ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА
ТОМ II
СОСТАВИТЕЛЬ В. П. ШЕСТАКОВ
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1981
конец XIII—начало XIV века
Иоанн де Грохео (или Жан де Груши)—парижский магистр музыки, автор замечательного музыкального трактата «Музыка» (ок. 1300 г.), отличающегося удивительной для своего времени ясностью и оригинальностью мысли. В этом трактате Иоанн де Грохео выступил с резкой критикой спекулятивного и теологического взгляда на музыку.
С необычайной для того времени смелостью он высказал убеждение в том, что так называемая «мировая» или «ангельская» музыка, о существовании которой писали почти все авторы музыкальных трактатов средневековья, является не чем иным, как «ложной выдумкой». Отвергая выдвинутое в средние века деление музыки на «мировую», «человеческую» и «инструментальную», Грохео предложил различать музыку по ее профессиональному уровню и ее месту в обществе. С этой точки зрения он признавал два типа музыки: простую, гражданскую, или народную, с одной стороны, и сложную, измеренную, или ученую,—с другой.
Для Иоанна де Грохео характерна ориентация на живую музыкальную практику, его трактат содержит богатейшие сведения о видах и жанрах современной ему народной музыки, которой он уделяет не меньшее внимание, чем музыке церковной.
Иоанн де Грохео шел намного впереди своего времени. Поэтому он не имел последователей среди своих современников и его сочинение не получило широкого распространения. Тем не менее трактат Грохео— замечательный памятник музыкальной мысли, предвосхитивший и подготовивший зарождение музыкальной эстетики Ренессанса.
Трактат Иоанна де Грохео печатается по кн.: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». Составитель В. П. Шестаков. М., 1966, с. 229—250. Перевод М. В. Иванова-Борецкого.
МУЗЫКА
НЕКОТОРЫЕ молодые люди, друзья мои, очень меня просили дать им вкратце изложение музыкальных знаний; я и захотел поскорее удовлетворить их желание, ибо у них я всегда находил величайшую верность, дружбу, доблесть и в течение одного времени необходимую мне в жизни моей помощь. Поэтому цель настоящего труда— рассказать им по мере моего разума о музыке, познание которой необходимо для всех, кто желает изучить то, что движется, и само движение. Это последнее, по-видимому, имеется в высшей степени в звуке, который находится среди того, что можно чувствами познать и что подлежит нашему восприятию. Музыка имеет значение для деятельности нашей, ибо она направляет и улучшает нравы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непосредственно и всецело служа ко славе и восхвалению творца.
Сначала мы рассмотрим наиболее общие основы, а затем все то, что из них вытекает.
По такому же пути идет все человеческое познание, по словам Аристотеля в предисловии к его «Физике», будет ли оно чувственным восприятием или умственным познанием. Что касается основ, то тут возникают прежде всего вопросы об их нахождении, а затем поставим исследование о самом предмете, его количестве, качестве и прочем. Пусть не ворчат те люди, которые упрекают нас в том, что извращается наука, так как разные высказывания писателей и различие во взглядах мешаютде открытию истины. Мы видим ведь, как деятельно люди стараются познать множество мнений и из них извлечь то, что истинно. Относительно искусства [существует] такое же разнообразие в мнениях, как мы видим в ремеслах, например разницы в зданиях и костюмах. Совершенствование человеческого искусства и его произведений бесконечно, хотя
они никогда не достигают совершенства природы или божественного искусства. В наши дни большинство занимается музыкой практически и очень немногие интересуются теорией этого искусства. К тому же некоторые исследователи скрывают свои работы и открытия, не желая их сообщать другим, а именно как раз необходимо, чтобы каждый в таких вещах обнаружил истину во славу и величие ее. Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов. К его мыслям надо больше всего примыкать, ибо мы знаем, что он доказывает то, что говорит. Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора. <...>
Некоторые популяризаторы знания, утверждая, что консонансов бесконечно много, не приводят этому доказательств. Другие, трактующие вопрос научно,—Пифагор, Никомах, Платон и за ними Боэций—говорят, что их три, и объясняют их соотношениями чисел. Но все они берут в основание своего учения ничто, ибо отношение, как они говорят, прежде всего и само собой в числе находится и через числа присваивается другому. Но это основание у учеников Аристотеля не считается верным. Они сказали бы, скорее, что отношение прежде всего имеется между первоначальными качествами и природными формами, а самое слово принято для выражения сего. Выяснить, кто изо всех них говорит истинно, не наша задача: это цель такой работы, где трактуется о первоосновах наук. Но те, кто предполагает, что отношение прежде всего существует между числами, не смогли этим путем обосновать понятия консонансов и их число. Если бы действительно отношение было причиной консонанса, то при наличии такого-то данного отношения всегда возникал бы такой-то данный консонанс. Этого соотношения, по-видимому, не найдешь между звуком грома и другим, находящимся с ним в соотношении. Они не производят гармонии, а, скорее, портят орган слуха.
Затем надо спросить: почему другие животные, кроме человека, не осознают консонансов? Некоторые из животных, правда, получают удовольствие от звуков по природной склонности, как, например, птицы— от своего пения, лошади—от звуков трубы и барабана, собаки—от звуков рогов и свистков, но только человек воспринимает три консонанса', осознает их и в них находит удовольствие.
Попробуем сказать нечто другое, вероятное по этому поводу. Трудность [разгадки] здесь двойственная: 1) то, что в звуках только три совершенства, и 2) то, что только человеком это осознается. Итак, скажем, что всевышний творец всего создал тройное совершенство гармонии, желая в этом высказать свою благость, дабы этой гармонией восхвалялось его имя, как и сказано в писании: «Хвалите господа в звуке трубном». Таким образом, никто не может уйти от восхваления бога, но
каждый язык в звуках [музыки] познает имя славы. И поскольку музыка существует в славной троице, постольку, быть может, она в некотором отношении учит в этом познании. Ибо есть первая гармония—яко матерь, древними именовавшаяся diapason2, и другая—яко дочь, в ней содержащаяся, именовавшаяся diapente3, и третья, от них исходящая, называемая diatessaron4. И эти три, одновременно построенные, дают совершеннейший консонанс.
И, может быть, некоторые пифагорейцы, ведомые природной склонностью, осознали это, но не дерзнули высказать в этих словах, а прибегли к иносказанию, к цифрам. Далее скажем, что душа человека, созданная непосредственно вначале, сохраняет лик иди образ творца. Этот образ Иоанн Дамаскин называет образцом троицы; благодаря этому ей [душе] врождена естественная познавательная способность. И, быть может, с помощью этой способности душа познает троичное совершенство в звуках, что не является уделом душ скотов вследствие их несовершенства.
Некоторые думают, что конкордансов существует бесконечное количество, но вероятность этого утверждения они не доказывают. Другие [их больше] принимают число тринадцать и обосновывают, как магистр Иоанн Гарландиа5, это per experimentum. Другие сводят все конкордансы к семи, и оказывается, что такое исчисление более точно, ибо лучше предполагать меньшее количество начального, так как множественность противостоит понятию основного. Они [стоящие за семь конкордансов] заимствуют свое положение у поэтов, и к этому же приводят следующие соображения: есть семь даров духа святого, на небе семь планет, на неделе семь дней, из которых через многократное повторение весь год образуется. Они говорят, что и в звуках семь конкордансов. К мнению этих людей и мы присоединяемся. Как говорят Платон и Аристотель, музыка подобна миру, поэтому, насколько возможно это, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон.
Все разнообразие творения и разрушения мироздания сводится к семи планетам и их силам. Поэтому было разумно принять за основу человеческого искусства семь начал, которые были бы причиной всего разнообразия музыкального звучания; эти начала и именуются конкордансами. Назовем их: это унисон, тон, полутон, двутон, неполный тритон или кварта, квинта и октава. Слово «тон» по множеству своих значений подобно снегу на горах. Его применяют церковники, говоря о подъеме вверх и спуске вниз и конце мелодии. В другом значении это слово применяют, называя им один из конкордансов. В третьем значении мы понимаем тон как прибавление к другому звуку, увеличивающее интервал на величину, находящуюся в сесквиоктавном отношении, то есть отношении 9 к 8 или обратно.
Полутон, или диэзис, называется так не потому, что он является половиной тона, но потому, что он не имеет совершенства тона. Это уменьшенный тон, который, если сравнить с другим, будет находиться в отношении 256 к 243. Его назначение—измерять вместе с тоном всякий иной конкорданс и образовывать в пении мелодию. Дитон есть конкор-
данс, заключающий в себе два тона и находящийся к предыдущему звуку в отношении 81 к 64. Некоторые считают, что он относится к числу консонансов, как, например, магистр Иоанн де Гарландиа, но мы его выпустили, так как конкорданс этот несовершенный и соединение его звуков для уха звучит жестко. Неполный тритон, или кварта,— конкорданс из двух тонов и одного полутона, находится к предыдущему звуку в сесквитерцовом отношении, то есть к 3 или 12 к 9. Квинта есть конкорданс из трех тонов и одного полутона, находящийся к предыдущему звуку в сесквиальтерном (полуторном) отношении, то есть как 3 к 2 или 6 к 4. Октава—конкорданс, заключающий пять тонов и два полутона, состоит из соединения кварты и квинты. Она превосходит непосредственно предыдущий звук в двукратном отношении: как 4 к 2 или 6 к 3. Этот конкорданс заключает в себе все предыдущие, и отсюда, вероятно, получил свое наименование диапазон. Показав все конкордансы, я, кажется, вполне ясно установил, что нет необходимости в большем их числе, чем семь. Кто знает, что такое тон, что полутон, может, легко соединив их, получить тритон. Кто знает, что такое квинта, может, присоединив тон, получить квинту с тоном, то есть большую сексту. Эти конкордансы уже надлежит называть составными, а не простыми. Мы же хотели сказать здесь только о простых, являющихся основой. Итак, об основаниях музыки, то есть о консонансах и конкордансах, из которых всякое звучание и вся музыка состоит, довольно пока сказано.
Теперь надлежит трактовать о том, что же такое музыка и какие в ней имеются части. Те, кто обращает внимание на форму и материю, описывают музыку, говоря так: она происходит от числа, примененного к звукам. Другие же, имея в виду применение музыки, говорят, что это искусство, направленное на пение. Мы же хотим определить музыку в иных смыслах, как определяется орудие и как должно определяться любое искусство.
Природное тело есть первичное орудие, при помощи которого душа проявляет свою деятельность; так и искусство—основное орудие или правило, при помощи которого практический разум объясняет и излагает свою деятельность. Итак, скажем, что музыка есть искусство или наука, предназначенные к более легкому осуществлению пения при помощи сосчитанного и гармонически понимаемого звука. Я называю музыку и наукой, поскольку она дает знание слов, и вместе с тем искусством, поскольку она руководит в занятиях [пением] практическим разумом. Я включил в определение слова «гармонически понимаемый звук», так как это сама материя, с которой [в данном случае] оперируют, и сама форма обусловливается числом. Слово «пение» необходимо в определении, ибо им означается та самая деятельность, для которой музыка назначена. Итак, мы сказали, что такое музыка. Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и магистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а также их последователи: музыка мировая, человеческая, инструментальная. Мировой музыкой называют они гармонию, вызванную движением тел небесных; человеческой—соотношение частей человеческого тела;
инструментальной—ту, которая производится звуками инструментов как естественных, так и искусственно созданных.
Кто такое деление производит, или основывается на выдумках, или стремится больше следовать за пифагорейцами или еще за кем-то, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике, ибо сначала они говорят, что музыка основывается на сочтенном звуке. Но небесные тела в движении своем звука не издают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма? Третий род— инструментальную музыку—делят на три: на диатоническую, хроматическую и энгармоническую. Диатоническим называется тот род, что идет через тон, тон и полутон; чаще всего в этом роде сочиняются кантилены; хроматический род идет через полутон, полутон и малую терцию, и его применяют, по их словам, планеты в качестве небесного пения; энгармоническим называют тот род, который идет через четверть тона, четверть тона и большую терцию. Они говорят, что этот род очень сладкий, так как ангелы им пользуются.
И такое деление мы не принимаем, ибо оно касается лишь инструментальной музыки, остальные же члены [первого деления] выпадают. И не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении без божественного вдохновения. И когда кто говорит, что планеты поют, он, по-видимому, не знает, что такое музыкальный звук, хотя сам, производя деление музыки, трактовал о нем.
Некоторые музыку делят на ровную (plana), или немензурованную, и мензуральную. Под немензурованной понимают музыку церковную, которая, по Григорию, вращается в нескольких ладах. Под мензуральной понимают ту, которая получается из различных совместно размеренных звуков, как, например, в кондуктах и мотетах. Называя немензурованной такую музыку, которая хотя и вполне по усмотрению исполнителя, но все же звучит так или иначе равномерно, они впадают в ошибку, так как каждое проявление музыки и всякого другого искусства не может не соразмеряться с правилами этого искусства.
Если же под неразмеренной они разумеют музыку, не вполне точно мензурованную, то, как кажется, ничего от подразделения не остается.
Итак, я рассказал, как некоторые устанавливают деление музыки. Нам же кажется, что правильное деление провести нелегко, так как в таком делении части в своем сложении должны составлять целое.
Есть много частей [разветвлений] музыки, очень различающихся друг от друга сообразно различным обычаям, языкам, диалектам в [отдельных] государствах и областях. Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан, а затем подробно поговорим об отдельных частях. Будет, по-видимому, наш план достаточно выполнен, ибо в наши дни в Париже тщательно исследуются основы любого искусства и имеется большая практика как в области искусств, так и в
области всех механических искусств [то есть ремесел]. Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел—это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой—это музыка сложная (сочиненная—composita), или правильная (ученая—regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее,—это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя.
Прежде чем, однако, говорить об отдельных перечисленных родах музыки, необходимо трактовать о том, что общего есть у них всех. Это есть способ записи. Как грамматику были необходимы письмо и изобретение букв, чтобы записывать слоги, так и музыкант нуждается в способе записи для сохранения разных мелодий, из различных конкордансов состоящих. Современные же музыканты (moderni) для записи созвучий прибавили нечто иное, что назвали musica falsa (фальшивой музыкой). Они те два знака b и #, которые в b fа и # mi обозначали тон и полутон, стали применять во всех других [случаях], так что ими полутон расширяется до целого тона и обратно: там, где имеется тон, суживают его до полутона—и все это для получения хорошего конкорданса или консонанса.
Из всего изложенного может быть вполне ясно, как мелодии могут быть записываемы и сохраняться в записях. Некоторые всю эту систему затем изображают на поверхности [то есть на бумаге или на доске монохорда] или на суставах руки [имеется в виду так называемая Гвидонова рука]; делается это в тех целях, чтобы новички и дети это все поняли.
Покончив с изложением этого, возвратимся теперь, как мы обещали, к подробным описаниям отдельных разделов музыки.
Уточнение чего бы то ни было состоит из трех моментов: во-первых, из общего познания, получаемого через определение и описание, во-вторых, из совершенного ознакомления, заключающегося в различении и познании частей, и, в-третьих, [познания] природы, получаемого через исследование мироздания. Так познаем мы все сущее в природе, будут ли это простые элементы, как огонь, воздух, вода, земля, или сложные, как, например, минералы, то есть камни и металлы, или, наконец, одушевленные, как растения и животные.
Так поступает Аристотель в книге под заглавием «О животных». Сначала он описывает бегло и общо, разбирает их поведение и качества в книге, носящей заголовок «Об истории», затем более тщательно и определенно путем познания частностей в книге, именуемой «О частях», и, наконец, вполне нам все описывает в книге под заглавием «О животных».
Итак, скажем, что музыкальные формы и виды, относящиеся к первому роду музыки, которую мы назвали народной, служат для смягчения несчастий, которые выпадают на долю людей. Подробнее об
этом я высказался в речи к монаху Клименту. Формы эти двух родов—вокальные и инструментальные. Те, которые исполняются голосом человека, распадаются на два вида—cantus и cantilena. В том и другом виде мы различаем по три разновидности, а именно: cantus gestualis, cantus coronatus, cantus versiculatus, cantilena votunda, stantipes, duitia.
Cantus gestualis6—это то пение, в котором повествуется о деяниях героев и трудах отцов церкви, о житиях и мучениях святых и невзгодах, кои прежние христиане терпели за веру и правду, как, например, о жизни святого первомученика Стефана и истории короля Карла7. Cantus gestualis нужно преподносить старикам, рабочим (civibus laborantibus) и людям низшего сословия, когда они отдыхают от обычной работы, в тех целях, чтобы они, слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства.
Cantus coronatus некоторыми именуется просто—«кондукт»8; он вследствие прелести своих текстов и напевов получает венец (coronatur) от магистров, изучающих музыку. Таковы французские песни—«Aussi con lunicorne» или ««Quand Ie rossignol»9. Они обычно сочиняются королями и знатными людьми и исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, то есть к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных.
Cantus versiculatus'° некоторыми, в отличие от cantus coronatus, называется cantilena. По качеству текста и мелодий эти песни уступают cantus coronatus. Их примером могут служить песни «Chanter qui este», «Qiar ne men puis 1ешг»11.Эти песни должны петься юношами, чтобы им вовсе не погрязнуть в бездействии. Ибо кто презирает труд и хочет жить в праздности, того ждут печаль и невзгоды. Ср. у Сенеки: «Non est viri timere sudoram» 12.
Итак, ясны разновидности cantus.
Всякая cantilena обычно именуется rotunda [круглой] или rotundellum потому, что она, наподобие круга, в себе замыкается и одним и тем же начинается и кончается. Но мы считаем за rotundellum только такую, части которой имеют один только напев, отделенный от напева responsorium13 или refractus. Эти песни, так же как и cantus coronatus, поются протяжно (longo tracta); образцом их на французском языке служит песня «Toute sole passerri Ie vert boscage». Такого рода cantilena к западу, именно в Нормандии, обычно поется девушками и юношами на праздниках и больших пиршествах для украшения таковых. Cantilena, называемая stantipes, имеет различие в своих частях и в припеве, как в рифмах текста, так и в мелодии, например во французских песнях «A 1'entrant d'amours» или «Certes mie ne cuidoie». Cantilena трудностью исполнения держит души юношей и девушек настороже и отвлекает от дурных мыслей.
Ductia есть такая разновидность кантилены, которая имеет очень легкое и быстрое движение скачками вверх и вниз и поется молодежью обоего пола хором; образец ее—французская песня «Chi encor querez amorites». Эта разновидность увлекает девушек и юношей, оберегает их от тщеславия и, говорят, помогает против страсти, любовью именуемой... Сказанного достаточно для описания как cantus, так и cantilena. Их многочисленные части носят названия стиха (versus), припева (refractorium) и добавления (additamenta).
Стихи cantus gestualis состоят из многих маленьких стихов, которые имеют рифмы.
Но некоторые такие песни кончаются стихом, в отношении рифмы отличающимся от других, как, например, песня о Гирарде и о Марии. Число же стихов в этих песнях неопределенное и увеличивается сообразно количеству материала и желанию сочинителя. Одна и та же мелодия повторяется во всех стихах.
В cantus coronatus стих состоит из нескольких отделов и конкордансов, которые друг с другом мелодию образуют. Число стихов в cantus coronatus соответственно семи конкордансам достигает семи. В это количество стихов, и не более и не менее, должно уложиться все содержание песни.
Стих cantus versicularis должен по возможности быть похож на стих cantus coronatus. Число стихов в cantus versicularis не определено: в одном случае их больше, в другом меньше, в зависимости от количества материала и желания сочинителя.
Responsorium, или припев,—та часть, которой начинается и кончается всякая cantilena.
Прибавления различны в ронделе, в дукции и в стантипеде. В ронделе они одинаковы по музыке и рифме с responsorium. В дукции и стантипеде они иногда одинаковы с responsorium, иногда отличны от них. Как в дукции, так и в стантипеде responsorium вместе с additamenta называются стихом, и их число не определено, но может быть большим или меньшим, в зависимости от воли сочинителя и количества материала.
Таковы различные части в cantus и в cantilena.
Теперь скажем о способе сочинения как того, так и другого. Обычно этот способ таков. Один, насколько это возможно по природе, готовит в качестве материала слова. Затем для каждого стихотворения вводится подходящая ему в качестве формы мелодия. Я говорю «подходящая ему», так как cantus gestualis, coronatus и versicularis имеют отличные друг от друга мелодии, и их очертания отличны, как об этом говорилось выше.
Итак, мы сказали о музыкальных формах, исполняемых человеческим голосом; теперь продолжим об инструментальных.
Инструменты подразделяются некоторыми сообразно способу извлечения звука. Они говорят, что звук на инструментах производится дыханием, например в трубах, свирелях, дудках, органах; ударом, например в струнных инструментах, барабанах, кимвалах и колоколах. Но мы здесь не будем трактовать о построении и делении инструментов и коснемся
этого постольку, поскольку мы говорим о различии музыкальных форм, на этих инструментах воспроизводимых. Среди них первое место занимают струнные, а именно: псалтериум, кифара, лира, сарацинская гитара и виола. На них звук благодаря укорачиванию и удлинению струн получается чище и лучше. Далее, среди всех виденных мною струнных инструментов первое место занимает виола. Подобно тому как воспринимающая душа содержит в себе другие совершенные формы, а четырехугольник включает в себя треугольник, большие числа—меньшие, так и виола включает в себя другие инструменты. Пусть некоторые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных играх и турнирах, но все-таки при игре на виоле тоньше различаются все музыкальные формы.
Перейдем теперь к этим последним. Хороший художник играет на виоле всякий cantus и всякую cantilena. Но те формы, которые обычно исполняются в домах богачей, на празднествах и игрищах, сводятся обычно к трем видам, а именно: cantus coronatus, ductia и stantipes. 0 cantus coronatus мы уже выше говорили, нам остается сказать о ductia и stantipes. Ductia—музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю «без текста», потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал «правильно размеренного ритма», потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях14.
Stantipes—музыкальное произведение без текста, с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы. Я говорю «с трудным и т. д.», потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя и часто отвлекает богатых людей от дурного образа мыслей. Я сказал «распадающееся на отделы», потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов.
Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum15. Я говорю «состоящее из двух частей и т. д.»—наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается. Число частей в дукций, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota , именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукций даже четыре части имеют, как, например, «Ductia Pierron».
Число частей в stantipes некоторые, опираясь на систему голосообразования, полагают шесть17. Некоторые, быть может, снова исходя из семи
конкордансов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина.
Сочинять дукций и стантипеды—значит дать звуковому материалу оформление при помощи соединения отдельных частей и сохранения нужного для этого ритма. Подобно тому как естественное содержание определяется естественной формой, так звуковой материал определяется частями и художественной формой, приданной им художником.
Итак, этим сказано, что такое дукция и стантипед, каковы их части и как их сочинять. Этим заканчивается отдел о простой, или народной музыке.
Теперь поведем речь о музыке сложной (composita) и правильной (regularis).
Некоторые люди опытным путем, подходя к консонансам, как совершенным, так и несовершенным, изобрели двухголосное пение, которое назвали квинтом и дискантом, или двойным органумом; они же поставили ряд правил, как это ясно тем, кто изучает их трактаты. Но если кто-нибудь познает достаточным образом вышеназванные консонансы, он с помощью немногих правил может познать такое пение и его составные части. Бывают такие люди, которые по природному расположению и по практике знают такие музыкальные произведения и умеют их сочинить.
