одного ученого и святого человека о сатирическом поэте Персии58, непонятном сверх всякой меры: «Если не хочешь быть понятым, я не хочу понимать тебя»,—и с этими словами швырнувшего его сочинения в огонь, сделав достойное жертвоприношение Вулкану59. Я присоединяюсь к этим словам. Поскольку Микеланджело хочет, чтобы его замыслы понимали лишь немногие и ученые люди, а я к ним не принадлежу, то пусть его мысли остаются при нем. Мы разобрали священные истории у Микеланджело. Теперь давайте обратимся к светским сюжетам Рафаэля, и если в них он окажется в высшей степени скромен и благопристоен, то нам сразу станет ясно, насколько пристойнее он в священных историях. <...>

==473

ФАБРИНИ. Разумеется, я видел много работ Рафаэля в Риме и в других местах, и, признаюсь вам, они удивительны, а по части замысла равны или, может быть, даже выше работ Микеланджело. Но как вы можете сравнивать его с Микеланджело в рисунке?

АРЕТИНО. Оставайтесь, Фабрини, при вашем мнении. Я не в силах поколебать его—ведь доводы убеждают не всех. Это проистекает либо от упрямства, либо от невежества, либо от предвзятости. Поскольку по отношению к вам не может быть речи о первых двух причинах, то остается третья, простительный недостаток, и, как я уже говорил:

«Глаз, ошибаясь, часто знает об этом»60. Рассматривая одетую и обнаженную фигуры в отношении рисунка, другой основы живописи, я должен согласиться с вами, что в изображении обнаженной натуры Микеланджело удивителен, чудесен и поистине божествен и не имеет себе равных, особенно в передаче мускулатуры обнаженного тела, его необычных движений и ракурсов, показывающих большое мастерство художника. И все, сделанное им в этой области, столь превосходно, что вряд ли можно желать что-нибудь лучше и совершеннее. В других же отношениях он не только не достигает нужного совершенства, но и значительно хуже многих; ибо он или не умеет, или не хочет учитывать различие возраста и пола, в чем достиг удивительного совершенства Рафаэль. В заключение скажу, что достаточно видеть хотя бы одну фигуру работы Микеланджело, чтобы представить все прочие. В изображении обнаженного тела Микеланджело избрал форму наиболее мощную [terribile] и вычурную [ricercata], а Рафаэль—наиболее грациозную и миловидную; не случайно Микеланджело сравнивали с Данте, а Рафаэля—с Петраркой.

ФАБРИНИ. Подобными сравнениями вы не только не противоречите мне, но, напротив, подтверждаете мою правоту: ведь Данте отличает мысль и ученость, а Петрарку—только изящество стиля и поэтические прикрасы. Мне вспоминается один проповедовавший много лет тому назад в Венеции монах-минорит, который, упоминая об этих двух поэтах, Данте обычно называл Господином Сентябрем, а Петрарку—Господином Маем, намекая на плодоносность первого и цветение второго. Но хорошенько рассмотрите обнаженную фигуру у Микеланджело, а затем у Рафаэля и скажите, которая лучше.

АРЕТИНО. Повторяю то, что уже говорил вам: Рафаэль превосходно изображал любое обнаженное тело, а Микеланджело отлично удавался лишь один из его типов; кроме того, обнаженные фигуры Рафаэля обладают большей приятностью. Я уже не говорю о том, что, как сказал один тонкого ума [человек], Микеланджело изображал носильщиков, а Рафаэль—дворян. Фигуры Рафаэля поражают разнообразием: они бывают и привлекательными, и мощными, и вычурными, хотя и написаны в более сдержанных и простых позах. Искусство Рафаэля доставляет удовольствие своей изысканностью и утонченностью, равным образом как и изысканность и благородство его нравов, которые нравились всем не меньше, чем созданные им образы.

==474

ФАБРИНИ. Недостаточно назвать то или иное обнаженное тело прекрасным и совершенным: нужно доказать это.

АРЕТИНО. Прежде ответьте мне. Обнаженные тела у Рафаэля уродливы, низкорослы, сухопары или толсты, чрезмерно мускулисты или же безобразны в чем-либо другом?

ФАБРИНИ. Все говорят, что они превосходны, хотя и не обладают тем мастерством, которое отличает Микеланджело.

АРЕТИНО. И что ж это за мастерство?

ФАБРИНИ. У них нет тех прекрасных контуров, что у фигур Микеланджело.

АРЕТИНО. А что такое прекрасные контуры?

ФАБРИНИ. Это те контуры, с помощью которых создаются очертания красивых ног, ступней, рук, спины, торса и всего прочего.

АРЕТИНО. Не кажется ли вам, как и прочим поклонникам Микеланджело, что обнаженные фигуры Рафаэля обладают всеми этими достоинствами?

ФАБРИНИ. Не спорю, что они прекрасны, однако не настолько, как у Микеланджело.

АРЕТИНО. На основании чего вы судите о прекрасном?

ФАБРИНИ. Полагаю, что в своих суждениях о прекрасном надо опираться, как вы сказали, на природу и изучение древних.

АРЕТИНО. В таком случае вы не можете не признать совершенства обнаженных фигур у Рафаэля, так как он подражает природе и следует примеру древних. Недаром в них поражают великолепнейшие головы, ноги, торсы, руки, ступни и кисти.

ФАБРИНИ. Но ему не удалось показать так, как это сделал Микеланджело, строение скелета, мышц, сухожилий и прочих органов.

АРЕТИНО. Он показал в фигурах все, что нужно, и в меру, а Микеланджело (не в обиду будь ему сказано) часто нарушал эту меру. Это столь очевидно, что не требует доказательств. Вы должны помнить мои слова о том, что значительно важнее облечь кость мягкой и нежной плотью, чем обнажить ее: тому примером могут быть творения древних, которые создавали фигуры простые и нежные. Однако Рафаэль не всегда был только грациозным; напротив, как уже говорилось, если нужно, он умел дать обнаженную фигуру в сложном ракурсе, что видно в его батальных композициях, в образе старика, которого несет сын, и в иных. Но он не слишком увлекся подобной манерой, стремясь скорее услаждать зрение и прослыть скорее изящным, чем мощным [terribile]. Он и был назван помимо прочего грациозным. Ко многим его совершенствам—в замысле, рисунке, разнообразии, внутренней силе образов—следует прибавить еще одно достоинство, которым, по словам Плиния, обладали фигуры Апеллеса61,—благолепие, неведомое качество, которое так нравится у поэтов и художников и наполняет души бесконечным наслаждением, оставляя нас в недоумении, откуда оно берется. Что в Мадонне— Лауре побудило Петрарку, удивительного и сладостного певца ее красоты и добродетелей, воскликнуть:

==475

«И я не знаю, что в ее глазах

Вмиг затемняет день, иль просветляет ночь,

Отравит сладость меда и усладит разлуку»62.

ФАБРИНИ. То, что вы именуете благолепием, греками называлось «charis», что я истолковал бы как «грация».

АРЕТИНО. Великий Рафаэль при желании также изображал фигуры в ракурсах и делал это в совершенстве. Повторяю, он был удивительно разнообразен во всех своих произведениях, избегая повторения фигур, их облика и движений. У него не было и тени того, что ныне художники неодобрительно называют манерой, то есть дурной привычкой повторять одни и те же формы и образы из произведения в произведение. Если Микеланджело во всех своих произведениях всегда стремился к трудностям, то Рафаэль, напротив, добивался легкости, что нелегко достичь. И это ему удавалось в такой степени, что создается впечатление, будто его произведения созданы без [долгих] размышлений, тяжких трудов и напряжения. Легкость есть признак величайшего совершенства. И у писателей лучше те, кто легче: у вас, ученых,—Вергилий63 и Цицерон64, а у нас, поэтов,—Петрарка и Ариосто65. О движении кроме того, что я уже сказал, я ничего не добавлю, при том условии, однако, что и вы не станете утверждать, будто его фигуры выглядят неподвижными.

ФАБРИНИ. Я этого и не собираюсь утверждать. Однако что вы скажете о движениях фигур у Микеланджело?

АРЕТИНО. Я не хочу говорить о том, о чем все могут судить с одинаковым основанием; также я не хотел бы своими словами его задеть.

ФАБРИНИ. Что ж, переходите к колориту.

АРЕТИНО. Но прежде рассмотрим одетую фигуру.

