ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА
ТОМ II
СОСТАВИТЕЛЬ В. П. ШЕСТАКОВ
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1981
1516—1567
Робортелло—ученый профессор историко-филологической специализации. Родом из Удине, он учился в Болонье, потом занимал кафедры «красноречия», то есть языкознания и филологии, в Лукке, Пизе (с 1543), Венеции (с 1549) и, наконец, в Падуе (с 1552), где читал лекции по «гуманитарной словесности» до самой смерти, если не считать трех лет (1557—1560), проведенных снова в Болонье. Робортелло успел охватить почти всю область будущей классической филологии. Он исследовал риторику Цицерона, переводил Элиана и Каллимаха, надолго оставил след в культуре как редактор комментированных изданий Эсхила, Катулла, Лонгина, Цицерона («Письма к близким»), Горация, Тита Ливия. Может быть, самым значительным событием для него была встреча с Аристотелем; своим «уточненным» переводом и обширным комментарием Робортелло начинает эпоху бурной ассимиляции аристотелевской «Поэтики», этого крошечного, но, наверное, самого весомого в европейской эстетической и литературоведческой мысли трактата, хотя его латинский пересказ по арабскому переводу Аверроэса был издан уже в 1481 (потом еще в 1522), первый латинский перевод с греческого—в 1498 (потом еще в 1536), a editio princeps—в 1508 году. До Робортелло главным опорным текстом по поэтике было известное стихотворное послание Горация, который, правда, сам в свое время усвоил Аристотеля. Вновь обретенный и возрожденный Аристотель послужил вместе и расширению кругозора и окончательному оформлению филологии в самостоятельную и самозамкнутую дисциплину. Ренессансный синтез, соединивший Моисея, Соломона и Давида с Орфеем и Гомером в интуиции единства мировой поэзии, Платона и Прокла с Аристотелем, с Аверроэсом и с христианством в любви к единой Премудрости, смог обеспечить себе такое всепонимание и такое право на всевосполнение только округлой завершенностью цельного внутри себя метода. Недаром свое «Искусство, или Разумный прием исправления старых авторов» (Падуя, 1557) Робортелло предлагает как Учение, «никем раньше не излагавшееся и лишь теперь впервые мною
изобретенное, однако не произвольное, а старательно и на разумных основаниях разработанное... так что всякий может убедиться, что не только в великих, но и в относящихся к языку вещах возможна преподаваемая наука». Эта самодовлеющая обоснованность, знаменем которой становится Аристотель, у кого ученый «заимствует принципы всех своих изложений», позволяет ему «добавлять» к своим «Толкованиям на аристотелевскую «Поэтику» еще «Толкования о сатире, об эпиграмме, о комедии...» (оба тома вышли во Флоренции в 1548 г.), чтобы «во всем относящемся к поэзии не могло оставаться никаких пропусков». Эту научность подхода Робортелло сохранял в любом предмете. «Я все время сохраняю тот же порядок, которого держался Аристотель...», заявляет он в кратком трактате «Об истории». «Я всегда считал, что данную область можно описать яснейшим образом без какой бы то ни было вульгарности. Написанное мной в этом роде сочинения проработано у меня до такой степени, что я уже не увлекаюсь пристрастным копаньем и не хочу в любопытствующем исследовании угнаться за всем, но стремлюсь сам род писания совершенно свести к искусству, к знаменитому аристотелевскому methodon, чтобы возникла новая, как бы отделенная своим особым названием от прочих, историческая дисциплина, или наука. Я не знаю никого, кто писал бы об этом предмете или так тщательно, или так упорядочение, как мы». Едва возникнув, научная специализация уже активно распространяется здесь на все сферы знания. Под «вульгарностью» Робортелло понимает прежде всего личный элемент в исследовании. Известно, какое место в возрожденческом гуманизме занимали споры. Страсти разгорались из-за толкования одного слова, прочтения одной буквы. Последние годы Робортелло тоже были омрачены тяжбой с венецианским издателем Мануче (Младшим),—«не люблю слишком усердных печатников», говорил о нем Робортелло, «особенно если столь великое усердие происходит от незнания»,—и с литератором Карлом Сигонием, который в целых томах с немалым занудством перечислял сотни найденных им у Робортелло ошибок («Место Цицерона неверно процитировал... Что такое авлетика и кифаристика, не понял... Место в «Поэтике», где говорится о Маргите, не понял...»), каждую книгу заключая ядовитыми характеристиками и позорящими стихами. Надо было иметь железные нервы, чтобы сохранить ясность ума в подобной грызне, которая была скорее правилом, чем исключением в жизни гуманиста. Методическая наука, провозглашенная Робортелло, должна была, наконец, подняться над стихией страстной склоки. «В наш век можно видеть множество смехотворных людей, которые, не имея знаний ни в одном предмете, осмеливаются называть себя исправителями книг, хотя было бы лучше назвать их губителями. О, если бы каким-нибудь законом было запрещено всем заниматься этим делом!» И Робортелло строит идеал овладевшего методом ученого, который обладал 6bfc «бесконечной эрудицией... много читал, много думал, много слышал...»
Стремясь исключить слишком личный элемент, Робортелло освобождает творчество и его теорию от прямой проповеди нравственности.
Нравственная роль искусства, по его мнению, должна осуществляться через медленное воспитание в человеке того, что, собственно, и делает его человеком,—самосознания. «Философ, устанавливая назначение человека и объясняя суть и природу его счастья, учит, каким образом мы его достигаем... учит, что надо бежать от душевной сумятицы, показывает, какой образ жизни надо избирать, постепенно отвлекает людей от пороков к добродетелям и изображает все так, чтобы они считали похвальным только связанное с добродетелью и нравственно прекрасное. Того же стремится достичь и поэт своими подражаниями, как комическими, так и трагическими» («Об истории»). Все это, идя в ногу со временем, Робортелло называл «пользой». И он верил, что сама строгость его науки непосредственно служит такой пользе.
Приводимый ниже целиком трактат, призванный восполнить оставленную Аристотелем лакуну в области комедии, демонстрирует и сухую научную тщательность, и широту эстетического суждения автора, благодаря которой только и можно было не потеряться в море новооткрываемых текстов, отводя всему место в новом, но уже задуманном как цельное единство корпусе знания. Робортелло непринужденнее обращается с текстом Аристотеля, чем принято в наше время, но это не от пренебрежения к науке, а от большей широты ее рамок: специализация тогда еще не коснулась текстологии; лишь когда последняя довела размежевание с античностью до благоговения перед любой, пусть непонятной, оставшейся от нее черточкой, пережиток средневековья, долго сохранявшийся в виде разрешения не только осмыслять древних, но и додумывать за них, из работы над текстом был решительно изгнан.
Перевод сделан по книге: Trattati di poetica e retorica del cinquecento. A cura di B. Weinberg. Vol. I. Ban, 1970, p. 517—529.
ТОЛКОВАНИЕ ВСЕГО ОТНОСЯЩЕГОСЯ К ИСКУССТВУ КОМЕДИИ
КОМЕДИЯ имеет одну цель с другими родами поэтических сочинений: подражание нравам и поступкам людей. Всякое поэтическое подражение (= изображение) складывается из трех средств: речи, ритма и гармонии, и в комедии тоже обычно применялись все эти три, только по отдельности в разных частях, а не вместе, как в некоторых других родах, что, впрочем, одинаково у комедии с трагедией, как показывает в книге «Поэтика» Аристотель. От других родов комедия отличается еще содержанием представляемых предметов: она подражает мелким и худшим человеческим поступкам, отличаясь этим от трагедии, подражающей более возвышенным, как там же говорит Аристотель. Третье различие между родами поэзии идет от неодинакового способа изображения: комедия изображает людей как бы через их дела и занятия; впрочем, и это у нее общее с трагедией, недаром как комедии, так и трагедии древние называют «драмами», то есть «действиями», от dran, что значит «действовать», «заниматься делами»1.
Аристотель излагает потом в «Поэтике», хоть темновато, возникновение в старину между афинянами и мегарянами, жившими в Дориде, спора о том, кому приписать славу изобретения комедии. И дорийские и сицилийские мегаряне (те дворяне были выходцами из Сицилии) утверждали, что комедия изобретена именно у них во времена, когда в их городах процветало народное правление; они опирались на тот довод, что Эпихарм жил прежде Хионида и Магнета, которыми афиняне гордились как древнейшими комедиографами. Второй довод был взят из принадлежности и употребления самого наименования; дело в том, что афиняне называли свои селения «демами», а мегаряне «комами», и наименование комедии произошло от этого последнего слова потому, что сначала ее начали играть в деревнях и селениях: в сумерках люди ходили по деревням и
селениям и шутливо бранили тех, от кого потерпели обиду. Этим они приносили пользу, потому что очень сдерживали наглость и развязность дурных людей, отчего такие бранные песни было разрешено распевать в театре, из них постепенно возникла комедия. Варрон таким же образом рассказывает о ее изобретении, и то же Донат2, однако они оба приписывают ее Афинам, чего явно не думает Аристотель. Третий довод таков: у афинян «делать» значит prattein, у мегарян—dran, и поскольку «драма» получила название от dran, то правдоподобнее, что и комедия впервые изобретена мегарянами3.
Причин возникновения и расцвета комедии, очевидно, две: во-первых, люди вообще склонны к подражанию, и это присуще им с детского возраста; во-вторых, всякое подражание радует. Поскольку не было недостатка ни в удачных подражателях, ни в охочих зрителях подражаний, такой род поэтического сочинения очень возвысился. Сначала, конечно, комедия была груба, очень коротка и недостаточно разнообразна, но со временем разрослась, потому что в нее, как ручейки в реку, влилась, как разъясняет в «Поэтике» Аристотель, фаллическая поэзия, по причине некоего сродства или близости этих вещей (что такое и какова фаллическая поэзия, я к тому месту подробно рассказал)4. Аристотель явно не берется решить, достигла комедия его времени законченности и совершенства или нет; думаю, он не вполне одобрял обычную тогда, называемую нами старой, форму комедии, потому что она была полна бранью и изображала много чуждого правдоподобию, к которому прежде всего должен стремиться поэт. Там же Аристотель признается, что пути развития комедии ему неизвестны, и объясняет это тем, что подобного рода поэзия долго была в небрежении, поскольку мало кто занимался ею из-за резкости применявшейся здесь брани, причем и закон неодобрительно относился к изображению комических предметов в театре, а правительство только изредка, с промежутками в несколько лет, разрешало представление комедии. Правда, говорит он, известно по крайней мере, по первыми сочинили комическую фабулу Формий и Эпихарм в Сицилии, и в Афинах—Кратет5, который, оставив ямбическую поэзию, где был опытен, посвятил себя, как рассказывается, писанию комедий; но кто [Изобрел в комедии пролог, хор или много действующих лиц, Аристотель совершенно не знает. (Следует помнить, впрочем, что пролог у Аристотея понимался иначе, чем у латинян: в прологе, первой части фабулы, смещается какой-нибудь эписодий, распространяющий и украшающий фабулу, иначе пролог был бы кратким и слишком легковесным.)
На вопрос, возникла прежде комедия или трагедия, Донат в своем толковании Теренция отвечает, что раньше возникла трагедия, приводя то соображение, что человек лишь постепенно перешел от звериного образа жизни и диких нравов к мирному и гражданскому образу жизни, связанному с увеселениями6. Однако исследовав все более тщательно, Аристотель как будто бы дает понять в «Поэтике», что обе возникли из ной человеческой природы в одно и то же время; недаром он говорит, что, поскольку одни люди были всегда semnoteroi, то есть почтенными и
суровыми, а другие eytelesteroi, то есть легкомысленными и игривыми, те стали писать торжественно, а эти легко и шутливо, и так возникли два рода поэтических произведений, один суровый, другой шутливый7. Что дело обстоит именно так, он подкрепляет примером Гомера, в котором можно заметить обе природы, и легкую и торжественную, причем в меру суровости и торжественности своего таланта он написал «Илиаду» и «Одиссею», в меру легкости и игривости—«Маргита». С превращением повествования в драматическое изображение первый род дал трагедию, второй—комедию. Да сам же Гомер первым и писал в драматическом роде8. Соответственно, драматически описывая шутливые предметы, он явно первым преподал правила комедии. Но постепенно «из импровизаций»9 возникла так называемая «старая» комедия, в роде которой писал Аристофан, где подмешивалось много сказочного, чего нет в возникшей позже «новой». В старой комедии часто видим действующими богов, как у Плавта в «Амфитрионе»; новая больше стремится к изображению нравов, наблюдаемых повседневно в общежитии людей. Поскольку в век Аристотеля, думаю, новая комедия еще не возникла, он и дает понять в «Поэтике», как мы показали в наших разъяснениях, что еще не считает комедию достигшей высшего изящества, как она его достигла потом. Плутарх в той книге, где сравнивает Менандра с Аристофаном, тоже достаточно приводит такого, что говорит о неодобрении старой комедии и гораздо большей похвальности новой; автором последней выступает Менандр, которому в первую очередь подражал наш Теренций. Для лучшего понимания дела приведу здесь слова Плутарха10: «Аристофан и толпой не любим, и для разумных несносен; толпа не выдерживает наглости, а достойные люди гнушаются распущенности и недобропорядочности этой завывающей поэтической гетеры, которая еще строит из себя замужнюю. Наоборот, Менандр как нельзя лучше проявил свое изящество и силу, стал общепринятым чтением, поучением и развлечением в театрах, при увеселениях, на пирах, представил прекрасное поэтическое изображение всего, что принято Элладой, и, приступая к каждому предмету с неотразимой убедительностью и владея всеми оттенками эллинской речи, показал, что такое и какова может быть меткость слова».
В старой' комедии было много язвительности и злословия, так что не щадили даже известных лиц. Это можно наблюдать везде у Аристофана, особенно в «Облаках», где высмеивается Сократ, прекрасный и благочестивейший человек. Об этой язвительности прекрасно сказал Гораций во второй книге Посланий, в письме к Августу". Пришлось все такое злословие обуздать законом, и тогда оно перешло в сатиры, какие писал Гораций, до него—Варрон и Луцилий, а после него—Ювенал и Персии. В древности сатира была другой, как мы подробно писали об этом в рассуждении о сатире. Впрочем, кто хочет знать о старой и новой комедии больше, пусть читает сочинение, оставшееся от Платония, толкователя Аристофана12.
У древних была какая-то комедия, называвшаяся «мимом» из-за своей крайней подражательности13. Она содержала непристойные вещи, которые
актеры стремились выражать даже самим жестом; не случайно Цицерон во второй книге «Об ораторе» советует оратору из-за этой непристойности избегать мимических острот. Что касается мимических комедийных актеров, то их насчитывалось много родов: одни гилареды [«певцы-весельчаки»], другие магеды [«певцы-волшебники»], затем сикионские мимы, фаллофоры; у римлян все они получили название босоногих, потому что мимы игрались без сокков. В книге «О пляске» Лукиан изображает пантомимического актера этого рода—плясуна, который умел похоже изображать что угодно движениями рук и ног; как известно, такой способ пляски назывался «хирономией» [жестикуляцией], о ней говорит Квинтилиан во второй книге 14
У римлян так же часто перечисляются и роды комедии: статарная, моторная, смешанная, тогата, паллиата, табернария; статарная—как «Андриянка», от более спокойной игры; моторная—более бурная, как «Евнух»; смешанная из обеих—как «Адельфи». Претекстаты назывались так от сенаторской претексты, в них изображались общественные и частные деяния высоких лиц; в претексту одевались начальники и должностные лица, почему Цицерон в пятой книге «Писем к Аттику» и пиишет (письмо первое): «Я был в то время важным претекстатом». Остальные сходным порядком назывались по изображаемому в них15.Существовали еще шутливые ателланы, от города Ателлы; о них пишет Донат, толкователь Теренция16.
Из частей комедии одни касаются ее сути и могут называться существенными, другие касаются ее количества и могут быть названы вставными частями ее величины. Сначала скажем о существенных. Их числом пять или, по другому мнению, шесть: фабула, нравы, суждение, слог, декорации (apparatus), мелодия. Что их именно столько, доказывает Аристотель в «Поэтике» 17. Никакая комедия не может разыгрываться без лодии, поскольку таков установившийся обычай, и декораций, благодакоторым действие представляется происходящим как бы в городе или ком-нибудь селении; таким образом, эти части—мелодия, декорации— обходимы.
Гораздо более необходимы, однако, другие, без которых комедию невозможно даже написать. В самом деле, желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать вы [=характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. Не всякая речь выдает нрав, например речь математиков, Чей, натурфилософов, диалектиков. Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог. Все это должен соблюдать каждый, желающий должным образом написать комедию. Однако скажем о них но отдельности.
Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии, хоть она тоже должна изображать не много, а только одно простое действие, могущее произойти за одно обращение солнца, как ученейший Аристотель советует в «Поэтике», говоря о трагической фабуле18. Но одно обращение солнца, я бы считал, надо относить не к так называемому у математиков естественному дню, а к искусственному, о чем у меня подробнее сказано в разъяснениях к книге «Поэтики».
Фабула должна иметь величину и порядок. Благодаря величине фабула отличается от каких-нибудь импровизированных и коротких поэтических произведений; благодаря порядку все ее части согласуются между собой, так что она не может произвольно кончаться и начинаться где угодно. Самое надежное правило для предписания величины фабулы таково: она должна настолько распространяться в развитии единого действия, насколько ей подобает, то есть пока она оказывается от этого увлекательней; иначе сказать: правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого.
Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с какими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия все вымышляет, следуя только правдоподобию, почему имена в ней тоже придумываются, как блестяще показывает Аристотель в «Поэтике»19. Фабула ни в коем случае не должна быть эпизодичной, это порок. Эпизодичной я называю такую, где кроме наметившегося в начале главного действия вставлено, много эпизодов; неопытные поэты делали это прежде на состязаниях, чтобы фабула казалась длиннее и больше развлекала. С другой стороны, поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения,—это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи,—то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. Исходя из этого, мы считаем, что комические фабулы бывают двух родов: одни простые, другие с переплетениями, как и сами изображаемые действия. Просты те, в которых нет ничего против ожидания и не происходит никакого узнавания; с переплетениями—в которых есть одно из этих двух или то и другое вместе.
Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает радость или горе, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться, пример этого рода можно взять из« Андрианки» Теренция и многих других комедий с узнаванием. Есть пять
родов узнавания. Первый—по знакам и приметам, из которых одни врожденные, другие приобретенные, причем последние опять-таки двух видов: телесные, как шрамы, или внешние, как памятные драгоценности;
из этих знаков или примет одни действеннее, другие слабее, одни искусственные, другие естественные. Искусственные измышляются иногда поэтом, естественные присущи самим вещам и бросаются в глаза по ходу фабулы; врожденными знаками и приметами мы называем те, которые обыкновенно приписываются облику действующих лиц, как палица и львиная шкура Геркулеса. Узнавание второго рода — по припоминанию, когда, видя что-то в одном, мы невольно вспоминаем о сходном и так узнаем подобное по подобному. Узнавание третьего рода происходит путем необходимого умозаключения; например, известно, что во всей стране есть только один похожий на кого-то человек, и действительно, видя такого похожего, мы заключаем, что, значит, это он. Еще одно узнавание, четвертое, получается через ложное умозаключение и оно, конечно, обманчиво, раз выведено из неверного основания, подобно паралогизмам диалектиков. Узнавание пятого рода—то, которое возникает из правдоподобных догадок при более внимательном рассмотрении и сопоставлении. Здесь мы сказали об узнавании вкратце; подробнее мы говорили о нем в книге об аристотелевской «Поэтике»20.
Надо браться за комическую фабулу не опрометчиво, а следуя твердому закону и методу. Он, пишет Аристотель, должен быть примерно таков. Поэт сначала составляет фабулу, кратко записывает ее в сжатом изложении и внимательно просматривает, так что может без труда заметить, что в ней удачно, а что неподходяще, наподобие того как это делает зритель, когда действие разыгрывается на сцене. При таком изложении фабулы он должен пользоваться ясным и простым языком, чтобы легче заметить возможные несообразности, от которых ведь идет большая часть ошибок, совершаемых при написании комедии плохими и | неопытными поэтами. Изложив так суть всей вещи, поэт должен придумать удобные для изображаемых лиц имена, потом ему надо Подготовить и распределить по своим местам эпизоды, благодаря которым произведение распространяется, действие украшается и развертывается. Все это так, и, приведя здесь примеры из фабул Теренция и Плавта, я поразился бы не ясней, а, пожалуй, только многословней, мне кажется )этому достаточным сказать все кратко и без примеров.
К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее проотяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и вязкой (connexio). Завязкой называется все то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы. Кто будет иметь это в виду, сможет и легко судить о произведениях старых поэтов, и сам с большей легкостью напишет комедию. До сих пор мы говорили, однако, только о фабуле; теперь надо сказать о нравах.
В отношении нравов требуют внимания четыре вещи. Во-первых, надо позаботиться, чтобы они представляли присущую людям определенного рода доблесть или порочность21. Доброму надо приписывать и добрые нравы, а выражаются нравы в речи и поведении, поскольку из них мы узнаем, хорош человек или дурен. Соблюдать это правило приходится для каждого рода людей отдельно, ведь часто бывает, что нравы, похвальные в одном, не годятся другому, в зависимости от человека приобретая совершенно разный смысл. Покажи мне не вороватого слугу—у слуги это высшее достоинство и добродетель, у свободного не представляет ничего похвального; у женщины похвально умение ткать, вышивать, прясть, мужа за это хвалить нельзя. Александра Македонского его отец Филипп выбранил, застав как-то поющим среди певцов, поскольку это не очень подходит царю; у Нерона была слабость считать себя опытным певцом, у Коммода—хорошим метателем копья и борцом. Словом, заслуги, украшающие простых людей, перестают быть заслугами, когда их приписывают выдающимся, и если наделить нравами доброго слуги благородного и славного мужа, он станет не только хуже, а просто дурен: высшая доблесть слуги в нем—высший порок.
Второй род22, необходимый в том, что касается нравов,— гармоническое соответствие; скажем, телесная крепость, конечно, высокое достоинство, но приписав ее женщине и изобразив женщину такой, каким Гомер изобразил Ахиллеса, поэт заслуживал бы резкого порицания.
Третье, что должно быть в нравах, Аристотель в «Поэтике» называет «похожесть», то есть изображение нравов действующего лица должно вытекать из уже установившейся славы и общего людского мнения о нем; «похожесть» соблюдается, когда поэт выводит кого-либо с такими действиями и словами, какие, всем известно, для него обычно делать и говорить. Например, Ахиллеса мы знаем крутым и неумолимым и так о нем думают все, значит, таким его надо описывать; Одиссей, рассказывают древние, был многоопытен и хитер, значит, так его и следует изображать. Об этом много у Горация в «Поэтике» и в «Послании к Августу», во второй книге [«Посланий»]23.
Четвертое, что обязательно должно быть вложено в нравы,—это «ровность»: надо, чтобы нравы лица повсюду в произведении были одинаковыми, так что если ты показал кого-то робким, жадным, гордым, таким его показывай всегда, а не то робким, то дерзким, то жадным, то щедрым, что было бы огромным пороком пьесы. Опять-таки и об этом Гораций подробно написал в своей «Поэтике».
Надо знать, что нравы изображаются двояким образом, или «по правдоподобию», или «по необходимости», как говорит в книге «Поэтики» Аристотель. Значит, если выводятся известные лица, то, раз мы знаем, что они существовали в действительности, их нравы изображаются по необходимости такими-то. Если, наоборот, лица выводятся новые, впервые вымышленные самим поэтом, их нравы приходится изображать по правдоподобию, и, чтобы уметь и мочь сделать это, поэт должен
наблюдать нравы всех возрастов и состояний, как со знанием дела советует Гораций в «Поэтике» и Аристотель во второй книге «Риторики к Феодекту»24. Не нужно только забывать и того, что в комедии, как мы тоже говорили выше, все действующие лица вымышленные и поэт может называть их любыми именами, так что подобные сценические произведения допускают только создание характеров «по правдоподобию»; правда, старая комедия иногда включала действительных лиц, но я говорю о новой, которая гораздо более похвальна. В трагедии иначе: поскольку трагедийное подражание представляет действительные события, имена тоже должны сохраняться истинными, а нравы—изображаться «по необходимости». Хотя даже в трагедии не все действующие лица реальны и известны; ведь достаточно, если в ней сохранены некоторые настоящие имена тех, с кем' случились несчастья, остальные поэт может вымыслить произвольно, исходя из правдоподобия, как, мы говорили, делается в комедии. Таким образом, сказано и о нравах, от описания которых зависит почти все искусство комедии.
Теперь подходит время сказать о суждении. Достоинство суждения—в подобающем выражении внутреннего смысла, увещания, побуждения, запрета, утешения, насмешки, презрения и множества подобных вещей25. Поскольку комическая речь—легкая и, как говорят греческие риторы, apheles (приземленная], суждения в ней тоже должны быть ни в коем случае не высокопарными, а скромными, иначе ее речь не будет отличаться от политической, то есть такой, какую употребляют ораторы на площадях. Ритор Аристид совершенно правильно различил это в книге «О простой речи»: «Рассуждения политиков более резкие, броские, строющиеся на ярких противопоставлениях, страстные и вызывающие в ответ страсть, причем броские они от своей лапидарности; а ход приземленной речи—простой, общедоступный, неброский и строится на непритязательных умозаключениях». Кроме этого различия между ораторской и комической речью, различия «от хода мысли», есть и другое, «от способа изложения»: в политической, или ораторской, речи объявляются вопросы и ведется их тщательный разбор, с тем чтобы слушатель внимательно следил за словами и уверялся в говоримом; наоборот, в комической речи никаких вопросов нет, а все говорится так, словно давно уже «рассуждено» и доказано. Есть и еще одно различие, «от формы»: в политической речи все кажется «резким», «опровергающим» и «понуждающим», а в комической, то есть «приземленной»,—«простодушным, простым, не содержащим ни опровержения, ни разыскания», но «обыденным и наивным»; как в первом случае речь получается важная и возвышенная, что и называется «политическая», так во втором— «приземленная», то есть собственно комическая, поскольку «разговорная и простонародная»26. Сказанного о суждении будет достаточно.
Упомянем теперь о слоге. Он в комической речи должен быть чистым, простым, понятным, прозрачным, обиходным, взятым из общего употребления. Как говорит тот же ритор Аристид, «приземленная» речь, свойственная комедии, не допускает возвышенности слога, поскольку и
мысли в ней, как говорилось, непритязательны и будничны; наоборот, судебная и политическая речь по своей возвышенности и строиться тоже должна в высоком слоге. Таким образом, в отношении слога между комической и политической речью разница та, что «в приземленной (это слова Аристида)... слог выходит таким, как получится, выражая непритязательность и никакой изысканности»; наоборот, в политической речи слог должен быть блестящим, украшенным и благозвучным. Добавлю и другое отличие, которое подметил там же у Аристида: в политической речи желающий назвать что-то должен выражать каждую вещь отдельным для нее словом (по-гречески это так: «Слово в политической речи должно выражать только одну и ту же вещь»); наоборот, в легкой комической речи одно и то же слово часто обозначает две или три вещи (в греческом дословно так: «В приземленной речи единое слово часто означает как одну, так две и три вещи... например, коновод»), причем от такого наложения [значений] получается много блеска и изящества. После того как мы рассмотрели слог, остается рассмотреть снаряжение. Снаряжение составляют сцена, наряд и одежда действующих лиц; скажем о них в отдельности. Витрувий насчитывает три рода сцен27: трагическую, сатирическую и комическую. Последняя, говорит он, устраивалась таким образом, чтобы изображать жилища простых людей с окнами и дверьми, как делается и теперь. Валерий Максим пишет, что впервые цветное обрамление сцены ввел Аппий Клавдий, раньше она делалась обычно из неразрисованных досок28. Украшением такой сцены служат занавесы, покрывала, завесы, кулисы и тому подобное. Как утверждает на основании одного стиха в «Посланиях» Горация Кринит, который первым верно разъяснил это место29, сцена усеивалась цветами и шафраном. На сцене, пишет Донат, устраивали обычно два алтаря, о чем есть намек у Теренция, который говорит30: «Вербены здесь кладите к алтарю».
Один алтарь посвящался Либеру, другой—богу или богине, в честь которых праздновались игры; ведь, как можно судить из сохранившихся прологов к фабулам Теренция, комедии ставились в дни мегалезий или цирцензий, а их устроителями были обычно эдилы31. Сцена имела «оркестр», где находились мимы и плясуны, и подмостки, на которые вставали говорящие действующие лица, почему Гораций и говорит: «... длинным плащом подметать стал небрежно подмостки»32.
Под сценой устанавливались машины, например «бронтеум», которым изображались удары грома, и «круг» для трагедий, на котором зрителям показывали нарисованными те события и вещи, на которые нельзя было смотреть без ужаса; он делался в виде круга для легкости поворачивания и выдавался с одной стороны над подмостками. Впрочем, об этом достаточно.
Комические одежда и костюмы, рассказывает Юлий Поллукс33, были таковы: старцев наряжали в светлые одежды, потому что такой наряд
считался древнейшим; юношей—в пурпурные и разноцветные платья; рабам назначались бедные и заплатанные одежды для обозначения бедности; параситы выступали в темных плащах. Счастливому давали белые одеяния, бедствующему и угрюмому—черные, соблазнителю— разноцветный плащ и ветвь, которую он держал в руке. У жрецов были длинные до пят белые облачения, у пожилых женщин и матрон—желтые. Обувью комедии были сокки, как трагедии—котурны. Бороды, как пишет тот же Поллукс, делались или черные, или седые, короткие или отпущенные. Актеры с какого-то времени стали играть в масках, тогда как раньше гримировали лицо винным осадком; изобретателем масок Гораций в «Искусстве поэзии» называет Феспида, Аристотель считает это неустановленным34. Мы сказали бы нечто и о музыке, исполнявшейся по большей части на флейтах, если бы не знали, что это и так всем достаточно известно.
До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат35: это пролог, экспликация (prothesis), кульминация (epitasis), концовка (catastrophe). Думаю, что Аристотель писал об этом во второй книге «Поэтики», которая, мне кажется, погибла; ведь в первой, сохранившейся книге он подробно прослеживает подобные же части трагедии. Комедия должна укладываться в пять действий, как наставляет Гораций в «Поэтике»36. По замечанию Доната, действующему лицу подобает выходить на сцену только пять раз; в трагедии, однако, это иногда получается еще реже.
Скажем в последнюю очередь о хорах. Они были приняты в старой комедии, но поскольку новая их отвергла, не приходится говорить о них подробнее, тем более что в наших толкованиях на книгу Аристотеля о поэтическом искусстве мы подробно разъясняем все, что касается хора, в том числе комического, и приводим основание, почему он отпал позднее в новой комедии37.
КОММЕНТАРИЙ
1 Аристотель. Поэтика, 1, 1447Ь 24—1448а 18; 27—28. Для уровня образованности читателя, на которого ориентировался Робортелло, характерно, что его сочинения усеяны греческими терминами и цитатами. По техническим соображениям они передаются у нас в латинской транскрипции, часто просто в переводе.
2 Варрон. О латинском языке, VII, 89; Евантий (ему принадлежит часть дошедшего под именем Элия Доната комментария к Теренпию), De comoedia, I, 3.
3 «Три довода»—по Аристотелю, «Поэтика», 1, 1448а 29—b 1.
4 Там же, 4, 1449а 7—11. Отсылки Робертелло здесь и ниже—к своим «Толкованиям на книгу Аристотеля о поэтическом искусстве» (страницы у нас приводятся по изданию:
Francisci Robortelli Utinensis paraphrasis in librum Horatii, qui vulgo De arte poetica ad Pisones inscribitur. Eiusdem Explicationes... Florentiae, 1548).
5 О первых сочинителях комедии—Аристотель, «Поэтика», 5, 1449b 5—8.
6 Евантий. De comoedia, I, 4.
7 Аристотель. Поэтика, 4, 1448b 24—27 (в пер. Гаспарова—«важные» и «те, что попроще»).
8 Там же, 24, 1459b 7—16; 1460a 5—10. Через голову «старой», не одобряемой им за «грубость» комедии (Аристофана) Робортелло обращается к Гомеру как авторитету, легитимирующему «новую» комедию: какой должна быть драма вообще, показал Гомер, в старой комедии произошла вульгаризация, а в новой, благодаря усилиям культурных писателей, восстановление той древней нормы.
9 Там же, 4, 1448b 23.
10 Плутарх. Моралии, 854 А (у Робортелло по-гречески без перевода).
11 Гораций ( Послания II, 1, 139—155) объясняет дерзкую язвительность ранних поэтических игр разгулом деревенских праздников, на которых они расцветали; со временем «жестокая шутка В злость превращаться стала и честным семействам грозить Безнаказанно». Тогда «закон Был с наказаньем введен, запретив оскррбление песней Злой, и манеры под страхом палочным вскоре сменились, К речи изящной придя и забавам приятным».
12 «О различии комедий» («старой» и «новой»). Сохранившийся отрывок из этого введения Платония к своему комментарию на Аристофана вместе с подборкой других новонайденных греческих текстов вошел предисловием в editio princeps Аристофана 1498 года у Альдо Мануче Старшего в Венеции.
13 Dicta mimus a nimia imitatione. Робортелло или понимает mimus в духе тогдашней этимологии как слово, сложенное из nimia «чрезмерное» и imitatio «подражание», или—что приближало бы его к современной лингвистике—как некую усилительную форму к imito «подражаю».
14 Лукиан. De saltatione, 67, 78; Квинтилиан. Риторские наставления, II, 18. 1.
15 Тогата (от названия древнеримской гражданской верхней одежды)—комедия из римской жизни; паллиата (от греческого плаща, паллиума)—из греческой; табернария—из жизни низов. Претекста—трагедия с изображением «одетых в претексту» (вышитую пурпуром тогу), то есть римских сенаторов, полководцев, жрецов; Робортелло говорит о ней в ряду комедийных жанров, возможно, просто из-за сходства в образовании названия.
16 Евантий. De comoedia, IV, 1.
17 Порядок и удельный вес частей—по Аристотелю («Поэтика», 6, 1449b 30—1451а 15), но Робортелло усиливает логическую последовательность вытекания частей друг из друга.
18 Там же, 5, 1449b 13. Отказываясь понимать выражение Аристотеля в смысле одних суток, Робортелло заранее встает в стороне от будущих жестоких споров вокруг классических «трех единств».