Другие, опираясь на три совершенных консонанса, изобрели трехголосное сложение, регулируемое однообразной мензурой, которое назвали пением, точно мензурированным. Таким сложением пользуются современные музыканты в Париже. В прежнее время его делили на много разновидностей, но мы, согласно современной практике, делим его на три рода, а именно: мотеты, органум и укороченное пение, именуемое гокетом. Все эти роды—мензурированная музыка, и так как способ мензуры для всех одинаков, то, прежде чем перейти к описанию отдельных родов, следует рассказать о мензуре.
Фигурам [нотного письма] разные значения приданы. Поэтому тот, кто умеет петь и читать ноты по учению одних, оказывается неумеющим это сделать по учению других. Это разнообразие учений [о нотации] окажется вполне явным, если станешь изучать различные трактаты. Мы не собираемся излагать здесь все разногласия или передать все частности, но даем лишь наиболее общие правила, как это сделано в книге Галена «Techne iatrike», где трактуется об общих правилах медицины: слишком большое углубление, в частности, ведет к скуке и отводит большинство от познания истины. Большинство современных музыкантов в Париже пользуется нотацией, как это указано в книге магистра Франко. Далее следует говорить о мензурированной музыке, о ее частях и как она сочиняется.
Мотет есть произведение, составленное из нескольких голосов, имеющее несколько текстов или каждые два голоса в совместном звучании гармонически согласованы. Я говорю «из нескольких голосов», потому что там три или четыре мелодии; «несколько текстов», ибо каждый голос должен иметь свое деление слов, за исключением тенора, который иногда
имеет свой текст, а иногда нет; «каждые два голоса в совместном звучании гармонически согласованы», потому что каждый голос должен консонировать с другим в одном из совершенных консонансов, то есть в кварте, или в квинте, или в октаве. О них мы говорили выше, когда трактовали об основах музыки.
Мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей. На празднествах этих людей обычно поются мотеты ad cirum ationem, как и тот вид кантилены, который называется рондель, поется на праздниках простого народа.
Органум, как мы его здесь понимаем, есть произведение, состоящее из нескольких голосов, но имеющее один текст или один стихотворный ритм. Я говорю «один текст», потому что все мелодии имеют основание в одном стихотворном ритме. Но эта форма имеет два вида.
Один основывается на определенном церковном песнопении и поется в церквах или священных местах во славу бога и в почитание святого. Этот вид и есть органум в собственном смысле слова. Другой вид имеет в основе мелодию, вместе с ним сочиняемую; он поется на пирах и праздниках у богатых и ученых и поэтому носит название кондукт. Но, вообще говоря, оба вида именуют органум.
Гокет есть произведение из двух или большего числа голосов, в котором мелодия часто обрывается. Я говорю «или большего числа голосов», ибо прерывание или усекновение мелодии возможно и при двух голосах, но голосов может быть большее количество, чтобы при условии прерываемое™ общее созвучие было совершеннее. Такой род произведений наиболее по вкусу крестьянам и молодежи из-за своей подвижности и быстроты. Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию. Частей у этих произведений несколько, а именно: тенор, мотет, триплум, квадруплум, а в гокетах—первый голос, второй голос и, наконец, дуплум. Тенор—это та часть, на которой основываются все остальные, подобно тому как части дома стоят на фундаменте; тенор регулирует остальные голоса, дает им их продолжительность, наподобие того как костяк обусловливает величину отдельных членов.
Мотет—это та мелодия, которая непосредственно над тенором налаживается, начинается большей частью в квинте и продолжает в этом же отношении или поднимается до октавы. Этот голос в гокетах иногда называется magiscolus18.
Триплум19—это тот голос, который начинает на расстоянии октавы от тенора и большей частью в этом отношении идет дальше. Но я говорю «большей частью», ибо иногда ради благозвучия он опускается до квинты с тенором, подобно тому как мотет иногда подымается до октавы.
Квадруплум20 есть та мелодия, которая иногда для улучшения созвучия прибавляется к некоторым музыкальным произведениям. Я говорю «к некоторым», потому что многие произведения состоят только из трех голосов и достигают при трех голосах совершенного благозвучия. Но к
некоторым произведениям прибавляется четвертый голос, и в тех случаях, когда один из трех голосов паузирует или с украшениями поднимается вверх [то есть выступает на первое место] или когда два голоса поочередно гокетируют [делают перерывы в мелодии], тогда этот четвертый голос обеспечивает благозвучие.
Первым голосом в гокетах называется тот, который первый начинает прерывное пение; вторым—тот, который перенимает эту прерывность. Дуплум в гокете—это тот голос, который вместе с тенором меньше всего делает перерывы в мелодии; по отношению к тенору он находится то в квинте, то в октаве; здесь очень ценится хороший вкус исполнителя. Кто хочет сочинять такие произведения, тот прежде всего должен наладить или сочинить тенор и дать ему ритм и мензуру. Более главная часть должна получить оформление прежде всего, так как при ее посредстве затем получают оформление другие части; так и природа, производя живые существа, сначала формует главные органы, то есть сердце, печень, мозг, а остальные производит при их содействии. Я говорю «наладить тенор», так как в мотетах и органуме тенор берется из старого напева и уже ранее созданного, но лишь определяется самим художником при помощи соответствующих ритма и мензуры. Я говорю также «сочинить тенор», так как в кондуктах тенор творится всецело по замыслу художника. Когда же тенор налажен или сочинен, то надо над ним наладить или сочинить мотет, который чаще всего находится в квинте к тенору и по своей мелодии идет то вниз, то вверх. Затем к ним прибавляется триплум, который чаще всего находится от тенора на расстоянии октавы и по своей мелодии может пребывать в среднем диапазоне произведения или же иногда опускаться на расстояние квинты от тенора. Хотя из этих трех голосов получается совершенное созвучие, однако иногда к ним очень хорошо может быть прибавлен квадруплум, который при опускании или подъеме поочередно других голосов, или при их паузировании, или при гокетах в них осуществляет гармонию. Сочиняя органум, стараются чаще менять ритмы, а сочиняя мотеты и другие произведения, больше придерживаться единства ритмов.
В commotella имеется несколько текстов. Если один из текстов превышает другие числом слов или слогов, можешь уравнять его с другими, применяя ноты меньшей длительности. Если хочешь сочинить двухголосный гокет, нужно разделить мелодию кантуса или кантилены, на которые сочиняешь гокет, и распределить между двумя голосами. Сама мелодия может быть несколько удлинена при помощи умеренного добавления, сохраняя лишь первоначальную мензуру. Итак, один голос лежит над другим наподобие строк письма и крыши дома, и постоянно происходят перерывы в мелодии. Если же хочешь сочинить duplum, то должно, устроив над тенором два гокетирующих голоса, образовывать с тенором ряд консонансов.
Итак, достаточно сказано о мензурированных произведениях, их сочинении и их частях. Этим оканчивается отдел о музыке, точно размеренной.
Из всего богом созданного человек после ангела получил больше всего, то есть рассудок и разум, и потому он должен хвалить бога добрыми делами, и хвалить день и ночь. Но для такой службы очень сильны ангелы благодаря благородству своей природы и вследствие того, что они не пользуются органами чувств, которые утомляют. Человек же такое дело долго продолжать не в состоянии, ибо он обладает телесной материей и действует при помощи телесных органов. И ему приходится много всяких дел делать, а именно: есть, пить, спать и прочее осуществлять, что является следствием предыдущего. И посему у человека есть определенное время, когда он, освободившись от повседневных дел, должен восхвалять создателя. И хотя все науки или искусства и все человеческое знание служат для восхваления бога, но три искусства наиболее для сего пригодны: грамматика, учащая говорить и писать; астрономия, учащая различать и считать времена; и с ними обеими музыка, трактующая пение и способ пения. И эти три дисциплины всякий церковник обязан знать.
О двух первых следует говорить в другом месте, о музыке же рассуждать—в этой книге, так и было обещано с самого начала. О ней мы держали речь вообще, поскольку она необходима в жизни граждан, то есть для благоденствия и процветания всего государства. Теперь же попытаемся сказать подробно о том, что надо церковнику и как устроена церковная служба. <...> Но прежде чем перейти к описанию частей [церковной] музыки, надо сказать, что такое лад, сколько их и как они друг от друга отличаются.
Некоторые, определяя лад, говорят, что это такая закономерность, по которой производится суждение о всякой мелодии. Но они, по-видимому, впадают в ужаснейшую ошибку: говоря «о всякой мелодии», они, по-видимому, включают сюда и народное пение (cantum civilem) и мензуральную музыку. Но такое пение не очень ладит с закономерностью [церковного] лада и не подлежит обсуждению с точки зрения этой закономерности. Если же оно слаживается на основании этой закономерности [этих правил], то что же называют ладом, о котором они говорят? Когда они расширяют вышеприведенное определение и утверждают, что лад—это правило, при помощи которого мы познаем середину и конец любой мелодии, то, мне кажется, они ошибаются в одном отношении, а именно когда говорят «любой». Ибо не при помощи [церковного] лада познаем мы народную мелодию, например кантилену, дукцию, стантипес, как это было выше сказано. Те, кто, расширяя, говорит, что лад есть любой октавный звукоряд, мне кажется, грешат в другом отношении:
именно имеется много ладов и много октав, от любого звука можно построить октавный ряд, и, таким образом, стало бы больше, чем восемь, ладов, а между тем число ладов ограничивают восемью. Итак, постараемся дать иное определение и скажем так: лад есть такая закономерность, по которой можно распознать любую церковную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец. Я говорю именно «такая закономерность и т. д.», потому что в грамматике и в других искусствах дается общее правило для легчайшего познания того, что подчиняется
этим правилам. Я говорю «любую церковную мелодию», чтобы исключить народную песню и мензуральную музыку, которые [церковным] ладам не подчиняются. Я говорю «рассматривая начало, середину и конец», потому что этим путем лады отличают один от другого. Они установили восемь ладов, или исходя из восьми блаженств, которые различаются богословами, или, скорее, основываясь на арифметике, ибо они обратили внимание на восьмерку, этот первый куб. Подобно тому как кубическое тело, будучи брошено, твердо лежит на одном боку, так и церковные мелодии, почти каждая из них, по-видимому, оказывается только одного из восьми ладов. Я говорю «почти», ибо некоторые песнопения относятся к девятому ладу. Те напевы, которые вообще не подчиняются указанным ладам, быть может, все-таки к ним могут быть сведены.
Примеры ладов всякий может найти в трактатах других [писателей] или сам обнаружит, если развернет церковные певческие книги и обратит внимание на концы и их границы кверху и книзу. Этими восемью ладами почти все правильное пение регулируется, а также и все пение, установленное блаженным Григорием.
Итак, достаточно сказано о том, что такое лады, сколько их и как они друг от друга отличаются. <...>
КОММЕНТАРИЙ
1 Имеется в виду октава, кварта и квинта.
2 Греч.—«через все», то есть через все стрены. В античной музыкальной теории этот термин означал октаву.
3 Греч.—«через пять», то есть квинта.
4 Греч.—«через четыре», то есть кварта.
5 Иоанн де Гарландиа—музыкальный теоретик XIII века, ввел в музыкальную теорию понятие «контрапункт».
6 Латин.—песня о деяниях.
7 Имеется в виду Карл Великий.
8 Кондукт—один из видов средневекового многоголосного пения, мелодия которого заимствовалась из популярной народной музыки.
9 «Так же с рогом луна», «Когда соловей...» (франц.).
10 От франц. vers—стихи. Имеются в виду песни более строгого содержания, чем любовные.
11 «Вы поющие», «Почему я не могу удержаться» (франц.).
12 «Недостойно человека бояться пота» (латин.).
13 Ответ (латин.). Имеется в виду припев.
14 Хорея—хороводный танец.
15 «Открытое» и «закрытое» (латин.).
16 Имеется в виду танцевальная пьеса.
17 Маркетто Падуанский в «Луцидариуме» перечисляет следующие шесть элементов голосообразования: легкие, гортань, нёбо, язык, зубы, губы.
18 Magiscola—начальник школы при кафедральной церкви.
19 Триплум—букв. «тройное».
20 Квадруплум—букв. «четверное».
1488—1563
Глареан (собственное имя—Генрих Лорити) родился в Швейцарии, в кантоне Гларус. В 1506 году поступает в Кельнский университет на артистический факультет, где получает сначала звание бакалавра, а затем магистра свободных искусств. Научные интересы Глареана очень широки, он связан с виднейшими деятелями культуры и науки. С 1507 года он находится в переписке с реформатором и гуманистом Цвингли. С 1514 года Глареан живет в Базеле, где занимается преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков. Здесь он находится в тесных дружеских связях с Эразмом Роттердамским, воззрения которого оказали на него большое влияние. В 1518 году он получает степень профессора поэзии. Проживая с 1519 года во Фрейбурге, Глареан читает лекции о Гомере, Овидии, Вергилии. Здесь он завершает свое основное сочинение о музыке «Двенадцатиструнник» (Dodecachordon), которое выходит в свет в 1547 году.
Это произведение наследует и обобщает гуманистическую традицию в развитии музыкальной эстетики Возрождения. Выступая против средневекового дидактизма, подчинения музыки религиозной морали, Глареан объявляет музыку «матерью наслаждения». Главное назначение музыки состоит не только в воспитании морали, но преимущественно в доставлении разумного удовольствия. Наслаждение большинства людей Глареан выдвигает в качестве главного критерия всякой эстетической оценки. «Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих».
С этой точки зрения Глареан обосновывает преимущества монодической музыки, выступая против увлечения современных композиторов многоголосием, которые, по его словам, создают сочинения, которые «не увезешь и на тысяче возов для сена». «Многоголосному щебетанию» современных полифонистов он противопоставляет простоту и величие древней музыки, в том числе григорианского хорала.
Впрочем, доказывая достоинства одноголосия, Глареан не отрицает значения полифонической разработки мелодии. Он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах. Первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые—к разработке мелодии на два, три и более голосов. Глареан задается вопросом, какому из этих двух типов музыкантов следует оказать предпочтение: симфонистам или фонаскам. Ведь редко так бывает, что оба дарования в одинаковой мере присущи одному человеку. Но, несмотря на предпочтение одноголосной музыки, Глареан говорит о разных достоинствах и тех и других: «От обоих я бы хотел, чтобы они остались в той же чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользовались в прежние времена и в коих они пребывают еще и сегодня».
Как и для многих теоретиков Возрождения, искусство для Глареана— творчество гения. Одна из глав его трактата так и называется: «О понятии гения». Для Глареана гений, в отличие от таланта,—прирожденное качество, полученное им от природы. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением. Говоря о симфонистах и фонасках, Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью—гением.
Большой интерес представляет концепция исторического развития музыки, которую Глареан выдвигает в третьей книге своего «Двенадцатиструнника». По мнению Глареана, современная полифоническая музыка с момента возникновения прошла в своем развитии три этапа. Первый, древний этап, начавшийся семьдесят лет назад (то есть в конце XV века), представляет собой как бы детство музыки, характеризуется простотой и естественностью. На втором этапе, начавшемся примерно сорок лет назад (то есть в начале XVI века), музыка становится более зрелым и совершенным искусством. И, наконец, третий этап, который начался двадцать пять лет назад (то есть с 20-х годов XVI века),—это период полной зрелости и совершенства, к которому уже «ничего нельзя добавить».
Таким образом, Глареан включает в свою историческую схему только музыку Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. И поскольку он находит параллели между современными композиторами и античными поэтами, то очевидно, что античность для него—антипод средневековой традиции и предыстория Возрождения.
Глареан выступил также против средневекового разделения музыки на ученую и неученую, теоретическую и практическую. Он дает глубокое обоснование идеи о единстве музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. Большое влияние Глареан оказал и на развитие музыкальной теории. Устанавливая употребление в музыке двенадцати тонов, он ввел в число узаконенных эолийский и ионийский лады и тем самым теоретически обосновал употребление в музыкальной практике мажора и минора.
Для Глареана характерен новый подход к музыкальному творчеству. Обосновывая свою теорию, он постоянно обращается за примерами к
современной ему музыке, он исследует творчество композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю, сообщает подробности из их жизни. Высшим образом для Глареана является музыка Жоскина Депре, в творчестве которого он видит «излишества бьющего через край гения». Глареан часто рассказывает различные истории из биографии этого композитора, отмечая его «независимость» даже перед королем. Этот интерес к личности композитора, к индивидуальным и национальным особенностям искусства представляет собой новую, характерную для Ренессанса особенность.
Перевод трактата «Двенадцатиструнник» печатается по кн.: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». М., 1966, с. 388—413. Перевод М. В. Иванова-Борецкого.
ДВЕНАДЦАТИСТРУННИК КНИГА II
ГЛАВА 11 О попеременном смешении ладов
Лады подмениваются один другим, но не всегда одинаково удачно, ибо иногда подмена происходит так, что чуткий и тонкий слух едва ее замечает, что даже к великому удовольствию слушателей, о чем мы уже упоминали неоднократно как о деле сейчас обычном, когда заменяют лидийский лад ионийским. Это понимают те, которые играют на инструментах, и которые умеют петь стихи поэтов по музыкальным правилам, и которые, если
они это делают ловко, заслуживают похвалы, особенно когда они подменивают ионийский лад дорийским. У других замена [ладов] происходит жестко и редко—без оскорбления слуха, как, например, при замене дорийского лада фригийским. Поэтому те, которые в наше время играют в церквах на органах, подвергаются осмеянию понимающих слушателей всякий раз, когда они попадают из-за исполненных ими сочинений в это затруднение, если они не обучены и не ловки. Отсюда, я думаю, происходит поговорка: из дорийского лада во фригийский, то есть от естественного к менее естественному или от хорошо сочиненного к неудачно сочиненному, от приятного к неприятному—короче, от того, что, как мы обычно говорим, не остается при предмете, а впадает в противоположное. Об этой поговорке говорят в своих сочинениях многие отличные люди нашего времени, из коих я двоих должен особенно уважать и которых я никогда не называю без почтения,—это Франкино1 и Эразм Роттердамский, один—мой заочный учитель, а другой—изустный. Франкино я действительно никогда не видал, хотя, когда я двадцать два года тому назад был в Милане, он тоже, по-видимому, там был, но тогда я еще не занимался этим искусством, а позднее (открыто я должен в этом признаться) труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить и проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела
и о котором думали, что его никто не может понять. С Эразмом я дружески прожил вместе много лет, правда, не в одном доме, но все же настолько близко, что один помогал другому, сколько ему было угодно, в научных занятиях благодаря ежедневному общению и в обширных работах, за которые мы взялись ради общей пользы учащихся.
Так, нам удавалось обращать внимание на то или иное друг у друга, возбудить сомнения и взаимно поправлять себя. В качестве младшего я уступал возрасту; он, как старший, был снисходителен к моим привычкам, не раз поправлял меня и постоянно побуждал меня к занятиям. Короче говоря, он достиг того, что я осмелился сам выступить публично и письменно изложить свои мнения. Он предварительно показывал мне все, что он писал в течение стольких лет (не менее двадцати лет, как мне кажется), И действительно, если бы мои занятия и мои собственные работы позволили всегда присутствовать, я бы не расстался с ним; все же я видел возникновение большинства его произведений. Иногда его критиковали, но это делалось в подходящей форме. Он даже очень желал, чтобы обращали его внимание [на то или иное], и время от времени выражал за это свою благодарность и, наконец, иногда одарял подарками своего критика, так велика была его скромность! Поэтому мы не боялись порицать кое-что в его сочинениях, пока он жил, тем более что он сам этого хотел. Если бы это оказалось возможным также и в отношении Франкино, я бы ему, наверное, кое-что указал, что принесло бы большую пользу в смысле публичных лекций по этим дисциплинам. Говорю это с тем, чтобы никто не мог и не имел права сердиться на меня за то, что я осмеливаюсь после их смерти осуждать кое-что, что я сделал бы и при жизни, даже вызвав этим их благодарность. Франкино в своем последнем произведении о гармонии музыкальных инструментов, которое слишком поздно попало в наши руки, в книге четвертой, во второй главе, трактует об особенностях четырех ладов и о преимуществе дорийского; он упоминает вышеприведенную поговорку, добавляя следующие слова:
«Именно когда от покоя и серьезности обращаешься к тому, что можно назвать веселым и радостным, то говорят пословицей: из дорийского лада во фригийский». Так пишет он. Этими словами он указывает на то, что фригийский лад подходит для радостного и веселого; в то же время он в той же книге говорит, что фригийский лад подходит для воодушевления к битвам и поэтому должен быть изображен [в живописи] огненной краской и выражаем [в поэзии] посредством анапеста. О дорийском ладе все говорят одно и то же; поэтому мы," если будем начинать с этого лада, не сможем отгадать смысл поговорки; я думаю, что фригийский лад больше подходит для серьезных и религиозных песнопений или траурных, жалобных и погребальных песен. Но какой лад нельзя применить к самым различным произведениям! Для этого только нужно счастливое дарование какого-нибудь Иодока Депре2 или Пьера де ла Рю и им подобных. Поэтому все то, что он [Гафори] говорит о ладах на протяжении всей четвертой книги, за исключением того, что взято из Боэция, нам никаким образом ничего не разъясняет о действительном свойстве ладов. Далее, он
ничего не понимал относительно остальных семи ладов, что явствует как из этого сочинения, так и из самой его музыки. А Эразм в своем прекрасном произведении о пословицах также мало разъясняет действительный смысл приведенной выше поговорки. Приблизительно за три года до его смерти я обратил его внимание на это, ибо я по его желанию неоднократно прочитывал все произведение и тотчас же отмечал то, что было испорчено по вине—действительно немалой!—наборщика или пропущено из-за его собственной небрежности, так как он охотно признавал свои ошибки.
ГЛАВА 17 Об эолийском ладе
Другой лад первой октавы называется эолийским; он гармонически разделен и поэтому первый в этом разряде. Он, правда, древний лад, но по названию уже много лет как изгнан; по словам Апулея, он прост, свободен и чист и очень подходит как к другим песням, так и особенно к лирическим стихам. Он соединяет приятную, чрезмерно слащавую мягкость с приятной серьезностью, чему способствует не столько общая с дорийским ладом квинта re—la, сколько прибавленная вверху этого лада очень приятная слуху кварта mi—la, в то время как кварта дорийского лада re—sol, хотя и не неприятная и не некрасивая, но все же более часто употребляется с re—1а и поэтому менее бросается в глаза. Дионисий Галикарнасский говорит в своей первой книге о древностях, примерно к концу, что в латинском языке преобладал эолийский напев. Многим ученым это само по себе не кажется странным потому, что язык дорийцев был очень в ходу у латинян благодаря их соседству с сицилийцами и греками, которые говорили по-дорийски. Но мне кажется, что Дионисий Галикарнасский говорит здесь не о выговоре слов, а об интонации, хотя я об этом ни с кем не хочу спорить. Однако это наше мнение подтверждается тем, что римляне так полюбили эолийский лад, что когда первые церковные певчие Рима стали подлаживать пение под слух простого народа, то они сначала употребляли этот лад, однако скромно и в меру, ибо они сначала сочинили в этом ладе «Отче наш», «Префацию» и «Никейский символ веры»; следуя за ними, другие, правда, через много лет, сочинили «Ave Maria», прибавив внизу один тон, а затем и Евангелие от Матфея, хотя и движением напева вверх.