ФАБРИНИ. По-моему, и так все ясно: ведь известно, что драпировки у Рафаэля нравятся больше, чем у Микеланджело. Возможно, это связано с тем, что Рафаэлю больше удавались одетые фигуры, а Микеланджело— обнаженные.

АРЕТИНО. Отнюдь. Рафаэль преуспел как в первом, так и во втором, а Микеланджело—только в последнем. Теперь, я полагаю, вы убедились, что они одинаково совершенны в рисунке; более того, Рафаэлю принадлежит пальма первенства, поскольку он универсален и более разнообразен в изображении особенностей пола и возраста; кроме того, в его живописи столько грации и наслаждения, что еще не было человека, которому бы она не понравилась. В отношении же колорита...

ФАБРИНИ. В этом я склонен согласиться с вами. Однако продолжайте.

АРЕТИНО. Грациознейший Рафаэль превзошел в колорите всех писавших маслом и фреской до него. И во фреске он преуспел даже больше. Я слышал от многих и сам думаю так же, что написанное Рафаэлем на стене совершеннее по колориту многих шедевров масляной живописи. Его фрески отличаются мягкостью, прекрасным рельефом и всем тем, что может дать искусство. Об этом неустанно повторяет Санто, по фамилии Цаго66, художник умелый и опытный во фресковой живописи, знаток

==476

древностей, которых у него здесь большое множество, и как большой книголюб, прекрасно сведущий в истории и поэзии. Я не буду касаться колорита Микеланджело, потому что, как вам известно, он мало о нем заботился. Рафаэль с помощью цвета прекрасно имитировал любую вещь:

будь то тела, одежды, пейзажи и все, что может потребоваться от художника. Он писал также портреты: папы Юлия II 67, Льва X 68 и многих других великих людей, почитаемых божественными. Кроме того, он был замечательным архитектором. Поэтому после смерти Браманте тот же папа Лев Х поручил ему постройку Святого Петра и Палаццо69. В его живописи часто можно видеть здания, написанные в превосходной перспективе. Неизмеримой потерей для искусства была ранняя смерть Рафаэля, уже [при жизни] прославленного во всех уголках Европы. Последние годы он жил (я сам могу свидетельствовать об этом, присоединяясь к тому, что пишет Вазари70) не как частное лицо, но как князь, проявляя щедрость и заботу ко всем обучающимся искусству и нуждающимся в помощи. Всюду поговаривали о том, что папа хочет пожаловать ему красную шапку71, поскольку кроме совершенства в живописи Рафаэль обладал добродетелями, хорошим нравом и подобающим дворянину благородным воспитанием. Кардинал Биббьена72, стремясь повернуть все [в своих интересах], уговаривал взять в жены свою племянницу, но Рафаэль тянул время, надеясь, что папа, предупредивший о своем намерении, сделает его кардиналом. Тот же папа пожаловал ему незадолго до его смерти должность спальничего, звание почетное и полезное. Надеюсь, теперь вам ясно, что Рафаэль был не только равен Микеланджело в живописи, но и превзошел его. В скульптуре же Микеланджело—единственный, божественный и равный древним, и здесь он не нуждается ни в моих похвалах, ни в похвалах других; и в этом никто не может превзойти, его, кроме как он сам. <...>

ФАБРИНИ. Теперь я понимаю, что в живописи Микеланджело не всемогущ.

АРЕТИНО. Андреа дель Сарто также достиг в ней большого совершенства, и его произведения бесконечно нравились Франциску73, королю Франции. Немалой похвалы достоин и Перино дель Вага. Художники всегда высоко ценили работы Антонио Порденоне, умелого и законченного мастера, который нравился своими ракурсами и мощными фигурами. В Венеции можно увидеть его замечательные фрески: изображения Меркурия74 в сильном ракурсе, столь прославляемые битву, лошадь, а также очаровательную фигуру Прозерпины75 в объятиях Плутона76—и все это на фасаде дома Таленти77. В большой капелле церкви Сан Рокко он написал бога-отца с ангелами на небесах и славящих его ученых мужей и евангелистов. И напрасно считать его совершенно несравнимым с нашим Тицианом, хотя во многом он ему уступает. Именно в Тициане (не в обиду другим художникам будет сказано) поистине соединены в совершенстве все дарования, рассеянные среди многих, ибо в замысле и в колорите, но не в рисунке, не было ему равных. И лишь Тициану принадлежит слава совершенного колориста, которую не имел, а если и имел, то не в такой

==477

степени, ни один из древних или современных мастеров. В своем искусстве, как я сказал, он сравнялся с природой, поэтому-то все его фигуры движутся и дышат, как живые. Произведения Тициана отличает не суетная привлекательность, но постижение свойств цвета, не вычурность украшений, но серьезность таланта, не жесткость, но мягкость и нежность природы. В его работах поражает игра светотени, живая и подвижная, как в природе.

ФАБРИНИ. Я не раз слышал об этом.

АРЕТИНО. Природа создала его художником. Родился Тициан в Кадоре у почтеннейших родителей. Когда ему было девять лет, отец, заметив в мальчике признаки редкого дарования, отправил его в Венецию к своему брату, хлопотавшему здесь об одной из тех почетных должностей, которыми наделяют граждан,—с тем чтобы тот отдал его в обучение рисованию.

ФАБРИНИ. Я бы охотно узнал некоторые подробности жизни этого выдающегося мастера.

АРЕТИНО. Итак, вскоре дядя привел мальчика в дом Себастьяна, отца благороднейших Валерио и Франческо Цуккато, несравненных мастеров мозаики, доведенной ими до совершенства хорошей живописи, чтобы он ему преподавал начала искусства 78. От него мальчик был переведен к Джентиле Беллини 79, брату Джованни, многим уступавшему последнему:

они тогда вместе работали в зале Большого Совета 80. Однако, побуждаемый природой к величию и совершенству искусства, Тициан рисовал свободно и смело, отклоняясь от сухой и педантичной манеры Джентиле. Видя это, Джентиле сказал Тициану, что тот не преуспеет в живописи. Оставив посредственного Джентиле, Тициан сблизился с Джованни Беллини: но, поскольку и его манера также не пришлась ему по душе, он перешел к Джордже да Кастельфранко. Работая вместе с Джорджоне (так его звали), Тициан в короткий срок столь преуспел в живописи, что, когда Джорджоне взялся расписывать фасад Немецкого подворья, выходящий на Большой канал, двадцатилетнему Тициану поручили украсить другой фасад, что возвышается над Мерчерией 81. На нем он изобразил удивительную по рисунку и колориту Юдифь, так что многие ее считали работой Джорджоне, и даже превозносили как самую лучшую. На что Джорджоне раздраженно отвечал, что это—работа его ученика, уже явившего свое превосходство над учителем. Более того, в отчаянии осознавая, что мальчишка знает дело лучше, Джорджоне затворился на несколько дней дома.

ФАБРИНИ. Думаю, Джорджоне не ошибся бы, сказав, что Тициан уже во чреве матери был художником.

АРЕТИНО. Немногим спустя Тициану поручили написать большой алтарный образ для церкви деи Фрари Минори. Молодой художник выполнил в масле вознесение мадонны в окружении множества ангелочков, а над ней изобразил бога-отца с двумя ангелочками по бокам 82. Поистине кажется, что мадонна смиренно поднимается вверх, и одежда ее грациозно парит. Апостолы, полные радости и удивления, изображены

==478

внизу. Их размеры по большей части превосходят естественные, а позы—разнообразны. Без сомнения, в этой картине сочетаются величие и мощь Микеланджело, привлекательность и благолепие Рафаэля и естественность природного колорита. Это была первая большая работа, написанная молодым Тицианом маслом и в кратчайшее время. Не случайно посредственные художники и непонимающая чернь, видевшие до этого только холодные, лишенные жизни, движения и объемности произведения Джованни и Джентиле Беллини, а также Виварино83 (Джорджоне тогда еще не исполнил ни одной большой работы, а преимущественно писал полуфигурные изображения и портреты), отзывались об этой картине весьма неодобрительно. Когда же зависть остыла и истина постепенно открыла людям глаза, все поразились новой манере, открытой в Венеции Тицианом, и с тех пор все художники стараются подражать ей; но, свернув со своего пути, они потеряли себя. И конечно, можно почесть за чудо, что Тициан, тогда еще незнакомый с римскими древностями, послужившими путеводной звездой для всех хороших художников, а лишь благодаря тому, что он нашел в работах Джорджоне, увидел и понял идею совершенной живописи.