19 О произвольности комедийных имен—там же, 9, 1451b 11—12.
20 «Поэтика», 16, 1454b 19—1455a 21; Робортелло. Толкования на книгу Аристотеля о поэтическом искусстве, с. 108—109.
21 Четыре аспекта «нравов» (характеров)—по «Поэтике» (15, 1454а 16—b 18), кроме этой добавки «или порочность», с помощью которой Робортелло заранее решает для себя проблему, о которой спорят все последующие века: почему трагические характеры, говорит Аристотель, обязательно должны быть только «хорошими»? (ср. Лессинг, Гамбургская драматургия, часть 83 о спорах его эпохи; о безрезультатности современных споров на ту же тему—А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975, с. 441—446).
22 «Род»—многозначительная оговорка: Робортелло явно считает, что «четыре цели изображения нравов (характеров) у Аристотеля—это по сути дела четыре разнородные вещи: нравственная ответственность как необходимая черта героя; определенность его нрава, врожденного характера; верность своему образу, «типичность»; верность самому себе.
Ср. прим. М. Л. Гаспарова в кн.: Аристотель 1454а 16.
[ античная литература, М., 1978, с. 134, к 14,
23 Гораций. Искусство поэзии, 114—124; «Послания», II, 1, 170—176.
24 Гораций. Искусство поэзии, 112—127 и 156—178; Аристотель. Риторика, 1, 1378а 20—30.
25 О суждении, сентенции, или «мысли» (Гаспаров)—Аристотель. Поэтика, 9, 1456а
33—b 7.
26 Вся терминология (у Робортелло по-гречески без перевода)—тоже из ритора Аристида (Элия?).
27 Витрувий. Об архитектуре, V, 6.
28 Валерий Максим, II, 4, 6.
29 Гораций. Послания, II, 1, 79—81:
«С правом иль нет шафран и цветы комедия Атты Топчет, лишь стоит спросить—об утере стыда начинают Разом кричать мне отцы...».
Тит Квинкций (Квинтий) Атта, ум. 77 до н. э.—автор комедий из римской жизни (тогат);
сочинение Петра Кринита «О латинских поэтах», где содержится (II, 23) догадка об устилании древней сцены цветами, было под рукой у Робортелло в издании Грифиуса 1543 года.
30 Теренций. Андриянка, 726; Элий Донат, Commentarium in Terentium, VIII, 3.
31 Либер—староитальянский бог оплодотворения, потом отождествлявшийся с Вакхом. Мегалезии—ежегодные (начало апреля) игры в честь «великой матери» Кибелы в Риме;
цирцензии, «цирковые»,—вначале общее название всех подобных игр, потом преимущественно главных сентябрьских Римских игр в честь Юпитера.
32 Гораций. Искусство поэзии, 215 (о флейтисте).
33 Юлий Поллукс. Onomasticon, IV, 118.
34 Изобретатель масок у Горация («Искусство поэзии», 278—296)—Эсхил, а Феспид— изобретатель трагедии. Аристотель об этом—в «Поэтике», 4, 1449b 2—4.
35 Элий Донат. Commentarium in Terentium, VII, 1; Евантий. De comoedia, IV, 5.
36 Гораций. Искусство поэзии, 189.
37 Робортелло. Толкования на книгу Аристотеля..., с. 118—119.
Франческо Патрици работал над своим сочинением о поэтическом искусстве с 1586 по 1588 г. Первые две декады («Историческая декада» и «Декада спора») были опубликованы двумя изданиями в Ферраре в 1586 году. Остальные декады при жизни автора напечатаны не были. Полная рукопись трактата была найдена профессором Паулем Оскаром Кристеллером в 1949 году в Палатинской библиотеке Мантуи.
Настоящий перевод сделан по критическому изданию: Francesco Patrizi da Cherso. Delia Poetica. Editione critica a cura di Danele Aguzzi Barbagli, vol. I, Firenze, 1969; vol. II, ibid., 1970; vol. Ill, ibid., 1971.
«Декада спора», книги первая и третья, переведены по второму тому данного издания (с. 7—35 и 62—74); «Декада восхищения», книги первая и третья,—также по второму тому (с. 233—246 и 257—269).
ПОЭТИКА ДЕКАДА СПОРА
КНИГА ПЕРВАЯ О ПОЭТИЧЕСКОМ ВДОХНОВЕНИИ
НЫНЕ, когда мы в предыдущей декаде собрали и привели в порядок все, относящееся к поэтам, поэтическим произведениям и поэтике, пора показать, из чего же строится поэтическое искусство и какова его суть. Но поскольку на пути, который к этому ведет, уже пустили очень глубокие корни некие противоположные истине теории и мнения всевозможных знатоков литературы, мимо которых мы не можем пройти, не нанеся серьезного
ущерба себе и читателям, то необходимо прежде всего расчистить этот путь, освободив его от всевозможных терний и колючек, которые на нем попадаются, с тем чтобы затем шагать по нему свободно и, пройдя полем истины, перенестись в прекраснейшие сады поэзии и поэтического искусства и беспрепятственно взойти на Геликон1. По этим причинам настоящая декада вся будет посвящена опровержению теоретических суждений, высказанных и приводимых ранее Платоном, Аристотелем и множеством комментаторов небольшой книжечки этого последнего— «Поэтика». Большинство из них, как нам кажется, во многих случаях сильно отклоняются от прямой дороги и оказываются очень далеки от цели, особенно в предметах важнейших, а именно в том, что они считали основаниями поэзии, на которых они и строили свое искусство.
Поэтому, оставив частные вопросы для последующих отдельных трактатов, мы задались целью тщательно рассмотреть именно эти основы, ибо они, если останутся неясными, закроют нам весь путь, и мы не сможем ни увидеть, ни установить истину. Итак, начнем с вопроса о божественной природе поэзии.
На основании многих свидетельств известнейших древних авторов мы показали в первой книге—истории поэзии,—что греческая поэзия ведет свое происхождение от духа Аполлона, вселившегося в Фемоною2 и в Олена3 и вдохновившего их слагать свои пророчества гекзаметрами. Вслед
за ними появилось точно таким же образом целое сословие поэтов. Вдохновение это греки на своем языке называли восторгом, а также одержимостью, а людей, ими охваченных—восторженными или одержимыми [богоносцами], ибо они как бы несут в себе бога. А римляне называли его вдохновением, и божественным внушением, и неистовством, а посещаемых ими—боговдохновенными. И не знаю, прав ли был знаток латинского языка Цицерон, написав в третьей книге «Тускуланских бесед»: «Поэтому мне нелегко сказать, отчего греки называют [это] одержимостью. Однако и мы это различаем не лучше. Конечно, мы отличаем то исступление, которое широко распространено в соединении с глупостью, от вдохновенного безумия. Греки подразумевают то же самое, но недостаточно выражают это в словах. То, что мы называем исступлением, они называют меланхолией»4. Я говорю, что не знаю, прав ли он как относительно того, что греки называли вдохновение меланхолией, так и в том, что они были так бедны словами. Ибо Платон, выделяя в «Федре»5 разные виды одержимости, ни один из них не называет меланхолией. Что же касается бедности словами для выражения этого понятия, то если сравнить вышеприведенные латинские слова с соответствующими греческими, будет ясно видна бедность первых и богатство вторых. Вот греческие названия: одержимые, боговдохновенные, исступленные, восторженные, энтузиасты, богоносцы, несущие бога. Можно было бы привести еще множество слов, но и так достаточно ярко видно их обилие в сравнении со скудостью латинских наименований, передающих все эти оттенки лишь оборотами «боговдохновенный», «богом осененный» и немногими тому подобными. А слово «вдохновение», которое мы принимаем для обозначения множества греческих синонимов, выбрано нами не столько за точность, сколько по необходимости, так как у римлян не было другого более подходящего слова для передачи этого значения, а ; также потому, что это слово с добавлением эпитетов «поэтическое»,
«пророческое» и прочих много раз употреблялось другими сочинителями. | Ныне один из современных комментаторов «Поэтики»6 Аристотеля осмеливается отрицать значение поэтического вдохновения, в которое вверила вся античная древность, полагавшая, что оно вселяется во многих поэтов и творит с ними чудеса: он полностью игнорирует это столь древнее верование и пытается убедить в его ложности. Но, понимая, что против него слова Аристотеля и громадный авторитет Платона, он нашел способ ускользнуть из их рук. Для этого он приспособил или, вернее, калечил смысл слов Аристотеля: «Поэтому поэзия есть область человека одаренного или одержимого»7, как ему хотелось, и представил дело так, будто там не «или», а «не», сделав таким образом фразу отрицательной:
Поэтому поэзия есть область человека, одаренного природой, а не одержимого»8. Объяснил он сделанное тем, что не хотел, чтобы Аристотель сам себе противоречил, утверждая, что обе причины, порождающие поэзию, проистекают от природы. По поводу этих слов комментатор произнес длинную речь, опровергая изречение, которое некоторые, по его ловам, приписывают Платону: «Поэзия вселяется в людей благодаря
божественному вдохновению»9. А чтобы избежать необходимости приводить множество цитат из Платона, он говорит, что «это мнение было порождено невежеством народа, а укрепляло его и поощряло тщеславие поэтов», чему он приведет доказательства10. Далее он утверждает, что Платон говорил об этом вдохновении в шутку11. Но если, как мы полагаем, вдохновение является причиной возникновения греческой поэзии, общим признаком для множества поэтов и свойством почти всех видов поэзии, то было бы очень хорошо в труде общего характера, каким является настоящая декада, и именно в начале ее, попытаться доказать со всей возможной тщательностью истинность этого положения. И прежде всего следует взвесить отрицательные аргументы выдающегося толкователя, из чего бы они ни исходили, а затем понять, в шутку или всерьез говорил о вдохновении Платон и отрицал ли его Аристотель. А разобравшись в этом, нужно попытаться выяснить, что такое вдохновение, каково его происхождение и воздействие на поэтов, а также каковы результаты этого воздействия.
Итак, первый довод, при помощи которого комментатор вознамерился опровергнуть существование вдохновения, выражен следующими словами:
«Поскольку нечто, совершаемое другими, удивительно для тех, кто не может этого сделать, они почитают чудом и особым даром бога то, чего, как они понимают, им никогда не достичь собственными силами и чего достигли другие» 12. Это суждение в качестве первой посылки, силлогизма, мы признаем верным, однако вторую его часть почитаем ложной:
«Поэтому невежественный народ считал, что первые поэты исполнены божьего духа и осеняются божественным покровительством». Ибо все изложенное нами в исторической части показывает, что первые поэты не только почитались, но и действительно были вдохновляемы Аполлоном. Поэтому не следует говорить, что невежественный народ чрезмерно поражался изобретательности фабулы в их творениях или их величиной. Ведь в «Освящениях» Фемонои ничего не вымышлено, и сочинения ее не велики: первый ее ответ Акризию состоит из одного-единственного приведенного Плутархом стиха, который мы цитировали ранее. А Павсаний13 в десятой книге приводит пример другого предсказания Фемонои, состоящего из трех строк; там же встречаются предсказания женщинпрорицательниц, пифий и сивилл14, заключенные в немногих строках; а другие очень короткие предсказания приводятся Геродотом, Плутархом, Стефаном15, Евсевием16 и другими. Таким образом, первый вид поэзии не имеет фабулы и не отличается величиной. По-видимому, таковы были первые гимны, созданные Оленом17, а затем Меланопом18, Антом , Фамиром20 и Панфом21, поскольку творения Орфея, жившего одновременно с ними или немногим позже, по свидетельству Павсания22, отличались поразительной краткостью, как и произведения, которые ему приписывают. Вернее предположить, что в вышепоименованных гимнах их создатели, преданные своим богам, говорили им о своих действительных нуждах и, восхваляя их, вымаливали у них какую-либо милость, а не наполняли эти гимны лживыми вымыслами. До Орфея мы насчитали одиннадцать
поэтов, и ни об одном из них наш комментатор не смог сказать, что тот вставлял в свои сочинения вымыслы или растягивал их на множество стихов; мы же, напротив, изучив первое стихотворение, а также и другие, последовавшие за ним, показали, что они состоят из небольшого числа строк, в которое невозможно было бы заключить длинную фабулу. Таким образом, этот первый довод частично вымышлен, а частью противоречит истории; таким же является другой его аргумент: «Невежественный народ в то время был убежден, что божественные оракулы Аполлон дает в стихах и что такими стихами боги разговаривают между собой»23, ибо, поскольку он не приводит никаких тому доказательств, несомненно, что такие верования греков вымышлены им самим. Не более заслуживает внимания и следующий довод: «...народ этот, внимая стихам, зачарованный чрезмерной их сладостностью, не понимал причин испытываемого наслаждения и поэтому считал поэзию божественной и небесной, и нисходящей на поэтов по особой милости бога» 24. Однако свидетельства в пользу этого своего суждения он также не приводит, а нам причина наслаждения кажется совершенно очевидной, и истинным мы признаем следущее изречение Мусея, приводимое Аристотелем: «Смертным петь— всего приятней»25. Пение специально сопровождается гармоничными звуками и ритмичными танцами, которые придуманы если не первыми поэтами, то по крайней мере близкими к ним. Все эти три вещи: пение стихов, музыкальное сопровождение и танец, как видно и из опыта и из доводов, приводимых Платоном и Аристотелем, приятнее всего для нашей человеческой природы. Поэтому неверно, что именно из-за непонятности причины наслаждения, доставляемого поэзией, народ уверовал, что она осеняет поэтов по особой милости бога. У греков были основания в это верить, так как они могли наблюдать действительные результаты этой благодати на примере Фемонои, Олена, множества пифий и сивилл, а также многих других. И убеждение это отнюдь не ложно, как некоторые утверждают, но истинно, и приятно поэтам его поддерживать, но не из тщеславия, а потому что они действительно ощущают в себе этот божественный дар. И поэтому они взывают к богу, чтобы тот вселился в них, а также призывают на помощь муз, обучавших первую поэтессу Фемоною, как наставниц в искусстве поэзии. При таком положении вещей что же удивительного, если последующие поэты, подражая своим предшественникам, надеявшимся и жаждавшим помощи от Аполлона и муз, просили их благоволения в начале своих сочинений и при этом особо оговаривали: «Так делают все, даже самые искусные стихотворцы, когда берутся за дело, превышающее их силы»26. Пусть это и будет Ответом на доводы сего достойного мужа.
Теперь пора выяснить, в шутку или всерьез говорил Платон, и есть ли основания утверждать, что «мысль о вдохновении, внушаемом поэтам богом, неправильно приписывалась Платону и, упоминая об этом в своих книгах, он несомненно шутит, особенно если учесть, что он всегда так поступает в аналогичных случаях, например в «Федре»27. Мы, разумеется, не отрицаем, что Платон в своих книгах много иронизирует, главным
образом над юношами и софистами, но, пожалуй, никогда—над истинно мудрыми людьми, ибо это и есть три разряда людей, с которыми ведет разговоры Сократ. И хотя «Федр»—один из диалогов с юношами—имеет ироничное начало, однако в нем много серьезного и возвышенного, и шутливое перемешано с серьезным. Но посмотрим, в которой из этих двух частей он рассуждает о поэтическом вдохновении. Высокомудрый комментатор утверждает: «Говоря в этой книге, что любящим овладевает вдохновенное неистовство, он не хочет этим сказать, что это нечто дурное». И добавляет, что бывают благие виды неистовства, охватывающие женщин-прорицательниц в Дельфах, и жрецов в Додоне, и Сивиллу, и других прорицателей, и поэтов; тем самым он не доказывает, что поэтами овладевает божественное вдохновение, а только приводит аналогичные примеры, поскольку так думали все. И он специально оговаривает, что «так делают все, даже самые искусные стихотворцы, когда берутся за дело, превышающее их силы»28. На это мы прежде всего ответим, что если Платон и не стремился доказать, что поэтами овладевает божественное вдохновение, то этим высокомудрый толкователь не доказывает, что он (Платон) над этим шутил, и из этого рассуждения никоим образом не явствует, чтобы это была шутка. Поэтому ему (толкователю) следовало бы приложить больше стараний, дабы доказать, что Платон в этом случае шутил, а не только хотел сказать это или предположить. Далее заметим, что это рассуждение не ставило своей целью доказать, что поэтами овладевает божественное и вдохновенное неистовство, поскольку речь в нем шла главным образом не об этом вдохновении, но о вдохновении любящих, и в подтверждение приводилось вдохновение пророков, а также поэтов и жрецов, как явления, в которые не все верят, но явные следствия которых видят каждый день. И в-третьих, добавим, что пример женщин-пифий из Дельф и Сивиллы, бывших поэтессами, приведен был в доказательство того, что в них действительно вселялось поэтическое вдохновение. Из этого неопровержимо следует, что Платон не шутил над явлением, происхождение которого считалось божественным и которое столь почиталось всеми и в его время и в прошлые времена; а упоминание о поэтах рядом с пророками ясно показывает, что он считал поэтическое вдохновение такой же истиной, как и вдохновение пророков.