Финальный звук этого лада—А, но также и D (при транспозиции на квинту вниз), что теперь очень употребительно, как и в других ладах. Но это обстоятельство способствовало тому, что те, которые не знали, как различаются системы ладов по их свойству, принимали его [транспонированный эолийский] за дорийский лад; обыкновенные певцы и теперь еще держатся [такого] мнения. Кроме того, в эолийском ладе допускается свобода в превышении диапазона как вверх, так и вниз, как в дорийском ладе, а именно очень охотно прибавляется малая терция вверху и один тон внизу.
ГЛАВА 18 О второй октаве и присущих ей ладах
Гипофригийский лад теперь всюду считается четвертым, как плагальный фригийского лада, который теперь называется третьим и с которым он имеет общую квинту mi и также имеет внизу ту же кварту mi—la, которая у фригийского лада вверху. Так как этому ладу свойственны некоторая печальная жалобность и просительность молящихся, то он очень подходит для священных песнопений. В нем иногда очень приятно поются жалобные песни Иеремии в некоторых местностях Германии и Франции, но его применяют также и к другим песням. Его финальный звук—Е, который является таковым и во фригийском ладу. Мелодии этого лада заключаются между Сие, как и мелодии в ионийском ладу, но отличаются от последних как выражением, так и финальным звуком, что явствует из примеров обоих ладов. Но и этот лад достаточно общеизвестен, и мы кончаем говорить о нем. <...>
Теперь пренебрегают старым и находят удовольствие в новом, и поистине ищут славы таким путем, каким бы не следовало.
В поэзии подражание замечательным поэтам считается прекрасным:
так, Вергилий не преминул подражать Феокриту, Гесиоду и Гомеру. Но в музыке, милостивый боже! Каким считается стыдом подражать какомунибудь Иодоку Депре, почти Вергилию в музыке, или Иоанну Окегему, весьма ученому человеку, или Пьеру де ла Рю, столь приятному композитору; они очень ловко и искусно подражали природе пения и справедливо заслужили славу. Но в наше время есть также [такие], для которых песня ничего не стоит, если она не является свежеиспеченной актером, как бы прямо из кузницы вышедшей, и, напротив, старые песни в презрении находятся. Теперь считают ниже своего достоинства подражать какому-нибудь, даже великому ученому [музыканту]; и, ввиду того что все старые лады использованы, теперь обращаются к созданию новых, неподходящих и безвкусных, в то время как произведения древних изящны и возникли в часы вдохновения и, кроме того, что является в музыке главным, соответствуют природе. По крайней мере я того мнения, что как искусное стихотворение всегда нравится, так и искусная песня никогда не может не нравиться и поэтому не должна быть презираемой, но согласно часто употребляемой у Платона поговорке: дважды и трижды прекраснее. Песнями древних я теперь называю те, которые были созданы музыкантами лет семьдесят тому назад; ибо, как я предполагаю, сто лет тому назад этих четырехголосных песен еще не было.
ГЛАВА 19
О третьей октаве и ее двух ладах.
Третья октава от С до с имеет два лада. Один—гиполидийский и часто употребляемый у прежних церковных музыкантов, но изменивший теперь b-quadro на b-molle, так что он теперь относится к седьмой октаве, арифметически разделенной, и является миксолидийским ладом. Вторым
ладом является ионийский, или иастийский, гармонически разделенный и имеющий большое сходство с лидийским. О нем дальше. Гиполидийский же лад является плагальным ладом лидийского, с которым у него общая квинта fa—fa, а внизу кварта do—fa, которая у лидийского лада вверху. Его называли прежде шестым ладом. Он обладает средней приятностью и не очень изящен из-за деления под тритоном. Поэтому, вероятно, церковные музыканты применили его в тяжелых песнопениях, которые теперь, однако, как мы уже часто упоминали, в большинстве случаев изменены в гипоионийский лад тем, что полутон наверху передвинут на тон ниже. <...>
Это [замена лидийского ионийским] яснее всего видно в граду алиях, в которых, оказывается, из лидийского лада, по крайней мере там, где это было возможно, сделан ионийский лад; но иногда это было невозможно, а именно когда напев доходит вверху до е и скачком падает обратно на Ь, так как там оказывается тритон. Все же мне кажется, что многие как будто заговор учинили, чтобы сделать из всех лидийских и гиполидийских мелодий ионийские и гипоионийские; это, однако, оказалось не очень удачным; отсюда теперешние столь странные напевы, особенно в градуалиях. Если читатель тщательно это рассмотрит, то он легко найдет, что дело обстоит именно так. Я не помню, чтобы где-нибудь я нашел или встретил интонации в этом ладу, которые отличались бы от гипоионийского лада, а создавать новые, что древние музыканты не делали, нет необходимости, ибо ладов имеется более чем достаточно. То же самое относится и к стихам респонзориев и интороитов.
ГЛАВА 20
Об ионийском ладе
Другой лад третьей октавы называется ионийским; он гармонически разделен и поэтому первый лад этого ряда и самый употребительный из всех ладов. В наше время его берут на кварту выше его настоящего места, и он кончается на финальном звуке лидийского лада, то есть на F, но не с b-quadro, а с b-molle. Этот лад особенно подходит к танцам, поэтому до сих пор он в большом употреблении во многих местностях Европы, которые мы видели; у прежних церковных музыкантов очень редко встречается мелодия в этом ладу. Но в течение последних четырехсот лет, по моему мнению, этот лад настолько полюбился церковным музыкантам, что они, как мы уже часто говорили, увлеченные его прелестью и искусственным очарованием, переделали много песен лидийского лада на этот лад. Некоторые приписывают этому ладу легкомысленную резвость, так как именно в нем в танце имеют место легкомысленные движения, и поэтому поэт [Гораций] так высказался против упадочных нравов своего времени: «Повзрослевшая девушка рада научиться ионийским танцам». У многих писателей отмечается легкомыслие ионийцев; оно же часто упоминается и в пословицах.
ГЛАВА 21
О четвертой октаве и ее двух ладах
Дорийский и гапомиксолидийский лады заключены в октаве от D до d;
дорийский лад гармонически разделен на а; теперь он всюду называется первым и является самым употребительным из всех ладов. Если мне позволено попросту высказать мое мнение об этом в предыдущем ладе, то я скажу кратко: мне кажется, что оба лада очень хорошо отражают нравы народов, от которых они получили свое название; афиняне были ионийцами, лакедемоняне—дорийцами. Хотя первые были любителями всего изящного и радели о красноречии, все же их считали легкомысленными. А лакедемоняне, знаменитые войнами и сдерживаемые военной дисциплиной и суровыми законами Ликурга, дольше сохранили строгие нравы своих предков. Таковы и эти лады: ионийский целиком предан танцам, обладает большой приятностью и веселостью и не имеет ничего строгого; дорийский же лад вызывает известную величественность и важность, которым легче удивляться, чем их объяснить. Он очень подходит к героическим стихотворениям, в чем я однажды убедился, будучи юношей, в Кельне в присутствии знаменитого императора Максимилиана и многих князей, когда, без похвальбы могу сказать, получил в награду заслуженные лавры. Финальный звук этого лада—D, являющийся таковым в гипо дорийском ладу. <...>
Некоторые внесли многие изменения в этот лад, так что редко найдешь дорийскую мелодию, которая бы не отклонялась благодаря тетрахорду synnemenon в эолийский лад, чего я, если это делается с пониманием, не осуждаю. Но если это проистекает от незнания и все изменяющей и беспокоящей резвости, то это не может нравиться ни одному разумному человеку. <...>
ГЛАВА 22 О гипомиксолидийском ладе
<...> Гипомиксолидийский лад, арифметически делящийся на 9, имеет теперь всюду название восьмого лада и заканчивает свои мелодии, как и его основной—миксолидийский—лад, на том же звуке.
Он был в большом употреблении у древних церковных музыкантов; они создавали в нем действительно изящные и приятные мелодии, но в наше время певцы очень редко сочиняют, как мы свидетельствовали выше, новые тенора в этом ладу, хотя дают очень изящные четырехголосные произведения на тенора, взятые у прежних музыкантов.
Этот лад обладает естественным, очень подходящим оратору изяществом благодаря квинте F—с, которую он может употребить для начала с безыскусственной привлекательностью и с ласкающей слух приятностью, которая часто получается от b-molle, как в дорийском ладу, с которым это его роднит; это видно в очень многих мелодиях, особенно в респонзориях, многие из которых сочинялись древними в этом ладу и которые в большинстве поются на утрене.
ГЛАВА 23
О пятой октаве и ее двух ладах
<...> Фригийский лад называется обычно третьим и особенно часто употреблялся древними. Некоторые говорят, что ему присуща суровая вспыльчивость озлобленного, другие говорят, что он возбуждает к битве, зажигает жажду гнева.
ГЛАВА 24 О гипоэолийском ладе
Другой лад пятой октавы называется гипоэолийским потому, что он плагальный эолийского лада, с которым у него общая квинта 1а—re, но кварта mi—la, которая в эолийском ладу находится над квинтой, у этого лада находится внизу. Он делится арифметически, а заканчивает свои мелодии на том же звуке, что и его основной лад. Этот лад в наше время редок, и мало найдется песнопений, написанных в нем, за исключением некоторых градуалей, многие из которых поются рождественским постом и на пасху, а некоторые также и в другое время, что, по моему разумению, произошло из-за неумения отличать лады. Ибо, как только народ познавал попевку этого лада, он тотчас же искажал и пел внизу вместо mi—la, собственной кварты этого лада, sol—re; отсюда и произошло то, что все песнопения гипоэолийского лада перешли в гиподорийский. Это также является причиной того, что композиторы нашего времени, сами того всегда не зная, сочиняют в этом ладу. К ним принадлежит Ришафер, который, обратно тому как делал народ, изменял гиподорийский лад и гипоэолийский.
ГЛАВА 25 О шестой октаве и ее одном ладе
Единственный лад шестой октавы, которая простирается от F до f, называется по имени самой октавы лидийским; он гармонически делится в С. Поэтому он является главным ладом этого ряда, имея плагальным гиполидийский лад, о котором говорилось ранее. Общими в обоих ладах являются квинта fa—fa, заключительный звук F, кварта ut—fa, которую этот лад имеет вверху, а плагальный снизу; этот лад был очень употребительным у древних церковных музыкантов, что достаточно видно из древних песнопений.
Я убежден, что все интонации и стихии интроитов и респонзорий, которые обычно стоят в ионийском ладу, принадлежали ранее к лидийскому ладу. Но, после того как в лидийском ладу была изменена его сущность, было изменено и это—будь то по праву наследства, или по праву захвата, или, если угодно, по праву доносчика. Эю мы заметили также выше по поводу плагального гиполидийского лада и гипоэолийско-
го. И такая же порча в градуалиях, где вместо b-quadro поют b-molle; эта замена дала нам поистине странные мелодии.
Выше мы говорили, что певцы нашего времени не употребляли лидийского лада, а изменили все его мелодии в ионийский лад, ставя b-molle вместо b-quadro. Эта привычка настолько одолела, что теперь редко найдешь чистый лидийский лад, в который где-нибудь не введено бы было b-molle, как будто против него состоялся заговор и его изгнание было общественно решено. Однако я хотел бы все-таки сделать огов'орку, что эта замена иногда бывает подходящей и иногда к этому вынуждает необходимость. Она бывает уместна в том или ином случае, что, однако, не меняет лада; она вызывается необходимостью во избежание тритона в диатоническом роде. Однако эта замена, как мы уже говорили, испортила нам много мелодий, что можно лучше всего видеть в градуалиях, и именно путем встречающихся во многих местах b-molle вместо b-quadro. <...> Я думаю, что постоянно наблюдаемая рабская привычка к ионийскому ладу является причиной всего этого или, что всего вероятнее, ионийский лад естественнее лидийского, а лидийский слишком суров.
ГЛАВА 26 О седьмой октаве и ее двух ладах
Миксолидийский лад, обычно называемый седьмым, получил, по нашему мнению, свое название оттого, что он смешан с лидийским (а именно: он имеет семь звуков последнего). Он был очень употребителен у древних церковных музыкантов, но в наше время он, как и его плагальный, гипомиксолидийский лад, а также лидийский со своим плагальным, гиполидийским, почти неизвестен в более новых темах; это, по моему мнению, произошло оттого, что больше и дольше употребляемый ионийский лад имеет квинту ut—sol, хотя и в другом положении, но все же общую с миксолидийским ладом. Это способствовало тому, что певцы постоянно прибавляли к этой квинте добавленную в ионийском ладу кварту ut—fa, а не кварту миксолидийского лада re—sol.
Величавость князей церкви и та исключительная бдительность, с которой они старались просветить церковь, дали нам столь великолепные песнопения, в то время как наш век не придумает ничего нового, что было бы достойно слушания, и не только не понимает прежнего, но еще высмеивает его.
Деятельность прежних, говорю я, заслуживает своего Цицерона, который бы все разобрал и растолковал по заслугам. Мне воистину этот труд был бы не в тягость, если б я сумел это сделать так, как я того хочу. Они [прежние] несомненно имеют свою награду у нашего избавителя, а мы, я боюсь, понесем заслуженную кару за наше равнодушие и неблагодарность.
Значение миксолидийского лада заключается больше в его древности и почтенности, чем в частом применении. Он был очень любим древними
церковными певчими благодаря многим своим преимуществам, главным образом благодаря своей степенности, серьезности, которая, действуя на простой народ, и держит его в узде. Однако наше время его благородство едва признает, настолько мы отупели ко всему степенному.
ГЛАВА 27
О гипоионийском ладе
Вторым ладом седьмой и последней октавы является гипоионийский, плагальный ионийского лада, с которым у него общая квинта ut—sol, но кварту ut—fa ионийский лад имеет вверху, а этот снизу. Он арифметически делится на с и заканчивает свои мелодии на той же финальной ноте, что и его главный лад, или же на ноте F с b-molle. Этот лад редко употребляется у древних церковных музыкантов, за исключением респонзорий утрени и вечерни, поскольку они не делали гипоионийского лада из гиполидийского посредством замены b-quadro через b-molle, о чем уже было достаточно сказано раньше. Этот лад в течение приблизительно пятисот лет уже простирается от G до g или, если берется с b-molle,—С ДО с.
Он очень приятен в обедах и в любовных песнях, особенно на верхнегерманском наречии, которым пользуются в Швейцарии, а также на нижнегерманском наречии, какое встречается по ту сторону Рейна. В наше время диапазон трубы совпадает с диапазоном этого лада. Наше время употребляет этот лад, как и ионийский, для всего легкомысленного; очень хорошо также поют сочиненные в этом ладе жалобные песни.
ГЛАВА 36
О том, что лады могут быть лучше всего познаны посредством деления октавы на квинту и кварту
Мы говорили о превращении лидийского и гиполидийского ладов в ионийский и гипоионийский и о некоторых попавших в эти лады миксолидийских и гипомиксолидийских мелодиях. Такое влияние оказывало невежество певцов на их ум, полагающийся и опирающийся исключительно на смелость в отношении к финальным звукам. Многие певцы теперь приспособляют фразу мелодии к ним, и этим также изменяется сущность лада. Так бывает в человеческой жизни: мы радуемся новому, часто даже вздорному!
Часто окончание песни искажается, на что мы жаловались выше по поводу окончания «Никейского символа веры» в эолийском ладе. Некоторые певцы действительно находят удовольствие в этом и даже считают красивым и переворачивать окончания песен и насмехаться над слушателем. Это, например, сделал Иодок Депре в мотете о родословной Христа по Луке, глава третья, которую он, написав в смешанном фригийском и
гипофригийском ладу, осмелился закончить на G; так же он заканчивает сочиненный в дорийском ладу псалом «Memor esto» на с. Однако это не может показаться чем-то новым, так как в некоторых одноголосных мелодиях в разных церквах встречаются совершенно различные окончания. Причину этого я вижу в том обстоятельстве, что иногда мелодия движется так неопределенно и так затрагивает несколько ладов, что нелегко определить, в каком именно ладу она заканчивается.
ГЛАВА 38
О достоинстве фонасков и симфонистов3, а также о достоинстве хорального и мензурального пения
На пути к концу этой безусловно многотрудной книги напрашивается одно недооцененное соображение: я имею в виду вопрос, давным-давно поставленный в наше время: что заслуживает большей похвалы— изобретение темы или многоголосная ее обработка? Или, говоря проще, что выше—сочинение ли, сообразно с природой голоса, которое душе каждого что-то говорит, которое проникает в ум,—одним словом, которое так запечатлевается в нашей памяти, что он нас захватывает помимо нас;
его мы сразу можем спеть, даже внезапно разбуженные от сна (это мы часто видим с такими мелодиями); или же умение прибавить к изобретенной таким образом мелодии три или четыре голоса, которые должны ее развить при помощи разделения фуг, изменений в соотношениях длительности. Людей первого вида мы называем фонасками, другого— симфонистами; эти названия употреблялись значительными авторами. И так как других слов нет, а эти не показались неподходящими, мы сочли дозволенным их применить. Приведу пример, чтобы лучше понять, что мы имеем в виду. Вопрос о том, кому следует отдать предпочтение по творческим данным—тому ли, кто изобрел мелодию «Те deum», или «Pange lingua», как тому, кто потом на них сочинил полную мессу? Мы не можем отрицать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, прирожденной способности, чем благодаря искусству. В этом, кажется, лежит причина того, что в очень многих случаях исключительно сильны в изобретении мелодий и те, кто в музыке ничего не понимает, как это видно в [песнях на] нашем народном языке, будь то в верхне- или нижнегерманском. Далее, и те, которые сильны в сочинении многоголосных произведений, тоже, как правило, плохо изучали музыку, не говоря уже о других дисциплинах. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божьего (в отношении поэтов это бесспорно?)—одним словом, в отношении всех посвящаемых Минерве занятий. Поэтому делаемое нами сравнение подходяще. Но нельзя также отрицать и того,
что и то и другое [дарование] может встречаться в одном человеке, а именно: что он удачно изобретает мелодии и после еще прибавляет другие голоса; в этом случае имеется двойная одаренность.
Что одноголосные мелодии, как и лады, которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самих названий ладов, взятых по названиям народов, в то время как, насколько мне известно, не находится никаких определенных указаний на существование многоголосия у древних. Поэтому несомненно, что как «один» предшествует «множеству», так более древним является одноголосное пение, чем многоголосное. Далее, ввиду того, что музыка—мать наслаждения, я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству людей, как образованных, так и необразованных. Какое же нибудь четырех- или многоголосное произведение искусства поймут и среди исключительно образованных людей лишь очень немногие. Правда, все его хвалят, когда слушают, чтобы не прослыть необразованными в случае, если б они стали его осуждать. Как часто, великий боже, когда я слышу, как люди произносят хвалебные речи музыкальным произведениям, которых они не понимают, я втихомолку вспоминаю известный стих Горация:
«Кто хвалит салийские стихи Ну мы, которые он так же мало знает, как и я,
Тот хочет лишь казаться единственным человеком, их хорошо знающим».
Однако могло бы показаться невежливым, если ты один будешь считать ничтожным то, что все хвалят, и скажешь: «Да что же в этом?» Ты должен будешь бояться услышать пословицу: «Осел к лире». Но что симфонисты уступают фонаскам, мы ясно видели в наше время и также много лет назад, так как теперь почти не существует мессы, которая не была бы сочинена на уже существовавшую тему; такова месса «Fortuna», такова месса «Homo aratus» и многие другие на темы песен на французском и немецком языках, но больше на мелодии [грегорианского] хорала, в котором мы имеем лишь одноголосное пение. Поэтому я легко присоединяюсь к мнению тех, которые очень ценят фонасков и ни в какой мере не считают их ниже симфонистов, и добровольно в качестве перебежчика покидаю лагерь тех, которые презирают грегорианский хорал исключительно на том основании, что он не столь разнообразен и не столь многоречив, как мензуральное пение; в нем ведь первые знаменитые фонаски показали не меньше ума, чем какой-нибудь из современных симфонистов в сочетании многих голосов одного с другим! Я, со своей стороны, того мнения, что простые мелодии, искусно распределенные по отдельным ладам, очень много способствовали христианскому смирению, в котором древние церковные музыканты были
крепки, и что они имели немало влияния на религиозное благовещение, особенно те мелодии, какие созданы были у итальянцев Амвросием, а также Григорием и Августином, этими светочами церкви, у французов и немцев—отличными людьми, к которым принадлежали аббат Ноткер в монастыре св. Галла в Швейцарии и Герман, по прозвищу Параличный, человек большого ума. Мне кажется, что последний в секвенции о царице небесной, озаглавленной «Ave praeclara», проявил больше музыкального умения, чем множество других в своих песнях, которые не увезешь и на тысяче возов для сена. Те, которые не знают природы ладов, каковы в наше время, как правило, все певцы, и которые судят о значении сочинения только по консонансам, пренебрегая аффектами, упуская из внимания его действительную прелесть, осуждают то, чего они не понимают. Я здесь не буду называть имен, ибо я смог бы назвать такие, которые, будучи музыкальнее каких-нибудь ослов, пренебрегают тем, что было в порядке, и на место этого дали столь неподходящее, столь глупое, что они показали себя лишенными какого бы то ни было чувства. Но таков дух нашего столетия! Если бы хотели что-либо удалить, было бы справедливо поставить на его место другое, но лучшее, но я очень далек от того, я должен высказать свободно, что я думаю, очень далек от того, чтобы желать упразднения церковного пения. Напротив, я заявляю, что никогда не создавалось ничего более совершенного, как церковное пение, ибо в нем композиторы проявили самые ясные доказательства образованности в соединении с благочестием. Я говорю о собрании месс (называемом градуалиями), в котором они очень удачно пользовались всеми ладами и не только пользовались, но и применяли к соответствующему содержанию, и таким образом настолько выявили естественные данные ладов, что всем тем, которые судят об этих вещах не по своему произволу, как это делается ныне, а рассудительно, с пониманием искусства, достаточно известно, что одним человеком не могло бы быть создано ничего более совершенного! После этого появились злоупотребления, я это допускаю, и время от времени необразованные люди пробовали прицепить к совершенно удачному свои нелепые выдумки. Но существует ли какая-нибудь отрасль, в которой нельзя было бы справедливо пожаловаться на подобные явления? Разве само Священное писание не имело подделывателей и обманщиков? Для чего тогда св. Павел так часто упоминал, когда только что создавалась церковь, о ложных апостолах? Почему он их так часто осуждает и так благочестиво и с укором нападает на них или грозит им мечом Святого духа? Или разве не посмел злонамеренный сатана разрушать, запутывать и оправдывать все то, что начинал, сеял и создавал Христос? Нет ничего глупее, как сразу уничтожить из-за злоупотреблений нескольких человек то, что было устроено и установлено правильным и благочестивым образом; так, к сожалению, делается в наше время, когда для замены нет ничего лучшего и более благочестивого. Может быть, было бы лучше, если что-либо испорчено, обходить его молча или терпеть, а не изменять все так беспланово. Но все это гордыня и похоть нашего старого Адама, то есть
плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Надо уничтожить злоупотребления, надо вскрыть нарыв, лишь бы нога была цела! Если что-то мутное примешивалось к источнику, надо его вычерпать. Но что в этом мире было так удачно начато, чтобы за ним тотчас же не следовала его порча?! Так с посевом связаны его сорняки, пурпур ожидает его моль, железо—его ржавчина. Взгляни на элементы, исследуй, что из их смешения возникает, рассмотри отдельные части природы:
что, хотел бы я знать, существует без того, чтобы тотчас же не примешало к своей силе и крепости и слабость и негодность? Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое;
положи в него весь сахар, все товары из Калькутты, все благовония, тысячу возов гиметского меда, чтобы сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его едва коснется, море опять сделается соленым, каким оно было раньше.