ФАБРИНИ. У древних греков была пословица, что не всем дано идти в Коринф. А вы сказали, что умение рисовать—свойство немногих.

АРЕТИНО. Благодаря своим работам Тициан приобрел такую известность, что вряд ли найдется в Венеции дворянин, не приобретший портрет или какое другое произведение его кисти. И во многих церквах Венеции есть заказанные ему произведения. В той же деи Фрари Минори славнейшие дворяне семейства Пезаро заказали ему образ для алтаря84, где находится каменная чаша для святой воды с мраморной фигуркой святого Иоанна Крестителя работы Сансовино85. Тициан здесь изобразил сидящую Мадонну с младенцем, одна ножка которого грациозно поднята, а другая опирается на руку Мадонны. Перед Мадонной, почтительно повернувшись к ней, стоит святой Петр, положив одну руку на открытую книгу, которую он держит в другой руке, с ключами возле ног. Здесь же изображены святой Франциск, воин со знаменем и братья Пезаро, которые кажутся живыми. Для монастырской церкви святого Николая он написал алтарный образ этого святого86. Рядом со святым Николаем, облаченным в золотую священническую ризу, с прекрасно переданным блеском и шероховатостью вытканной золотой поверхности, стоят с одной стороны святая Екатерина в изящном повороте, с божественно написанными лицом и телом, а с другой стороны—прекрасного сложения обнаженный святой Себастьян, со столь естественным цветом кожи, что кажется не изображенным, а живым. Увидев этого святого Себастьяна, Порденоне воскликнул: «Поистине Тициан создал эту обнаженную фигуру из плоти, а не из красок». Другие совершеннейшие фигуры стоят чуть поодаль, и кажется, что все их помыслы направлены к Мадонне, которая изображена в окружении ангелов в верхней части картины. Все фигуры [на этом полотне] выражают величайшую скромность и святость, а голова святого Николая поистине удивительна и полна бесконечного величия.

==479

ФАБРИНИ. Я много раз видел все эти вещи. Они божественны и не могли быть созданы никем, кроме Тициана.

АРЕТИНО. В церкви Санта Мария Маджоре Тициан написал святого Иоанна Крестителя в пустыне87. В отношении рисунка и колорита этот образ почитается наиболее красивым и совершенным из когда-либо существовавших произведений. В церкви Сан Джованни е Паоло он написал образ святого Петра Мученика, повергнутого на землю убийцей, который занес руку для смертельного удара; здесь же спасающийся бегством монах, несколько спускающихся с венцом мученика ангелочков и небольшой пейзаж с кустами бузины. Все написано столь совершенно, что достойно скорее зависти, чем подражания. Лицо убегающего монаха выражает ужас, и вам кажется, что слышно, как он кричит; движения его стремительны, как у всякого, кто страшится неизбежного. Кроме того, одежда написана так, как не удавалось никому другому. На лице святого Петра смертельная бледность, а протянутая вперед рука столь выразительна, что, можно сказать, искусство превзошло природу. Я уже не говорю о замысле, рисунке и колорите, совершенство которых известно вам и всем остальным. Когда Тициан был еще довольно молод, он получил от сената щедрое вознаграждение и в неоднократно мною упомянутом зале .изобразил Фридриха Барбароссу, целующего ногу папы 88; там же на другой стене он написал битву с разнообразными фигурами воинов, лошадей и многими другими замечательными образами, среди которых фигура поднимающейся изо рва девушки. Одной ногой она так естественно опирается о край рва, причем нога эта столь совершенна, что кажется живой 89.

Слава Тициана не ограничена пределами Венеции, но широко распространилась по Италии. Поэтому многие синьоры считали за честь обладать его творениями: среди них был Альфонсо, герцог Феррарский90, Федериго, герцог Мантуанский91, а также Франческо-Мария, герцог Урбинский92. Достигнув Рима, известность Тициана побудила папу Льва пригласить его на почетнейших условиях, чтобы Рим кроме живописи Рафаэля и Микеланджело имел бы какое-нибудь произведение его кисти. Но великий Наваджеро93, не менее сведущий в его живописи, чем в поэзии, особенно латинской, в которой он слывет большим авторитетом, видя, что в лице Тициана Венеция лишилась бы одного из своих величайших украшений, позаботился о том, чтобы он туда не поехал. Слава Тициана достигла и Франции. Король Франциск также пытался сманить его к себе на блестящих условиях. Но у Тициана никогда не появлялось желание покинуть Венецию, куда он пришел ребенком и которую избрал своим отечеством. О Карле V 94 я уже говорил, поэтому в заключение скажу, что не было другого художника, кроме Тициана, который был бы столь ценим всеми государями. Видите, какой силой обладает высшее совершенство.

ФАБРИНИ. Скажите лучше—для тех, кто к нему стремится, так как достоинство не может пребывать скрытым, и всякий достойный человек с помощью благоразумия становится архитектором своей судьбы. <...>

==480

КОММЕНТАРИЙ

1 Тициан Вечеллио (1477—1576)—венецианский художник зрелого и позднего Возрожде-

2 Джулио Камилло Дельминио—фриулец, умер в Милане в 1544 г; в свое время был известным преподавателем риторики, астрологии и кабалы.

3 Алтарный образ «Святой Петр Мученик» (не сохранился) выполнен Тицианом в 1530 г. для церкви Сан Джованни е Паоло как конкурсная работа, обеспечившая ему победу в соревновании с Порденоне и Пальмой Старшим.

4 Фома Аквинский (1225—1274)—средневековый философ и теолог.

5 Дольче говорит о полиптихе Сан Винченцо Феррери, который ошибочно приписывался Джованни Беллини.

6 Антоша Ансельми—писатель и поэт, корреспондент Аретино и Дольче, он в течение 13 лет был секретарем кардинала Бембо.

7 Кардинал Пьетро Бембо (1470—1547)—венецианский гуманист, известный писатель, поэт, историк и церковный деятель. Дольче был его литературным корреспондентом, издателем и последователем.

8 Джорджа да Кастельфранко—см. прим. 21 к Пино.

9 Микеланджело Буонарроти—см. прим. к Пино.

10 Рафаэль Санти—см. прим. к Пино.

11 Франческа Пармиджанино—см. прим. 21 к Пино.

12 Джулио Романа, известный также под именем Джулио Пиппи (хотя его настоящее имя Джулио де Джаннуцци) (1499—1546)—художник, архитектор и инженер, ученик Рафаэля.

13 Полидоро Кальдара да Караваджо—см. прим. 6 к Ломаццо.

14 Андрей дель Сарто—см. прим. 22 к Вазари.

15 Перина дель Вага—см. прим. 21 к Пино.

16 Порденоне—см. прим. 21 к Пино.

17 Апеллес—см. прим. 14 к Пино.

18 Зевксис (последняя треть V—начало IV в. до н. э.)—древнегреческий художник. Один из первых применял в картинах светотеневые приемы, обращая внимание на моделировку фигур и иллюзорную передачу действительности.

19 То есть Тициан.

20 Петрарка. Сонеты, CCXXII, 12.

21 Сильвестра Барбета ди Пьетро—венецианский мозаичист конца XV—нач. XVI века. Выполнил ряд мозаик в соборе Сан-Марко.

22 Петрарка. Триумф славы, III, 15.

23 Бона Сфорца, жена Сигизмунда I, короля Польши, отстраненная после смерти мужа (1548) от участия в управлении страной, в 1555 году отправилась в Италию, чтобы вступить во владение герцогством Бари, где умерла в 1557 году.

24 Донателло (настоящее имя—Донато ди Никколо ди Бетто Барди; 1386—1466)— скульптор флорентийской школы раннего Возрождения. «Распятие» из дерева, о котором здесь идет речь (рельеф, находится в Национальном музее), относится к последнему периоду его творчества.

25 Альбрехт Дюрер (1471—1528)—немецкий художник, гравер и математик.

26 Об этом факте сообщает Цицерон в нач. II кн. «Риторики», а также Плиний Старший в кн. XXXI, 9 «Естественной истории».

27 Фриния была моделью для многих статуй Афродиты.