Так же мало видно, что он говорит шутя, и из «Иона». «Ибо говорят, что он на примере одного лишь Тинниха доказывает существование поэтического вдохновения, утверждая, что Тинних создал свою прекраснейшую хвалебную песнь Аполлону по внушению муз, как будто можно верить свидетельству поэта в том, что служит его прославлению, или как будто из-за того, что он случайно сложил хорошие стихи, другие, случайно их сочинившие, тоже должны говорить, что творят по вдохновению, ниспосланному богом»29. Всей этой речью высокомудрому удалось доказать, что Тинних или другие поэты творили случайно, не больше, чем то, что Платон привел этот пример в шутку. Ибо, хотя вначале Сократ шутит над бесцельным хождением Иона взад и вперед и над его похвальбой тем, что он знает Гомера лучше, чем Метродор30 и другие, и
заслуживает от Гомеридов золотого венка, однако затем, говоря о вдохновении, он больше не шутит. И кончается шутка вопросом Сократа к Иону, так же ли тот знает Архилоха31 и Гесиода, как Гомера. Получив в ответ, что тот знает только Гомера, Сократ принимается сбивать его с толку и ввергать в противоречия. Когда же тот признает себя побежденным, заключив, что знает только Гомера, но не других, Сократ делает вывод, что поэтому поэзия—не искусство, а проявление божественного могущества. И заканчивает он следующими словами: «Так и Муза—сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь к другим, одержимым божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения»32. А немного погодя добавляет: «И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза: один— дифирамбы, другой—энкомии, этот—гипорхемы, тот—эпические поэмы, иной—ямбы, во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе»33. Из этих слов Платона, или же Сократа, людей столь благочестивых в своих верованиях, как это видно почти по всем диалогам, неразумно заключать, что, шутя над хвастуном, они глумились над божеством. И не только Тинних приводится в доказательство в этом диалоге, но все хорошие поэты, как мы сейчас видим: эпические, мелические, сочиняющие дифирамбы, энкомии и ямбы, то есть творящие во всех не сценических поэтических жанрах. Каждый из этих поэтов, хорошо сочиняя в своем жанре, не мог этого делать в других; если же допустить, что благодаря искусству поэтического вымысла, природным способностям, дару речи и умению версифицировать можно творить также и в других жанрах, то при своем искусстве они добились бы успеха во всех. Но раз они не смогли в этом преуспеть, то несомненно, что они творили не благодаря искусству и вовсе не случайно, ибо хорошо сочиняли не одну какую-либо гипорхему или дифирамб, но все создаваемые ими стихи в этом жанре, каковой довод, хотя, может быть, и не слишком сильный, вовсе не является шуткой. И если из обоих вышеприведенных диалогов нельзя заключить, что Платон шутил, говоря о поэтическом вдохновении, то еще гораздо меньше у него было оснований над этим шутить там, где для этого было меньше возможностей и желания. Имеется в виду «Апология Сократа», которую высокомудрый комментатор приводит в качестве третьего доказательства. Эту апологию Платон сочинил для того, чтобы произнести ее всерьез перед лицом судей, в руках которых находилась жизнь и смерть столь мудрого, столь доброго и столь им любимого учителя; поэтому он был бы буйным сумасшедшим, если бы вздумал насмехаться над судьями, зная, что из-за его насмешек учитель будет неминуемо осужден на смерть.
Не многого стоит и последний довод комментатора, по его мнению, совершенно бесспорный: «Ведь если он (Платон) всерьез верил, что стихи проистекают от божественного вдохновения, то почему же он запретил
поэтов в своем государстве?»34 Дело в том, что Платон запрещает в своем государстве не всех поэтов, а лишь тех, которые могут оказаться опасны для молодежи, то есть для нравов35. И среди них—Гомера, который выдумывал ужасные вещи о богах, и никак нельзя поверить, чтобы он был на это подвигнут божественным духом. Кроме того, нет ничего необычного в том, что одно и то же божественное проявление в разные времена, в разных местах и в разных человеческих состояниях ценится по-разному: примером тому служат частые изменения религий, священных обрядов и ритуалов, обращенных к одному и тому же божеству.
Теперь, ответив в достаточной степени на все аргументы высокомудрого комментатора, посмотрим далее, считал ли Платон или кто-либо другой из великих людей древности, что поэты творят по вдохновению, внушенному им богом. Несомненно, что Платон почти никогда не называет имени какого-либо великого поэта без прибавления «божественный». Более того, Феогнида36 и Тиртея37 он называет «божественнейшими». О божественном происхождении поэзии он говорит не только в трех отрывках из «Федра», «Апологии» и «Иона», приведенных высокомудрым толкователем, но и в «Меноне»: «Значит, мы правильно назовем божественными тех, о ком только что говорили,—прорицателей и провидцев и всякого рода творцов ... которые, движимые и одержимые от бога, своим словом совершают много великих дел, хотя и сами не ведают, что говорят»38. А во второй книге «Государства» он говорит так: «И потомки богов, поэты и пророки»39. И равным образом в третьей книге «Законов»: «Ибо поэты— это божественное и вдохновенно поющее племя; нередко, под воздействием харит и муз, они касаются и истинных происшествий»40. А в четвертой книге того же труда: «Есть одно древнее поверье, законодатель, постоянно рассказываемое нами, поэтами, и принятое всеми остальными людьми:
поэт, когда садится на треножник музы, уже не находится в здравом рассудке»41. Здесь следует отметить, что не только сам Платон, выступающий в данном случае под именем Афинянина, но и Мегилл, и Клиний, мудрецы с Крита и из Лакедемона42, подтверждают истинность вдохновения, нисходящего на поэтов, и называют это верование древним и всеми одобряемым. Одного их авторитета достаточно, чтобы заткнуть рот тому, кто думает иначе. А среди древних, придерживавшихся такого же мнения о вдохновении, был Гераклит, который, по свидетельству Плутарха, говоря о Сивилле, изрек следующее: «Сивилла с вдохновенными устами, без смеха и без прикрас, охватывает словом тысячу лет»43. А, как мы знаем, все сивиллы были одновременно прорицательницами и поэтессами. А еще, по утверждению Плутарха, тот же Гераклит написал так: «Царь, оракул которого находится в Дельфах, не говорит, не утаивает, а указывает»44. Это сказано о прорицании, однако все это ведь делается при помощи поэзии. Кроме Гераклита можно упомянуть Демокрита, который, по некоторым свидетельствам, написал о поэтическом искусстве двадцать две книги. В них он, несомненно, говорил о поэтическом вдохновении, ибо Гораций открыто заимствовал у него следующее изречение: «пусть говорит Демокрит, что гений счастливей искусства, пусть здравоумных
поэтов склоняет с высот Геликона!»45 А Дион Хризостом пишет46, что Демокрит говорил о вдохновении Гомера. Через несколько лет после Демокрита появились Сократ, а затем Платон, которые считали божественную природу поэзии непреложной истиной и всегда ставили поэтов рядом с пророками. Но что скажем мы об Аристотеле, наставнике и верховном судье этого и других комментаторов в искусстве поэзии? Как понимал он поэтическое вдохновение? Если тот, кто исправил, или, вернее, испортил его вышеприведенное суждение, помнил одну фразу из третьей книги «Риторики», то он либо ее отбросил, либо не нашел в себе сил и ее испортить. Вот эта фраза: «Однако поэзии подобает быть боговдохновенной»47. Он (комментатор) не говорил бы, что Тинниху нельзя верить в том, что служит его прославлению, если бы помнил, что тот же Аристотель в «Проблемах» поставил с ним рядом Марака Сиракузского, о котором писал: «Марак Сиракузский бывал наилучшим поэтом в состоянии восторга»48. А в последней книге «Политики» разве не говорит Аристотель о поэтическом восторге (энтузиазме), разве не признает и не подтверждает его существование? Вот его слова: «Мы принимаем то подразделение мелодий, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии этические, практические и энтузиастические»49. И разве не говорил Аристотель далее: «Энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику»50, добавляя, что таковы были фригийская музыка и флейта, и дифирамб, и мелодии Олимпа, пробуждавшие в душах восторг.
Итак, поскольку из множества цитат совершенно ясно, что Аристотель признавал и подтверждал существование одержимости, восторга и поэтического вдохновения, то не следовало высокомудрому комментатору превращать союз «или» в отрицательную частицу из страха противоречия, которого в этой фразе совершенно нет. Кроме того, имеется свидетельство вышеназванного Диона о том, что Аристотель рассуждал о поэтическом вдохновении во многих диалогах. Но, по словам Аристотеля, ставшим древней пословицей у его последователей, «обращающие внимание на малое легко выносят суждение»51. Одного мнения со своим учителем, по-видимому, придерживался Теофраст и его слушатель Стратон, прозванный Физиком. По свидетельству Лаэрция52, они написали книгу о поэтическом восторге, и такую же книгу написал Гераклид Понтийский53, ученик Теофраста. Если же добавить к ним позднее появившихся Страбона и Плутарха, не остается сомнения в том, следует ли оставить вдохновение за поэтами древних веков и по своей ли заслуге они творили. Однако надо исследовать причины, порождающие поэтический восторг, выяснить, как он нисходит на поэтов, какое на них оказывает действие, и рассмотреть другие связанные с ним проблемы. По этому поводу существуют немалые разногласия среди тех же самых авторов, свидетельства которых послужили решению первого вопроса. Насколько мы понимаем, они приписывали это явление трем разным
причинам, две из которых нам представляются мнимыми: некоему божеству, подземному испарению и (что нам не кажется верным) меланхолии, преобладающему свойству темперамента пророка и поэта. Рассмотрим, какая из этих трех причин—истина или ближе всего к истине. Аристотель, объясняя, что такое меланхолия, указывал на эту причину. Во-первых, он высказал в своей книге о прорицании во сне следующее суждение: «Меланхолики благодаря своему темпераменту догадываются о том, что происходит далеко от них, а поскольку они способны меняться, то быстро представляют себе последующее, и говорят как одержимые, и понимают поэмы Филогида, создававшиеся благодаря уподоблению, например «Венеру»54. Поскольку из объяснений Темистия55 и Эфезия не ясно, ни каковы поэмы Филогида, ни как они создавались благодаря уподоблению, ни что такое «Венера», то нам достаточно понять, что, по мнению Аристотеля, меланхолики благодаря своему пылкому нраву догадываются об отдаленных событиях и явлениях, а благодаря некоему подобию этих явлений и событий пророчествуют. А в «Проблемах», говоря более пространно о Мараке, он поясняет свое мнение следующим образом: «Те, в ком очень обильна и горяча меланхолия, становятся маньяками, одержимыми, сильно подвержены гневу, вожделению и любви, некоторые становятся красноречивыми, а так как этот жар располагается близко к тому месту, где находится рассудок, то заболевают недугами одержимости и восторженного неистовства. Таковы сивиллы, вакханки и другие одержимые, и такими становятся благодаря природному темпераменту; и Марак Сиракузский бывал наилучшим поэтом в состоянии восторга»56.
Приписывая, таким образом, поэтический восторг природной меланхолии, он употребляет те же два слова «одержимый» и «исступленный», что и в поэтике, не разделяя их, как там, союзом «или», а объединяя союзом «и», как два разных обозначения одного и того же следствия меланхолического нрава. Оба эти слова утвердительные и употребляются в применении к сивиллам и к вакханкам из нашей истории и из «Федра», согласно Платону. А чтобы Тинних не боялся ходить один в темноте, то ему был дан в спутники Марак. Но другая часть этого высказывания очень трудна для понимания. Ибо если, как указывал Гиппократ и признавал Гален и все прочие врачи, с которыми Аристотель согласен, меланхолический нрав соответствует стихии земли и поэтому холоден, сух, медлителен и мрачен, то почему же Аристотель говорит, что он от природы холоден, а становится горячим? А если он холоден, как он может вселять в людей любовь, и вожделение, и гнев, то есть горячие и пылкие страсти? И если он медлителен, то как же он побуждает людей двигаться? Слова «если он имеется в изобилии» не исправляют дела, так как чем больше объем, тем он тяжелее и медлительнее. И на деле видно, что он пробуждает вожделение медлительнейшим образом. И как он делает молчаливых красноречивыми? И чем подтверждается, что этот холодный темперамент расположен вблизи места, где заключается ум, а таковым, согласно учению самого Аристотеля, является сердце? Разве вблизи сердца не
располагаются пары других темпераментов, питающие его и вырабатывающие для него жизненные соки? А если к нему одинаково близко находятся все четыре темперамента, то почему же ум и дар прорицания порождаются мрачным меланхолическим, а не ясным сангвиническим? Ведь эта способность с гораздо большей вероятностью проистекает от излишнего света, нежели от мрака. И почему такими людьми овладевают недуги одержимости и восторга? И каким образом отсюда ведут свое происхождение сивиллы, вакханки и другие одержимые? А если это недуги, то как же говорится, что ими становятся не из-за болезни, но благодаря природному темпераменту? Ведь это все равно что сказать, что они больны именно в то время, когда находятся в здравом уме и в нормальном состоянии. А если это допустить, то почему сивиллы не всегда прорицают, а вакханки не всегда неистовствуют? Ведь тогда получается, что они всю свою жизнь проводят в состоянии, промежуточном между болезнью и здоровьем. И почему Марак был лучшим поэтом, когда бывал в исступлении и вне себя, чем когда пребывал в нормальном состоянии и в здравом уме? И каким образом вызывает возбуждение вялый темперамент, который неспособен быстро меняться? И как он догадывается о последствиях вещей и явлений?
Все эти сомнения, и еще многие другие, пришлось бы разрешить тому, кто продолжает считать, что прорицание и поэзия порождаются меланхолическим темпераментом. И еще спрашивается, почему среди тысяч и тысяч мужчин и женщин древности с таким нравом столь редки поэты и еще более редки пророки? Лучшим нам кажется объяснение врача Павла Эгинеты в третьей книге, где он как раз ведет речь об одержимости и о меланхолии и где есть следующие слова: «Это показывает, что некоторые люди вступают в сношения с высшими силами и предсказывают будущее, будучи как бы одержимыми присутствием божества, и их так и называют «одержимыми»57. Здесь причиной полагается не темперамент, совершенно противоположный двум столь великим следствиям, а высшие силы. Благодаря им дельфийский оракул, по свидетельству Плутарха, пророчествовал более тысячи лет, и невероятно, чтобы все девственницы, которые восседали на этом треножнике, имели одинаковый меланхолический темперамент; тот же, кто это утверждает, не приводя аргументов, тот своим упрямством навлечет на себя насмешки и стыд.
Теперь следует обратиться к другой причине, которая больше походит на истину. В нее верили многие, и Страбон в девятой книге, описывая дельфийские таинства, касается этой проблемы следующим образом:
«Прорицалище представляет собой пещеру, вырытую глубоко в земле, с не очень широким отверстием для входа, откуда поднимаются испарения, вызывающие божественную одержимость; над отверстием стоит высокий треножник, восходя на который, пифия вдыхает испарения и затем изрекает оракулы в стихах и в прозе»58. Но поскольку греческое слово «pneuma», употребленное здесь Страбоном, означает не только «испарение», но также «ветер» и «дух», то Павсаний, как бы указывая, что его надо понимать как «ветер», пишет в десятой книге: «Слыхал я также
рассказ, будто пасшие скот люди, натолкнувшись на прорицалище, были охвачены священным вдохновением вследствие исходящих оттуда паров и стали пророчествовать по внушению Аполлона»59. Он употребляет не слово «pneuma», как Страбон, a «atmos», что значит «испарение» и «дым». А Плутарх в книге под названием «Почему пифия не дает больше ответов в стихах» вкладывает в уста некоего человека такие слова: «Одно из двух:
либо пифия не приближается более к месту, где пребывает божество, либо совершенно исчезло испарение и угасла сила Аполлона»60. В другой его книге «Почему исчезли оракулы» долгий спор заключается выводом, что это испарение, выходящее из-под земли, было как бы орудием прорицания и поэтического творчества, и душа пифии воспринимала его как некое вещество61. Аполлон, олицетворяющий собой солнце, был побудительной причиной и творческой силой, порождающей в земле это испарение. А дух, осеняющий эту женщину, пробуждал ее фантазию, и все эти причины вместе создавали пророчества, а также, скажем мы, и поэзию, в тех случаях, когда пифия давала ответы в стихах. Но если бы мы занимались в настоящее время исследованием пророческого вдохновения, то спросили бы Плутарха, каким же образом другие греческие оракулы, которых он насчитывает более сорока и у которых не было ни пещеры, ни подземного испарения, давали тем не менее ответы истинные и приятные, точно так же как дельфийский оракул? И следуя ходу этого спора, он бы, несомненно, ответил нам, что божество, отвечавшее через посредство других оракулов, было главной побудительной причиной пророчества, дух жреца—непосредственным возбудителем его фантазии, а язык—орудием сообщения. Таким образом, оказалось бы, что он исключает меланхолию и испарение и признает причиной поэтического вдохновения силы сверхъестественные и сверхчеловеческие, те самые демонические божества, которые, и до и после греков, и в Египте и в Халдее предсказывали будущее через посредство статуй и устами людей, без всякого вмешательства меланхолии или испарения. Кроме того, слишком очевидно существование множества пророков, вдохновленных истинным богом, которые в разное время появлялись среди евреев. Благодаря силе этого бога Давид одновременно и пророчествовал и слагал божественные псалмы62. Но так как не дозволено смешивать священное с мирским, упомянем только из евреев-прорицателей Каиафу63, пророчествовавшего единожды силой духа, не знаю, благого или преступного, египтян и вышеназванных халдеев, чтобы показать Павсанию и Страбону, что пророков и поэтов порождает не подземное испарение, а высшие силы. Какового мнения вовсе не отрицали греческие и латинские отцы святой церкви.