И так же, мы видим, происходит с нашим предметом [то есть с музыкой] в наше время; из тех, кто забросил церковное пение, одни оставили его вовсе в стороне, потому что они сомневались в том, что смогут изобрести что-либо подобное, другие для пения на место псалмов давали столь неподходящие гармонии, что я часто очень удивлялся их безумию и глупости. <...>
Как часто, хотел бы я знать, можешь ты найти трех или хотя бы только двух, которые споют с тобой многоголосную песню? Я говорю по опыту—всегда чего-нибудь не хватает, всегда бывает какое-нибудь недовольство или препятствие. Те, которые опытны в этом деле, хотят, чтобы их просили, а тот, кто не умеет [петь], присутствует, недовольный, в то время как другие поют; он недоволен или потому, что сам хочет тоже петь, или потому, что он стыдится, что не учился этому, или же потому, что он пренебрегает этим, не понимая [музыки]. А те, которые сделали некоторые успехи в этом деле, но не совсем уверены (число таких велико), постоянно ошибаются в пении, доставляя чрезвычайное неудовольствие опытным. Так редко, чтобы в этом деле встретилось хотя бы только трое! Бывает и так: которые пение знают основательно, но обладают неподходящими голосами, сколько таких, которые правильно бас могут спеть так, как этого требует его достоинство,—основы других голосов. Его предпочитают петь все, даже те, которые больше сидят, чем поют. Дискант могут лучше всего петь мальчики, но они так часто необразованны в пении. В так называемом альте тоже часто застревает и сильный голос. Многие стыдятся петь тенором, потому что это слишком обыкновенный голос, другие же упираются, так как они предпочитают выступать в какой-нибудь другой партии. Здесь постоянно примешивается и тщеславие, обычно его называют «чувствительностью певцов»; у некоторых из них она тем больше, чем они необразованнее! К тому же они часто не только необразованны, но и дерзки, что является следствием этого недостатка. Конечно, я всюду исключаю хороших.
По всем этим и ранее упомянутым причинам я никоим образом не хотел бы снижать отмеченных фонасков по сравнению с симфонистами. Думаю
также, что церковное пение, основанное на истинном искусстве и естественных ладах, не уступает многоголосному щебетанию. От обоих я бы хотел, чтобы они остались в той же чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользовались в прежнее время и в коих они пребывают еще и сегодня.
КНИГА III
ГЛАВА 13
Примеры двенадцати ладов, и прежде всего гиподорийского и эолийского
Нам кажется нужным и в наших примерах [музыкальных сочинений] добавить к столь ученым сочинениям какого-нибудь Иодока Депре и прочих классических композиторов также сочинения и других, если они даже не так прекрасны, чтобы читатель мог по сопоставлению судить несколько острее, чем это было до сих пор. Особенно же следует заметить, что мы даем примеры трех родов, соответствующие трем эпохам. Первые, из которых мы, однако, дадим только немногое, древни и просты; они выявляют детство нашего искусства, время, по моему мнению, семьдесят лет тому назад, когда выступали первые изобретатели его; насколько нам известно, искусство наше не намного старше. Это пение (я говорю искренне, что у меня лежит на сердце) иногда доставляет мне чудесное наслаждение своей простотой, когда я вспоминаю неиспорченность прежнего времени и взвешиваю разнузданность нашей музыки. Ибо в этом пении сочетаются величие с замечательной серьезностью, которые значительно больше говорят ушам понимающего человека, чем щебетание многого неподходящего и шум современной резвости. Другие примеры являются уже примерами созревающего и крепнущего искусства и, наконец, созревшего искусства, эпохи сорока лет тому назад. Эти очень нравятся, так как они, будучи степенными, действительно доставляют наслаждение уму. Третьи уже являются примерами совершенного искусства, к которому уже нельзя ничего прибавить и которое уже не может ждать ничего, кроме конечной старости. Это—создания времени двадцати пяти лет тому назад. Теперь же, к сожалению, искусство наше стало столь распущено, что оно почти противно ученым,—и это по многим причинам, особенно же потому, что мы, стыдясь следовать по стопам прежних, точно соблюдавших соотношение ладов, даем исковерканные мелодии, которые нравятся нам только тем, что они новые; но об этом мы уже ранее жаловались!
Обычно верхний голос зовется cantus, средний—tenor, нижний—basis;
нет приятнее голоса, который мальчиками поется, и он по заслугам носит свое название—cantus. В проеторечии [vulgus] его чаще зовут дискантом для различия от общего наименования. Тенор, по-видимому, имеет название оттого, что он первый из голосов изобретается, все остальные
голоса исходят из него и по нему равняются. Basis свое название получает оттого, что служит основой всем голосам. Из этих четырех голосов состоит пение, как из четырех элементов тело; это лучшее соотношение голосов. При большем количестве их получается, как я думаю, не столько удовольствие для слуха, сколько предлог для высказывания изобретательности. Едва ли природа позволяет, чтобы человеческий рассудок, обращая внимание на столь многое и разнообразное, был бы в состоянии сразу все воспринять. Поэтому те, кто пишет для большего, чем четыре, числа голосов, подобны, по-моему, тем, кто физическое тело считает из пяти элементов состоящим и старается прибавить к четырем основным элементам пятый, который физики в наше время [жизненной] эссенцией именуют.
ГЛАВА 24
О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре
Из этого ряда авторов и из этого большого множества великих умов значительно выдается—или меня обманывает мое расположение—по уму, тщательности и трудолюбию Иодок Депре, которого народ в просторечии на своем родном языке зовет Жоскином, как если бы сказать Ио дочек. Если б этому человеку при природном его даровании и остроте ума, которыми он отличался, суждено было бы обладать знанием двенадцати ладов и настоящим учением о музыке, то природа в нашем искусстве не могла бы создать ничего более возвышенного и великолепного. У него был настолько разносторонний ум, обладавший такой природной остротой и силой, что он мог бы в этой области создать все. Но ему в большинстве случаев не хватало чувства меры и суждений, основанных на теории. И поэтому в некоторых местах своих песен он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало. Но ему можно простить этот небольшой недостаток за его другие несравненные преимущества. Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона4. Ибо как Марон благодаря своему счастливому природному дарованию приспособлял свой стих к вещам, например, рисовал важные вещи частями спондея, выражал проворство частыми дактилями, употреблял для каждого предмета подходящие слова—короче говоря, как Флакк5 говорит о Гомере, ни за что не брался зря,—так и Иодок то шествует быстрыми, устремляющимися вперед нотами, где этого требует содержание, то запевает свою песню медленными звуками, соответствующими содержанию,—короче говоря, он никогда не издал ничего, что бы не было приятно уху, чего бы ученые не считали гениальным. В большинстве своих произведений он охотно показывал свое искусство, как в мессе на сольмизационные слоги и в
мессе с канонами; в некоторых он шутил, как, например, в мессе «Ля, соль, фа, ре, ми», в некоторых он с напряжением борется, как в мессе «De Beata Virgine» (богородице). Если другие тоже уже часто пробовали те же приемы, то все же они в своих начинаниях не достигали таких же удачных результатов. Это послужило мне основанием привести в заключение книги этой главным образом примеры из его сочинений. Если трудно описать сущность его гения и мы можем ему больше удивляться, чем оценить его по заслугам, то мне кажется, что его следует предпочитать другим не только за его гениальность, но и за его тщательность в отделке [сочинений]. Ибо те, которые его знали, заявляют, что он издавал свои произведения лишь после длительного обдумывания и многократных поправок и опубликовывал песню лишь после того, как она полежит у него несколько лет; иначе поступал, как говорят, Яков Обрехт. Поэтому некоторые правильно утверждают, что одного можно справедливо сравнять с Вергилием, а другого—с Овидием. Если это так, то с кем же мы тогда будем сравнивать Пьера де ла Рю, замечательно приятного композитора, как не с Горацием? В таком случае и Исаака уподобим Лукану, Февена—Клавдиану, Брюмеля—Стацию, но я справедливо могу показаться неразумным, что я так кратко сужу о них, и, может быть, мне с полным правом напомнят маленькое присловие: «Сапожник, занимайся своими колодками».
ГЛАВА 26
О гении композиторов
Здесь должен бы быть конец книги, и так уже имеющей чудовищные размеры, но главным образом из-за примеров, а не по самому тексту. Но я хотел бы прибавить еще одну главу, а именно о гениальности композиторов, так как у них в этом искусстве не было недостачи в большом даровании, на основании которого их можно рассматривать и оценять. Из них некоторые (я должен здесь быть кратким) опубликовали свои произведения только для того, чтобы показать себя,—и таких большинство; другие делали это, чтобы развеселить как можно большее количество людей и молодежь, третьи—чтобы дать великолепие церковному пению. Некоторые лишь облегчают свою нужду при помощи этого искусства—и таковых много. Но о некоторых мы должны сказать кое-что, известное нам понаслышке от достоверных людей.
Об Иодоке Депре. Сначала об Иодоке Депре, главном гении композиторов, о котором мы уже раньше неоднократно говорили; рассказывают, что он создал много приятного для слуха, прежде чем стать широко известным. Среди многого другого рассказывают и следующее. Французский король Людовик XII обещал ему какой-то доход, связанный с церковной должностью, но так как обещание дано было легкомысленно и не было, как это обычно бывает при дворах королей, исполнено, то Иодок, недовольный этим, сочинил псалом «Memor esto verbi tui servo
tuo»6 с таким величием и тонкостью, что, когда псалом этот был представлен на суд певцов и строго ими просмотрен, он вызвал всеобщее восхищение. Король, красный от стыда, не решился откладывать дальше исполнение своего обещания. А Иодок, узнав о щедрости короля, тотчас же приступил к сочинению другого псалма—благодарственного, а именно псалма «Bonitatem feci cum servo tuo»7, но по этим двум сочинениям можно видеть, насколько неуверенная еще надежда на вознаграждение больше, чем уже полученная милость. Ибо по крайней мере, по-моему, если принять во внимание силу выразительности, то первая работа значительно изящнее второй. Однажды тот же самый Иодок желал получить от некоего высокопоставленного господина благодеяние, а тот, очень медлительный, все время говорил на исковерканном французском языке: «Laisse faire moy», то есть «Я сделаю, сделаю». Иодок сочинил тотчас же на эти слова целую тонкую мессу «Ля, соль, фа, ре, ми». Но все свое искусство он, конечно, показал в обеих своих мессах на «L'Homme arme». <...> Тот же Иодок любил выводить из одного голоса несколько8, в чем ему после многие подражали. Но в этом до него уже отличался Иоганн Окегем.
Я был бы слишком расплывчат и, ей богу, неразумен, если б хотел перечислить всех композиторов нашего и прошлого времени и все их сочинения. Но я хочу прежде всего здесь признаться, что мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, кроме некоего щебетания, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, как, например, эти плохо сшитые лоскуты заплатанных песен. Особенно же мне противны чувственные и срамные песни, которые теперь, к сожалению, постоянно поются у всех христианских народов! По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы. По-моему, она должна давать почтенное развлечение—одним словом, служить для образования ума и, более всего, для образования речи еще лепечущего мальчика, как говорит Гораций. Приятности ради ее искали и изобрели; но она может еще помимо этого быть для многого полезней; я не исключаю и шуток, если они только уместны и порядочны. Впрочем, шутки приобретают большее признание, да и заслуживают этого в действительности, когда они появляются с достоинством в подходящих случаях; такие черты приписывают некоторым шуткам Иодока Депре; такова же шутка, о которой мы теперь хотим рассказать. Говорят, что Людовик XII, король Франции, обладал очень слабым голосом. Ему однажды понравилась одна песня, и он спросил лучшего из своих певцов [то есть Жоскина], не может ли он устроить эту песню для нескольких голосов, чтобы он [король] мог спеть в ней один голос. Певец, удивленный требованием короля, которого он считал в музыке ничего не понимающим, пораздумал немного и наконец нашел такой ответ: «Да, король мой, я сделаю песню, в которой и вашему величеству будет предоставлена возможность петь». Когда на следующий день король позавтракал и, по придворному обычаю, его надлежало забавлять песнями, певец достал переложенную на четыре
голоса песню. В ней мне не столько нравится само искусство, сколько связанное с искусством трудолюбие. Песня так сочинена: два мальчика начинают ее одной темой, очень тонко и нежно, чтобы не покрыть весьма слабого голоса короля; второй голос он дал королю в виде одной-единственной непрерывной ноты в тесситуре альта, подходившей к голосу;
но недовольный этим приемом, композитор с тщательностью в вещи, незначительной самой по себе, но снискавшей ему расположение короля, который сам пел басом, чтобы король не споткнулся, написал басовую партию так, что все время во второй половине сочинения поддерживал короля октавой ниже. Октава же является как раз тем звуком, благодаря которому голос короля получал заметную опору. Король весело улыбнулся такому осуществлению намерения и отпустил Иодока в хорошем расположении духа, не без подарка, не без милости. Такого рода шутки, сказал я, мне нравятся. Но обратите внимание на редкое явление: король поет вместе со своими певцами! Текст был на латинском языке, но на том изуродованном, каким теперь во Франции—после того как старый язык галлов был заброшен—в действительности больше мямлят, чем говорят. Но каждый может подложить под ноты все то, что он хочет. <...>
КОММЕНТАРИИ
1 Франкино Гафори.—итальянский теоретик музыки XV века, автор трактата «Теоретическая музыка». Был профессором музыки в Милане.
2 Имеется в виду фламандский композитор Жоскин Депре.
3 Фонаски и симфонисты—по терминологии Глареана, два типа музыкантов. Фонаски имеют природную склонность к сочинению мелодии, симфонисты—к разработке мелодии на два, три и более голосов.
4 Марок.—Имеется в виду Вергилий.
5 Флакк.—Имеется в виду Гораций.
6 «Помни о слове, данном тобой рабу твоему».
7 «Благодеяние оказал ты рабу твоему».
8 Глареан имеет в виду каноническое строение произведений.
1513—1590
Франсиско Салинас—выдающийся испанский композитор и музыкальный теоретик. Родился в Бургосе. Изучал философию и греческий язык в университете в Саламанке. В 1558 году сопровождает кардинала Сармиенто в его поездке в Рим. В Риме Салинас работает в библиотеке Ватикана, где изучает сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинтилиана, Никомаха, Птолемея, Боэция. По возвращении в Испанию он занимает должность органиста, в 1567 году становится профессором Саламанкского университета, а в 1569 году получает степень магистра.
В 1577 году выходят в свет его семь книг «О музыке». Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций и отношений, вторая— ладам античной музыки, а остальные—музыкальным ритмам. Как последовательный гуманист, Салинас пытается применить античные теории ритма и меры к практике современного искусства, и прежде всего к практике народной музыки.
Сочинение Салинаса отличается новаторским характером. Салинас смело выступает против устаревших представлений о музыке, даже если они и освещены авторитетами древних и всеми признанных писателей. В частности, он отрицает ставшее анахронизмом деление музыки на мировую, человеческую и инструментальную, противопоставляя ему свое деление, которое называет «вытекающим из самой природы вещей и более подходящим к современному положению». В основу этой классификации Салинас кладет не теологический, а вполне реальный принцип— различные способности человеческого познания.
Исходя из этого принципа, Салинас выделяет три вида музыки: музыку, основанную на чувстве; музыку, основанную на разуме, и музыку, основанную на чувстве и разуме одновременно.
В этой классификации наиболее высокое положение получает инструментальная музыка. Только она, по словам Салинаса, одновременно и доставляет наслаждение чувствам и служит пищей для ума, «доставляет удовольствие и учит». Напротив, музыка, воспринимаемая одним чув-
ством, без усилия человеческого разума, так же проблематична, как и та, что может быть понимаема, но неслышима.
Трактат Салинаса отличается глубочайшим демократизмом. В нем ярко проявляется живой интерес к народной испанской музыке. Не случайно Салинас приводит много нотных примеров испанских народных песен, он анализирует их мелодию и ритмику, говорит о национальных особенностях испанской музыки.
Несомненно, что светская и народная музыка составляет главный интерес Салинаса.
Новаторское по своему содержанию, демократическое по характеру сочинение Салинаса относится к числу наиболее значительных памятников музыкальной эстетики Возрождения.
Трактат о музыке печатается по кн.: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». М., 1966, с. 413—416. Перевод М. В. Иванова-Борецкого.
О МУЗЫКЕ
ГРАММАТИКА и музыка очень отличаются друг от друга: грамматика создана на основе практики древних авторов, прекрасно владевших языком1, она блещет только авторитетом говорящего; теория же музыки проистекает из самого источника великого разума и истину своих утверждений доказывает при помощи неоспоримых доказательств и всегда на математических основах.
Жизнь делится на две части: одна часть посвящена работе, другая—отдыху. Первая требуется для того, чтобы дело вести с достоинством, усваивать другие, более необходимые и полезные науки. Для того же, чтобы вести щедро праздную жизнь, пригодна не игра, как большинство считает, ибо только кажется, что полная удовольствий жизнь сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью. Ибо не только в делах нам нужно правильно мыслить, но надо стараться, чтобы праздности сопутствовали добро и счастье. А счастливая жизнь заключается не только в чести и не только в удовольствиях, но в честных удовольствиях. Все же согласны с тем, что музыка—одна из приятнейших вещей.
Древние делили музыку на мировую, человеческую и инструментальную2. Мы такое деление музыки не будем отвергать, ибо оно за собой имеет великих писателей, но думаем, что можем предложить иное [деление], вытекающее из самой природы вещей и более подходящее к современному положению: музыка, которая обращается только к чувствам, музыка, которая обращается только к разуму, музыка, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. Музыка, радующая только чувства, воспринимается только ухом и не требует участия разума:
таково пение птиц. Его слушают с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не присутствуют такие гармонические отношения, которые могли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонан-
сов, ни диссонансов, оно нравится только вследствие естественной приятности голосов. Эта музыка иррациональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И, в сущности, ее нельзя даже называть музыкой, так как мы говорим: «Птицы поют»—в том же смысле, как говорим: «Луга и воды смеются». Между тем музыка относится к области рационального. Все-таки нам показалось нужным включить такую музыку в подразделение, ибо уж очень обычно и общо в этом смысле словоупотребление; у всех народов это именуется музыкой. Музыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через познание разумом: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер3 и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыкой занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, которую древние называли инструментальной; она не только приятна прелестью голосов и звуков, но наш разум находит в ней гармонический смысл. И так как среди животных только человек— разумное существо, он один из всех животных понимает гармонию. Эта музыка допускает суждение чувства и разума не вследствие естественной приятности звуков и голосов, но вследствие консонансов и других интервалов, расположенных соответственно внутреннему порядку гармонических чисел; поэтому такая музыка доставляет удовольствие и учит. Мы ставим себе целью показать людям нашего века, откуда возникло так много разных сект среди людей, писавших о музыке, мы постараемся также привести к соглашению тех, кому музыка только радость доставляет, и тех, кто предан теоретическому ее изучению.
Чувству или разуму принадлежит познание музыки. То, что чувства воспринимают от текучей и нестойкой материи [звуков], то разум, отделяясь от материи, точно и вполне познает в том виде, как оно существует в природе. Суждение слуха необходимо, ибо оно по времени первое, и разум не может выполнить своего дела, если ему не препятствует деятельность слуха. Слух и разум в музыкальном искусстве действуют так: то, что один воспринимает в звуках, другой доказывает в числах. Предметом теории музыки является, <таким образом, звучащее число.
Сразу видно, что сочинение одноголосного напева требует более дарования, а для того, чтобы сделать из него многоголосное произведение, требуется более искусства. Первое дается лишь людям, обладающим врожденной способностью; таковы были те, что изобрели приятнейшие мелодии гимнов и то, что таковые мелодии на тексты на нашем, итальянском и французском языках великолепно сочиняют даже не
знающие музыки <...>
КОММЕНТАРИИ
1 Имеется в виду латынь.
2 Впервые деление музыки на «мировую», «человеческую» и «инструментальную» встречается у Боэция в его «Наставлениях к музыке». В дальнейшем это деление широко использовали средневековые писатели о музыке.
3 Музыка сфер— возникшее еще в древнем пифагореизме представление о том, что движения небесных тел издают звучания, которые наполняют весь космос прекрасной
музыкой.
4 Дальнейшая часть трактата носит специальный характер и содержит нотные примеры
образцов народной испанской музыки.
1517—1590
Выдающийся итальянский музыкант, композитор и теоретик музыки. Жизнь Царлино не богата событиями. В 20 лет он поступает в францисканский орден в Венеции. Но вместо изучения теологии он занимается изучением филологии, истории, математики. Музыку Царлино изучал у известного композитора Адриана Виллаэрта.
В 1565 году Царлино становится музыкальным руководителем капеллы св. Марка. Этот важный пост позволяет Царлино заниматься не только сочинением музыки, но и написанием теоретических сочинений, среди которых—«Установления гармонии» (1588), «Доказательство гармонии» (1571), «Музыкальные добавления» (1588). Царлино был связан с выдающимися художниками своего времени, в частности с Тицианом и Тинторетто. Сам Царлино был широко известен, он был избран членом Венецианской Академии славы.
Наиболее значительным из сочинений Царлино является трактат «Установления гармонии», в котором он в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.
Как и большинство мыслителей этой эпохи, Царлино был горячим поклонником античной эстетики. В его сочинениях содержатся многочисленные ссылки на Платона, Аристотеля, Аристоксена, Квинтилиана, Боэция. Царлино широко использует учение Аристотеля о форме и материи как при трактовке целого ряда проблем музыки, так и при построении структуры своих трактатов.
Центральное место в эстетике Царлино занимает учение о природе музыкальной гармонии. Он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В связи с этим он пантеистически истолковывает идею о единстве микро- и макрокосмоса. В трактате Царлино получает систематическое развитие характерная для эстетики Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. В обосновании этой идеи Царлино опирается на популярное в его время учение о
темпераментах. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека создается определенным соотношением материальных элементов, таких, как холодное и горячее, влажное и сухое, и т. д. Соразмерное соотношение ?тих элементов лежит в основе как человеческих страстей, так и музыкальной гармонии. Человеческие страсти поэтому являются отражением «телосложения» гармонии, являются ее подобием. На этой основе Царлино пытается объяснить природу воздействия музыки на человеческую психику.
Несомненно, что, несмотря на наивность, эти идеи Царлино носят в своей основе материалистический характер.