28 Имеется в виду пользовавшаяся в древности большой славой картина с изображением Афродиты Анадиомены, которую Апеллес написал выходящей из моря так, что тело ее, наполовину погруженное в волны, просвечивало сквозь воду.

29 Овидий Назон Публий. «Наука любви», кн. III, 401—402.

30 Пракситель— древнегреческий скульптор V в. до н. э. В Ватикане хранится статуя Афродиты—копия Книдской Венеры Праксителя.

31 Самсон—легендарный богатырь израильского племени данитов, совершивший ряд подвигов в борьбе с филистимлянами.

==481

32 Ганимед—сын царя Троя, брат Ила и Аесарака, прекраснейший из смертных, которого боги похитили на небо.

33 Антей—сын Посейдона и Геи, властитель Ливии, великан, который до тех пор, пока соприкасался с матерью Землей, был неодолим. Герой древнегреческих мифов Геракл задушил его в борьбе, приподняв над землей.

34 Геракл держал за Атланта небо, когда тот отправился к Гесперидам за золотыми яблоками.

35 Деянира—в греч. мифологии дочь калидонского царя Ойнея и Алтеи, жена Геракла.

36 Иолай—друг Геракла, сын Ификла, управлял колесницей Геракла, когда тот сражался с лернейской гидрой.

37 Плиний. Естественная история, 35, 92.

38 Там же, 35, 95.

39 Там же, 35, 97.

40 Пропорций. Элегия, XXIV, 8—9.

41 Лоренцо Лотто (1480—1556)—итальянский живописец, работавший в городах Венецианской республики. Здесь упоминается его картина «Святой Николай во славе», написанная в 1529 году.

42 Камлот—род ткани.

43 Петрарка Фр. Канцона «Амор, желая мне.надеть на шею прежнее ярмо», 62.

44 Гораций. О поэтическом искусстве, 319—322.

45 Протоген (вторая пол. IV в. до н. э.)—древнегреческий художник и скульптор, известный тщательностью и скрупулезностью, с которой он завершал все свои произведения.

46 Плиний. Естественная история, 35, 80.

47 Гораций. О поэтическом искусстве, 102.

48 Данте. Божественная комедия. Чистилище, XII, 67.

49 Сократ (469—399 гг. до н. э.)—выдающийся древнегреческий философ, учитель Платона.

50 Маркантонио Раймонди (1486—1530)—итальянский гравер. Первым начал практиковать гравировку не собственных произведений, а работ других художников.-

51 Речь идет об эротических рисунках Джулио Романо, на основе которых Маркантонио с помощником Бавьерой анонимно выпустил в 1525 году серию гравюр под названием «Позы», а Пьетро Аретино к каждой из них написал сонет. Папа Климент VII (Дольче ошибается, называя Льва X, который умер в 1521 году) приказал их уничтожить.

52 Папа Лев Х Медичи—годы понтификата 1513—1521.

53 Приап—бог плодородия, главное божество Лампсака Геллеспонтского; его культ получил широкое распространение в эллинистическую эпоху.

54 Меценат, Гай (74 или 64 г. до н. э.—8 г. н. э.)—известен как щедрый покровитель литературы. В его доме собирался цвет латинских поэтов эпохи Августа (Гораций, Вергилий, Пропорций).

55 Речь идет о латинском сборнике «Приапея», составленном в 16 г. н. э.

56 Фреску «Страшный суд» Микеланджело написал по заказу папы Павла III в 1536—1541 годах в алтарной части Сикстинской капеллы в Ватикане.

57 Откровение Святого Иоанна, гл. 20, ст. 12—13.

58 Персии—Аулий Персии Флакк (34—62 г. н. э.)—римский поэт и сатирик.

59 Вулкан—в Древнем Риме бог огня, считавшийся также покровителем кузнечного дела. 6" Петрарка. Сонеты, CCXXII, 12.

61 Плиний. Естественная история, 37, 79.

62 Петрарка. Сонеты, CCXV, 12—14.

63 Вергилий (70—19 гг. до н. э.)—римский поэт.

64 Цицерон Марк Туллий (106—43 гг. до н. э.)—римский оратор, писатель и политический деятель.

65 Ариосто Лодовико (1474—1533)—итальянский поэт Высокого Возрождения, автор «Неистового Роланда».

66 Санто Цаго—венецианский художник 2-ой пол. XVI века. Автор исторических и мифологических полотен.

==482

67 Портрет Юлия II (Джулиано делла Ровере; годы понтификата 1503—1513) был выполнен для римской церкви Санта Мария дель Пополо. Им считается тот, что находится в галерее Уффици, хотя его принадлежность Рафаэлю спорна.

68 Очевидно, имеется в виду портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси, выполненный в 1517—1518 годы. (Флоренция, галерея Уффици).

69 После смерти архитектора Браманте (1444—1514) к Рафаэлю перешел надзор за архитектурными постройками Ватикана, сооружением собора Святого Петра и римским дворцовым строительством. Какой именно дворец имеется в виду здесь, с определенностью сказать нельзя, но, скорее всего, речь идет о вилле Мадама, которую Рафаэль начал сооружать в 1517 году для кардинала Джулио Медичи.

70 Вазари, Джордже (1511—1574)—флорентийский живописец и архитектор, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

71 То есть сделать кардиналом.

72 Кардинал Биббьена—Бернардо Довицио (1470—1520)—итальянский драматург, поэт, а также политический деятель римской курии.

73 Франциск I—король Франции с 1515 по 1547 год.

74 Меркурий—бог торговли и прибыли.

75 Прозерпина—дочь Деметры, жена Плутона, которым она была похищена.

76 Плутон—брат Юпитера, владыка подземного мира.

77 Венецианские фрески Порденоне погибли.

78 Цукатто—семья художников и мастеров по мозаике Венецианской республики конца XV—1-й пол. XVI века.

79 Джентиле Беллини (1429—1507)—венецианский художник.

80 Братья Беллини в зале Большого Совета выполнили ряд фресок (погибших во время пожара 1577 г.) на тему конфликта между папством и империей.

81 Джорджоне вместе с Тицианом и другими художниками своего поколения расписывали Немецкое подворье в Венеции в 1507—1508 годы.

82 Имеется в виду «Вознесение Мадонны», выполненное Тицианом в 1516—1518 гг. для церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции.

83 Невозможно установить, кого именно из семьи венецианских живописцев Виварини имел в виду Дольче: Антонио (1415—1484), или его брата Бартоломео (умер в 1499), или их племянника Альвизе (1446—1503).

84 «Мадонна Пезаро» написана Тицианом для церкви Санта Мария деи Фрари в 1526 году.

85 Сансовино, Якопо (1486—1570)—флорентийский скульптор и архитектор, ученик Андреа Сансовино, с 1527 года жил и работал в Венеции.

86 В 20-е годы XVI века Тициан написал «Мадонну ди Сан Николо» для церкви Санта Мария деи Фрари.

87 Тициан написал «Святого Иоанна Крестителя» для церкви Санта Мария Маджоре около 1545 года (сейчас находится в Венецианской Академии).

88 Фридрих I Гогенштауфен Барбаросса (годы правления 1152—1190)—император Священной Римской империи Германского народа. На фреске изображена встреча Фридриха I с папой Александром III на мирных переговорах в Венеции.

89 Речь идет 6 не дошедших до нас фресках в зале Большого Совета, над которыми Тициан начал работать с 1513 года.

90 Альфонсо д'Эсте—герцог Феррары и Модены с 1505 по 1534 г.

91 Федериго II Гонзага—маркиз, а с 1533 года герцог Мантуи (годы правления 1509—1540).

92 Франческо-Мария делла Ровере—синьор Синигальи, герцог Урбинский с 1508 по 1538 год.

93 Наваджеро Андреа (1483—1529)—венецианский гуманист и дипломат.

94 Карл V (годы правления 1520—1558)—император Священной Римской империи и король Испании.