Но, оставив пророческое вдохновение, вернемся к поэтическому, существовавшему и в Дельфах и в других городах Греции и порождаемому той же причиной, что и вдохновение пророков. Как же мы определим теперь, что это такое, отвергнув в качестве объяснения и темперамент и испарение? В юном возрасте мы несколько раз, следуя некоему платонику, указывали на его небесное происхождение. Но Аристотель во многих
других местах из своих сочинений, уже не называя меланхолию причиной поэтического восторга, ставит его в один ряд с теми страстями человеческой души, которые мы называем аффектами. Это он высказывает в конце «Политики» следующим образом: «Что музыка оказывает известное влияние на наши моральные качества, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть аффект этического порядка в нашей психике»". Далее он поясняет: «Эта страсть, которая сильно воздействует на некоторые души, свойственна всем, только в большей или в меньшей степени, так же как сострадание и страх. Поэтому некоторые движимы именно ею»65. Из этого видно, что он приравнивает поэтический восторг к страху и состраданию, то есть обычные и столь часто встречающиеся движения души ставит наравне с редчайшим и исключительным, общие для всех людей чувства—с даром, которым обладают единицы. <...>
Но если восторг подобен другим страстям и движениям нашей души, то почему он не является, как они, общим свойством всех людей, а лишь отличает столь редких пророков и жрецов, но не всех, а лишь корибантов67, и вакханок, а также поэтов и влюбленных, но не каждого из них? По мнению Платона, вдохновение свойственно также политикам; по мнению Аристотеля и Аристида Ритора68—ораторам; по мнению Плутарха—военным. Но почему оно охватывает их только во время политической деятельности, при произнесении речей и в сражениях? И почему оно свойственно не всем им подряд? Ведь они, как и все люди, наделены от природы всеми человеческими страстями? Поскольку нам не объясняют вразумительно, не прибегая к софизмам, причин столь большого различия, то мы не можем согласиться ни с одним мнением и среди множества воображаемых причин поищем другого пути.
Свида дает такое определение восторга, по-видимому, заимствованное у какого-то серьезного античного автора: «Восторг—это когда вся душа осиянна богом»69. Но прежде всего призовем на помощь те отрывки из Платона, в которых об этом говорится. И первый—из «Федра»: «Третий вид одержимости и неистовства—от муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»70. Другой отрывок—из «Апологии Сократа»— представляет собой следующее рассуждение: «После государственных людей ходил я к поэтам—и к трагическим, и к дифирамбическим, и ко всем прочим,—чтобы хоть тут уличить себя в том, что я невежественнее их. Брал я те из их творений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы кстати научиться у них кое-чему. Стыдно мне, афиняне,
сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Одним словом, чуть ли не все там присутствовавшие лучше могли бы объяснить творчество этих поэтов, чем они сами. Таким образом, и о поэтах узнал я в короткое время, что не благодаря мудрости могут они творить то, что творят, но благодаря некоей природной способности, как бы в исступлении, подобно гадалкам и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят. Нечто подобное, как мне показалось, испытывают и поэты; в то же время я заметил, что из-за своего поэтического дарования они считают себя мудрейшими из людей и во всем прочем, а на деле это не так»71. <...> Действительно, на поэтов, как на пророков и помазанников, нисходит от муз божественное начало, и в это время они изрекают множество прекрасных вещей, но ничего не знают о том, что говорят, точно так же как пророки. Поэтому Платон говорил, что творения здравомыслящих затмятся творениями неистовствующих, и очень ясно повторил это в третьей книге «Законов»: «Есть одно древнее поверье, законодатель, постоянно рассказываемое нами, поэтами, и принятое всеми остальными людьми; поэт, когда садится на треножник музы, уже не находится в здравом рассудке, но дает изливаться своему наитию, словно источнику. А так как искусство его—подражание, то он принужден изображать людей, противоположно настроенных, и в силу этого вынужден нередко противоречить самому себе, не ведая, что из сказанного истинно, а что нет»72. Есть также подобное место в «Меноне», где говорится: «Значит, мы правильно назовем людьми божественными тех, о ком только что говорили,—прорицателей и провидцев и всякого рода творцов; и с не меньшим правом мы можем назвать божественными и вдохновенными государственных людей: ведь и они, движимые и одержимые от бога, своим словом совершают много великих дел, хотя и сами не ведают, что говорят»73. Столь многократное повторение мысли о божественности и божественном вдохновении поэтов, как и пророков, и о непонимании ими смысла собственных слов достаточно убеждает в том, что Платон твердо в это верил и вовсе при этом не шутил. Незнание пророками того, о чем они говорят, несколько веков спустя с очевидностью проявилось на примере Каиафы, который, прорицая, не знал, что предсказывает. Знатоки божественного не сомневаются, что сивиллы прорицали точно таким же образом благодаря озарению, проистекающему от некоего доброго или злого божества. И Платон, видя одинаковое действие, оказываемое вдохновением на поэтов и пророков, не был не прав, утверждая, что оно и порождается одинаковыми причинами. Страбон же, как бы противореча себе самому, написал в пятой книге, что восторг, по-видимому, порождается неким божественным вдохновением и присущ всему племени прорицателей74. Согласен с ним был Плутарх, писавший о пифии: «И голос, и речь, и размер принадлежат не богу, а женщине; но они освещают душе будущее, ибо таков уж восторг»75. И далее он говорит о двух одновременных движениях тела: неистовом вращении и природной тяге вниз, и, объясняя это явление вдохновением, добавляет: «Итак, то, что называется восторгом, по-видимому, представ-
ляет собой сочетание двух движений, одно из которых возносит душу, а другое направляет ее согласно природе»76. А еще раньше высказывается следующим образом: «Итак, пророческий восторг, как и любовный, использует предрасположение и побуждает каждого, им охваченного, к тому, к чему он склонен от природы»77. Это означает, что в одном божество пробуждает любовь, в другом—дар прорицания, в третьем— поэтический дар, а в остальных—другие вышеназванные страсти.
Итак, из приведенных суждений Платона и Плутарха можно заключить, что вдохновение—это движение духа, одновременно природное и вызванное тем, что воображение озаряется светом, проливаемым в душу неким божеством, или духом, или демоном; а действие, оказываемое вдохновением, и его последствия зависят от того, на кого изливается этот свет, и ни сам он, ни человек, им осиянный, не ведают, что творят. И из этого общего определения можно вывести одно или несколько более узких, то разделяя, то объединяя пророческий и поэтический восторг.
Таким путем разрешаются три сомнения, а именно: что такое вдохновение, какое действие оно оказывает на душу и каковы его последствия; а также вопрос о неведении пророком и поэтом того, что он вещает. И я считаю, что Платон, говоря об этом неведении, основывался на опыте, ибо прорицатели и пифии пророчествовали, когда бывали одержимы духом, а когда дух их покидал, то они не могли ничего воспроизвести из того, о чем говорили, и не помнили этого. То же самое говорил Сократ о поэтах в вышеприведенном отрывке из «Апологии», и потому он утверждал и здесь и в других приведенных отрывках, что поэты творят не благодаря искусству, ибо ему представлялось, что те, кто творит благодаря искусству, могут объяснить то, что делают, поэтому неумение или невозможность это объяснить он считал очевидным доказательством бессознательности творчества. Но это бессознательное творчество, не имея отношения к искусству, может порождаться либо природными способностями, либо высшими силами. Поэтому, добавляет Сократ, он пришел к выводу, что поэты творят не благодаря умению (мудрости), но благодаря некоей природной способности и вдохновению, как и пророки.
Отсюда, по-видимому, Аристотель заимствовал свое дважды повторенное изречение: что поэзия—удел человека одаренного или одержимого, иначе говоря, человека, от природы способного и склонного легко слагать стихи, либо человека, одержимого неким божественным духом. Эти две причины Платон и Аристотель различали, считая, что одни способны к поэтическому творчеству от природы, а другие—по вдохновению. Плутарх же в своем душевном движении, слагающемся из воздействий природы и некоей высшей силы, объединил обе эти причины в одну. Итак, из приведенных высказываний ясно видно, что Платон и Аристотель признавали причинами, породившими поэзию, те же три причины, которые указывал и сравнивал по значимости Демокрит: одаренность (то есть природную способность), искусство и душевную болезнь, иными словами, вдохновение. Что касается Платона, то очевидно, что, говоря обо всех трех, он ни во что не ставил искусство и придавал значение лишь
природной одаренности и вдохновению. Аристотель же признавал и эти две и искусство, выразив это следующими словами: «Гомер, как во всем прочем выгодно отличается [от других поэтов], так и на этот вопрос, по-видимому, взглянул правильно благодаря ли искусству или природному таланту»78. Тем самым он указывает, что в поэтическом творчестве немалое место может принадлежать искусству. Таким образом, Демокрит, Платон и Аристотель знали три источника поэтического творчества: вдохновение, природную одаренность и искусство.
Но как же это получается? Если Демокрит впервые написал о поэтическом искусстве более чем через девятьсот лет после зарождения поэзии у греков и более чем через шестьсот лет после появления Гомера, то как же мог Гомер творить благодаря искусству? И как обстояло дело с искусством у тех почти тридцати поэтов, которые до Демокрита прославились во всех родах поэзии и среди которых—величайшие и известнейшие? Как, повторяю, быть с этим искусством, если столькие лучшие поэты творили без всякого искусства? А ведь выше них не появилось никого, за исключением, быть может, Каллимаха Старшего79, после того как Демокрит, множество последователей Сократа, Аристотель, Теофраст и стоики написали книги о поэтическом искусстве и подчинили его определенным правилам. Но если столь многие, и наилучшие, поэты творили без всяких правил, то следует, по-видимому, признать, что поэзия либо совсем не нуждается, либо очень мало нуждается в искусстве, что поэт может создавать свои произведения без его помощи, откуда и проистекают, наверное, слова Аристида Ритора: «Все великое безыскусственно»80. Но эти две первостепенные причины, если можно так выразиться, сопровождаются третьей: мудростью. Этой мудростью, как видно, были наделены Лин81, Орфей, Мусей, Меламп82, Евмолп83, Гесиод и некоторые другие, пример которых подтверждает изречение Горация:
«Прежде чем станешь писать, научись же порядочно мыслить!»84—хотя Платон, как мы видели, отрицает мудрость одержимых поэтов. Но это противоречит другому его суждению в «Лизисе», где он говорит о поэтах:
«Они являются наставниками и учителями мудрости»85. Страбон считает, что античная поэзия являла собой философию, и это подтверждается также тем обстоятельством, что Лин, Орфей, Евмолп, Гесиод, Ксенофан86, Парменид87, Эмпедокл88, Теогон и многие другие излагали в поэтической форме системы философии. А Плутарх пытается показать, что все семеро философствующих заимствовали основы своей философии у Гомера. Из этого необходимо вытекает, что величайшие поэты поистине были отцами и наставниками потомков во всех видах мудрости. А поскольку нельзя дать другому то, чего у тебя нет, то приходится признать, что они были наделены этой мудростью, проникающей и наполняющей их произведения. Таким образом, они знали, что говорят, а это противоречит заключению Сократа. Для того чтобы это противоречие разрешить, следует, мне кажется, делать различие между поэтами, творящими благодаря мудрости, божественному вдохновению и природной одаренности. Этими причинами, по словам Аристотеля, и объясняется
возникновение поэзии. Другие же стали поэтами благодаря умению строить фабулу, слагать стихи, нанизывать вымыслы и сводить их воедино таким образом, чтобы поэма являла собой законченное целое. И хотя до Демокрита правил поэтического искусства не существовало, поэты творили при помощи искусства, подсказанного им природным здравым смыслом и мудростью. А Демокрит затем, исходя из этого искусства, создал свои правила и указания. Можно было бы попытаться выяснить, как пытались это сделать и древние и наши современники, какая из этих трех причин больше всего дает поэту. Но и те и другие рассматривали этот вопрос только в отношении искусства и природной одаренности, не касаясь вдохновения и мудрости.
По правде говоря, так как почти все античные поэмы исчезли и мы не знаем, какая из них была продиктована вдохновением, а вышеназванные произведения являют лишь некоторые немногочисленные следы мудрости, то определить это трудно. Но, как нам кажется, можно утверждать одно:
что вдохновение, внушенное благостным божеством, способно было пробудить природную одаренность, наполнить собой душу и поэму и сделать ее совершенным произведением искусства. Таковы были, по-видимому, поэмы великих родоначальников поэзии, и это ясно видно в нескольких сочинениях Орфея, дошедших до нас в отрывках, и еще более—в сочинении, дошедшем целиком: они свидетельствуют и о высочайшей мудрости, и о необыкновенной природной легкости творчества, и о счастливейшем искусстве стихосложения. А доказательством того, что он творил по вдохновению, является количество его произведений, ибо сам человек, вероятно, не мог бы столько сделать. Но поскольку мы знаем об этом не много, то, оставив это, посмотрим, как обстоит дело с природной одаренностью и искусством (при том, что мудрость служит обоим), которые порождают поэзию. Гораций, следуя мнению Демокрита, показывает в уже приведенных стихах, что природный талант приносит больше удачи, нежели искусство, и, следовательно, полезнее поэту. Но сам он далее решает вопрос иначе, а именно: что одно без другого не может породить ничего хорошего:
«Что совершенству поэмы способствует больше: природа
Или искусство?—Странный вопрос! Я не вижу, к чему бы
Наше учение было без дара и дар без науки?
Гений природный с наукой должны быть
в согласье взаимном» 89 . Однако комментатор, высказывания которого приводились уже много раз, утверждает, что Гораций и Квинтилиан90, размышлявший над искусством ораторов, рассуждают о том, чего не понимают. «Ибо искусство не столь отлично от природы, и не может перейти за ее пределы, и стремится создавать то же самое, что и природа. А озарение встречается в виде природного дара у разных людей, в разные времена и в разных местах, и включает в себя также и искусство, и проявляется кратковременно у
людей среднего таланта, но способных разумно мыслить. И оно никогда не сосредоточивается все целиком, или даже в большей своей части, в одном человеке. Поэтому, чтобы правильно решить вышеуказанную проблему, следует рассматривать, с одной стороны, человека настолько совершенных природных способностей, насколько это возможно, а с другой—человека, обладающего настолько совершенным, насколько это возможно, искусством. Но, здраво рассуждая, следует предположить, что гораздо выше будет поэт, наделенный совершенным искусством; не потому, что искусство может превзойти совершенство природного дара или что-либо к нему добавить, но потому, что легче обучить не совсем неотесанного человека искусству во всем его объеме, чем найти человека, соединяющего в себе все природные способности, которые никогда никому не достаются разом. Таким образом, искусство благодаря легкости обучения и множеству даваемых им указаний гораздо полезнее для поэтического творчества, нежели природная одаренность»91. Это суждение, хотя и может считаться достаточным для решения рассматриваемого вопроса в соответствии с воззрениями автора на природу и искусство, кажется нам, однако, не относящимся к вопросу, затронутому ранее Горацием. Ведь в приведенных выше стихах тот размышляет не о природном даре или обучении, но о том, отчего некоторые люди с младенчества обладают способностью к поэтическому творчеству. А эта способность выражается не только в легкости стихосложения, но и в легкости нахождения поэтического сюжета и поэтических фигур и приемов. И, упоминая об обоих этих свойствах как об источниках возникновения поэзии, Аристотель говорил или подразумевал, что оба они даруются природой. Несомненно существуют талантливые люди, которые измышляют поразительные вещи, и возможные и невозможные, и истинные и ложные, и сводят их воедино без всякой помощи искусства или познания, с такой легкостью, которой другие не могут достичь, несмотря на долгое обучение и величайшие старания. Таковы одержимые, о которых дважды упоминает Аристотель. Некоторые из них переносят свое мастерство на прозу, и такими талантами написаны кастильские романы. Другие предаются поэтическому творчеству, и есть такие, которые, по-видимому, все, что хотят сказать, говорят стихами. Тем, что он принадлежит к их числу, гордился Овидий:
«Что бы я ни пытался сказать, все оказывалось стихами»92. Много таких и в наши дни. И вопрос Горация относится именно к людям, обладающим природной способностью к слаганию стихов, а не к людям, обученным или не обученным этому. А под искусством, противопоставляемым этой природной способности, следует понимать только искусство поэзии, побуждающее столько же к поэтическому вымыслу, сколько к рождению стихов. И только при таком сопоставлении следует вести спор о том, что из двух важнее для совершенства поэтического произведения.