Большое значение в трактате Царлино уделяется личности композитора. Он требует от него не только знания музыкальной теории, грамматики, арифметики, риторики, но и практических навыков в области музыки. Его идеалом был музыкант, который в одинаковой мере владеет как теорией, так и практикой музыки.
В своем трактате Царлино выдвигает новую классификацию искусства, которая расходилась с традиционными для эстетики Ренессанса концепциями. Как правило, ведущую роль в эту эпоху отводили живописи, тогда как музыка признавалась подчиненным искусством. Царлино, ломая установленные системы классификации искусств, ставил музыку на первое место.
В эстетике Царлино получает глубокое обоснование идея о глубоком внутреннем единстве музыки и текста, мелодии и слова. По мнению Царлино, язык музыки в такой же мере, как и слово, может выражать все человеческие чувства и страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В человеческом языке, которому свойственны гармония, ритм и мера, проявляются музыкальные закономерности, точно так же и музыка способна передавать значение и смысл человеческой речи.
Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное—как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском музыкальном сознании окончательно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии.
Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и завершением. Не случайно, что уже при жизни Царлино получил широкое признание у современников.
Трактат «Установления гармонии» печатается по кн.: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». М., 1966, с. 424—464. Перевод О. П. Римского-Корсакова.
УСТАНОВЛЕНИЯ ГАРМОНИИ
ПРЕДИСЛОВИЕ,
в котором показывается, каким образом музыка произошла и как она выросла и где толкуется о подразделениях данного произведения
МНОГО раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний господь в благости своей даровал смертным, я понял ясно, что одна из самых замечательных—это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что имеются в душе его. Из этого явствует с несомненностью, насколько он отличается от зверей и насколько он превосходит их. И я думаю, дар этот принес великую пользу человеческому роду. Сначала люди были рассеяны по лесам и горам и вели почти звериный образ жизни. Речь же побудила и заставила их селиться и жить вместе, как подобает человеческой природе; строить города и замки и, соединившись для добра, охранять себя добрыми порядками; и, связав себя договором, оказывать помощь друг другу при всякой нужде.
Когда они собрались и объединились, они познали—каждый день приносил им доказательство того,—какова была сила речи, хотя тогда еще и грубой. Вследствие чего некоторые возвышенные духом люди стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти еще дальше, все время пробуя возвыситься до еще более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие нашей душе. Итак, отыскав один способ сочинения (из других, а их множество) и назвав его гимном, они нашли еще поэму героическую, трагическую, комическую и дифирамбическую.
И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу господу, а в других, как им хотелось, с большей легкостью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и благопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других людей. И те, кто достиг такого познания, стали называться без какого-либо различия музыкантами, поэтами и мудрецами. Но под музыкой тогда разумелось высшее и особое учение, а музыканты были в почете и пользовались неограниченным уважением.
Однако—коварное ли время тому виной или людское небрежение,—но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное.
Вот почему, мне кажется, не осталось ни тени, ни какого-либо следа от глубокого преклонения и серьезности, с которыми в старину относились к музыке. Поэтому всякий позволял себе поносить ее и недостойнейшим и наихудшим способом относиться к ней.
Однако всеблагому господу, которому приятно, когда его бесконечные могущество, премудрость и благость прославляются и возвеличиваются в гимнах, слагаемых людьми и сопровождаемых нежными и изящными созвучиями, показалось невозможным терпеть долее, чтобы искусство, призванное служить его почитанию, искусство, благодаря которому здесь, на земле, можно представить, какова должна быть сладость ангельских песнопений там, на небесах, где они славословят величие его, чтобы это искусство находилось в столь недостойном состоянии. Поэтому ему благоугодно было даровать милость, чтобы в наши времена родился Адриан Виллаэрт, поистине один из редчайших людей, когда-либо занимавшихся музыкой. Он, как новый Пифагор, исследовал все, что в ней встречается, и, найдя множество ошибок, принялся очищать от них музыку и стремился вернуть ей былую славу и почет. Он показал разумный порядок изящного сочинения любой музыкальной кантилены, а в своих произведениях дал замечательнейшие образцы этого искусства.
И теперь я понял, что есть много людей, которые—кто из любопытства, а кто и вследствие действительного желания научиться—хотят, чтобы кто-нибудь взялся указать им путь, как сочинять музыку с хорошим, умелым и изящным порядком, а поэтому взял на себя труд написать настоящие установления, собрав различные вещи у древних, но также и отыскав много нового: мне хотелось испробовать, быть может, я смогу в какой-либо мере удовлетворить такое желание и вместе с тем выполню долг человека—помогать другим людям. Но я видел, что, так же как тому, кто хочет стать хорошим живописцем и достичь большой славы в живописи, мало только водить кистью, если при этом он не умеет
разъяснять вескими доводами своего произведения, так же и тому, кто желает именоваться настоящим музыкантом, недостаточно и не приносит большой похвалы простое соединение созвучий, если при этом он не сможет дать ясный отчет в этих соединениях. Поэтому я решил коснуться разом и тех вещей, которые относятся к практике этой науки, и тех вещей, которые относятся к теории, чтобы те, кто захочет быть в числе хороших музыкантов, прочитав внимательнейшим образом нашу работу, могли бы объяснить свои творения.
Хотя я и знаю, что исследование такого предмета имеет много трудностей, тем не менее я питаю надежду, что, рассуждая с той краткостью, какая только будет возможна, я смогу изложить его ясно и легко, разгадаю его секреты, так что каждый, наверное, в основном останется довольным. Но чтобы легко понять этот наш трактат и чтобы изложение его следовало в хорошем и расчлененном порядке, мне казалось правильным разделить его на несколько частей, и так разделить, чтобы, раньше чем начать преподавать названную науку, мы могли бы знать то, о чем будет идти речь; и так как главным образом нужно говорить о двух вещах, а именно о созвучиях—вещах естественных—и о составленных из них кантиленах—вещах искусственных,—я, во-первых, разделяю трактат на две части: в первой буду говорить о созвучиях и о том, что относится к теоретической части этой науки, а во второй буду рассуждать о кантиленах, которые составляют часть практическую, где появляются действия, относящиеся к искусству.
И хотя какая ни была бы вещь—естественная или искусственная,—она состоит из материи и формы, тем не менее в одном случае они рассматриваются иначе, чем в другом; поэтому я обязательно буду говорить в каждой из вышеупомянутых двух частей и о той и о другой так, как будет удобно. Вследствие чего каждая из двух частей разделится еще на две другие, так что всего будет четыре части. И раньше всего буду говорить о числах и соотношениях, являющихся формой созвучий; затем о том, что в вещах естественных является материей, так как она не познается сама собой, не может быть познана иначе, как посредством формы; а во второй части коснусь звуков, которые суть материя музыки. Но чтобы установить законы звуков, содержащихся в музыке, необходимы гармонические интервалы—как в отношении их нахождения, так и в отношении их расположения—из-за разницы, получаемой между найденными звуками. Поэтому я еще коснусь их начал; потому что только тогда можно сказать, что мы действительно знаем что-либо, когда мы знаем его начала. Поэтому, показав сначала, каким образом каждый из этих интервалов, необходимых для гармонии, приноравливается к своему соотношению, я покажу затем разделение монохорда в каждом роде. А научив тем интервалам, которые могут быть употребляемы, научу также, каким образом они применяются на искусственных инструментах и, сверх того, как можно сделать такой инструмент, который содержал бы все виды гармонии. Не премину также упомянуть о всех тех отдельных случаях, которые могут встретиться в этих двух частях. Так как практика
не что иное, как приведение музыки в действие и она приходит к своей цели при помощи кантилен, которые суть искусственные вещи, ибо производятся с помощью искусства, называемого контрапунктом, или сочинением, и также состоят из материи и формы, как и из других вещей, то поэтому будет разумным, если я займусь и той и другой. Всякий ремесленник, желая создать или сделать что-нибудь, сначала приготовляет материал, из которого он собирается делать, а затем придает ему подходящую форму, хотя эта форма должна быть раньше всего в уме этого ремесленника. Поэтому в третьей части, на первой половине второй основной части, я буду рассуждать о консонансах и интервалах, которые суть материал кантилены и из которых ее составляют, и покажу, как и каким порядком они должны быть расположены в сочинениях для двух голосов и как употребляются в произведениях для большого количества голосов. В четвертой и последней части, которая вместе с тем вторая половина второй основной части, коснусь их формы и различий и скажу, как гармонии должны соединяться со словами и как эти последние приноравливаются к нотам.
Итак, несомненно, тот, кто хорошо усвоит все эти вещи, может заслуженно быть причислен к числу совершенных и почитаемых музыкантов.
Я думаю, что если мы, прежде чем приступить к изложению вышенамеченного, еще расскажем кое о чем, как, например, о происхождении и точности музыки, о ее восхвалениях, для какой цели ей учиться, ее полезности, как ее употреблять и других подобных вещах, а уже потом займемся рассмотрением предложенного выше, то это не доставит ничего, кроме удовольствия и удовлетворения.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ,
которая (кроме других вещей, необходимых для совершенного познания музыки) изобилует рассуждениями о числах и о соотношениях, составляющих форму созвучий, и которая—первая из умозрительных частей
ГЛАВА 1
О происхождении музыки и о ее точности
Хотя всевышний и всеблагой господь по своей бесконечной доброте уготовил человеку быть с камнями, расти с деревьями и чувствовать вместе с другими животными, тем не менее, желая, чтобы по превосходству его творения познавалось всемогущество его, он наделил человека разумом, благодаря чему человек мало чем разнится от ангелов. А чтобы человек знал, что и начало и конец его нисходят свыше, он создал его с лицом, воздетым к небу, где находится престол господень (об этом говорит Овидий в первой книге своих «Метаморфоз»).
И это он сделал для того, чтобы человек не погряз в делах низких и земных, но чтобы направлял разум свой для созерцания высших и небесных благ; и чтобы он проникал во все таинственное и божественное, с помощью тех вещей, что познаются пятью чувствами. И хотя просто для существования было бы достаточно только двух чувств, однако для хорошего существования к ним присоединены еще три. Ибо если осязанием различаются предметы твердые и шероховатые от мягких и гладких, а при помощи вкуса различается пища горькая от сладкой и от другой по вкусу пищи, и если благодаря обеим им ощущается разница между холодным и горячим, твердым и мягким, тяжелым и легким, чего было бы достаточно для нашего существования, тем не менее и зрение, и слух, и обоняние не перестают быть необходимыми человеку, так как благодаря им он может отвергнуть дурное и избрать хорошее. Кто пожелает изучить свойства этих последних чувств, несомненно найдет, что зрение, рассмотренное само по себе, наиболее полезно и, следовательно, нужнее, чем другие. Однако он убедится потом, что слух гораздо нужнее и лучше, когда рассмотреть его с точки зрения соприкосновения с разумом; так как если при помощи зрения познается больше различия в вещах, так как зрение охватывает больше, чем слух, тем не менее этот последний в области приобретения знаний и разумного суждения охватывает больше, чем зрение, а потому приносит гораздо больше пользы. Откуда следует, что слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств. Случается, что все пять чувств называют орудиями ума, потому что все, что мы видим, слышим, трогаем, пробуем на вкус и нюхаем, передаете уму посредством чувств и здравого смысла, и он ничего не может познать иначе, как через одно из этих чувств, ибо всякое наше познание происходит от них. Так что и наше познание музыки произошло от слуха—самого необходимого из чувств, а благородство ее легко может быть доказано ее древностью, ибо еще до всемирного потопа (как о том говорят Моисей, Иосиф и Верозий Хандей) она была открыта Иубалом, из колена Каинова, по звукам молота, но затем была утеряна после потопа и вновь открыта Меркурием, так как он (как считает Диодор) первый заметил бег небесных светил, гармонию пения и соотношения чисел; говорит также Диодор, что он изобрел трехструнную лиру; этого мнения держатся также Гомер и Лукиан. Однако Лактанций в своей «Ложной религии» приписывает изобретение лиры Аполлону, а Плиний считает изобретателем музыки Амфиона. Но как бы там ни было, Боэций считает (приближаясь к мнению Макробия и расходясь с Диодором), что Пифагор (а не Платон, как думает Гвидо Аретино) был тот, кто открыл причину музыкальных соотношений по звукам, издаваемым молотками; ибо однажды, когда он проходил мимо кузницы, в которой кузнецы колотили молотками по раскаленному железу на наковальне, его ушам представился определенный порядок звуков, доставлявший удовольствие слуху. Тогда он остановился и начал расследовать, отчего происходит такое явление; сначала ему казалось, что это могло произойти от неодинаковой силы людей, а потому он заставил кузнецов
перемениться молотками, но, не услышав разницы, рассудил (как в действительности и было), что причиной этому—различный вес молотков. Поэтому, взвесив каждый молоток отдельно, он открыл в соотношениях между числами их веса причину созвучий и гармонии. Эти соотношения он искусно проверил следующим образом: сделав струны из бараньих кишок одинаковой величины, он ударял по ним молотками с тем же весом и получил те же созвучия, но настолько более звучные, насколько струны по своей природе издают более приятные звуки для слуха. Такое познание гармонии продолжалось некоторое время; а затем преемники его, которые уже знали, что основания ее лежат в известных и определенных числах, привели более тонкие доказательства этого и понемногу довели музыку до такого состояния, что могли дать ей название совершенной и точной науки; затем, устранив ложные созвучия и очевиднейшими доводами безошибочных чисел доказав истинные, написали яснейшие правила. Это произошло, как мы открыто можем видеть, и во всех других науках;
первые их изобретатели (как ясно показывает Аристотель) не имели никогда совершенного знания и к небольшому количеству света примешивали много темноты и ошибок; а когда эти заблуждения устранялись теми, кто узнавал их ошибочность, тогда их место занимала истина.
Так сделал Аристотель в отношении основ натуральной философии; он привел ряд мнений древних философов, одобрил хорошие, отверг ложные, разъяснил неясные и трудно понимаемые и, подкрепив своим мнением и авторитетом, показал и преподал истинную науку натуральной философии. Так и в нашей музыкальной науке преемники указывали на ошибки предшественников и, присоединяя свой авторитет, в конце концов сделали музыку столь ясной и точной, что смогли причислить ее к математическим наукам и сделать ее их составной частью. И это произошло только благодаря ее точности, так как она вместе с ними превосходит в точности другие науки и находится на первой ступени истины; это видно из ее названия—математика—от греческого слова «mathema», что значит на латыни «дисциплина», а на нашем языке означает науку или знание, которая (как говорит Боэций) не что иное, как разумение, или, чтобы сказать яснее, способность к познанию истины вещей, существующих и по своей природе неизменных. Эту истину как раз и изучают эти науки, так как они рассматривают вещи, по своей природе обладающие истинным существом. И они постольку отличаются от других наук, поскольку одни, основанные на суждениях разных людей, не обладают никакой крепостью, а другие, имея доказательствами чувства, совершенно точны. Поэтому математики о существенных вещах одного и того же мнения и не допускают ничего, что не может быть познано чувственным путем. И такова точность названных наук, что посредством чисел безошибочно определяются и вращение небесного свода, и различный вид планет, и затмения Луны и Солнца, и бесконечные другие прекраснейшие и сокровенные тайны, без малейшего противоречия между ними. И вот почему из всего этого можно узнать, что музыка и благородна и в высшей мере точна, будучи частью математических наук.
ГЛАВА 2 О восхвалении музыки
Хотя вследствие своего происхождения и точности восхваление музыки вполне очевидно, однако когда я думаю, что нет ничего такого, что бы не находилось в величайшем с ней соотношении, то не могу совершенно обойти это молчанием. Несмотря на то, что было бы совершенно достаточно того, что о ней написано столькими превосходными философами, тем не менее не хочу остаться и я в долгу и не обсудить некоторых вещей; и хотя я и не расскажу о всех тех похвалах, которых она достойна, но коснусь по крайней мере частицы наиболее значительных и замечательных; и сделаю это с такой краткостью, какая только будет возможна. Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер—причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства. Так что некоторые из них считали музыку главной среди свободных искусств, а другие называли ее encyclopedia—как бы круг наук, потому что музыка (как говорит Платон) обнимает все дисциплины, в чем можно убедиться, пробежав их все.
Если начать с грамматики, первой из семи свободных искусств, то сказанное окажется верным, ибо большая гармония находится в расположении и размеренном построении слов, а если грамматик от этого отходит, то доставляет уху неприятность звучаниями своего текста, потому что едва можно слушать или читать прозу или стихи, лишенные гладкости, красоты украшений, звучности и изящества. В диалектике тот, кто хорошо рассмотрит соотношение в силлогизмах, увидит с поразительным благозвучием и величайшим удовольствием для слуха, что истина далеко отстоит от лжи.
Далее, оратор, употребляя в речи, где нужно, музыкальные ударения, доставляет необычайное удовольствие слушателям, что хорошо знал великий оратор Демосфен, который на трижды поставленный вопрос, какая главная сторона в красноречии, трижды отвечал, что произношение важнее всего. Это также знал (по словам Цицерона и Валерия Максима) Гай Гракх, человек высочайшего красноречия; он всегда, когда говорил перед народом, держал позади себя раба-музыканта, который, спрятанный, звуками флейты из слоновой кости давал ему размер, то есть звук или тон, для произношения, и таким образом, что каждый раз, когда он видел, что тот слишком возвышает голос, он умерял его пыл, а когда тот его понижал, он его возбуждал.
Затем—поэзия; она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души...
Поэтому мы видим, что поэты с величайшим старанием и удивительно искусно сочетают слова в стихах, а в словах располагают стопы
соответственно содержанию; это соблюдал во всей своей поэме Вергилий, потому что для всех трех видов его речи он находит свою звучность стиха с таким искусством, что прямо кажется, что то, о чем рассказывается звуками, встает перед глазами.
В заключение достаточно сказать, что поэзия была бы без всякого изящества, если бы не была наделена гармонически расположенными словами.
Я оставлю в стороне сходство и общность, которые имеют с музыкой арифметика и геометрия, потому что это известно из рассуждения о науке; скажу только, что если архитектор не знал бы музыки, то—как это показывает Витрувий1 — он не мог бы со смыслом устраивать машины, а в театрах размещать сосуды и хорошо, музыкально располагать сооружения. Астрономия также, если бы не пользовалась помощью гармонических основ, не знала бы о хороших и дурных влияниях. Скажу даже больше: если бы астрономия не знала согласования семи планет и когда одна с другой соединяется или ей противостоит, то никогда она не смогла бы предсказать будущее. Философия, наконец, которой свойственно разумно рассуждать о вещах, производимых или могущих быть произведенными природой, не говорит ли она, что все зависит от перводвигателя (Primo motore), все устроено с таким удивительным порядком, что следствием этого порядка во вселенной является молчаливая гармония? И это, во-первых, то, что тяжелые вещи занимают низкое место, легкие—высокое, а вещи по их природе с меньшим весом находятся на промежуточном месте. А затем, следуя дальше, философы утверждают, что вращение небес производит гармонию, которую если мы и не слышим, то это может происходить либо от быстроты их обращений, или от слишком большого расстояния.
От философии недалеко отстоит и медицина, так как, если медик не знаком с музыкой, как сумеет он в своих лекарствах соразмерить вещи горячие и холодные по их температуре? И как сможет иметь хорошее знание пульсов? А они ученейшим Герофилом расположены по порядку музыкальных чисел.
Если подняться выше, то наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: «Свят, свят, свят господь, бог всех живых»,—как написано у Исайи. И не только они, но также и четверо животных, которые описаны в книге откровений св. Иоанна, предстоят перед троном господним и поют те же песнопения. Находятся там, кроме того, двадцать четыре старца перед непорочным агнцем и при звуках кифар (цитр) высочайшими голосами поют всевышнему богу2 новую песнь, которая поется также голосами кифаристов, перебирающих струны на своих кифарах перед четырьмя животными и двадцатью четырьмя старцами. Этими и другими нескончаемыми и подходящими к нашему случаю примерами полно Священное писание, которые для краткости пропустим: достаточно сказать только в высшую
похвалу музыке, не упоминая другой какой-либо науки, что она, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована.
И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу.
Но оставим теперь в стороне высокие материи и вернемся к тому, что создано природой для украшения мира, и увидим, что все здесь полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побежденные их гармонией и плененные их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомленные и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками. Все это выражает Вергилий немногими словами.
Но если такова гармония в небесах и на земле или, лучше сказать, если мир творца создан полным такой гармонии, почему предполагать человека лишенным ее? И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Поэтому Аристотель, желая показать музыкальность составных частей человека, очень хорошо сказал: растительная часть к чувственной и чувственная к умственной относятся так же, как треугольник к четырехугольнику. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения, а музыка, помимо того, что она радует дух, обращает человека к созерцанию небесного и имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным. И те люди подлинно счастливы и блаженны, кто наделен ею, как утверждает святой пророк, говоря: блажен тот народ, который ликует. Чей авторитет позволил Гиларию Вескому Питтавьенскому, католическому ученому, сказать при изложении 65-го псалма, что музыка необходима человеку, так как в изучении ее можно найти блаженство? Поэтому я возьму на себя смелость сказать, что те, кто не знаком с этой наукой, могут быть причислены к невеждам. В старину (как говорит Исидор) было не менее стыдно не знать музыку, чем не знать литературу, поэтому не удивительно, что Гесиод, поэт знаменитейший и древнейший, был исклю-
чен из соревнования (по описанию Павсания), как никогда не изучавший игры на кифаре, не сопровождавший ее звуками пения. Также когда Фемистокл (по словам Туллия) отказался сыграть на лире на пиру, его стали считать менее ученым и умным.
Напротив, читаем, что у древних в большом почете были Лин и Орфей, оба сыновья их бога, так как сладостным пением не только смягчали души людей, но также и диких зверей и птиц и, что еще более поразительно, заставляли двигаться камни со своих мест и останавливали течение рек.
От них научились древние пифагорейцы звуками музыки трогать свирепые души, также Асклепиад много раз таким путем смирял раздоры, происходившие в народе, а звуками трубы восстанавливал слух глухим. Равно как и Дамон, пифагореец, обратил юношей, преданных вину и сластолюбию, пением к жизни умеренной и честной. Поэтому правильно говорили те, которые утверждали, что музыка—это некоторый закон и правило умеренности, принимая во внимание, что Теофраст находил некоторые музыкальные лады украшающими смятенные души. Поэтому заслуженно и мудро Диоген Циник бичевал музыкантов его времени, у которых только струны их кифар были настроены, а души расстроены и в беспорядке, так как они забросили соблюдение гармонии нравов. Если доверять истории, то покажется почти ничтожным то, что было сказано, ибо гораздо больше, чем исправлять жизнь необузданных юношей, имеет значение свойство излечивать больных, как читаем о Сенократе, который звуками труб возвратил безумным прежнее здоровье, а Талет из Кандии звуками кифары изгнал чуму. И мы видим в наши дни, что с помощью музыки совершаются чудесные вещи; потому что звуки и пляски обладают такой силой против яда тарантула, что в кратчайший срок выздоравливают те, кто ими был укушен, как можно постоянно видеть на опыте в Пулье, стране, кишащей этими насекомыми.