==483

ПАОЛО ПИНО

1534—1565

Паоло Пино был первым, кто теоретически определил своеобразие венецианского искусства. Его трактат «Диалог о живописи» (Dialogo di pittura», Venezia) увидел свет в 1548 году. Пино был второстепенным живописцем, его творчество отразило влияние брешианского художника Джироламо Савольдо (1480—после 1548), учеником которого он был, и падуанской школы. Трактат Пино не отличался глубиной и оригинальностью мысли, но он вошел в историю эстетики как типичное выражение той художественной атмосферы, которая сложилась в Венеции в пору творческой зрелости Тициана и активной публицистической деятельности Пьетро Аретино. В «Диалоге» Пино принимают участие два художника, мнения и высказывания которых представляют противоположные направления в живописи. Это—рациональный, педантичный флорентиец Фабио и остроумный, подчас фривольный венецианец Лауро. Все, что ценит Пино в искусстве, выражено в словах Лауро, всегда побеждающего в спорах. Пино с особой симпатией относится к масляной живописи, способной передавать тончайшие сочетания нежного тона с прозрачной воздушностью, он восхищен колоритом Тициана и превозносит его как первого среди художников Италии, ему понятна и близка прелесть нидерландского пейзажа. Искусство, по мнению Пино, способно достичь совершенства, только соединив твердость рисунка Микеланджело и колорит Тициана. Так же как Вазари, Пино поощряет в художнике черты, отличающие его облик и образ жизни от ремесленника и приближающие к придворному. Только тогда, когда художник творит для удовольствия, а не для заработка, он достигает успеха. Отправляясь в мастерскую, художник, как на праздник, должен надевать свой лучший костюм, душиться лучшими духами, в его обязанность входит умение развлечь модель приятным разговором, легкой шуткой, занимательной историей. В подобных рассуждениях отразился заключительный этап долгого процесса освобождения художника от социального статуса ремесленника. Симво-

==485

лом этого освобождения стало преуспеяние, образованность, социальная мобильность художника, который обращается с сильными мира сего, как с равными.

В настоящем издании приводится та часть диалога, в которой Пино касается общих проблем художественной теории. Опираясь на Л.-Б. Альберти и Леонардо да Винчи, он сравнивает совершенство природы и живописи, отстаивает право живописи называться свободным искусством, красноречиво доказывая ее превосходства, рассуждает о композиции, перспективе, колорите, рисунке, уравнивает в правах живопись и скульптуру, восхваляет современных ему венецианских живописцев, многие из которых ныне почти забыты.

Трактат Пино печатается по кн.: «Мастера искусства об искусстве», в 7-ми т., т. 2. М., 1966, с. 260—270. Перевод В. В. Горяинова.

==486

Паоло Пино—читателям

МНЕ КАЖЕТСЯ несправедливым, что о таком искусстве, которое достойно славой своей украсить небеса, из-за невежества нас, живописцев, ничего не говорится и потому оно неведомо миру. И тем паче печалило меня, что сколько бы ни было писателей, у каждого вижу легкость в восхвалении различных превосходных вещей, но ни один из них, современный или древний, не рассказал полно, что есть живопись. Правда, Плиний' написал много достойного о ней, и кое-что из того попало в настоящий «Диалог». Флорентийский живописец Леон-Баттиста Альберти написал неплохой трактат о живописи на латинском языке, в котором, правда, говорилось более о математике, чем о живописи, хотя обещано было обратное. Также и Альберто Дуро [Альбрехт Дюрер], выдающийся в рисунке, писал об этом. Помню, что и Помпонио Гаурико2 писал немного об искусстве, но он больше говорил о скульптуре, литье и пластике, то есть о материях, весьма от нашего искусства отличных. Посему мне не показалось слишком самоуверенным и достойным всяческого наказания то, что я, размышляя о живописи как живописец, решил написать о ней так, как мой ум мне позволит. Однако же очень часто я был готов отказаться от этого из-за большой важности задачи, видя, что я недостаточно образован и не обладаю тем блеском стиля, какой был бы необходим. Я не мог не испытывать сомнения потому, что ни наука, ни занятия, но только природа дала мне то, о чем я пишу. Однако я надеюсь более на сочувствие, чем на порицание, и, побуждаемый одной только любовью к живописи, сочту цель достигнутой, если высокие умы, вскормленные добродетелью, прочитав мою работу, сочтут ее не очень неподходящей для них. Если же случится, что этот мой трактат будет принят не так, тогда имя мое достойно быть забытым после моей смерти.

==487

Диалог о живописи мессера Паоло Пино. Собеседники ЛАУРО и ФАБИО.

ФАБИО. Добрый день, мой милый и любезный Лауро

ЛАУРО. С приездом, мой Фабио, я только что думал о вас.

ФАБИО. Какая-нибудь новость, а? Говори, ведь я посвящен во все твои секреты.

ЛАУРО. Мы приглашены в чудесное общество, где будет двадцать— двадцать пять дам, каждая изящна, грациозна и прекрасна. Хотите провести сегодня день весело и приятно?

ФАБИО. Принимаю приглашение, и то, что я увижу приятные вещи, будет большим удовольствием для меня, потому что у меня, как ты сам это знаешь, характер более чем меланхолический. А что это за торжество? Обручение или пирушка?

ЛАУРО. Брат, вот, вот они, эти дамы. Что ты скажешь об этом собрании ангелов?

ФАБИО. Зрелище воистину божественное.

ЛАУРО. Вам как иностранцу, Фабио, нравятся наши дамы?

ФАБИО. По-моему, эти дамы способны своими ласками заставить Марса покинуть свою возлюбленную Венеру. Они очаровательны и одеты так изящно и обаятельно, что об этом могут лишь мечтать дамы всего мира.

ЛАУРО. Таково общее мнение. Трудно выделить кого-нибудь из них:

все они грациозны, все прекрасны.

ФАБИО. Вы говорите как венецианец, а не как живописец.

ЛАУРО. Нет, любовь моя к родине не настолько ослепляет меня, чтобы я не видел истины. Вы хорошо знаете, что для нас, живописцев, красота всех этих дам, вместе взятых, недостаточна, чтобы создать образ прекрасной женщины, который удовлетворил бы нас, даже если бы мы точно подражали этим линиям, пропорциям, мерам и правилам, извлеченным как бы из истины, ибо первые наши художники, чтобы обессмертить себя, создавали вещи по-своему, так что вымыслы их были божественными, если дозволено будет так сказать.

ФАБИО. Милый Лауро, эти заблуждения закрывают глаза вашему таланту. Пропорции, о которых мы говорили, не были порождены живописцами, но старательно собраны и взяты из окружающей природы, как порядок, примененный природой в своих произведениях. Живописец не может сделать ничего такого, чего не было бы в природе. И нет другого правила для живописцев, как подражать живому и настоящему.

ЛАУРО. Кто это может отрицать? Но скажите мне, пожалуйста, что же тогда красота?

ФАБИО. Вы знаете, что я живописец, а не философ. Читайте Аристотеля и других, которые говорили об этом. Но, насколько мой ум, каков бы он ни был, мне это позволяет, я думаю, что красота в каждом сотворенном виде есть не что иное, как соразмерность и соответствие членов, создаваемых природой, без какой-либо помехи дурных свойств.

==488

ЛАУРО. Но если красота создается природой, почему же тогда вы хотите, чтобы искусство руководило мной в ее выборе и определении?

ФАБИО. Сама живопись подтверждает, что разум ваш может отлично определять и понимать все вещи в природе. Еще в древности люди потратили много времени и своих способностей, чтобы прийти к этому и применять это в искусстве посредством опыта. И люди ошибаются, как вы, когда, не рассмотрев ни одну из этих дам, считаете всех их прекрасными. Такие утверждения несовершенны и не подсказаны свободным разумом.

ЛАУРО. Да, в этом я с вами согласен.

ФАБИО. Воистину все в природе противоречиво. Причина того— несовершенство в материи, из которой природа создает свои произведения. И чтобы избежать несовершенства, подражайте Зевксису3, который, для того чтобы написать Венеру для кротонцев, выбрал из всего города пять девушек, красота которых совместно дала ему его Венеру: у одной он взял глаза, у другой—рот, у третьей—гру.дь и таким образом довел до совершенства свою работу. <...>

ЛАУРО. Но скажите, тот, кто обладает знанием вещей натуральных, должен ли лучше понимать и живопись, которая есть образ природы?

ФАБИО. Я не могу отказать вам в ответе, так как это очень важно для нас. Такое знание было бы необходимо, если бы вещи изображенные были совершенными, как природные. Но мы не можем показать каждую фигуру вполне различимой. Это происходит из-за быстроты движений, а также из-за сокращений, когда некоторые части ускользают от зрения и с трудом различаются нами. Понять это без искусства невозможно. Поэтому, когда выдающийся живописец создает фигуру, похожую на живую и в трудном движении, часто его не только не понимают, но, наоборот, хулят те, кто не знает, каково наше искусство. И посему человек, столько труда затративший, чтобы заслужить почести, наоборот, их лишается.