Этот спор, по нашему мнению, легче разрешить на примере поэтов и их опыта, нежели при помощи рассуждений. Примером природной одаренности могут служить Овидий и Гомер, а в качестве примера искусства мы
противопоставим Овидию Горация, а Гомеру—Вергилия. Овидий, ум которого полон множества самых разнообразных замыслов во многих родах поэзии, слагает стихи с такой легкостью, как никто другой, и такое изобилие идей и легкость поэтического творчества вознесли его так высоко, что он как будто совершенно забыл об искусстве. Напротив, Гораций являет пример поэта, ничем не обязанного природе в смысле поэтического творчества, но во всем полагающегося на искусство, при этом жалкое и истощенное. С другой стороны, Гомер, как о том свидетельствуют и его произведения и упоминание Геродота о его импровизациях, имел огромный природный дар. Напротив, Вергилий, бедный идеями, заимствовал почти все сюжеты у Гомера, Писандра93 и Аполлония94, а перейдя к прозе, заимствовал приемы и обороты почти у всех греческих поэтов. И хотя писали, что он утром сочинял много стихов, а затем весь день их отделывал, однако ему было очень трудно их сочинять, и это видно из того, что «Буколики», содержащие не более восьмисот тридцати двух стихов, он писал три года, а «Георгики», заключающие две тысячи семьдесят восемь строк,—семь лет. А «Энеида», в которой девять тысяч семьсот семьдесят пять строк, потребовала для своего завершения не менее одиннадцати лет, что составляет, если сосчитать количество дней и количество стихов, немногим более двух с половиной строк в день, и при этом ему еще казалось, что поэма остается несовершенной. И так во все эпохи. А Гомер, почти нищий, терпевший всяческие бедствия и бывший большую часть своей жизни слепым, сочинил две поэмы общей сложностью в двадцать семь тысяч восемьсот семьдесят один стих, а ведь он написал еще четырнадцать поэм, хотя в них и часто повторяются одни и те же стихи. Из поэтов же, пишущих на нашем языке, всех своих латинских и греческих предшественников затмил Матео Мария Боярдо одним-единственным произведением, пронизанным множеством разнообразнейших идей и сюжетов. Ибо если он изобразил двор Карла Великого, воспетый до него множеством безвестных поэтов, то точно так же Гомер изобразил Троянскую войну, воспетую до него многими известными поэтами, и Боярдо95 внес в изображение своих паладинов гораздо больше нового, нежели Гомер—в изображение своих героев, и написал такое количество стихов, которого хватило на поэму, хотя и несовершенную, зато большую и по количеству книг, и по количеству строк, чем обе поэмы Гомера. И он дал Ариосто96 столь обильный материал, что тот, добавив несколько собственных фантазий, сделал из него другую, очень длинную поэму. <...>
КНИГА ТРЕТЬЯ ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ПОЭЗИЯ ПОДРАЖАНИЕМ
Аристотель не только считал подражание одним из двух источников, порождающих поэзию, но говорил также, что эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия—словом, все или почти все поэтические жанры—являются подражанием. Каковое положение, высказанное им без
всяких доказательств и без объяснения или определения понятия «подражание», всегда вызывало у нас сомнение, ибо мы всегда склонны были верить самим фактам и объяснениям этих фактов больше, нежели чьему бы то ни было авторитету. Поэтому приведенное суждение не может нас удовлетворить, ибо, как нам кажется, оно влечет за собой множество сомнений и суждений, противоречащих фактам. Желая идти далее, мы неизбежно вынуждены проверить истинность этого догмата и прочность его оснований. А чтобы правильно определить понятие подражания и не страдать от его неопределенности, необходимо прежде всего выявить все значения слова «подражание», выбрать из них (если такое существует) то, которое имеет отношение к поэзии.
Итак, я нахожу у Аристотеля целых шесть значений слова «подражание», и все они отличаются друг от друга и от своих производных. В третьей книге «Риторики» написано: «слова являются подражаниями»97. Это определение заимствовано из платоновского «Кратила», в котором идет спор о том, являются ли слова подражаниями, символами, знаками, подобиями, изображениями или объяснениями. Второе значение слова «подражание» Аристотель в той же третьей книге определяет так:
«наглядность является подражанием»98 . А под наглядностью он понимает способ выражения, силу которого он выразил следующими словами:
«поставить, или поместить перед глазами»99 и в отношении которого советовал в «Поэтике»: «Нужно так создавать и излагать сюжеты, чтобы сделать их как можно более наглядными»100. Третье значение слова «подражание»—миф, что и выражено им в следующей форме: «миф есть подражание действию»101. Руководствуясь четвертым значением, он называет подражанием трагедию и комедию: «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному»102. В соответствии с этим Платон в третьей книге «Государства» дает следующее определение: «Один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания— это, как ты говоришь, трагедия и комедия»103. Согласно пятому значению, несценические жанры—эпическая и дифирамбическая поэзия— являются, по мнению Аристотеля, подражанием. И, наконец, шестое значение дает ему возможность утверждать, что игра на флейте, на кифаре, на сиринге и хореографическое искусство (если их можно считать поэзией) являются подражанием, или вместо них энкомии, гимны и другие роды поэзии, которые он далее перечисляет.
Итак, все эти шесть значений могут либо совпадать, либо отличаться друг от друга, либо частью совпадать, частью отличаться. Если мы скажем, что они все—одно, то, в силу первого значения, любое слово, которое по определению является подражанием, сможет образовать миф, трагедию, эпопею, пеан и прочие жанры; и либо все роды поэзии будут состоять из одного слова, либо любое слово, входящее в поэтическое произведение, будет образовывать поэтическое произведение, и таким образом в поэтическом произведении будет столько поэтических произведений, сколько в нем слов. А поскольку это смехотворно, то, значит, поэтическое подражание—это нечто иное, нежели подражание словесное,
не говоря уже о том, что это последнее свойственно также и любому виду прозы и, таким образом, любая проза оказалась бы поэзией. Итак, первым пусть будет отвергнуто словесное подражание.
Если бы второе значение слова «подражание» составляло одно с остальными четырьмя, то наглядное описание немногими словами какого-либо явления равнялось бы созданию мифа, трагедии, эпопеи и пеана. Поскольку это не так, то нельзя считать наглядность описаний тем же видом подражания, что и последующие. Кроме того, описать что-либо наглядно можно точно так же прозой, как и стихами, тогда как трагедию, дифирамб, пеан и многие другие роды поэзии, за исключением мифа и эпопеи, нельзя переложить на прозу. Если третий вид подражания, каковым является миф, это то же самое, что и остальное, то любой миф является и трагедией, и эпопеей, и пеаном, и между ними нет никакого отличия. Кроме того, поскольку любой миф можно изложить прозой, то нет никакой нужды в стихах. Если четвертый, сценический вид подражания одинаков с пятым и шестым, то любую эпопею и любой пеан можно поставить на сцене, а комедия—это трагедия, чего никто никогда не говорил. Если же пятый вид подражания—эпическая поэзия—и шестой— пеаны и многие другие виды лирической поэзии—были бы одно, то все они без различия составляли бы эпическую поэзию. А так как все это вопиюще противоречит здравому смыслу и ни с чем не сообразно, то следует признать, что все эти шесть видов подражания различны между собой и хотя обозначаются одним и тем же греческим словом, однако означают все разное. Поэтому если Аристотель мог сказать, что все виды поэзии являются подражанием, то только употребляя это слово как многозначный термин. А если кто скажет, что он, напротив, считал это обозначение однозначным и общим для всех видов поэзии, как обозначение «животное» является общим для человека, лошади и вола, то мы на это ответим, что в таком случае Аристотелю следовало понятие подражания либо описать, либо определить, либо иным образом объяснить, что это такое. Ибо в таком смутном виде оно, как нам кажется, не может быть общим обозначением для столь разных видов искусства, как живопись, скульптура, поэзия и комедия. Но, оставив остальные, поговорим о поэзии, где подражание достигается сочетанием слов, музыкального сопровождения и ритма, и прежде всего рассмотрим словесное подражание. Если мы скажем, что поэзия является подражанием, так как состоит из слов, а слова являются подражаниями, то получится, что все речи и философские труды и пр. являются поэзией, ибо состоят из слов, являющихся подражаниями, и по той же причине все ораторы и философы, оперирующие словесным подражанием, являются поэтами. Поскольку это никоим образом не может быть верно, то неизбежно оказывается, что словесное подражание не является тем поэтическим подражанием, о котором идет речь и которое составляет форму и сущность поэзии, и это настолько очевидно, что не требует доказательств.
Перейдем теперь ко второму виду подражания: к наглядности, которую Аристотель называл Энаргией, а другие—очевидностью и которая заклю-
чается в том, что что-либо описывается так, что ты это как будто не слышишь, а видишь собственными глазами. Именно это понимал под поэтическим подражанием Гермоген, говоривший: «Высшим достижением поэзии является наглядное воспроизведение»104. А Лонгин, прославляя Гомера, говорил: «Ты рисуешь образы» 105. Эта наглядность, создаваемая при помощи метафор, восхищает Аристотеля у Гомера, который как будто наделяет жизнью и движением безжизненные и недвижные предметы. И действительно, наглядность изображения, где бы она ни встретилась, обладает такой поэтической силой, что один современный исследователь причисляет ее к трем основным свойствам поэзии: благоразумию, разнообразию и сладости. Мы же, отдавая ей должное, назовем ее «малой поэзией», но не скажем, что она и есть тот вид подражания, который, по мнению Аристотеля и его сторонников, является источником всякого рода поэзии и составляет ее сущность, тем более что она встречается не во всех частях больших поэм, а только в тех, которым Аристотель дал имя праздных.
Со всем этим в большое заблуждение впал один из наиболее проницательных комментаторов «Поэтики» Аристотеля, который счел наглядность видом подражания, составляющим форму и сущность поэзии. Указывая несчетное число раз в своем «Комментарии», что поэзия есть уподобление, но нигде, если память нам не изменяет, ни одним аргументом не доказывая, не описывая, не определяя и не объясняя, что такое уподобление, он наконец, завершая свой длинный комментарий, дает следующее определение поэзии: «Искусство поэзии заключается в умении уподоблять, то есть ясно показывать духовным очам при помощи гармонизованных слов то, что от нас удалено либо во времени, либо в пространстве, и заставлять видеть это так, как будто оно находится перед нашими телесными очами. Такая поэзия и будет совершенной»106. На это мы скажем, что во многих частях поэтических произведений нет никакой наглядности и не может быть. Второе: если бы именно этот прием придавал поэзии точность и совершенство, то либо все части поэтического произведения были бы наглядными, либо немногие ее наглядные места были бы поэзией, а многие, в которых нет наглядности, поэзией бы не были. И такая поэма была бы разделена на совершенные и несовершенные куски, на поэзию и непоэзию; и в поэмах Гомера было бы больше несовершенства, чем совершенства. Даже Аристотель, столь восхваляющий Гомера, не говорил никогда, что наглядные описания составляют всю его поэму, да и не мог этого сказать, как мы дальше увидим. Кроме того, говорить, что такое уподобление или подражание и составляет поэзию, значит утверждать, что любой выдающийся сочинитель, оратор и историк, наглядно что-либо описывающий, является поэтом, а любая проза, и правда и вымысел, в которой этот прием встречается или может встретиться, является поэзией. А сколько раз применяли наглядность Демосфен и Цицерон и другие знаменитые ораторы; а Геродот и Ливии, Лукиан и Гелиодор, Боккаччо—все они оказались бы поэтами благодаря одному лишь подражанию. И не было бы никакой разницы между ними и
Гомером с Вергилием и прочими. А если такова сила этого уподобления, что оно как будто ставит у нас перед глазами предметы и явления, удаленные во времени и пространстве, то трагедия и комедия, которые для нас изображают события, и речи, и самих персонажей, и не нуждаются при этом в словесной наглядности, оказываются не поэзией. Если же наглядность, которая, по мнению Кастельветро, делает поэзию совершенной,—это не то подражание, которое придает ей форму, то получится, что существует не одно, а два поэтических подражания:
образующее поэзию и составляющее ее суть. Этого никогда не говорили ни Платон, ни Аристотель.
Итак, не этот, а другой вид подражания порождает поэзию и помогает ей достичь совершенства. По-видимому, таким является третий вид подражания, то есть миф, являющийся подражанием действию. Если это принять, то получится либо, что любой миф является поэзией, либо, что любая поэзия является мифом. И то и другое неправильно; но о последнем пойдет речь в следующей книге. А выявляя ложность первого, скажем, что писатели древних времен сочиняли множество мифов и басен, которые вовсе не были поэзией, и среди них басни Эзопа, написанные прозой и переложенные в стихи сначала Сократом, а затем Габрием107. Платон, как и многие другие, четко разделял поэтов и мифотворцев и писал в третьей книге «Государства»: «...один род поэзии и мифотворчества» 108 и еще: «все, о чем бы ни говорили сказители и поэты»109. Часто разделяет их и Диодор110, который, повествуя в первых пяти книгах о людях древности, относит к сказителям Гекатея; а этот Гекатей111, по свидетельству многих античных писателей, причисляется не к поэтам, а к первым историкам и был одним из двух (вторым был Кадм Милетский) 112, которые во времена Ферекида Сиросского113 или немного раньше превратили стихотворный язык поэтов в прозаический—философов. Итак, раз мифология и мифотворцы отличаются от поэзии и поэтов, то отсюда неизбежно вытекает, что не всякий миф является поэзией. Поэтому не являются поэзией ни сочинения Гелиодора, ни труды Ахилла Татия114, разве что кто-либо переложит их в стихи, как Сократ—басни Эзопа. Вот силлогизм Аристотеля: всякая поэзия есть подражание; всякий миф есть подражание; следовательно, любой миф есть поэзия. Вывод этот чрезвычайно далек и от посылки и от истины. Если же перевернуть одну или обе посылки, то получится: первое—всякое подражание есть поэзия, что неверно; второе—что любое подражание действию есть миф, что также неверно. Поэтому неверно все, что вытекает из этого догмата. Итак, поэзия—это не тот вид подражания, которым является миф, и не он порождает поэзию и придает ей форму.
И хотя мифологическое подражание все же свойственно поэзии, однако оно не является ее отличительным признаком, ибо свойственно всем мифографам, какими были Кадм Милетский, Гекатей, Гелланик115 и Геродот, а также тем философам, которые либо набрасывали покровы вымысла на свою философию, либо вставляли вымыслы посреди своих наставлений. К первым принадлежит Ферекид, создатель прозы, от
которой до нас дошел лишь обрывок, а ко вторым—Платон, вставлявший в свои диалоги множество мифов. Кебет116 же заключил в оболочку вымысла целую философскую мораль. Вымысел присущ также софистам, одним из которых был Продик117, вставлявший мифы в свои поучения, о чем упоминает Ксенофонт. Встречается миф также у диалогистов (сочинителей диалогов), и очень много мифов у Лукиана. Не чужд он также Гелиодору, Татию, тому, кто описал любовные похождения Эраста, Апулею, который придал мифу вид истории; немало таких историй сочинил Боккаччо, и множество их в кастильских романах, излагавших мифы под именем новелл. А ведь все эти авторы, как сейчас будет доказано, никоим образом не были поэтами. Итак, поскольку этот вид подражания одинаково характерен для писателей, историков, философов, софистов, диалогистов, романистов и новеллистов, то, следовательно, он не являлся и не является отличительным признаком даже тех родов поэзии, в которых встречаются мифы, не говоря уже обо всех остальных. Таким образом, Аристотелево определение подражания как начала начал всей поэзии оказывается, если взять слово «подражание» в третьем его значении, и неверным и не характерным для поэзии. Что противоречит тому, что наш друг Тассо пытался вывести из одного нашего труда.
Обратимся теперь к четвертому виду подражания: к трагедии и другим видам сценической поэзии. Если признать, что они ставятся на сцене при помощи подражания, то это не то подражание, которое является общим свойством всякой поэзии: ведь есть столько других видов поэзии, которые не ставятся и не могут быть поставлены на сцене; это показывает сам Аристотель на примере бегства Гектора, которое, по его словам, на сцене выглядело бы смехотворным. Значит, это особый вид подражания, порождающий особый—сценический—вид поэзии. И не благодаря этому виду подражания являются поэзией Аристотелева эпопея, дифирамб и все остальные жанры, создаваемые и предназначенные не для сцены. Кроме того, этот вид подражания свойствен также диалогам Платона, которые, по свидетельству Плутарха, ставились на сцене, что можно было бы сделать также со многими диалогами Лукиана. Далее, этот вид подражания характерен также для комедий, создаваемых в наше время в прозе, и для комедий Кратина118, если они действительно были написаны прозой. Таким образом, хотя определение трагедии и комедии как подражания верно, однако этот вид подражания распространяется также на диалоги, прозаические комедии и некоторые религиозные действа, которые во времена наших отцов и дедов обыкновенно представлялись на сцене.