Не будем больше приводить мирских примеров, а обратимся к Священному писанию. Разве нет там пророка Давида, укрощающего злого духа у Саула звуками кифары? И думаю я, что именно из-за этого царь-пророк приказал, чтобы в храме божьем применялись пение и гармоничные звуки, зная, что они могут возвеселить душу и обратить ее к созерцанию небесных вещей. Пророки также (как говорит Амвросий по поводу 118-го псалма), желая пророчествовать, требовали, чтобы кто-либо искусный в музыке начинал играть, ибо при пробуждении их этими сладостными звуками в них вселялась духовная благодать. Потому что Елисей не хотел пророчествовать царю Израиля, как поступить, чтобы достать воды умиравшим от жажды войскам, пока к нему не приведут музыканта, который бы пел ему, и, когда тот начал петь, на него снизошел дух святой, и он предсказал.
Но пойдем дальше, потому что нет недостатка в примерах. Тимофей (как вместе со многими другими рассказывает великий Василий) музыкой побуждал царя Александра к бою, а когда он распалялся, то охлаждал его пыл. Аристотель рассказывает в книге о природе животных, что охотники ловят оленей пением и что олени весьма наслаждаются пением и сельской
волынкой; это подтверждает Плиний в своей «Естественной истории». И чтобы не распространяться много насчет этого, скажу, что я знаю людей, которые видели оленей, прекращающих свой бег и, остановившись, внимательно слушающих звуки лиры и лютни. Также постоянно можно видеть птиц, плененных и обманутых пением и чаще всего остающихся в сетях птицелова. Рассказывают также Геродот и Плиний, что музыка избавила Ариона от смерти, когда, бросившись в море, он был отнесен дельфином на берег острова Тенара. Но оставим в стороне те многие другие примеры, которые мы могли бы привести, и скажем кое-что о добром Сократе, учителе Платона, который, уже старый и полный мудрости, захотел научиться играть на кифаре. Старый же Хирон среди первых искусств, которым он обучал в юном возрасте Ахилла, преподавал музыку и хотел, чтобы его кровожадные руки, прежде чем обагриться кровью троянцев, играли бы на кифаре. Платон и Аристотель не считали возможным, чтобы хорошее воспитание человека обходилось без музыки, и потому убеждают многими доводами в необходимости обучения этой науке; и также доказывают, что сила музыки для нас чрезвычайно велика, а потому хотят, чтобы с ребяческих лет ею занимались, так как она весьма способна обратить нас к новому и хорошему образу жизни и к обычаям, которые ведут и направляют к добродетели и сделают душу более способной к счастью. Также и суровейший Ликург, царь лакедемонян, в своих суровейших законах хвалит и в высшей степени одобряет музыку, так как он хорошо знал, что она в высшей степени необходима человеку и в военном деле весьма полезна, так что их войска (как рассказывает Валерий) обычно никогда не шли в бой, если сначала не были воодушевлены и подогреты звуками дудок. Такой обычай соблюдается и в наше время, когда каждое из двух неприятельских войск не нападает на противника, если его не позовут к бою звуки труб и барабанов или каких-нибудь других музыкальных инструментов. И хотя, кроме вышеописанных, нет недостатка в бесконечном множестве примеров, из которых лучше можно было бы узнать о достоинстве и превосходстве музыки, однако, чтобы не слишком расширяться, оставим
их в стороне, так как вполне хватает того, о чем до сих пор мы рассуждали.
ГЛАВА- 3
Для какой цели надо учиться музыке?
Выше было сказано, что хорошо образованный человек не может существовать без музыки и потому должен обучаться ей. Теперь, прежде чем пойти дальше, хочу показать, ради чего он должен это делать, так как по этому поводу существуют различные мнения, а когда рассмотрим это, то увидим еще, какую пользу приносит нам музыка и каким образом следует ею пользоваться.
Начиная, следовательно, с первого, скажу, что есть люди, которые полагают, что музыку надо изучать, чтобы доставить удовольствие и развлечение для слуха только для того, чтобы усовершенствовать это чувство, подобно тому как совершенствуется зрение, когда смотришь на что-либо прекрасное и соразмерное; но в действительности не для этого нужно изучать музыку, так как это только для пошлых и низких людей, потому что в этом нет ничего добродетельного, хотя, успокаивая душу, звуки и обладают приятностью; они служат грубым людям, которые хотят удовлетворить только свою чувственность, и только к этому стремятся.
Затем другие считают, что музыку нужно изучать только для того,
чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные; а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям, подобно тому как гимнастика приучает наше тело к здоровым привычкам и хорошим наклонностям; а также для того, чтобы посредством нее достичь лицезрения различных видов гармонии, потому что благодаря ей разум познает природу музыкальных созвучий. Хотя в этой цели есть нечто почтенное, однако этого недостаточно, ибо тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, то есть когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно; потому что, правильно и похвально ведя жизнь, далекую от праздности, он становится благоразумным, а затем переходит к совершению лучших и похвальных вещей.
Такая цель не только достойна похвалы и почтенна, но и есть истинная цель, потому что музыка была изобретена и упорядочена не для чего иного, как для того, что мы выше показали, как объявляет в своей «Политике» философ3, описывая и приводя много подтверждений из Гомера. Поэтому заслуженно древние поместили ее среди тех средств, которые служат свободным людям, и среди наук достойных, а не среди необходимых, подобно арифметике, или среди полезных, как те, которые служат только для приобретения внешних благ, вроде денег или семейной пользы; и не среди тех других, что служат здоровью и силе тела, как гимнастика—искусство, занимающееся тем, что способствует укреплению и здоровью тела (борьба или метание копья и другие упражнения, относящиеся к военному делу). Итак, музыку нужно изучать не как необходимую науку, но как искусство свободное и достойное, так как посредством нее мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ведущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно. Это должно быть главным или конечным намерением. А каким образом музыка может привить новые нравы и повергнуть дух в различные страсти, поговорим в другом месте.
ГЛАВА 4
О пользе от музыки, об изучении, которое мы должны к ней приложить, и как ее можно употреблять
Поистине велика польза, которую можно получить от музыки, если ее употреблять в меру, так как всем ясно, что не только человек, обладающий разумом, но и многие другие животные, его лишенные, разумеется, получают удовольствие и наслаждение, потому что всякое живое существо получает удовольствие и радость от согласованности и соразмерности, и когда находит в гармонии эти качества, то немедленно получает удовольствие и радость, общие для всех животных. И это основательно, так как природа таким образом согласована и соразмерна, что всему подобному приятно свое подобное и оно его желает. Ясное указание этого находим у едва родившихся ребят, которые, пленившись пением и голосом их кормилиц, не только успокаиваются после долгого плача, но и становятся веселыми, иногда производят даже радостные телодвижения. И музыка настолько естественна и так нам близка, что каждый человек, как мы видим, в какой-то степени желает в ней испробовать, хотя бы и несовершенно, свои силы. А потому можно сказать, что тот, кто не получает удовольствия от музыки, создан без гармонии, потому что (как мы сказали) если всякое наслаждение и удовольствие происходят от сходства, то с необходимостью вытекает, что если кому-либо не нравится гармония, то она в нем в какой-то мере отсутствует и в отношении ее он невежда. И если захотеть расследовать это, то увидим, что такой человек весьма низких способностей и без капли рассудка, и придется сказать, что природа оделила его, не устроив соразмерно его орган; ибо если та часть, которая находится в середине мозга, ближе к уху, создана соразмерной, то она служит некоторым образом пониманию гармонии и, как вещь сходная, пленяет и покоряет человека и ему весьма нравится; но если бывает, что он лишен такой соразмерности, то он гораздо меньше других наслаждается музыкой и в такой же мере создан в отношении умозрительных и хитроумных вещей, как—по поговорке—осел для лиры. И если здесь захотим следовать мнению астрологов, скажем, что при его рождении Меркурий был ему враждебен, так же как он благосклонен к тем, которые не только наслаждаются гармонией, но не пренебрегают [тем, чтобы], отдыхая от своих трудов, самим попеть и поиграть, укрепляя свой дух и восстанавливая свои утраченные силы.
И так хорошо устроено природой, что если наша душа или тело, которые, согласно ученикам Платона, соединены при посредстве духа, больны или слабы, то для каждого из них предусмотрены свои особые средства; ибо, если тело заболевает или слабеет, оно излечивается средствами, предоставляемыми медициной; дух угнетенный и вялый восстанавливается воздушными дуновениями и звуками, и песнями,
которые для него являются подходящими лекарствами, а душа, заключенная в нашей телесной темнице, утешается путем высоких и божественных таинств святого богословия. Такую-то пользу приносит нам музыка.
Мало того, прогоняя уныние, вызванное трудами, она делает нас вновь веселыми, удваивает радость и сохраняет ее.
Мы видим, что солдаты нападают на врага яростнее, возбуждаемые звуками труб и барабанов, и не только они, но даже лошади движутся с большей пылкостью. Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает и унимает ярость, заставляет проводить добродетельно время и обладает силой порождать в нас привычку к хорошим нравам, особенно тогда, когда она употребляется в должных ладах и в меру; в меру, потому что если основное свойство музыки—развлекать, то следует это делать честно, а не бесчестно, чтобы не произошло того, что обычно случается с теми, кто чрезмерно увлекается вином; они вскоре, разгоряченные, сами себе вредят, делают тысячу глупостей и возбуждают смех окружающих, и не потому, что природа вина так зловредна, что и на тех, кто его употребляет умеренно, она производит то же действие,—она зловредна только для тех, кто пьет его жадно, ибо все вещи хороши, если их употреблять соразмерно той цели, для которой они созданы и предназначены, а употребляемые несоразмерно, они вредят и действуют пагубно. Таким образом, можно считать за верное, что не только естественные вещи, но и каждое искусство или наука могут быть хорошими или дурными в зависимости от их употребления: хорошими, если они направлены к той цели, для которой созданы; дурными, если от этой цели отклоняются.
Следовательно, так как человек рожден для гораздо более высоких вещей, чем пение либо игра на лире или других инструментах только ради простого удовлетворения чувства, он плохо следует своей природе и отступает от своих целей; он мало заботится о предоставлении подходящей пищи уму, всегда стремящемуся узнать и понять новые вещи. Потому человек не должен просто обучаться музыкальному искусству и избавлять себя от других наук, отклоняясь от цели, что было бы большой глупостью, а изучить ее для того, для чего она предназначена; не следует тратить время только на это, но сопровождать ее изучением теории, так как с помощью ее можно достичь большего познания того, что относится к употреблению музыки, а посредством этого употребления можно привести в действие то, что постигнуто долгим теоретическим изучением, так как употребление, сопровождаемое таким образом, приносит пользу каждой науке и каждому искусству, как мы раньше видели. Если же было бы иначе, то она бы не приносила человеку большой пользы, ни большой славы, а, напротив, привела бы к пороку, так как постоянное упражнение без какого-либо другого изучения приводит к сонливости и лени и делает души изнеженными и расслабленными; зная это, древние хотели, чтобы изучение музыки соединялось вместе с гимнастикой, и не считали возможным изучать одно без другого: они этого требовали, так как опасались, чтобы, предаваясь слишком музыке, души не сделались бы
низкими, а занимаясь только гимнастикой, они не стали бы чересчур грубыми, жестокими и бесчеловечными, но хотели, чтобы благодаря этим двум упражнениям, соединенным вместе, становились человечными, скромными и воздержанными.
Делая это, они руководствовались разумом, и это ясно можно видеть по тем, кто в юности своей, бросив изучение более важных вещей, предается только общению с комедиантами и параситами, находится все время в школах игр, плясок и танцев, играет на лире и лютне и поет песни далеко не приличные,—эти люди изнежены, женоподобны и без всяких нравственных устоев. Потому что музыка, таким образом употребляемая, делает юношей нескромными. Они могут рассуждать только о таких вещах, и только недостойные слова исходят из их грязных уст. Иные же, наоборот, становятся от такого обучения не только изнеженными и женоподобными, но и назойливыми, неприятными, надменными, упрямыми и бесчеловечными; видя, что они достигли определенной ступени знания, начинают мнить себя приятнее всех других (что весьма присуще большей части людей, занимающихся музыкой в наши дни) и кичатся, похваляются и превозносят себя, а также, для того чтобы казаться полными мудрости и познания, поносят всех других; и хотя они всего только невежды и глупцы, однако держат себя с таким высокомерием и тщеславием, равных которым не сыскать во всем свете; и только после настойчивых просьб и похвал, гораздо больших, чем они того заслуживают, они снисходят до того, чтобы показать немножко свою премудрость.
Для таких людей было бы необходимо, чтобы их родители как можно скорее обучили их какому-нибудь ремеслу, хотя бы и низкому; тогда, быть может, они не впали бы в такие заблуждения и сделались бы более благовоспитанными.
Все это я хотел сказать для того, чтобы тот, кто захочет сделать музыку своей профессией, возлюбил бы науку и предался бы изучению теории, так как не сомневаюсь, что, соединив ее вместе с практикой, такой человек не преминет стать достойным, порядочным и нравственным. Пусть не подумает кто-нибудь, что то, о чем я говорил здесь по поводу музыкального искусства, было сказано в порицание его или в осуждение тех, кто таким образом им занимается; этого у меня и в мыслях не было:
скорее, я это говорил для того, чтобы, соединяя музыку таким способом с другими достопочтенными науками, полными строгости, мы бы могли защитить ее от праздношатающихся сводников и скоморохов и возвести ее вновь на подобающее ей место—так, чтобы она не служила только людям, предающимся наслаждению, а была бы использована теми людьми, которые прилежно изучают славные науки и которые преследуют добро и живут нравственно и как добрые граждане.
ГЛАВА 18
О предмете музыки
Так как в прерывной величине, называемой величиной множества, некоторые вещи могут быть сами по себе, подобно числам 1, 2, 3, 4 и т. д., а другие называются относительными, подобно числу двойному, тройному, четверному и т. п., то поэтому всякое число, существующее само по себе и не нуждающееся для этого в добавлении, называется простым числом; им занимается арифметика. То же число, которое не может быть само по себе, ибо для его существования необходимо другое число, называется числом относительным. Этим числом пользуется музыкант при своем умозаключении. Что же касается величины непрерывной, называемой величиной количества, то в ней некоторые вещи находятся в постоянном покое, как земля, линия, поверхность, треугольник, четырехугольник и всякое математическое тело; другие же постоянно вращаются и имеют в себе движение, как, например, небесные тела. О первых идет речь в геометрии; вторые изучает астрономия. Так что от различных вещей, различно рассматриваемых, рождаются разнообразие наук и различие предмета изучения, ибо поскольку математик рассматривает главным образом число, то число является предметом изучения его науки. А так как музыканты, желая найти причины каждого музыкального интервала, пользуются звучащими телами и числом относительным, дабы узнать расстояния между звуками и чтобы знать, насколько один от другого отстоит вверх и вниз, то, соединяя вместе эти обе части, то есть число и звук, и составляя их, говорят, что предметом музыки является звучащее число. И хотя Авиценна говорит, что предметом музыки являются тон и скорости, тем не менее если рассмотреть, что они собой представляют, то увидим, что это одно и то же: те скорости относятся к числу, а тоны—к звуку.
ГЛАВА 20
По какой причине музыка называется подчиненной арифметике и средней между математическими и естественными науками
Так как наука о музыке заимствует у арифметики числа, а у геометрии соизмеримые величины, то есть звучащие тела, она зависит от этих двух наук и называется наукой подчиненной. Однако следует знать, что науки бывают двух родов: одни называются главными, или неподчиненными, а другие—не главными, или подчиненными. Первые—это науки, которые зависят от начал, постигаемых через природные источники и благодаря чувственному познанию, подобно арифметике и геометрии; в них некоторые начала известны благодаря знанию некоторых заключений, приобретенных чувственным путем, как, например: «Линия есть длина без
ширины»,—это положение относится к геометрии; или: «Число есть множество, образованное многими единицами»,—которое является положением, относящимся к арифметике. Кроме этого, есть еще начала общие, как-то: целое больше его части, часть меньше его целого, и многие другие, из которых математик и геометр черпают свои выводы.
Что же касается вторых наук, то это те, которые кроме собственных начал, приобретенных посредством чувств, пользуются еще другими, получаемыми из начал, познанных одной из высших и главных наук;
такие науки называются подчиненными первым, например, перспектива подчинена геометрии, так как она кроме собственных ее начал имеет ряд других, которые были узнаны и подтверждены в более высокой науке, а именно в геометрии. Природа наук не главных и подчиненных такова, что, беря основной предмет изучения главной науки, они, в отличие от нее, прибавляют еще свой, случайный, так как иначе бы не было никакой разницы в предмете изучения у одной и у другой науки. Это можно наблюдать в науке о перспективе. Беря своим предметом линию, которой пользуется также геометрия, она прибавляет к ней как частное зримое, так что зримая линия является ее предметом изучения.
То же самое происходит и в музыке. Имея общий с арифметикой предмет—число, она прибавляет к нему, в отличие от нее, звук и, следовательно, подчиняется арифметике. Предметом ее является, таким образом, звучащее число. Таким образом, музыка имеет не только свои собственные положения, но также заимствует их из арифметики посредством ее доказательств, чтобы благодаря им достичь истинного познания науки. Правда, не все заключения арифметики составляют эти положения и средства, а только та их часть, которая нужна музыканту, а именно то, что касается соотношения или пропорции; а это нужно для того, чтобы показать свойства звучащих чисел. Следовательно, мы берем только те заключения, которые нам необходимы, и применяем их к звукам инструментальным или вокальным, которые исследуются, как показывает Аристотель, естественно. Поэтому можно сказать, что музыка, согласно учению этого философа, подчинена не только математике, но и естественным наукам; она им подчинена не в части чисел, а в части звука, так как звук относится к природе. От него происходит каждая музыкальная модуляция, созвучие, гармония и мелодия. Все это подтверждает также Авиценна, который говорит, что музыка получает свои начала из наук естественных и математических.
Но так как в природе ничто не может стать совершенным, пока находится в состоянии возможности, а становится таковым лишь в действии, то и музыка лишь тогда может считаться совершенной, когда ее можно услышать при помощи естественных либо искусственных инструментов. А это не может произойти только с одним числом или только с одними звуками, а лишь тогда, когда они, соединенные вместе, сопровождают друг друга, ибо число неотделимо от созвучия. Из этого станет ясно, что музыку нельзя назвать просто математической или просто природной, но частично математической, а частично природной, следовательно,
средней между ними. И хотя музыкант узнает из науки о природе о материи звучаний, которые суть звуки и голоса, а из математики о ее форме, однако, ввиду того что в названии следует исходить из более благородного, разумно будет сказать, что музыка—наука математическая, а не естественная, так как форма благороднее материи.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
ГЛАВА 7
Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния
Если бы я не опасался прослыть язвительным и злоречным, я бы теперь частично показал невежественность и мерзость иных современных глупцов-композиторов (не скажу—музыкантов), которые из-за того, что они умеют сложить четыре либо шесть музыкальных цифр, мнят о себе, что равным им нет на всем свете. Они ни во что не ставят древних, мало уважают иных из наших современников, а послушать их, так можно подумать, что они, без сомнения, в музыкальном искусстве значат больше, чем Платон и Аристотель в философии. Иногда, поломав голову немало дней, они выпускают в свет свои весьма нескладные и неуклюжие произведения, однако с таким бахвальством и с такой спесью, что кажется, точно они сочинили новую «Илиаду» или «Одиссею», далеко превосходящую своей премудростью гомеровскую. Хотя и столь скудоумные, они должны бы все-таки почувствовать, что они заблуждаются, ибо никогда мы не услышим, что кто-нибудь из них своими сочинениями сохранил бы чистоту и честь какой-нибудь женщины, как некогда сделал один из древних по отношению к Клитемнестре, жене Агамемнона, о чем оставили свидетельства Гомер и Страбон; также не услышим, чтобы их музыка в наше время заставила взяться кого-либо за оружие, как можно прочитать у многих—а в особенности у Василия Великого—о великом Александре, которого Тимофей-музыкант с помощью музыки натолкнул на совершение подобного поступка. Не услыхать также, чтобы их пение превратило кого-либо из яростного в кроткого, подобно тому как говорит Аммоний о некоем тавроминитанском юноше, который благодаря прозорливости Пифагора и свойствам музыки из неистового и необузданного сделался человечным и приятным. Напротив того, мы видим сейчас обратное: бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей. Но если они достойны всякого порицания и осуждения, то еще более следует бранить и осуждать тех, которые получают большое удовольствие от подобных сочинений, чрезвычайно довольны ими и весьма их хвалят, благодаря чему всем становятся ясны их нравы и привычки, ибо сластолюбивые души, как
говорит Боэций, либо получают удовольствие и наслаждение от сладостной музыки, либо, часто слушая ее, становятся изнеженными и вялыми, так как все подобное стремится к подобному ему. Однако оставим их теперь в стороне, так как такие и подобные им заблуждения можно долго оплакивать, но уже нельзя исправить, и возвратимся к нашему предмету.
Скажем, что следует воздать великую хвалу древним музыкантам и весьма чтить их за то, что они умели посредством музыки, употребляемой вышеуказанным способом, достигать таких удивительных результатов, что желать рассказать о них было бы почти невозможно, а утверждать, что это в действительности так и было, прямо-таки неправдоподобно. Однако, чтобы эти вещи не считать баснословными и странными, посмотрим, что же могло быть причиной таких перемен.
Я считаю, что существуют четыре вещи, которые всегда участвовали в подобном воздействии, а если одна из них отсутствовала, то ничего или почти ничего нельзя было сделать. Первая—это гармония, рождавшаяся от звуков инструментов или голосов; вторая—определенный ритм [numeго], содержавшийся в стихе, который назовем метром. Третья— повествование о чем-либо, содержавшее описание нравов и обычаев; это была либо речь, либо рассказ; наконец, четвертая и последняя, без чего ничего или почти ничего не получалось бы, наличие лица, соответственно расположенного и способного воспринять какую-либо страсть.
Это понятно, потому что, если мы в настоящее время заставим звучать простую музыку [гармонию], не прибавляя к ней ничего другого, она не сможет произвести какого-либо из вышеописанных внешних действий, хотя и сможет в известной мере внутренне расположить душу к более легкому выражению некоторых страстей или впечатлений, как-то смех или плач, что ясно, так как если кто-либо услышит какую-нибудь кантилену, не выражающую ничего, кроме гармонии, то он получит только удовольствие от нее из-за соотношения расстояний между звуками и в известной мере внутренне приготовится и будет расположен к радости или печали; но она не сможет его заставить передать какой-либо видимый поступок.
Однако, если к такой гармонии прибавляется определенный и размеренный ритм, она сразу приобретает большую силу и влияет на душу. Это наблюдается, например, в музыке к танцам, которая как бы приглашает сопровождать ее некоторыми внешними движениями тела; в ней выражается удовольствие, которое мы получаем от такого соразмерного соединения.