ЛАУРО. Вы правы. Даже самый ученый в искусстве мастер всегда находится между надеждой на славу и страхом порицания. Иногда невежественные люди, которым не понравилась исполненная живописцем фигура или рука, начинают бранить его так, что потом уже ничто им не нравится в его произведениях. Вспомните мессера Джироламо Брешианского4, учителя Паоло Пино, редкого в нашем искусстве человека, удивительно все изображавшего: он потратил всю свою жизнь на создание малого числа картин, но как мало ценят его. Правда, однажды он был вознагражден последним властителем Милана5. <...>

Но если я правильно понял, вы утверждаете, что живописец не может изобразить все вещи и что искусство, следовательно, несовершенно.

ФАБИО. Даже очень совершенно как искусство. Но само искусство по необходимости ниже природы, ибо природа дает рельеф и движение фигурам—вещь для нас невозможная. Искусство наше похоже на зеркало, которое получает в себя ту форму (без движения), какая оказывается перед ним. Если вы хотите в этом убедиться, посадите

==489

живого человека так, как это вам нравится, и растяните перед ним тончайшую завесу6 так, чтобы фигура человека просвечивала сквозь нее. Изобразив затем это на картине, вы увидите, что живой человек и картина будут производить одинаковое впечатление: все то, что есть у человека, будет и на картине. Но заметьте, что для получения такого соответствия необходимо ориентироваться на горизонт, то есть на то место, с которого вы срисовывали этого человека. Если же вы сместитесь в ту или иную сторону от этой точки, человек по своему рельефу будет отличаться от изображения на картине. Но если вы будете стоять правильно, обе формы окажутся схожими. И так как изображение фигуры будет сделано на ровной и гладкой поверхности картины, человек будет подобен человеку на завесе и тем более он будет походить на

живопись.

ЛАУРО. Хорошее сравнение. Но сделайте милость, объясните мне, что за точка, о которой вы говорите?

ФАБИО. Точка—это знак. Мы, живописцы, пользуемся ею для [определения] горизонта, или границы. Она похожа на точку, называемую также центральной, так как циркуль без нее никогда не создаст кругообразного тела. Она находится посередине, как центром мира является Земля7. Эта наша точка, кроме того, что она может находиться вне отношений, зависимых от середины, является основой и правителем всех наших работ. Из нее рождается перспектива, то есть множество линий, из которых две относятся к теме нашего разговора: одна— отвесная или прямая, другая—кривая, то есть дающая окружность. <...> Искусство перспективы очень важно для нас как одна из составных частей живописи, о чем я скажу после. Возвращаясь же к нашему разговору, я хочу сказать, что в любой вашей работе вы должны располагаться так по отношению к точке или к горизонту, чтобы достигнуть лучшего освещения, и на таком расстоянии, какое задумано для произведения, и сделать, чтобы все фигуры на картине уменьшались и сокращались по одной из названных выше линий, порожденной такой точкой. <...> Также старайтесь не впасть в ошибки, наблюдаемые во многих картинах даже больших мастеров, когда фигуры так разбросаны, что одна смотрит на восток, другая на запад, и некоторые из них показывают спину, тогда как должны были показывать грудь. Этот беспорядок делает работу неприятной всем, и многие не могут понять причину этого. <...>

ЛАУРО. Помнится, в прошлый раз вы говорили, что все механические искусства называют ремесленными, наше же искусство так не называют .

ФАБИО. Это так, ибо живопись—не механическое, но свободное искусство, единое с четырьмя искусствами математическими. Несомненно, живопись есть лучшая часть третьей из трех первых вещей—бог, природа и искусство,—она включена в искусство, едина с ним и прославляется как благородная часть его. Это—наиболее великое человеческое изобретение. Все же механические искусства называются искусствами в силу причастности к живописи, ибо она является основой

==490

механических искусств благодаря рисунку: ведь ни один кузнец или ремесленник не сможет сделать даже ложки без рисунка. А так как все искусства подражают природе, живопись стоит над ними всеми, ибо она изображает с наибольшей полнотой все природные вещи и даже те, которые созданы были механическими искусствами. Это божественное изобретение, и предмет его возвышается до различения двух миров9; оно сохраняет память о людях, показывая их изображение, что увеличивает славу доблестных, и вместе с их делами и речами, украшенными вечной славой, побуждает потомков их равняться с ними по доблести. Это искусство облагораживает золото и драгоценные резные камни, запечатлевая на них многочисленные изображения. Искусство—это поэзия, которая не только заставляет нас верить, но показывает вам и небо с солнцем, луной и звездами, дождь, снег и тучи, порожденные ветром, землю и воду. Оно заставит вас насладиться разнообразием весны и прелестью лета, оно заставит вас поежиться перед изображением дождливой и холодной зимы. Это искусство обманывало животных. И кто может отрицать, что зачастую и люди обманываются, принимая при первом взгляде живописные изображения за живые? Живопись изображает любовь, показывает ложную лесть, огонь гнева, жизненность силы, тяжесть труда, ужас страха, свойство природы, внутренние движения духа, изобретательность искусства и более того, даже самую жизнь и смерть.

ЛАУРО. Еще немного, и я впаду в экстаз. Но чем же все-таки объясните вы, что наше искусство есть искусство свободное, а не механическое?

ФАБИО. Существовало несколько искусств, названных в древности свободными, как наиболее присущие уму свободного человека. Все философы включали в их число и живопись10, как об этом пишут Диоген Лаэртский и Деметрий11. <...> Случается, что некоторые называют механическим действием сочетания различных красок и нанесение кистью изображения, равно как и в музыке—колебания голоса и движения рук на различных инструментах, но тем не менее все мы свободны в достижении совершенства. Живопись же можно назвать свободным искусством, ибо она, как царица искусств, дает правильное понимание всех сотворенных вещей, искусством свободным—потому что ей дана свобода создавать то, что ей нравится.

ЛАУРО. Ну хорошо, что же тогда живопись?

ФАБИО. Искусство живописи изображает природу в ее внешних проявлениях. Чтобы вам было легче это понять, я разделю ее по-своему на три части: первая часть—рисунок (disegno), вторая—замысел (invenziопе), третья и последняя—цвета (colorire). Что касается первой части— рисунка,—я ее также хочу разделить на четыре части: первая— суждение, вторая—очертания, третья—практика, четвертая—композиция. Что касается первой, названной мною «суждением», то здесь необходимо изучить предметы и явления природы и родиться с соответствующим предрасположением, как поэты. Я не знаю другого пути,

==491

который мог бы научить такому суждению. Правда, от упражнения в искусстве это суждение совершенствуется. Имея уже суждение, вы научитесь очертаниям, под которыми я разумею профилирование, обведение фигур и наложение светов и теней на все [изображаемые] предметы. Таким образом вы получите набросок [schizzo]12. Третья часть—это практика, то есть умение разместить фигуры в наилучшем освещении, понимать прекрасное, так как многие вещи, сами по себе красивые, будучи изображены в живописи, кажутся грубыми и лишенными прелести; надо иметь хорошую манеру рисунка, знать правила рисования на окрашенной бумаге черным и белым мелом, уметь тронуть отмывкой, пройтись пером, но светотень делать как можно скорее—это самый совершенный и полезный способ, благодаря которому можно объединить все наилучшим образом. Последняя часть—композиция, она включает в себя все остальное: суждение, очертания и практику. По-моему, композиция заключается в объединении поверхностей, являющихся частями членов как частей тела и, наконец, тела как целого. Композиция дает правильные пропорции всему, правильно подражает особенностям, так, что старик, юноша, мальчик, женщина, лошадь и другие различные предметы не похожи один на другого. Композиция выделяет перспективу, передает сокращения, наиболее благородную часть нашего искусства, дает правильное изображение тканей без путаницы складок, всегда выявляя обнаженное тело под ними,—именно в этом заключается дух живописи. Что касается второй части, названной замыслом, то здесь подразумевается умение находить поэзию и историю [то есть сюжеты] самому— достоинство, которым мало кто из современных художников обладает. <...> Третья и последняя часть живописи—цвета. Это сочетание цветов на частях, открытых нашему обозрению, так как нас не касается то, что скрыто от зрения, если мы находимся в какой-либо точке, предметом же живописи является только видимое. Передача цветов состоит из трех частей. Первая заключается в умении различать особенности цветов и хорошо понимать их сочетания, то есть делать похожими на цвета предметов настоящих, как, например, изменять цвет тела в зависимости от возраста, телосложения и положения изображаемого человека, отличать ткань льняную от шерстяной или шелковой, золото от меди, блестящее железо от серебра, подражать огню (что я считаю весьма трудным), отличать воздух от воды и, самое главное, уметь соединять все в единое целое, следовать разнообразию красок в одном-единственном теле, как это бывает в жизни, так, чтобы они не распадались, не выделялись одна от другой", уметь изображать изящные вещи, украшать изображаемые одежды различными орнаментами, вышивками, миниатюрными узорами, профилями, драгоценными камнями и другими изящными замыслами, особенно на краях одежд. Чтобы довести свое произведение до конца, мастер должен проявить немалое прилежание. <...> Твердость и уверенность руки—это милость, ниспосланная природой, и в этом был особенно совершенен Апеллес14. <...> Твердость руки весьма важна при изображении фигур, и ни один художник не может хорошо писать, не имея твердой