Относительно пятого вида подражания—эпического—заметим, что оно вносит в понимание Гомера и других эпических поэтов больше несообразностей, чем все предыдущие. Получается, например, что Гомер в большей части «Илиады» и немалой—«Одиссеи» не является поэтом и что дифирамб не есть подражание, а следовательно, не есть поэзия, что полностью противоречит мнению нашего дружественного противника. А порождается эта несообразность словами Аристотеля, сказанными в похвалу Гомеру110. <...> [Аристотель] рекомендует поэту как можно
меньше выступать от своего лица, поскольку в этом он не является подражателем, а становится им, только когда заставляет говорить и действовать мужчину, женщину или кого бы то ни было другого. Если этим руководствоваться, то Гомер в большей части «Илиады», несомненно, не является подражателем, а следовательно, поэтом. <...>
Таким образом, в пределах одной поэмы он в большей ее части не будет поэтом, а будет им в меньшей, и поэма такая в меньшей своей части будет поэмой, а в большей—не будет. «Одиссея» же, наоборот, в большей своей части будет поэмой и автор ее—поэтом, а в меньшей—не будет. Эта смехотворная несообразность возникает оттого, что все ставится в зависимость от наличия или отсутствия подражания; в таком случае смехотворно эпическое подражание вообще, порождающее такие несообразности. Однако в этих словах Аристотеля заключена не только указанная ошибка, но и другая, может быть, не менее серьезная: именно, он признает тех, кого противопоставляет Гомеру, поэтами, а их произведения—поэмами, хотя эти поэты все время говорят от своего лица; ведь, согласно его определению, они не подражатели, а следовательно, не поэты, и сочинения их—не поэзия. Кроме этих двух столь серьезных ошибок в этом высказывании есть несоответствие истине, ибо Аристотель утверждает, что Гомер после короткого вступления от своего лица быстро выводит на сцену прочих персонажей, тогда как никоим образом нельзя назвать короткими отступления, составляющие большую часть столь длинной поэмы, как «Илиада». А в «Одиссее» он выступает от своего лица хотя и коротко, однако столь часто, что эти отступления составляют немалую часть поэмы, и, согласно вышеприведенному суждению, в этой части «Одиссея» не является поэмой, а ее автор—поэтом. Что касается остающихся частей, то можно было бы с полным основанием считать, что они тоже не поэзия: ведь поэт, согласно учению Аристотеля, должен создавать фабулу, то есть сочетание обстоятельств и подражание действию; «Одиссея» же в тех местах, где поэт не говорит от себя, состоит почти вся из речей, не являющихся ни тем действием, которому подражает фабула, ни тем сочетанием обстоятельств, которые образуются благодаря фабуле. Таким образом, если не вся эта поэма, то большая ее часть представляет собой не обстоятельства и не действия, а рассуждения, и из составляющих ее двадцати четырех книг лишь немногие имеют отношение к поэзии.
Сверх того из поименованного учения ясно следует, что дифирамб, в котором поэт непрерывно говорит от своего лица, не был и не есть подражание, а это противоречит суждению Аристотеля об этом жанре. А не будучи подражанием, он не является и поэзией.
Таким образом, суждения Аристотеля, почитаемые истинными, правильными и достаточными для оценки поэтических произведений и для их создания, ввели в сильное заблуждение дружественного нам оппонента. Но посмотрим, может ли шестой вид подражания, находимый Аристотелем в искусстве игры на флейте, кифаре, сиринге и в хореографическом искусстве, быть именно тем, который порождает всю поэзию и составляет
ее сущность. Если Аристотель считает все эти виды искусства поэзией, то как же можно верить его наставлениям в поэтическом искусстве? Если же он не считает музыкальные звуки и движения поэзией, то почему он поместил их среди основных поэтических жанров, что совершенно неуместно, ибо искусство музыкальных звуков никоим образом нельзя считать поэзией? Я не знаю никого, кто бы называл поэзией хореографическое искусство, которое хотя и является подражанием, но не может быть поэзией. Однако пусть позволено будет законодателю метафор употреблять столь несоразмерные метафоры, мы же выясним, насколько в действительности в поэзию входит подражание, даваемое искусством игры на кифаре и флейте. Чтобы это понять, надо вернуться к нашей истории поэтических произведений и их музыкального сопровождения, и мы увидим, что первые поэмы в большинстве своем пелись под аккомпанемент: произведения Амфиона120, Лина, Грисотема, Филаммона121, Фамиры, Орфея, Евмолпа сопровождались игрой на лире и на кифаре, а произведения Марсия122, Олимпа123 и Кепиона и прочих, а также Клона124, Полинеста и Саккада125—игрой на флейте. Терпандр126, его последователи и все прочие лирики: Алкман127, Алкей128, Сафо аккомпанировали себе на кифаре, Писандр и Коринна129—на лире, а Филоксен130, Фалес131 и Тимофей132—на флейте. Видов этой поэзии, в противовес общему мнению, множество: гимны, причитания, элегии, мелические стихи, эпиграммы, просодии, энкомии, любовные оды, погребальные песни, панегирики, брачные песни, эподы, гипорхемы, монодии и многие другие. Все они пелись или могли петься под звуки названных или каких-либо других инструментов. Под музыку создавалась и эпическая поэзия, в частности поэзия Гомера; у него Демодок133 и Фимий134 воспевают под звуки форминги любовь Венеры и Марса и возвращение греков с войны, и все это является поэзией и божественной и эпической. Орфей, по его словам, пел свою «Аргонавтику» под звуки кифары, и, по-видимому, множество других своих произведений тоже, ибо считают, что звук его кифары сдвигал с места леса и горы. И сам дифирамб, по свидетельству того же Аристотеля, приведенному в конце «Политики», пели под аккомпанемент флейты, а из «Проблем» явствует, что так же обстояло дело с трагедией и комедией. Таким образом, поэтические творения всех видов, за исключением лишь произведений Гесиода, Теогона, Фокилида135, Ксенофана, Солона136, Периандра137 и некоторых других, исполнялись под звуки какого-либо музыкального инструмента самими поэтами, рапсодами или комедиантами. И по этому признаку короткие поэтические жанры не отличались от длинных. Но если эти малые поэтические жанры относятся к тому же виду подражания, что и большие, то их можно ставить на сцене наряду с трагедией и комедией, и все они будут и эпическими, и божественными, и природными, что смехотворно. В самих этих малых жанрах те места, где поэт говорит от себя, не будут ни подражанием, ни поэзией, точно так же как в произведениях Гомера; те же, где фигурируют другие персонажи,—будут. А повествовательные жанры, например дифирамб, не будут ни подражанием, ни поэзией. И поскольку
Аристотель это сказал, они были бы подражанием и поэзией, не будучи ни тем, ни другим.
Итак, если шестое значение слова «подражание» порождает столько нелепостей, то нельзя утверждать, что это то подражание общего характера, которое порождает и формирует всю поэзию. Это—один частный вид подражания, отличающийся от эпического подражания, а также от сценического, равно как и от подражания третьего вида, ибо в малых поэтических жанрах нет ни действия, ни фабулы.
Таким образом, все шесть видов подражания отличаются друг от друга, и некоторые из них не относятся к поэзии, другие характерны не только для поэтов, но и для других родов сочинителей, третьи рождают и поэтические и непоэтические произведения, и ни один из них не порождает все виды поэтического творчества, в противовес убеждению нашего друга и оппонента.
Итак, поскольку утверждение Аристотеля о поименованных шести видах подражания не подтвердилось, следует попытаться найти какой-либо другой вид подражания, который является общим отличительным признаком всех родов поэзии и все их формирует.
ДЕКАДА ВОСХИЩЕНИЯ
КНИГА ПЕРВАЯ О СВОЙСТВАХ ПОЭЗИИ
Покончив с долгим и скучным ниспровержением заложенных Аристотелем основ поэтики и неверных суждений его последователей и толкователей, пора нам ныне раскрыть другие, истинные правила поэтического искусства, которые не только объясняют это искусство в целом, но и могут помочь поэтам создавать произведения, отвечающие их замыслам и стремлениям. А чтобы делать это разумно и по определенному плану, прежде всего нужно показать, чем отличаются поэты в целом от других сочинителей, каковыми являются историки, философы, софисты, ораторы или сказители и пр. Тогда нам не грозит то, что произошло с большинством мэтров поэтического искусства, которые, считая, что излагают правила поэтики, на самом деле излагали правила риторики; тогда мы проникнем в сущность поэта, поймем его цели и задачи, отличные от целей и задач других указанных сочинителей. А для этого нужно, как нам кажется, свести воедино некоторые отличительные признаки поэзии, выявленные древними, и добавить к ним другие, выявленные нами.
Итак, начиная с древних, вспомним, что сказал Платон в «Алкивиаде втором»: «Но и эти и почти все прочие поэты говорят прекрасно и загадочно» 138, добавив: «и вся поэзия по своей природе загадочна, и никто ее не понимает»139. Плутарх, далее, считал несомненным, что поэзия
нисколько не заботится об истине, о чем свидетельствуют следующие его слова: «много лгут поэты, как будто поэзия без лжи—не поэзия, а до истины поэзии нет дела»140. И еще: «Не заботясь об истине, поэзия максимально пользуется разнообразными фигурами и оборотами»141. И еще: «Она расцвечивает и украшает сюжеты и характеры»142. И еще:
«Поэты создают все это при помощи притворства и вымысла» 143. Равным образом Гермоген, говоря о некоторых свойствах поэзии, заметил: «В наивысшей степени свойственны поэзии всякие вымыслы. Она повествует о богах, обуреваемых человеческими страстями. Она говорит парадоксами о людях и о животных. Она рассказывает о делах, превосходящих человеческие возможности, как о действительных и достойных веры. Она представляет неодушевленные предметы одушевленными и показывает невозможное и неправдоподобное. А в общем, все это и поэтично и весело»144. Кроме того, он говорил: «Высшее в поэзии—наглядность подражания и соответствие его сюжету»145. И еще: «Скрупулезное изображение подробностей» 146, и еще: «по природе своей поэты стремятся к грандиозному и приятному» 147. Ему вторит Квинтилиан: «Все сословие поэтов одинаково хвастливо, а кроме того, их единственное удовольствие—измышлять не только небывалое, но и неправдоподобное»148. То же самое писал о величии Макробий: «Поэтическая труба всегда возвышает»149. Кроме того, относительно поэтической техники Гермоген писал: «Для всех видов поэзии характерны стихи» 150. И наконец: «Метода всегда одна: говорить как будто не от себя, но взывать к музам, к Аполлону или к какому-либо другому божеству и делать вид, что слова эти исходят от них»151. А Цицерон говорил: «Поэты говорят как будто на совершенно чужом языке»152.
Итак, отличительные признаки поэзии, упоминавшиеся древними, таковы: она говорит загадками, не заботится об истине, много лжет, разнообразит, расцвечивает и украшает сюжеты и характеры, притворяется, сочиняет сказки, наделяет богов человеческими страстями, говорит парадоксами о людях и о животных, повествует о сверхъестественном как о действительно происшедшем, одушевляет посланцев богов, показывает невозможное и неправдоподобное, описывает предметы и явления в мельчайших подробностях, делает их зримыми, преувеличивает их, стремится быть приятной, сочиняется в стихах, делает вид, что вещает от лица муз, говорит как будто на иностранном языке—всего двадцать два свойства. Сюда же нужно добавить пение стихов, которому предавались все поэты, называя себя певцами, а свои произведения—песнями. Недаром Пиндар сказал: «Песни—дочери муз»153. А к пению следует добавить то, что его всегда сопровождало, по словам Платона, Аристотеля, самих поэтов и всей античности: музыкальное сопровождение и ритм пляски и жестикуляции. Эти четыре признака, прибавленные к перечисленным выше, составляют двадцать шесть признаков, упоминаемых древними. Не обошли они молчанием также восторг и вдохновение, которые порождают поэзию и должны почитаться первейшими свойствами поэтов как по указанной причине, так и за то, за что Платон назвал
поэтов «потомками муз» 154 и «детьми богов»155, а Лин и Орфей, Амфион, Фамир, Мусей, Евмолп и другие называли себя сыновьями Урании, Каллиопы и других богов. А так как этот восторг и вдохновение объединяли поэзию и прорицание не только в Дельфах, но и во всех прочих греческих оракулах, то все пророки были также поэтами. Благодаря этому стихи слагали не только Фемоноя и Олен, но и все остальные пифии, сменявшие друг друга в течение тысячи лет после Фемонои, и то же самое делали пифии в Додоне, в Кларе и Колофонии, и все сивиллы, о чем сохранилось свидетельство Лактанция: «Песни всех этих сивилл рассказываются и распространяются только в Кумах. Книги же кумских сивилл от римлян скрываются, и читать их дозволено лишь пятнадцати жрецам. Это особенные книги, ибо туда сивиллы вписывают свои имена, искаженные, смешанные и неразличимые, а свое к ним подписать может только Эритрея, которая вставила в песнь свое настоящее имя»156. А по свидетельству Свиды, первая, древнейшая сивилла— Замбете Халдейская—писала свои прорицания в виде двадцати четырех стихотворных строк, и говорят, что и некоторые другие прорицательницы—Дафна, Манто157, Элиза, Лампу за Колофонийская, Кассандра и прочие—пророчествовали стихами. Также и многие мужчины были и пророками и поэтами: Меламп, а из последующих—Эпераст, Амфиарай158, Анфикол, Орфей, Мусей, Ономакрит, Эврекл Киприйский, Бакибротий и Анфилит Ахарнанский. Поэтому Платон и другие имели веские основания называть таких поэтов-пророков «толкователями воли богов» 159. А так как предсказание будущего есть высшее знание, и не человеческое, а божественное, то люди пришли к убеждению, что боги знают также прошлое и настоящее—словом, все. И оттого Гораций сказал: «Боги знают все»160. К богам причисляются музы, о которых Гомер писал: «Все ведать должны вы, могучие боги»161. Поэтому считалось, что боги являются покровителями всех видов познания и внушают эти познания своим толкователям—поэтам, и потому тот же Платон называл их «отцами и учителями знания»162. И он был прав, говоря это с уверенностью, ибо, как мы видим, поэты первыми излагали все виды знания. Поэтому Страбон 163в утверждал, что поэзия была первой философией, и это правда. Ведь за много сотен лет до появления прозы все науки и все сведения о божественном, природном и человеческом излагались в поэтической форме. Например, в первом веке из ста двадцати семи поэм, сочиненных тридцатью одним поэтом, девяносто три были теологическими, девятнадцать исследовали природу, а остальные—людей, не говоря о множестве других, созданных в последующие века. Именно благодаря восторгу, нисходящему на поэта милостью муз, Гесиод назвал поэта «посланцем муз»164, а поэзию—«священным даром муз»165, и говорил:
«Ибо от муз и метателя стрел, Аполлона-владыки, Все на земле и певцы происходят, и лирники-мужи»166. И еще: «...И дар мне божественных песен вдохнули,
Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет»167.
Тем самым он подразумевает все, включая и настоящее, находящееся между прошлым и будущим. Таким образом, не только музы, будучи богинями, знают все, но и поэты, ими порождаемые и вдохновляемые, воспевали в своих творениях все, почему и почитались родоначальниками и учителями всякого знания. Эту всесторонность познаний должно причислить к первейшим их свойствам. Но так как музы говорили Гесиоду:
«Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду, Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем» 168— то следует заметить, что в поэзии воспевалось не только действительно происходящее—в виде пророчеств, научных и исторических сведений,— но в не меньшей степени—мифы, басни и явная ложь. Однако эти выдумки, хотя и были по видимости лживыми, заключали аллегорию, о чем свидетельствуют и Платон и Аристотель; Гераклит Понтийский толковал выдумки Гомера, платоники Порфирий и Сириан169—Орфея, а Прокл—Гомера и Гесиода. И многие другие серьезные авторы оставили свидетельства о существовании и светских и священных аллегорий. Климент Александрийский говорил об Орфее: «Благодаря тайному знанию он много философствовал»170. Итак, к вышеназванным свойствам надо добавить еще два: аллегорию и вымысел. Первая проистекает от знания, даруемого поэтам музами, а второй—от некой чудной силы, которой поэты, по их собственному утверждению, обладают. Ведь сочинение вымыслов составляет славу муз, которые своей властью как бы заново создают мир, творя из ничего новое по своей воле, порождая его из крохотного зернышка и вновь разрушая, преувеличивая и преуменьшая, меняя и превращая на тысячу ладов и образуя его из противоположностей, все время меняемых местами. Все это, как мы дальше увидим, и является источником поэтического вымысла и новым сотворением чудес. Но поэты и другими путями заставляли верить в свою магическую силу. Ибо Анфиона, по свидетельству Павсания, считали волшебником и верили, что он пением поднял камни и сложил из них стены Фив. Об Орфее рассказывали, что он пением зачаровывал диких зверей, змей и птиц, побуждая их следовать за собой, а Коинто добавляет устами Каллиопы, что за ним следовали также камни, леса, горы и реки, и ветры утихали, заслышав его пение. И сам он не преминул в «Геммах» назвать себя волшебником, не говоря уже о том, что хотел прослыть таковым из-за своего схождения в ад. О Мелампе было известно, что он понимает язык птиц, о Мусее—что он летает на крыльях по воздуху, а Абарий171— на стреле, а Аристей172 будто бы отпускал свою душу бродить по свету, отделив ее от тела, а затем возвращал к себе; Эпименид173 спал сто лет, и не ел, и множество раз умирал и воскресал; Фалетт и Терпандр вылечивали музыкой всякие недуги телесные и духовные; Ариона за сладкое пение вынес из моря дельфин; Стесихор потерял и вновь обрел зрение; Эмпедокл, врач и волшебник, хотел и в жизни и в смерти прослыть богом; а Эсхил и Пиндар стали поэтами, увидев сон.
Итак, способность творить чудеса, проявляющуюся и в самой поэзии, и
вне ее, мы считаем еще за два признака могущества поэтов, даруемого им богами, как и одиннадцать других. Таким образом, сложив эти тринадцать с двадцатью пятью вышеперечисленными, получим тридцать восемь отличительных признаков поэтов; и все они проистекают от вдохновения, этого главного источника поэзии, будь оно истинным, мнимым или притворным.
Кроме вдохновения Теофрон упоминает еще два источника поэзии: радость и печаль, которым поэты обязаны возникновением большинства своих песнопений. Ибо не только людям, но и некоторым птицам от природы свойственно петь либо от радости, либо от горя; например, лебедям, с которыми себя сравнивают поэты. По мнению Сократа, лебеди, умирая, поют слаще оттого, что радуются предстоящему возвращению к пославшему их богу. Другие же считали, что они поют, горюя о приближающейся смерти. Петрарка полагал, что пение соловья—это плач.