Затем прибавляем к этим двум вещам речь или рассказ, которые описывают нравы и обычаи при помощи какой-нибудь подлинной или вымышленной истории. Невозможно выразить, какова сила этих вещей, соединенных вместе. Однако, если при этом не будет человека расположенного, то есть слушателя, который охотно слушал бы эти вещи и находил бы в них удовольствие, то мы не смогли бы увидеть какого нибудь результата и ничего или почти ничего не смог бы сделать музыкант. Так, солдата, склонного по своей природе к воинственному,
мало трогает то, что относится к миру и спокойствию, а, напротив, он иногда возбуждается от разговоров об оружии и лагерной жизни, которые ему очень нравятся. Точно так же никакого удовольствия или почти никакого не доставляют подобные разговоры [о войне] человеку, по своей природе миролюбивому, спокойному и набожному; наоборот, рассуждения о мире и небесной славе часто трогают и заставляют проливать слезы умиления. Также и сластолюбца мало волнуют целомудренные размышления, а испорченные и сладострастные речи скучны воздержанному и целомудренному, ибо каждый охотно слушает рассуждения о том, что ему больше нравится, и подобные рассуждения его чрезвычайно волнуют; и наоборот: питает отвращение к тем, которые не соответствуют его природе, и, следовательно, не может быть взволнован такими рассуждениями. Поэтому, если Александра, сына Филиппа, короля Македонского, Тимофей-музыкант или Ксенофонт (как считают некоторые) заставил взяться за оружие с великим рвением, мы не должны этому удивляться, так как Александр был расположен таким образом, что охотно и с величайшим удовольствием слушал рассуждения, касающиеся сражений и битв, а такие рассуждения побуждали его совершать удивительнейшие вещи. Поэтому правильно указывал некто людям, поражавшимся, что музыка имеет такую власть над Александром, говоря:
«Если этот Ксенофонт—человек такой могучей силы, как о нем говорят, почему не найдет он таких напевов, которые бы могли отозвать Александра с поля битвы?»—желая показать этим, что не большое дело и не требующее большого искусства натолкнуть человека на то, к чему он склонен по своей природе, но действительно поразительная вещь— заставить его прекратить делать это.
Следовательно, необходимо найти такого слушателя, который был бы соответственно расположен, так как без него (о чем я также сказал) ничего или почти ничего нельзя сделать. И хотя в подобных душевных движениях, производимых музыкой, участвуют вместе упомянутые вещи, однако предпочтение и честь отдаются сочетанию трех первых, называемому мелодией. Ибо хотя гармония одна обладает определенной силой воздействия на душу и способна делать ее веселой и печальной и хотя, присоединяя ритм, удваиваются силы, однако эти обе вещи не могут вызвать ни у кого какой-либо внешней страсти, подобно вышеописанному, так как такую силу они приобретают только от речи, передающей обычаи и нравы. А что это верно, можем видеть на примере с Александром, так как он был побужден не только одной гармонией и не гармонией, сопровождаемой числом, но (как считают Свида, Энфимий и еще другие) вышеупомянутым орфийским законом4 и фригийским ладом. Этим же ладом и, вероятно, также этим же законом был побуждаем вышеназванный тавроминитанский юноша, когда, будучи опьянен (как рассказывает Боэций), хотел сжечь дом своего соперника, в котором была спрятана блудница; тогда Пифагор, увидев это, приказал музыканту переменить лад и играть в спондее, который и укротил гнев юноши и вернул его в первоначальное состояние.
Арион, также музыкант и изобретатель дифирамба (по мнению Геродота и Диона Хризостома), отважившись броситься в море, желал, как мне кажется, сначала с помощью этого закона (по словам Гемлия) закалить свой дух, сделав его мужественным и бесстрашным, для того чтобы совершить задуманное без всякой боязни.
Теперь можем видеть, что эти поступки были совершены не благодаря двум первым частям мелодии, но благодаря всем им, то есть собственно мелодии, которая обладает большой властью над нами в третьей своей части, а именно в словах, так как слово и без гармонии и ритма обладает огромной силой воздействия на человека; потому что, если мы обратим свое внимание на это, то увидим, что иногда, когда мы слушаем рассказ или чтение какой-либо подлинной истории или вымысла, то они вызывают у нас смех или слезы, а иной раз ввергают в гнев или превращают из печальных в веселых в зависимости от их содержания. Это не должно нас удивлять, так как слово повергает нас в ярость и вместе с тем укрощает, делает нас жестокими и размягчает. Сколько раз случалось, что при чтении просто какой-нибудь благочестивой истории или повести слушатели были охвачены таким состраданием, что после нескольких вздохов принимались выражать свое огорчение слезами. С другой стороны, сколько раз происходило так, что при чтении или рассказе какой-нибудь шутки или смешной присказки кое-кто не выдерживал и прямо-таки разражался смехом. И не удивительно, так как большей частью, если нам представляется что-либо достойное сожаления, душа тронута этим и повергается в слезы, а если мы слышим вещи свирепые и жестокие, душа склоняется и устремляется в эту сторону. И об этом (кроме того, что это очевидно) свидетельствуют Платон и Аристотель.
Но если слово способно волновать души и направлять их в различные стороны, и это без гармонии и без ритма, еще большей силой оно будет обладать, если к нему присоединить ритм, звуки и голоса. Такая сила особенно обнаруживается, когда выясняется отсутствие этого соединения, так как тогда можно наблюдать, что те слова, которые произносятся без мелодии и без ритма, воздействуют меньше, чем произнесенные в должных ладах и метрах, ибо большой силой обладает слово само по себе, но гораздо большей, если оно присоединено к гармонии, из-за сходства, которое у нее есть с нами, и благодаря восприимчивости слуха; так как ничто так не соприкасается с нашим духом, как ритм и звуки, согласно Туллию5, так как благодаря им мы возбуждаемся, загораемся, успокаиваемся и становимся слабыми. Не поразительно ли также, говорит он, что скалы, пещеры, уединенные местечки и своды откликаются на наши голоса? А дикие звери часто укрощаются пением? Это нас не должно удивлять: ведь если один только вид истории или басни или вызывает в нас сострадание, или возбуждает смех, или повергает в гнев, то гораздо сильнее может это сделать слово, которое лучше выражает вещи, чем делает это своей кистью любой художник, как бы превосходен он ни был.
Хотя живопись имеет способность растрогать душу, однако гораздо большей силой обладал голос Демодока, музыканта и кифариста, кото-
рый, вызывая в памяти Улисса минувшие события, описывал их так, как будто они проходили перед его глазами: это заставило Улисса расплакаться, благодаря чему, как говорит Гомер и Аристотель, он тотчас был узнан царем Алкиноем.
Не только в древности случались такие вещи, но они и в наше время встречаются у многих диких народов, потому что, когда музыканты их в стихах и под звуки инструмента воспевают подвиги какого-нибудь их вождя, лица слушателей меняются и в зависимости от содержания рассказа то проясняются смехом, то омрачаются слезами,—таким образом, они охвачены различными страстями.
Следовательно, в заключение можно сказать, что благодаря мелодии и в особенности благодаря речи, в которой заключены история, или вымысел, или что-нибудь подобное, где находим подражание действительности либо описание нравов, были возможны и еще могут иметь место такие дела; и что гармония и ритм суть вещи, которые располагают душу к восприятию, но лишь тогда, когда имеется подготовленный и расположенный слушатель, без которого напрасны были бы старания всякого музыканта.
ГЛАВА 8
Каким образом гармония, мелодия и число могут трогать душу и располагать ее к различным действиям и сообщать человеку различные обычаи и нравы
Было бы не удивительно, если бы кому-нибудь показалось странным, что гармония, мелодия и ритм, каждая сама по себе, обладают силой располагать определенным образом душу, а что, вместе взятые, они могут вызвать различные душевные переживания, так как они несомненно вещи внешние и мало или даже ничего общего не имеющие с человеческой природой; однако в действительности совершенно очевидно, что они такой силой обладают. При этом следует отметить, что поскольку душевные страсти находят свое истинное проявление только в чувственном, телесном и органическом устремлении, то каждая из них состоит из определенного соотношения горячего и холодного, влажного и сухого, определенным образом материально расположенных, как бы в численном соотношении, так что, когда эти страсти имеют место, всегда преобладает одно из упомянутых качеств в каждой из них.
Так, если в гневе господствует горячая влажность, являющаяся причиной его возбуждения, то в боязни господствует холодная сухость, которая вызывает стеснение духа. Подобно этому и другие страсти рождаются также от преобладания одного из упомянутых качеств.
Все эти страсти несомненно считаются пагубными для человека нравственного. Но если такое избыточное преобладание уменьшается и сводится к некоторой средней величине, происходит некое среднее действие, которое не только может быть названо добродетельным, но даже похвальным.
Такой же самой природой обладают и гармонии, так как говорят, что фригийская гармония по своей природе способна вызывать гнев и отличается возбужденностью, а миксолидийская делает человека более ограниченным и сосредоточенным, дорийская же более стойкая и весьма подходит людям, по своему нраву сильным и обузданным, ввиду того что она средняя между двумя вышеупомянутыми. Все это явствует из различных душевных изменений, происходящих от слушания этих гармоний.
По этой причине можно определенно считать, что те же самые соотношения, которые имеются у вышеописанных качеств, имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии—соразмерное соотношение [proporzione]. Следовательно, можно сказать, что соотношение вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия. А раз эти вещи содержат сходные соотношения, нет сомнения в том, что, поскольку страсти различны, различны также и соотношения их причин, ибо совершенно верно то, что разные вещи дают разные последствия.
Итак, раз страсти, преобладающие в нашем теле, благодаря упомянутым качествам подобны телосложению (если можно так выразиться) гармоний, то мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать их к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается; причина этого—сходство, которое для всякого, как говорит Боэций, приятно, тогда как различие ему противно и ненавистно; если же он слышит гармонию, в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная. Тогда говорят, что такая гармония очищает от страсти того, кто ее слышит, через разложение страсти, а потом через рождение новой, ей противоположной. Это можно наблюдать у того, кто, удрученный какой-нибудь страстью, наполняющей его печалью и воспламеняющей его кровь (как, например, гнев), слушает гармонию с противоположным соотношением и содержащую в себе некоторую приятность, тогда гнев его прекращается, распадается и тотчас же появляется кротость. Это происходит также и при других страстях, ибо каждому, естественно, более нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его природе и сложению, а также его расположенности, чем та, которая ему чужда. Различные расположения у людей происходят ни от чего иного, как от различных движений духа—первого органа как чувственных, так и двигательных свойств души. Эти движения производят иногда соединения, иногда кипение, а иногда расширение паров [spiriti]; они рождаются не только от различия музыкальных гармоний, но также и от различия только в метрах, что очевидно, потому что, когда мы внимательно слушаем чтение или произношение стихов, одни сохраняют известную сдержанность, некоторые движимы чувством удовольствия и
великодушия, некоторые склоняются к вещам легкомысленным и суетным, а другие приходят в сильное волнение.
Из всего этого можно понять, каким образом гармония и ритм с определенным соотношением могут различно влиять на изменение страстей и нравов.
Но хотя я и сказал, что каждому, естественно, более нравится та гармония, которая более сходна, подходяща и соответствует его природе и т. д., однако необходимо заметить, что поскольку гармония и ритм— части мелодии, а гармония и ритм могут влиять на человека, то, несомненно, мелодия обладает большей силой изменить изнутри страсти и нравы души, чем каждая из этих частей в отдельности.
Однако здесь надо иметь в виду, что, согласно учению философа, добродетели и пороки не рождаются вместе с нами, а приобретаются благодаря частому употреблению хороших или дурных навыков, так что тот, кто часто плохо играет на инструменте или плохо пишет, становится плохим музыкантом или писателем, и наоборот: много и хорошо упражняясь, делается хорошим и превосходным. Также тот, кто часто поступает несправедливо, становится несправедливым, и наоборот: тот же, кто страшится опасностей, становится безумным, а пренебрегающий ими становится смелым.
Таким образом, каковы поступки, таковы и привычки: от хороших— хорошие, и от плохих—плохие.
Следовательно, раз гармонии и ритмы подобны страстям души, как утверждает Аристотель, можно сказать, что приучать себя к гармонии и ритмам—это не что иное, как приучать и располагать себя к различным страстям и к различным нравственным навыкам и обычаям, потому что те, кто слышит гармонии и числа, чувствуют, что они меняются и обращаются то к любви, то к гневу, то к смелости, а это происходит ни от чего другого, как от сходства, имеющегося между вышеназванными страстями и гармониями. И это можно наблюдать в жизни, ибо тот, кто чаще слышит какой-нибудь вид гармонии, тому она и больше нравится, так как он уже приучил себя к ней.
Необходимо, однако, заметить (для большего понимания того, что сказано), что, хотя число или ритм понимается как множество, слагаемое из нескольких единиц (это мы видели в первой части), или как напев [aria], так сказать, какой-нибудь песни, однако в данном случае это не что иное, как определенное численное соотношение или мера двух или более движений, сравниваемых вместе по меняющемуся временному признаку, называемому ритмом и узнаваемому по стопам метра или стиха, состоящим из нескольких ритмов или чисел, в определенном порядке и с ограниченным протяжением. Метр же и стих—это известное сочетание и порядок стоп, найденный для услаждения слуха, или это соединение и распределение нескольких голосов, ограниченных числом и ладом. Я мог бы указать теперь разницу, имеющуюся между метром и стихом, но для краткости оставлю это в стороне, а те, кто пожелает узнать эту разницу, если прочтут вторую главу третьей книги «О музыке» Августина, будут
удовлетворены в каждом своем пожелании. Но только необходимо предупредить, что ритм отличается от метра и стиха вот в чем: метр и стих содержат в себе определенное и ограниченное пространство, а ритм более общ и свободен и не определен в своих временных границах; поэтому он как бы род, а метр и стих, как менее общие, как бы виды, и в первом случае это количество или материя, а во втором—качество или форма. Некоторые считают, что метр и стих—это закономерность без изменения, а ритм—изменение без закономерности. Однако как бы там ни было, а сказано уже достаточно по поводу этого.
ГЛАВА 9
В каком метрическом роде были совершены описанные действия
В музыке имеются (как мы увидим в своем месте) три рода мелодии, одна из которых называется диатонической, другая—хроматической, а третья—гармонической. Так вот нашлись люди, которые, введенные в заблуждение своими ложными рассуждениями, пришли к выводу, что вышеописанные действия музыки не были и не могли быть совершены в первом из указанных родов, а как раз в двух вторых, в хроматическом и гармоническом. Они говорят так: если бы они совершались в диатоническом роде, то мы и в наше время могли наблюдать подобные поступки, так как только этот род, а не другие употребляется современными музыкантами, а всякая причина, обращенная в действие, не замедлит вызвать свое следствие. Поскольку же теперь не наблюдаются подобные явления, то отсюда они заключают, что и в прошлом такие явления не совершались в диатоническом роде.
Однако эти люди весьма и весьма заблуждаются, ибо считают ошибочную вещь верной, а две различные причины принимают за одинаковые. Что первая из них ошибочна, может быть доказано таким соображением: музыка никогда не прекращает в разные времена и разными способами производить и вызывать различные действия, соответственно природе причины и природе и расположенности субъекта, на которого направлено это действие. Поэтому и в наше время также видим, что она вызывает различные переживания таким же образом, что и в древности. Потому что и сейчас видим иногда, как чтение какой-нибудь красивой, серьезной и изящной поэмы волнует слушателей и заставляет их смеяться, плакать и т. п. Это показал опыт произнесения прекрасных и красивых стихов Ариосто; внимая рассказу о благочестивой смерти Зребано и горестном плаче Изабеллы, слушатели, движимые состраданием, плакали не меньше, чем Улисс, слушая пение прекраснейшего поэта и музыканта Демодока. Так что если не слышно, чтобы в наши дни музыка воздействовала на разных лиц, как некогда она воздействовала на Александра, то это может происходить оттого, что причины их различны, а не одинаковы, как предполагают эти люди, ибо если в древности благодаря музыке совершались такие действия, то она ведь исполнялась
так, как я о том говорил выше, а не так, как она употребляется сейчас,— со множеством голосов, со столькими певцами и инструментами, что иногда не слышишь ничего, кроме гула голосов, смешанного с шумом инструментов, и кроме пения без всякого смысла и меры и с неразборчивым произношением слов, так что получается одна путаница; поэтому музыка, так употребляемая, не может произвести на нас какого-нибудь действия, достойного запоминания. Но если она исполняется со смыслом, приближаясь к употреблению ее древними, то есть к простому пению под звуки лиры, или лютни, или других подобных инструментов, с содержанием либо комическим, либо трагическим, (или другим каким) и с длинными описаниями, то тогда и наблюдается ее влияние, потому что, на самом деле, мало волнуют душу нашу те песни, в которых в немногих словах говорится о незначительных вещах, как нынче обычно принято в тех песенках, которые называются мадригалами; хотя они и веселые и приятные, однако не имеют вышеупомянутой силы. А что действительно музыка доставляет вообще больше удовольствия, когда она проста, чем когда она исполняется с такой искусственностью и когда она поется многими голосами, можно понять из того, что с большим удовольствием слушаешь пение одного человека под звуки органа, лиры, лютни и тому подобных инструментов, чем пение многих. А если все же пение многих людей вместе волнует, то вообще несомненно большее удовольствие доставляет ощущение тех песен, где слова произносятся всеми певцами одновременно, чем слушание тех ученых сочинений, где слова прерываются и перебиваются многоголосием.
Из этого всего видно, что причины воздействия весьма различны и отличаются одна от другой, а не одинаковы, как полагают те люди. Не удивительно поэтому, что в настоящее время не встречаются вышеописанные действия. Однако полагаю и считаю за верное, что если бы современные музыканты были такими, как древние, и музыка употреблялась так, как это делалось некогда, то мы бы имели в наше время гораздо больше таких случаев, чем тех, бывших ранее, о которых мы читаем, потому что сейчас гораздо больше музыкантов, чем их было некогда. Однако оставим это, так как оно очевидно для всякого, у кого есть разум, и попробуем опровергнуть мнение этих людей существенными и убедительными доводами, показав им их ошибки, что легко сделать благодаря одному несоответствию, которое от этого получится (кроме многих других).
Вот оно. Если бы было верно то, что эти люди говорят, то из этого следовало бы, что искусственное обладает большей силой, чем естественное, ибо диатонический род естествен, а два других—искусственны, как можно понять из слов Витрувия; Боэций также называет диатонический род более строгим и естественным и говорит, что он более естественный потому, что каждый из этих строев натурален в отношении звуков голосов и инструментов, но не в отношении интервалов, так как их уменьшение и удлинение относятся к природе, а не к искусству.
Еще другое большое несоответствие: стремясь защитить свое мнение,
они ставят последствия раньше причин на большой промежуток времени, что противно всякому смыслу, ибо любая причина либо появляется раньше ее следствия, либо следует с ним одновременно. Действительно, после этих действий лишь много времени спустя появилась не только изобретательность, но и само изобретение этих родов; об этом свидетельствует Плутарх, который говорит, что диатонический род—старейший из всех родов, потому что раньше всего существовала в музыке только диатоника, а лишь много времени спустя (если верно то, что пишут некоторые) был найден хроматический род Тимофеем-музыкантом— лириком, сыном Терпандра, либо Неомизием, либо, наконец, Филопидом (как считают Боэций и Свида). О Тимофее как об изобретателе новых вещей упоминает также Аристотель в своей «Метафизике». Если это тот Тимофей, который музыкой вызвал у Александра такое чудесное изменение, о чем было уже сказано раньше, то он жил во время III Олимпиады, около 338 лет до нашего спасения, так как в это время царствовал Александр, а между тем читаем о многих других удивительных поступках, совершенных под влиянием музыки, раньше чем этот Тимофей появился на свет.
После него жил Олимпий, который, по мнению Аристоксена, как сообщает Плутарх, был первым изобретшим энгармонический род, так как до этого в музыке все было либо диатоническим, либо хроматическим. Разумеется, такие явления могли произойти лишь после изобретения, чтобы (соответственно истине) причины были раньше следствий; если мы хотим узнать всю глупость этих людей, надо еще больше вникнуть в это.
Находим в истории, что Пифагор, благодаря проницательности которого музыка произвела у тавроминитанского юноши вышеуказанную перемену, жил в то время, когда в Риме царствовал Туллий, во время Кира, царя персидского, около 600 года до пришествия сына божия, и во время Седекии, царя иудеев, около 260 лет раньше времени Александра. Как могли, следовательно, названные два рода свершить что-либо, когда лишь много лет спустя они были найдены их изобретателями? Более того, Гомер, знаменитейший поэт, описал в героических стихах несчастья и разные приключения Улисса и как Демодок вызвал у него слезы и он по ним был узнан Алкиноем; однако Гомер жил примерно на 490 лет раньше Пифагора и на 160 лет раньше основания Рима, в те времена, когда в Иудее царствовал Иоасаф. Наконец, дальше: пророк Давид, неоднократно изгонявший злого духа из Саула, жил примерно на 20 лет раньше Гомера (как я мог выяснить в истории) и раньше упомянутого Тимофея более чем на 700 лет. О, сколь велика глупость этих людей! Как могло произойти, что при отсутствии предполагаемой ими причины, ибо она появилась много-много лет спустя, могло бы иметь место следствие? Но они люди и могут, следовательно, ошибаться (как ошибаются и многие другие). Поэтому следует простить им их заблуждения.
Если, однако, вышеуказанные действия не могли быть совершены с помощью хроматического рода, подавно они не могли быть совершены с
помощью энгармонического, так как этот последний был найден еще много времени спустя после хроматического; а раз они не могли быть вызваны с помощью этих двух родов, то, следовательно, были совершаемы с помощью диатонического рода.
Но допустим, что Тимофей, изобретатель хроматического рода,—это не тот Тимофей, который заставил Александра взяться за оружие, как, быть может, кто-нибудь скажет, следуя мнению Свиды Грека, достойнейшего писателя, а был более древним, так как он (как говорят Дион Хризостом и Свида) играл на флейте, был вызван на службу к Александру и был более древним, чем другой, игравший на лире или кифаре. Это не изменит того, что эти люди ошибаются, так как и тот и другой жили во времена Александра. Пусть, наконец, наши вышеприведенные доводы малого стоят; из-за этого они не достигнут желаемого, ибо размягчение духа или его изнеживание и угнетение, соответственное природе хроматического рода, согласно писаниям греков и латинян, противоположно превращению человека в мужественного и стойкого. Поэтому не мог Тимофей с помощью этого рода произвести на Александра такого действия, а только с помощью диатонического, который более других суров и строг. Обо всех этих вещах я хотел поговорить раньше, чем начать изучать те вещи, которые относятся к этой второй части, для того чтобы показать, какая разница существует между музыкой современной и античной, и чтобы увидеть главную причину, вызывающую те поразительнейшие действия, которые, как мы считаем, вызвала музыка, а также чтобы не приписывали гармониям (как это делают некоторые глупцы) ничего, кроме того, что им подобает, и чтобы не показалось странным то, что я буду говорить о двух последних родах—хроматическом и энгармоническом. А каким образом древние употребляли свои гармонии, об этом скажем в другом месте.
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ,
в которой говорится о способе сочетать вместе созвучия, являющиеся материей, из которой составляются кантилены, и о том, что способ этот назывался искусством контрапункта, а также эта часть—первая, из той второй половины музыки, что называется практической
ГЛАВА 1 Что такое контрапункт и почему он так назван
Так как до сих пор я в двух предшествующих частях вполне достаточно рассуждал по поводу первой части музыки, называемой теоретической, или умозрительной, то теперь мне остается в этих двух частях рассмотреть вещи, встречающиеся во второй части, называемой практической, которая состоит в способе слагать вместе созвучия, т. е. в сочинении
канцон иди кантилен, на два голоса или больше, и называемом музыкантами искусством контрапункта.