==492

и уверенной руки. Проверка же линейкой никогда не делалась древними, даже считалась постыдной, что бы там ни говорили. Правда, люди страхуют свою руку за работой15. Говоря об освещении (последней части и душе цветов), нужно сказать, что для точной передачи вам необходимо хорошее освещение из верхнего окна, а не отсвет солнца или какого-либо другого света. И это потому, что предметы, которые вы пишете, так лучше раскрывают себя, они изящнее, равно как и живопись будет иметь большую силу и рельефность. Поэтому хорошо, если живописец выберет освещение с востока, так как отсюда воздух более умеренный, а ветры не такие злые. Вот и все, что я хотел рассказать относительно замысла, рисунка и цветов, которые, взятые все вместе, называются живописью. <...>

ЛАУРО. Скажите мне, какой же самый лучший способ писать красками?

ФАБИО. О, чтобы суметь ответить на этот вопрос, я должен был бы с одинаковым успехом работать во всех видах живописи. Но, поскольку я обещал вам, я скажу свое мнение. Я считаю, что живопись маслом—это самый лучший и наиболее правильный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных по-другому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее совершенство и лучше сочетать одну краску с другой. Такое искусство невозможно в других видах [живописи]. Фресковая живопись менее совершенна по сказанным уже причинам, а также еще и потому, что требует быстрого исполнения; но мне она кажется более приятной16. Этот способ весьма полезен <...>, ибо в этой работе художник делается более уверенным, укрепляет руку, и его работы значительно более долговечны, чем сделанные по-другому. И мы видим много древних фресок на стенах, ибо известь с песком—такой материал, который не подвергается разрушениям, в то время как полотно и доски—материал слабый и хрупкий.

ЛАУРО. А нельзя ли писать, как это делал фра Себастьяно17 и другие, маслом по сухой стене?

ФАБИО. Вы видите, что работа эта осыпается и начинает разрушаться, так как поверхность извести непроницаема, и краски, будь то гуашь или масло, наложенные на сухую стену, не впитываются. <...> Рисование гуашью несовершенно, работы эти весьма хрупки, мне они не нравятся, поэтому оставим гуашь для живущих по ту сторону Альп, так как им неведом истинный путь.

Много еще есть видов живописи <...>: арабески, употребительные у мавров, живопись по бумаге, на воске, по стеклу, по коже, но все это слишком простые вещи, работа для монахов, а не живопись.

ЛАУРО. Скажите мне ради всего святого, кто же был первым художником и изобретателем этого искусства?

ФАБИО. Бог был художником и скульптором, который создал все вещи своими руками по совершенному рисунку, окрашенными в лучшие

==493

цвета, в правильной пропорции. <...> Он также очертил небо, привел в порядок все стихи и создал всю эту чудесную композицию... Что же касается человеческого изобретения, то существуют разные мнения, по Плинию. <...> Но как бы то ни было, все сходятся на одном, утверждая, что искусство это родилось благодаря тени человека; это весьма правдоподобно, так как Ардис, первый, кто сделал это для искусства, обвел тень человека, освещенного солнцем, на земле или на какой-либо другой материи, при помощи линий, которые мы называем профилями. Эти профили и были найдены Филоклом Египетским или Клеантом Коринфским18. Они начали намечать линии черным цветом, что называется монохромией. Клеант Коринфский нашел некоторые минеральные краски и начал придавать изображениям более подобающую форму. Но настоящим живописцем был Эвмар, который нашел способ подражать природе. За ним следует Кимон Клеонец, который пошел еще дальше по пути Эвмара. Кимон придал своим работам больше пропорциональности, чем Эвмар, и открыл наклон фигур, то есть заставил [изображаемые] фигуры смотреть и вверх и вниз, стал выделять в фигурах отдельные части тела и вены, нашел способ изображать одежду и ткани в натуральных складках. Было также много других живописцев, среди них Полигнот и Тасий19, его сын. Тасий был первым, изображавшим женщину со всеми ее украшениями. Это ему предоставили греки бесплатное жилье и полное обеспечение из народных денег. Затем появился один афинянин по имени Аполлодор20. Он был прирожденным живописцем, и именно он изобрел кисти, которыми мы и сейчас пользуемся. <...> Много было знаменитых древних живописцев, талант которых заслуживает трудов писателя (несмотря на то, что живописцы эти умерли и прошло с тех пор много времени), чтобы восславить их вечно живые имена. <...> Как не подумать о Микеланджело Буонарроти, о Тициане и других, которые благодаря доблести своей живут тремя жизнями: одной—природной, другой—в искусстве и третьей—в вечности. О, как счастливы люди, виденные немногими, но восхваляемые всеми; избранные богом, любимцы судьбы, чудесные создания природы, которых, как детей своих, заключает в объятия искусство, искусство же сотворил вечный живописец—бог. О счастливые и славные души, восславляемые миром, исполненные таких добродетелей, что достойны называться бессмертными богами!

ЛАУРО. Я сказал бы, что и сейчас существует много достойных художников. Не будем говорить о Перуджино, Джотто Флорентийце, Рафаэле из Урбино, Леонардо да Винчи, Андреа Мантенье, Джованни Беллини, Альберте Дюрере, Джорджоне, другом Перуджинце, Амброджо Миланском, Якопо Пальма, Порденоне, Себастьяне, Перино дель Ваго, Пармиджанино, мессере Бернардо Гримани и других, которые умерли21. Но вспомните вашего Андреа дель Сарто, Якопо Понтормо, Бронзино, Джорджино Аретинца, Содома, дон Джулио-миниатюриста, Джованни Джироламо Брешианского, Якопо Тинторетто, Париса, Доменико Кампаньолу, молодого падуанца Стефано дель Арджине, Джозефо Моро, Камилло, Витрувио и других, как Бонифачо, Джованни Пьетро Сильвио,

==494

Франческо Фурливезе, Помпонио22. Я уже не говорю о Микеланджело и о Тициане, потому что обоих почитаю как богов и глав всех живописцев, о чем говорю вам совершенно откровенно.

ФАБИО. Воистину и те и другие заслуживают называться настоящими живописцами. Бронзино же, если и дальше будет совершенствоваться, станет превосходнейшим мастером, и я осмеливаюсь утверждать, что он мне кажется лучшим колористом из всех, работающих в наши дни.

ЛАУРО. Бронзино опытный в своем деле мастер, и мне очень нравятся его работы, которые выделяются своей силой. Но мне дает большое удовлетворение Тициан. Если бы Тициан и Микеланджело были бы одним человеком, или если бы рисунок Микеланджело присоединили к краскам Тициана, такого живописца можно было бы назвать божественным, и тот, кто будет другого мнения,—еретик.

ФАБИО. Я тоже так думаю.

ЛАУРО. Ну а теперь скажите мне, какое же искусство благороднее— живопись или скульптура?

ФАБИО. Многие говорят об этом, защищая скульптуру как более благородное искусство. Но никто из них не был живописцем, и поэтому не удивительно, что они не могли дать правильного ответа. Говоря об этом, я не хочу перечислять их доводы, но приведу истинные доводы о нашем искусстве. Живопись и скульптура родились вместе, обе они были порождены человеческим умом для одной и той же цели: подражать вещам природным и искусственным. К этой цели мы приближаемся намного ближе, чем скульпторы. Я думаю, что они могут придать фигуре только форму, то есть сущность. Но мы, живописцы, кроме формы и сущности, еще и украшаем ее полностью. Благодаря этому мы воссоздаем форму, состоящую из тела, где различаются разные телосложения и глаза отличаются от волос и всего другого не только по форме, но и по цвету, как у живых людей. Мы можем показать восход, дождь, а изображая искусственные вещи, мы можем показать их основу, изобразить льняную или шелковую ткань, кремизин23 отдельно от зеленого и т. д. Если вы скажете, что это только цветовые эффекты, я отвечу, что это не так, ибо зеленым цветом передаются все зеленые предметы, но сам зеленый цвет не передает разницы между бархатом и шерстяной тканью. Цвета не могут передать сами по себе это, если мастер не приложит свое искусство...

ЛАУРО. Кто же может отрицать правду, когда она так ясна? А теперь будем наслаждаться красотой этих знатных дам.

==495

КОММЕНТАРИИ

1 Имеется в виду «Естественная история» Плиния Старшего, широко известная ренесеансному читателю. К ней, как к источнику сведений об античном искусстве, обращались как гуманисты, так и художники (Альберти, Гиберти, Леонардо да Винчи, позднее Вазари).

2 Помпончо Гаурико—неаполитанский гуманист. Ему принадлежит изданный в 1504 году во Флоренции диалог, посвященный теории и истории скульптуры из бронзы.

3 Зевксис (Zeuxis)—древнегреческий живописец кон. V—нач. IV в. до н. э. Одним из первых использовал светотеневую моделировку.

4 Джироламо Брешианский—имеется в виду Джироламо Савольдо (ок. 1480—ок. 1548)—брешианский живописец, учитель П. Пино. Работал также в Венеции. Представлял демократическую линию в развитии брешианской школы.

5 Видимо, речь идет о герцоге Миланском Франческо II (правил с 1525—1535).

6 Подобная «завеса» считалась изобретением Л.-Б. Альберти.

7 Пино, незнакомый еще с гелиоцентрической теорией Коперника, придерживается традиционной геоцентрической системы, согласно которой Земля является центром мироздания.

8 В число свободных искусств (artes liberales) входили: грамматика, риторика, диалектика, арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Изобразительные искусства и архитектура не входили в число свободных искусств, а считались искусствами механическими, наравне с ремеслами. С изменением социального положения художника и ростом роли искусств в жизни общества активизируется борьба художников за признание живописи и скульптуры равными остальным свободным искусствам, в частности поэзии. Этим объясняется пафос полемических выступлений Леонардо да Винчи.

9 Пино, вероятно, использовал аристотелевское различие двух миров—телесного и духовного, для подкрепления теологических посылок.

10 Пино допускает явную неточность, нужную ему для подкрепления своей точки зрения несуществующими авторитетами.

11 Ссылка на Диогена Лаэртского и Деметрия заимствована из 2 книги Л.-Б. Альберти.

12 Пино одним из первых пользуется понятием «набросок» (schizzo). Светотень признается им неотъемлемой частью наброска.

13 Пино прибегает к определению тона, нашедшего применение у Савольдо.

14 Апеллес (Apelles)—древнегреческий живописец 2-й пол. IV в. до н. э. По свидетельству Плиния, был придворным художником македонских царей; писал темперой, искусно владел светотенью.

15 Видимо, имеется в виду муштабель, деревянная палочка, с помощью которой поддерживается правая рука живописца при работе над мелкими деталями картины.

16 Пино известен как автор фрески в Ноале (не сохранилась).

17 Фра Себастьяна—Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяне Луччани, ок. 1485—1547)— венецианский живописец. С 1511 года работал в Риме. Ученик сначала Рафаэля, затем Микеланджело. Он написал в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио «Бичевание Христа» маслом на стене (1525).

18 Древнегреческие живописцы Филокл Египетский и Клеант Коринфский упоминаются в «Естественной истории» Плиния и в «Книге о живописи» Альберти.

19 Полигнот (Polygnotos)—древнегреческий живописец VI в. до н. э. Автор росписей в Пинакотеке в Афинах. Его сын также был живописцем.

20 Аполлодор Афинский— древнегреческий живописец V в. до н. э. Мастер монументальной живописи, владел искусством перспективы и светотени.

21 Пер уджичо— Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (до 1448—1523)—умбрийский живописец раннего Возрождения; Джотто Флорентинец—Джотто ди Бондоне (ок. 1276— 1337)—флорентийский живописец Проторенессанса, основоположник реалистической традиции итальянской живописи Возрождения; Андреи Мантенья (1431—1506)— североитальянский живописец и гравер раннего Возрождения, работал в Мантуе; Джованни Беллини (ок. 1435—1516)—венецианский живописец раннего Возрождения. Джорджоне (1476—1510)—венецианский живописец зрелого Возрождения, ученик Джованни Беллини;

==496

другой Перуджинец—видимо, имеется в виду Бернардино Пинтуриккио (1454—1513)— современник и сотоварищ Перуджино; Амброджо Миланский—Амброджо де Предис (ок. 1455—после 1508)—миланский живописец, ученик и помощник Леонардо да Винчи; Якопо Пальма, прозванный Пальма Старший (ок. 1480—1528),—венецианский живописец зрелого Возрождения; Порденоне—Джованни Антонио де Саккис, прозванный Порденоне (1484— 1538),—североитальянский живописец, работал в Ферраре, Кремоне, Венеции и городах ее провинции; Себастьяно—см. прим. 17; Перин дель Вага—Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1501—1547),—флорентийский живописец, работал в Риме и Генуе;

Пармиджанино—Франческо Маццола (1503—1540)—живописец и график, крупнейший представитель северо-итальянского маньеризма; Бернардо Гримани—видимо, Бернардо ди Джироламо (ок. 1490—1541).

22 Андреа дель Сарто (1486—1531)—флорентийский живописец зрелого Возрождения;

Якопо Понтормо (1494—1557)—флорентийский живописец, представитель раннего тосканского маньеризма; Бронзино ди Козимо ди Мариано Анджели (1503—1572)—флорентийский живописец, ученик Понтормо, представитель маньеризма; Джорджино Аретинец— Джордже Вазари (1511—1547)—флорентийский живописец, автор знаменитых жизнеописаний живописцев, ваятелей, зодчих; представитель маньеризма; Содома—Антонио Бацци, прозванный Содома (1477—1549),—живописец зрелого Возрождения, работал в Милане, Сиене, вместе с Рафаэлем в Риме; Дон Джулио—Джулио Кловио (1498—1578)—хорват, его настоящее имя—Гловичич, работал как миниатюрист в Италии с 1516 г.; Якопо Тинторетто (1518—1594)—венецианский живописец позднего Возрождения; Парис—Парис Бордоне (1500—1571)—венецианский живописец зрелого Возрождения; Доменико Кампаньола (1500—1564)—падуанский живописец, рисовальщик и гравер; Стефана дель Арджине (упом. 1539—1573)—падуанский живописец; Джозефо Моро—видимо, имеется в виду Баттиста дель Моро—североитальянский живописец, работал во второй половине 16 в. в Вероне и Венеции; Камилла—Камилло ди Капелли, прозванный Мантовано,—известен с 1514 г., умер в Венеции в 1568 г.; Витрувио—Витрувио Буонконеильо (умер после 1573 г.)— венецианский живописец; Бонифачо—Бонифацио деи Питати, прозванный Бонифацио Веронезе (1487—1553),—венецианский живописец Возрождения; Джованни Пьетро Сильвио (упом. 1532—1552)—живописец венецианской провинции; Франческа Фурливезе— Франческо Менцокки (ок. 1502—ок. 1584)—живописец родом из Форли, работал в Венеции; Помпонио—возможно, Помпонио Амалтео (ок. 1492—ок. 1562)—живописец из Конельяно, работал в Венеции.

23 Кремизин—ярко-красный цвет.

ВИНЧЕНЦО ДАНТИ

ЛОДОВИКО ДОЛЬЧЕ

ПАОЛО ПИНО