Но ввиду того что контрапункт—главный предмет изучения этой части, то поэтому прежде всего посмотрим, что такое контрапункт и почему он так называется.
Контрапункт—это та согласованность или созвучание, которое происходит от некоей совокупности, заключающей в себе различные части [голоса] и модуляции, содержащиеся в кантиленах и образуемые голосами, отстоящими друг от друга на соизмеримые и гармонические интервалы;
другими словами, это то, что в двенадцатой главе второй части я назвал собственно гармонией. Можно также сказать, что контрапункт—это гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности. Из этих определений мы можем заключить, что искусство контрапункта есть не что иное, как некоторое умение, показывающее, как находить различные голоса кантилены, располагать поющиеся звуки в закономерном соотношении и с мерой времени в модуляциях. А так как музыканты некогда (как полагают иные) сочиняли свои контрапункты только с помощью точек, то потому и называли их контрапунктами, потому что они писали эти точки одну против другой, подобно тому как теперь мы пишем ноты одну против другой, и принимали такую точку за звук, ибо, подобно тому как точка—начало линии, а также и ее конец, также и звук—начало и конец модуляции; в ней заключено созвучие, из которого потом образуется контрапункт. Быть может, правильнее было бы назвать его controsuono, чем контрапунктом, потому что звук помещается против звука, но, чтобы не отступать от обычного употребления, я буду называть его контрапунктом, как бы точкой против точки (puncta contra puncto) или нотой против ноты.
Необходимо, однако, заметить, что контрапункт бывает двух родов— простой и уменьшенный. Простой—это тот, модуляции которого образуются лишь консонансами и равными нотами, все равно какими, одна против другой; уменьшенный же имеет голоса, составленные не только из консонансов, но также и из диссонансов, и в нем применяются ноты всевозможных достоинств по усмотрению композитора; его модуляции состоят из музыкальных интервалов или расстояний и нот, измеряемых согласно размеру того времени.
Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении при помощи различных звуков противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных. Контрапункт считается тем лучше, приятнее, чем больше в нем изящества, чем лучше подобраны лады и чем красивее и украшенное проведение его. Это последнее необходимо делать по правилам, которые находит искусство хорошо и правильно сочинять. Необходи-
мо между прочим иметь в виду, что интервал в модуляции узнается по подразумеваемому переходу от звука к звуку (или от голоса к голосу): его можно понять, хотя и нельзя услышать.
ГЛАВА 27
О том, что сочинения должны слагаться сначала из консонансов, а потом уже иногда из диссонансов
Хотя каждое сочинение и каждый контрапункт—а чтобы выразить это одним словом—каждая гармония состоит главным образом и сперва из консонансов, тем не менее для большей красоты и приятности употребляются также иногда и диссонансы. Они хотя сами по себе не слишком приятны для слуха, однако когда они размещены правильным образом и согласно указаниям, которые мы покажем, то тогда настолько хорошо переносятся, что они не только не оскорбляют слуха, но даже доставляют большое удовольствие и наслаждение. Из этого музыканты извлекают две полезные вещи, кроме многих других. О первой было сказано раньше, а именно, что с помощью диссонансов можно переходить от одного консонанса к другому; вторая заключается в том, что консонанс, непосредственно следующий за диссонансом, кажется более приятным и воспринимается и постигается слухом с большим удовольствием, подобно тому как после мрака больше нравится и более приятен для зрения свет, а после горького вкуснее и приятнее сладкое. Каждый день мы на опыте убеждаемся, что если некоторое время диссонанс и оскорбляет слух, то зато следующий за ним консонанс становится приятнее и мягче. Поэтому древние музыканты считали, что в сочинениях должны быть не только консонансы, которые они называли совершенными, и те, которые они именовали несовершенными, но также и диссонансы; потому что они знали, что так получится красивее и интереснее, чем без них, так как если бы сочинения были составлены только из консонансов, то при всей их приятности для слуха и при всех извлекаемых из них красивых сочетаниях такие сочинения, поскольку в них консонансы не соединялись бы с диссонансами, сами были бы как бы несовершенными и в отношении пения и как поддержка всего произведения, ибо отсутствовала бы большая доля красоты, рождающейся от такого смешения.
Хотя я и говорил, что в сочинениях употребляются консонансы, а затем уже случайно диссонансы, однако не следует это понимать так, что их можно употреблять в контрапунктах или сочинениях просто так, без всяких правил и без порядка,—ибо тогда бы произошло смешение и путаница—а нужно соблюдать порядок и правила, чтобы все выходило хорошо.
Необходимо прежде всего обратить внимание на две вещи, в которых, по моему разумению, заключается вся красота, вся приятность и хорошее качество всякого произведения, а именно, на движения, которые производят голоса, восходя и нисходя подобными или противоположными движе-
ниями, и на правильное размещение консонансов на соответственные места в гармониях. Об этих вещах я намереваюсь, с помощью господа, рассуждать, когда тому представится случай, ибо это было моей главной специальностью. В качестве введения к этим рассуждениям намереваюсь изложить некоторые правила, данные древними, так как им известна была необходимость этого. С помощью этих правил обучая способу, которого необходимо было придерживаться для правильного употребления консонансов и диссонансов, чередуя их в сочинениях, они давали затем правила движений, хотя это они и делали несовершенно. Таким образом, изложив эти правила последовательно и по порядку, я дам также свое разъяснение, которым покажу то, что нужно будет делать, и очевидными доказательствами покажу, каким образом их нужно понимать. К ним я прибавлю несколько других правил, которые будут не только полезны, но даже весьма необходимы всем тем, кто пожелает приучить себя к правильному способу и доброму порядку сочинять любую кантилену изящно и по-ученому, со смыслом и с основанием; благодаря этому способу каждый сможет узнать, в каком месте помещать консонансы и диссонансы и где в кантиленах употреблять большие и где малые интервалы.
ГЛАВА 46
Но, оставив теперь вопрос о пении, скажу, что если сочинитель вместе с певцами будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нужна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие.
А постоянно случается, что песня поется то в низком, то в высоком регистре, и это служит причиной утомления певцов, особенно когда низкий голос много поет в высоком регистре или же высокий принужден долго петь в низком, отчего голос становится слабым и понижает на высоких звуках или же повышает на низких и производит разногласие. Но я хотел для устранения этого неудобства и беспорядка, чтобы контрапунктист предусматривал подобные случаи и устраивал песню таким образом, чтобы голоса долго не пели ни в низком, ни в высоком регистрах, но всякий раз, когда будут идти вверх или вниз, не должны были бы исполнять это некстати и не оставались бы слишком долго на этих двух крайностях. Я говорю «некстати», ибо нынешние сочинители имеют обыкновение сочинять мелодию на низких звуках, когда слова означают предметы серьезные, глубокие, низкие, страх, жалобу, слезы и другие тому подобные вещи, а когда дело идет о высоте, возвышении, веселье, смехе и тому подобном, они используют высокие звуки. Весьма верно, что они не должны долго держать мелодию на крайних звуках, но пусть они применяют и высокие и низкие звуки, не пренебрегая и средним регистром и постоянно пользуясь диапазоном голоса.
Они не должны допускать, чтобы голоса переступали крайние звуки пределов своего объема, противно своей природе и природе лада, на котором основана данная мелодия, т. е. не нужно, чтобы сопрано
занимало место тенора или тенор—место сопрано; но каждый голос должен оставаться в своих пределах, как мы увидим это в четвертой части, когда будем говорить о ладе, коего надо придерживаться при расположении голосов. В некоторых случаях это может допускаться для небольшого промежутка времени, ибо, устраняя их так, чтобы они не переступали за свои пределы, мы получим большее удобство для певца и прекрасное и совершенное звучание.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ГЛАВА 35
То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке
Теперь, когда я замечаю, что с божьей милостью я подхожу к желанному концу этих моих трудов, прежде чем завершить эти рассуждения, хочу, чтобы мы посмотрели две вещи: одна из них заключается в том, что я показываю те вещи, которые нужны тому, кто стремится достичь высшей ступени познания этой науки; вторая—в том, что в суждениях о музыкальных вещах нельзя полагаться всецело на чувство, ибо оно обманчиво, а необходимо присоединять к нему разум, следуя совету двух превосходнейших музыкантов и философов—Аристоксена и Птоломея, потому что, когда эти две части соединены вместе в согласии, можно не сомневаться, что не будет сделано никакой ошибки и суждение будет совершенно правильным.
Начиная, следовательно, с первой, я говорю, что тот, кто желает достигнуть того совершенства в познании музыки, какое только возможно, и видеть все то, что позволено в этой науке, должен обладать знанием еще многих других вещей, для того чтобы легче овладеть всем тем, что для многих будет сокрыто в музыке, если не прибегнуть к другим средствам; если же какую-нибудь из этих вещей он не будет знать, то пускай не надеется достигнуть той цели, которую он себе поставил.
Поэтому нужно иметь в виду, что наука о музыке подчинена арифметике, как я показал в главе двадцать первой части, ибо формы созвучий содержат в себе определенные соотношения, выражаемые в числах. Для того же, чтобы понять все то, что относится к этим числам, необходимо быть хорошо осведомленным в вопросах арифметики и свободно обращаться с числами и пропорциями.
Так как природу и причину возникновения звуков нельзя узнать без помощи звучащих тел, которые суть количество, могущее быть разделенным, и именно из них образуются созвучия, то необходимо также быть осведомленным в вопросах геометрии или по крайней мере владеть циркулем или циркулем-измерителем для разделения линии, знать, что значит точка, линия, кривая и прямая, поверхность, объем и тому подобные вещи, относящиеся к непрерывной величине, для того чтобы в
своих рассуждениях он с большей легкостью мог пользоваться помощью этой науки при делении любой звучащей величины, как показано во второй части.
Он должен также, если не в совершенстве, то по крайней мере посредственно владеть игрой на монохорде, потому что это более совершенный и более стойкий в аккордах инструмент, чем любой другой. Нужно это для того, чтобы владеть знанием звучащих интервалов, консонирующих и диссонирующих, и для того, чтобы иметь возможность иногда проверять звучание тех вещей, которые он ежедневно вновь находит, чтобы с доказательством в руках исследовать свойства звучащих чисел. Это предполагает умение в совершенстве настраивать этот инструмент, а также совершенный слух, чтобы знать и уметь отличать малейшую разницу между звуками, желая исследовать, как это иногда случается, все различия между интервалами, и чтобы составлять суждение совершенно правильное и безошибочное; желая же настроить любой другой инструмент, он будет знать, что нужно делать.
Необходимо также ему быть особенно осведомленным в искусстве пения, а также в искусстве контрапункта или сочинения, и иметь правильное понимание, для того чтобы применить на практике все то, что встречается в музыке, и быть в состоянии судить о том, что может получиться хорошо, а что нет, так как привести в действие вещи, встречающиеся в музыке, равносильно приведению ее к конечной цели и к ее наиболее законченному и совершенному виду, что также имеет место и во всех тех других искусствах и науках, где имеются две части—теоретическая (умозрительная) и практическая, как, например, в медицине.
Нельзя не остановиться кратко также и на той пользе, которую может принести знание других наук и в первую очередь грамматики, с помощью которой достигается совершенное знание долгих и кратких слогов, благодаря правилам, данным грамматиками; затем знание языков, с помощью которых ясно понимаются авторы, писавшие о музыке; затем история, как часть музыки, о чем рассуждается во второй тлаве первой книги дополнений, в которых можно найти порой много вещей, весьма помогающих и проливающих свет на эту науку. Если же захотеть писать о музыке, то весьма необходима диалектика, чтобы при помощи ее уметь правильно и основательно рассуждать и пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка—наука математическая, а потому часто ими пользующаяся; в этом можно убедиться по всем пяти рассуждениям «гармонических доказательств».
Насколько может быть полезна риторика изучающим нашу науку для последовательного и правильного выражения своих мыслей, а также осведомленность в естественных науках, предоставляю судить каждому, у кого есть хоть капля разума, ибо музыка подчинена не только наукам математическим, но также и натуральной философии, как я объяснял в другом месте.
Но не только знание этих наук, но и многих других может быть только полезным.
Так как цель музыки заключается в совершении действий, заставляющих ее звучать, быть в действии, и хотя слух, когда он чист, нелегко обмануть, тем не менее может случиться так, что человек может допустить грубую ошибку, если он лишен знания одной из названных вещей, необходимых для понимания их причин.
Следовательно, каждому, который захочет приобрести совершенное знание музыки, необходимо быть наделенным всеми названными вещами. А если он чего-нибудь не будет знать, то тогда он не сможет достичь того совершенства, которым он желает обладать, и тем труднее ему это будет сделать, чем больше он будет не знать этих вещей. Но так как я об этом пространно говорил в книге, названной «II Melopeo», или «Современный музыкант», то я не стану больше касаться этих вещей.
ГЛАВА 34
Об обманчивости чувств и что суждение нельзя составлять только с их помощью, но нужно присоединять к ним рассудок
Среди философов весьма известно изречение: чувство никогда не ошибается в отношении своего ощущения или своего объекта. Но если это изречение понимать просто так, по внешнему смыслу слов, то иногда это может оказаться неверным. Потому что этот объект может пониматься двояким образом. Во-первых, как не могущий быть понятым другим чувством, сам по себе влияющий на чувство и содержащий в себе все вещи, которые непосредственно могут быть поняты только этим чувством. Так, например, цвет или видимое—непосредственный объект зрения;
звук—объект слуха и т. д., что я показал в семьдесят первой главе третьей части. Затем как сам по себе влияющий на чувство и не могущий быть понятым и ощутимым другим чувством.—Так, что отдельный вид, заключающийся в прямом объекте, понятый первым способом, называется своим ощутимым (proportio sensibile), как белизна и чернота—прямой объект зрения, поскольку они на него воздействуют, запечатлевая в нем свой вид, каковой не может быть понят сам по себе другим чувством, кроме зрения; то же относится и к видам звуков и других вещей. Так вот, хотя чувство не ошибается в отношении объекта в первом смысле, оно прекрасно может ошибаться во втором, особенно если отсутствуют необходимые условия, а именно, чтобы чувство было должным образом близко к объекту, чтобы орган был должным образом расположен и чтобы средство было чисто и не испорчено.
А если оно и при данных условиях не ошибается в отношении своего объекта вторым способом, как полагает философ6, тем не менее может ошибаться в отношении субъектов этих своих ощутимых объектов, т. е. в отношении места и того, где они находятся, так как это относится не к внешним ощущениям, а к ощущению внутреннему, т. е. к способности и свойству мыслить, наиболее благородному из чувственных способностей, как наиболее близкому уму.
Это все я хотел сказать потому, что многие думают так: раз науки ведут свое происхождение от чувств, то мы должны больше чем всему другому доверяться им, так как они не могут обмануть в отношении своих же объектов. Но те, которые думают так, весьма далеки от истины, так как хотя и верно, что все науки произошли от чувств, однако не от них они получили название наук и не от них получили точное знание изучаемого, а от рассудка и доказательств, полученных благодаря внутренним чувствам, т. е. благодаря действию разума (intelletto), т. е. мысли (discorso). А если разум может иногда ошибаться в рассуждении, как на самом деле и происходит, то насколько больше может ошибаться чувство? Поэтому я и утверждаю, что ни чувство без рассудка, ни рассудок без чувства не могут составить правильного научного суждения о предмете, а могут сделать это лишь соединенные вместе. А что это верно, мы легко можем узнать на примере: если мы пожелаем разделить что-либо на две равные части только с помощью чувств, то никогда не сможем сделать это хорошо, и если бы после разделения части и оказались равны, то это получилось бы случайно и мы никогда не могли бы быть в этом уверены без особого подтверждения. И тем труднее окажется таким образом произведенное деление, чем больше частей мы захотим получить, и никогда разум не удовлетворится, пока рассудок не подтвердит ему, что такое деление сделано верно. Это происходит оттого, что чувство не может постигнуть мельчайшие различия между вещами, так как в отношении слишком большого или весьма малого оно путается и ошибается, что можно понять на примере слуха, в отношении звуков: сильный шум воздействует на слух, но он не способен воспринять слабые звуки и мельчайшие в них изменения.
Следовательно, так как одно чувство не может удовлетворять, надо его сопровождать разумной мыслью, чтобы постичь подобные различия.
Точно так же, если от большой кучи зерна отнять двадцать пять зерен, или даже пятьдесят, или какое-нибудь другое, меньшее или большее количество, лишь бы только при этом не произвести беспорядка, то зрение не способно заметить такого изменения, так как в отношении всей кучи эта величина почти незаметна; то же самое произойдет, если такое число зерен прибавить к этой куче; таким образом, для того чтобы узнать, нужно действовать иначе, чем с помощью одного только чувства.
Совершенно то же самое происходит в отношении звуков, так как хотя слух не может ошибаться в первом случае, т. е. в распознавании консонирующих и диссонирующих интервалов, однако не его дело судить, насколько один выше или ниже другого и на какую величину он превосходит его или наоборот. А если бы чувство в этих вещах не могло бы ошибаться, то совершенно напрасным было бы изобретение и употребление стольких различных мер, весов и прочих вещей. На самом деле все это было изобретено не зря, потому что древние философы прекрасно знали, что здесь чувство может ошибаться.
Поэтому я и говорю, что верно то, что хотя музыкальная наука ведет свое происхождение от чувства слуха, как было сказано в первой главе
первой части, и конечная ее цель и высшая ступень—быть приведенной в действие и практически употребляемой и хотя звук—ее прямой объект и ее ощущаемое, тем не менее нельзя полагаться в суждениях о звуках только на чувство, а необходимо соединять его с рассудком. Точно так же нельзя довериться только рассудку, оставляя в стороне чувство, потому что они порознь всегда могут быть причиной ошибок и заблуждений. Следовательно, поскольку надо достигнуть совершенного познания музыки, нельзя довольствоваться чувством, хотя у иных оно и прекрасно развито, но нужно стремиться исследовать и познавать все таким образом, чтобы рассудок не расходился с чувством, ни чувство с рассудком, и тогда все будет в порядке. Так же как для того, чтобы составить суждение о вещах, относящихся к наукам, необходимо, чтобы названные вещи сопутствовали друг другу, точно так же тому, кто пожелает судить о вещах, относящихся к искусству, нужно владеть двумя вещами: во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, т. е. в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять, так как никто не может судить о вещах правильно, если он их не понимает, а если их не понимать, то с необходимостью вытекает, что и суждение будет плохим. Поэтому так же, как человек, знающий только теоретическую часть медицины, не сможет составить правильного суждения о болезни, если не займется также практикой, или же, полагаясь только на знание теории, постоянно будет ошибаться, точно так же и музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики всегда может заблуждаться, и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелепо верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей, так же поистине был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение музыканта только практика или только теоретика.
Это я хотел сказать потому, что находятся люди со столь слабым рассудком и столь дерзкие и самонадеянные, что, хотя ничего не понимают ни в той, ни в другой части, хотят судить о том, чего не знают.
Другие же вследствие дурной своей природы и чтобы показать, что они тоже не невежды, бранят одинаково и хорошую и плохую работу любого человека. Третьи же, не имея собственного суждения, ни знаний, следуют тому, что нравится невежественной толпе, и иной раз о качестве судят по имени, национальности, отечеству, по связям и по личности, как будто бы качество и превосходство в ремесле состоят в имени, национальности, отечестве, связях, личности и тому подобных вещах! И я уверен, что не пройдет и много лет, как не найдется человека, о котором можно будет сказать, что он невежда, так как каждый отец постарается открыть глаза своим детям и сделает все возможное, чтобы его сыновья отличались в любой науке и в любом ремесле, так как не найдется, я думаю, отца, который не имел желания, совершенно естественного, чтобы его дети превосходили каждого в любой науке и искусстве.
Но в действительности происходит обратное, и на небольшое количе-
ство в отношении числа великих и знаменитых людей рождаются тысячи и десятки тысяч людей неизвестных, невежественных, глупых и дураков, что можно легко видеть. И это я хотел сказать потому, что иногда общий голос и людская молва обладают таким весом—и не только у людей слабоумных и лишенных способностей, но и у тех, у кого есть некоторый разум,—что никто не решается говорить против них (хотя иногда и прекрасно понимают ошибочность их), все молчат и остаются немыми и слушающими.
А чтобы дать этому подходящий пример, мне приходит на память рассказ, прочитанный мною однажды для развлечения в трактате «О придворном» графа Бальдасаре Касильоне. Ко двору герцогини д'Урбино были принесены стихи под именем Саннадзаро, и сначала все их считали прекрасными и весьма хвалили их, но, когда выяснилось совершенно точно, что это не его стихи, а другого поэта, они сразу же потеряли свою славу и их стали считать более чем посредственными. Там же я нашел, что когда однажды в присутствии этой же синьоры спели одну песню, то она не понравилась и не была отнесена к числу хороших, пока не узнали, что это сочинение Жоскина; тогда внезапно она стала хорошей, так как в то время это имя пользовалось известностью.
Для того чтобы показать, что может сделать иногда одновременно и злонамеренность и невежественность людей, хочу также рассказать о том, что приключилось с замечательнейшим мастером Адрианом Виллаэртом в Риме, в Сикстинской капелле, когда он приехал из Фландрии во времена Льва X. Однажды исполняли песнопение, причем считали, что это сочинение вышеупомянутого Жоскина и одно из лучших произведений, тогда исполнявшихся. Когда же Виллаэрт сказал певцам, что это его сочинение, как в действительности оно и было, то так велика оказалась невежественность или, чтобы сказать мягче, коварство и зависть певцов, что они никогда больше не хотели его исполнять. В том же произведении граф Бальдасаре дает еще один пример людей, не имеющих своего мнения. Однажды некто пил одно и то же вино и то находил его превосходным, то отвратительным, так как его уверили, что вино было двух разных сортов.
Теперь каждый видит, что способность суждения не дана всем, а из этого следует понять, что не нужно быть слишком поспешным в порицании или восхвалении как в музыке, так и в других науках и искусствах, как о том говорится в четырнадцатой главе восьмой книги дополнений. По многим причинам, как, например, из-за многих затруднений, могущих встретиться, и потому, что у многого нельзя узнать причин, судить о чем-нибудь—вещь весьма трудная и опасная, тем более что существуют разные склонности и вкусы, так что то, что нравится одному, не нравится другому, и если одному приятна гармония нежная, другой хотел бы, чтобы она была несколько более суровая и терпкая.
Однако музыкант не должен отчаиваться, слыша подобные мнения, Даже если услышит, что его сочинения ругают и обливают грязью, а, наоборот, он должен мужаться и утешать себя, ибо число людей, лишенных разума, прямо бесконечно, а среди них мало находится таких,
которые считают себя недостойными быть в числе людей разумных и проницательных.
Много еще надо было бы сказать по этому поводу, но так как я замечаю, что я уже сказал об этом, может быть, больше, чем следовало, то, воздавая благодарения господу, щедрому подателю всех благ, на этом рассуждении этим моим трудам положу конец.