«О чем так сладко плачет соловей?175 Щебечет Прокла, стонет Филомела» 176.
Нам же представляется, что он поет от радости любви, охватывающей весной его и других певчих птиц. Но как бы то ни было, человек, несомненно, поет и от радости и от горя, и первые поэты начали слагать стихи по обеим этим причинам, и со временем образовалось множество специальных поэтических жанров. Родоначальником скорбной поэзии погребальных песен был Лин Эвбейский, а впоследствии появились мидийская элегия, олимпийская элегия, монодии, эпитафии и многие другие жанры. С другой стороны, от радости проистекают все роды поэзии, в которых прославляется величие бога и восхваляются жертвоприношения: гимны, пеаны, просодии, дифирамбы, гипорхемы и прочие. Верно сказал Платон, что музыку (частью которой является поэзия) дали людям по приказу богов Аполлон, Вакх и музы, для того чтобы на посвященных им празднествах мы находили в музыке, пении и плясках утешение и забвение жестокости жизни. По-видимому, он подразумевает Филамона, который первым ввел танцы и хороводы в празднества Аполлона Дельфийского. Это подтверждает Страбон, говоря, что люди в веселье сердца устраивали празднества и услаждали себя музыкой. От поэтических произведений, рожденных и спетых на веселых праздниках в честь божества, произошли другие, исполнявшиеся на праздниках людей:
эпиталамы, брачные песни, эпиникии, парении, схолии, пародии и прочие, а также радостные и сладострастные песни Анакреона и других, тогда как песни Сафо порождались любовной печалью. К произведениям, порожденным радостью, надо отнести также все сценические жанры: трагедию, комедию, сатиру, мим и другие, ибо они исполнялись со смехом и шутками в честь Вакха, бога празднеств, а сатиры сопровождали Озириса и Вакха. И, как повествует Климент, и трагедии и комедии ведут свое начало от празднеств в честь Вакха.
Однако ни Теофрон, ни двое других не видят, что кроме трех упомянутых источников поэзии есть еще четвертый: гнев, порождающий
псоги, или обличения. Древнейшими из них считаются псоги Анфиона и Фамиры, появившиеся при зарождении поэзии или позже; гневом порождены ямбы Архилоха против Ликамба, и Гиппонакта, и других; и ямбы, и гемиямбы, и мимиямбы, и сатиры, и элегии, и античная комедия порождены были гневом и исполнялись с ненавистью. Но поэма «Маргит», созданная Гомером, и трагикомедия Ринтона порождаются, по-видимому, не радостью, не печалью и не гневом, а некоей душевной склонностью к веселости и шутке. Она-то и является пятым источником поэзии и, в соответствии с человеческой природой, в немалой степени проявляется у древних и в названных жанрах, и в комедиях, и в мимах, и в пародиях, и в схолиях. А в наше время она сильно чувствуется у Буркьелло177, в макаронической поэзии, в бурлеске и в пасквинадах.
Из этих четырех источников аффективной поэзии два первых—радость и печаль,—хотя и противоположные по своей природе, с одинаковой силой побуждают людей петь и слагать стихи. При этом, жалуясь и плача, человек незаметно для себя все более и более преувеличивает и силу своей скорби и ее причины. Таким образом, он выдумывает, не выдумывая, и притворяется, не притворяясь; следовательно, скорбной поэзии свойственны преувеличение, выдумка и притворство. То же самое и с радостной поэзией: поэты преувеличивают причины и силу радости и незаметно для себя начинают лгать и выдумывать странные и невиданные вещи. Эти же свойства—преувеличение, выдумка и притворство—в не меньшей степени характерны для поэтов, творящих от гнева и ради шутки. Ибо гнев преувеличивает пороки ближнего и в порыве страсти усердно измышляет для него разные новые недостатки. Насмешливый же поэт, предаваясь удовольствию шутить и осмеивать ближних, впадает в то же преувеличение и притворство, для того чтобы вызвать смех. Таким образом, кроме всех этих свойств, проистекающих от божественного вдохновения, а также от четырех природных страстей, существует еще искусство подражания. Его можно назвать шестым источником поэзии, и оно тем более похвально, чем более походит на истинное вдохновение, и стремится к тому же, и несет те же обязанности, и облекает материю в те же формы, что истинная поэзия.
Итак, перечисленные и рассмотренные здесь свойства отличают поэта от всех остальных сочинителей с самого зарождения поэзии и до наших дней; ибо нигде нет упоминания о том, что истинный философ был подвигнут к созданию философского труда вдохновением, да и здравый смысл этого не допускает, и еще менее вероятно, чтобы он писал его с горя, или от радости, или от гнева, или по склонности к шутке. Поэтому ему не присуще ни одно из вышеперечисленных свойств, кроме, может быть, стремления найти научную истину, к которой одной он должен стремиться со всем усердием. Но это было вначале свойство поэта, которое философ у него отнял много сотен лет спустя, но не полностью, ибо и потом поэты слагали в меру своего таланта философские стихи. Равным образом историк, который должен всячески искать и проверять факты, заимствовал это свойство у поэта, а ни одно из остальных свойств
ему не подошло; если же первые историки—Кадм, Гекатей и Гелланик,— а также некоторые другие, вплоть до Геродота, смешивали истину с вымыслом, то делали это, по утверждению Страбона, потому, что надеялись сравняться с поэтами, прославившимися благодаря своим выдумкам; но с ними произошло обратное, ибо другие после них лучше поняли и лучше выполнили истинный долг историка: те, кто, оставив вымыслы сказителям, принимали в расчет только правдивость повествования. Сказители же, хотя и похожи на поэтов своими вымыслами, однако отличаются от них другим: они не смешивают вымысла с истиной, как это делают поэты, и не вставляют в свои вымыслы аллегорий; а если кто-нибудь из них это и делал, то оказывался во всех отношениях ниже поэтов. И если софист, восхваляя ближнего, преувеличивает его достоинства и преуменьшает недостатки, то делает это не в порыве божественного вдохновения или природной страсти и не выходит за узкие рамки своего искусства, тогда как поэт в пределах одного и того же произведения летает под небесами и спускается в пропасти. А оратор, выступающий на площади, или на форуме, или в сенате, заимствовал все у поэтов, и родоначальником его искусства был поэт Эмпедокл, а свои вступительные слова он много позже взял у Терпандра и других поэтов и расцветил свое искусство такими же историями и движениями страстей, и все это гораздо бледнее, чем у поэта, не говоря уже о многих других достоинствах, которыми богат поэт и которых у оратора нет вовсе.
Итак, поэт в изобилии обладает всеми перечисленными свойствами, в то время как другие сочинители обладают только некоторыми из них;
если же кто-то и обладает всеми, то, значит, он заимствовал их у поэта, и его произведения становятся тем лучше и тем больше ценятся, чем больше они похожи на поэтические. И верно пишет Страбон: «Прозаическая речь (я имею в виду художественную прозу) есть подражание поэтической. Ибо поэзия как искусство первой выступила на сцену и первой снискала себе уважение. Затем появились Кадм, Ферекид, Гекатей и их последователи с прозаическими сочинениями, в которых они подражали поэзии, отбросив стихотворный размер, но сохранив все характерные особенности поэтического стиля. Далее, последующие писатели в свою очередь постепенно отбрасывали какую-нибудь из этих особенностей и, придав прозе ее теперешнюю форму, как бы низвели ее с некоей высоты» 178. Известно также, что те, кто в своих произведениях, опускаясь до прозы, сохранял нечто от поэзии, пользовались большим уважением; и Платон оттого почитался божественным и богом среди философов, что привносил в свои диалоги многое от поэзии, перелагал мифы, говорил почти поэтической речью: потому-то чтение его сочинений всегда доставляет наслаждение и никогда не пресыщает. Гермоген же, великий учитель красноречия, ставил Геродота выше всех остальных историков за то, что тот и приемами и языком походил на поэтов, а Демосфену отводил первенство среди ораторов за его риторические приемы, более всего походящие на гомеровские.
Таким образом, поэт как в силу божественного происхождения своего
искусства, так и в силу других своих свойств не только стоит особняком от всех прочих сочинителей, но также был и остается выше их всех. Ибо более семисот двадцати пяти лет он один царил полновластно, и если другие захватили его достояние и обогатились им, то он своего не потерял; он остался обладателем всех своих владений, непрерывно двигаясь вперед и приобретая все большее величие. Прочие же, напротив, свои достоинства все время теряют; ведь величие философов уже почти исчезло, и от него остался лишь слабый отзвук, а величие историков не ощущается уже более тысячи пятисот лет, и вместе с ним исчезла слава ораторов, затем—софистов, и до нас дошла лишь тень их былого величия. Возросло, по-видимому, только число сочинителей мифов, на многих наречиях, в новой манере, с новыми персонажами и приемами, и то только оттого, что они как обезьяны подражали поэтам; и так как поэтическими красотами расцвечивают свои произведения сочинители всех родов, то поэты могут и должны с полным основанием требовать титула императоров или даже монархов.
КНИГА ТРЕТЬЯ НАСКОЛЬКО УДИВИТЕЛЬНЫ ПОЭТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА
Однако недостаточно выделить поэтов среди других сочинителей благодаря названным нами свойствам, подробно эти свойства рассмотреть и распределить по порядку: необходимо выявить еще одну общую особенность всех поэтов, которая, однако, у каждого окрашивается по-разному. К этой особенности как к исходной точке возводятся все остальные, и она дает жизнь и форму всем родам поэзии. Эту особенность мы нарекаем «удивительное», понимая под этим все, что вызывает или способно вызвать у человека изумление.
Итак, рассмотрим, как проявляется эта особенность прежде всего в семи вышеперечисленных свойствах, затем в других, менее распространенных, и, наконец, еще в некоторых, являющихся дополнением или усилением первых. И начнем снова с пения, которое, несомненно, следует назвать удивительной вещью, если оно способно вызывать изумление. А как показывает Вергилий, оно изумляет даже животных; он говорит о двух пастухах,
«Пенью которых, забыв о траве, дивилась корова»179.
Об Орфее же говорят, что его пение вызывало изумление не только людей, но и птиц, рыб, лесных хищников, лесов, гор, рек и ветров. И сам он говорил о себе:
«Дабы я сладостным пением завораживал диких животных»180—
и употреблял глагол κηλεω, означающий: «Силой своей завораживать, вызывая потрясение». А потрясение—это, как будет показано ниже, сильное изумление. Таким образом, поскольку пение изумляет, свойство это по справедливости следует считать удивительным.
Не менее удивителен стих, что признает также и нынешний ученый
наставник поэтического искусства, написавший: «Сюда же нужно добавить стих, который по многим причинам является способом выражения удивительным и доставляющим наслаждение» 181. Одну из этих причин он излагает следующим образом: «Верно, что бог вещает гораздо более удивительным языком, каким люди обычно не говорят»182. И далее:
«Равным образом вызывало изумление количество стихов. А то, что божественные оракулы Аполлона были в стихах, вызывало убеждение, что ими говорят между собой боги» 183. Это сказано с полным основанием, ибо этот язык почитался божественным, а потому вызывал изумление, и верно изречение Плутарха: «Все божественное вызывает изумление» 184. А стих, как мы видим, проистекает от божества. И даже если считать его творением человеческим, то и тогда он вызывает удивление: известно ведь изречение Никомаха, или его отца Аристотеля: «Люди, сознающие свое невежество, теми, кто изрекает нечто возвышенное, восхищаются»185 . Кроме того, если человек видит, что другой делает то, чего он сделать не в состоянии, это повергает его в изумление. Итак, по природе своей стих—поистине удивительный язык.
Столь же удивительна способность говорить на чуждом языке; ибо предполагается, что первые поэты были одержимы вдохновением, исходившим от Аполлона и муз, а так как эти божества знают все на свете, и все языки, то употребление их сообщает произведениям поэтов новизну. А благодаря новизне и странности чуждый язык неизбежно вызывает удивление. Добавим, что это признавал и Аристотель, удостоивший это свойство высшей похвалой не только в поэтах, но и в ораторах:
«Необходимо делать свою речь чуждой, ибо такая речь более всего удивительна, сладостна и приятна»186.
Сладость, которая должна пропитывать поэтические произведения, слита и с тремя вышеназванными свойствами и со всеми остальными, о которых речь пойдет впереди. А главной и наиболее неизменной составной ее частью является удивительное, в котором, по приведенному высказыванию Аристотеля, много раз повторенному и им и другими, заключается нечто сладостное и приятное. Таким образом, приятными являются те куски поэтического произведения, в которых присутствует удивительное, а поскольку оно рассеяно повсюду или почти повсюду, то делает приятной всю поэму. А так как приятное порождается удивительным, то оно должно пронизывать всю поэму, не говоря о том, что пение, гармония стиха и прочие свойства поэзии сами по себе приятны. И эта приятность в соединении с приятностью, заключенной в удивительном, доставляет необычайное наслаждение.
Величие, к которому стремятся поэты как к неотъемлемому своему свойству, равным образом должно быть удивительно. Ибо если оно божественного происхождения, оно удивительно само по себе согласно изречению Плутарха: «Все божественное удивительно»; если же оно порождается природными способностями, превосходящими обычные, то, как сказал Лонгин, «в вещах естественного происхождения величие заключается в удивительном» 187. Если же величие заключается в челове-
ческом творении, поднявшемся выше обычного уровня, то, по словам того же Лонгина, «вещи, превышающие естественные возможности, повергают в восторг»188, каковой восторг есть не что иное, как великое и сильное изумление. Если же речь идет о малом или о среднем, то поэты превращают его в великое и невероятное, о чем свидетельствует Палефат189: «Некоторые вещи, действительно случившиеся, поэты превратили в невероятные и удивительные, для того чтобы изумлять людей». Ибо все, что необычно, менее правдоподобно, нежели обычное, и более удивительно. Таким образом, поэтическое величие так же удивительно, как другие сопутствующие ему поэтические свойства. И столь же удивительно разнообразие, ибо это одна из вещей, превосходящих возможности заурядных талантов, и одно из удивительнейших творений высших гениев, и можно поверить, что это свойство даровали первым поэтам боги вместе с вдохновением. О том же гласит следующее изречение Аристотеля:
«Вызывают изумление те, кто изрекает нечто возвышенное и превышающее их возможности»190. И не всякий может придумывать различные сюжеты, слова, обороты речи, но лишь человек божественный или вдохновленный божеством; а такие вызывают изумление, равно как и их речи.
Загадочность же не менее удивительна, чем другие свойства, так как вначале исходила от божества и сопутствовала прорицаниям, восхвалениям бога и мудрости, а также мифу и аллегории, и вымыслу, порождаемому четырьмя аффектами или страстями. Причина этого в том, что сочетание неясного с ясным, порождающее загадку, делает сомнительным понимание ее, а сомнение—брат удивления. Как сказал Аристотель, «тот, кто испытывает недоумение и изумление, считает себя незнающим».
Итак, можно сделать вывод, что все семь наиважнейших поэтических свойств по природе своей удивительны. А из второстепенных— наглядность также влечет за собой удивительное; ибо обыкновенный человек не может словами описать вещь так, чтобы тебе казалось, что ты видишь ее собственными глазами. И хотя этот прием характерен также для историка, оратора, софиста и сказителя, тем не менее, поскольку им часто пользуются поэты, его следует поместить среди свойств поэтических и вызывающих удивление. Ибо благодаря этому свойству словами можно сделать то же, что в живописи—красками, как бы рисуя неотличимо похожие портреты людей и предметов. О чем Плутарх говорил так: «Созерцание изображения ящерицы или лица Терсита изумляет нас и доставляет нам удовольствие не из-за красоты их, а из-за схожести с действительностью» 191.
То же самое мы скажем о приеме подробного описания чего-либо, который, по свидетельству Гермогена, более характерен для поэтов, чем для историков и прочих. Прием этот недоступен человеку среднего ума и с обычным слогом; следовательно, он необычен; следовательно, вызывает удивление.
Такое же удивление вызывают восторг и поэтическое вдохновение, имеющие божественное происхождение и редко встречающиеся. Они
породили сверхчеловеческие явления: поэзию и пророчества, которые и тогда и много веков спустя поражали весь мир; а одно из них—поэзия— продолжает поражать и ныне. И действие их на людей было поразительным.
За пророческим родом поэзии следует и по времени и по своему характеру хвалебный. Его создал в свое время Олен, и это было необходимо: ведь если боги даровали ему способность поэтического прорицания, подобало вознести им за это благодарность и сделать это стихами в таком же роде, в котором он и Фемоноя пророчествовали, ими вдохновленные. А в такого рода изъявлении благодарности резонно было преувеличивать мудрость и могущество богов, насколько возможно. Каковое преувеличение, несомненно, соединяло в себе удивительное и божественное, согласно много раз цитированному изречению Плутарха. То же самое по другому поводу говорит Аристотель: «Хвала—это речь, провозглашающая величие добродетели»192. Итак, гимн, являющийся приношением богам и восхваляющий их доброту, мудрость, силу, провидение, заключает в себе удивительное.
Почти столько же восхищала и изумляла всю античность удивительная мудрость, которой насыщены стихи древних поэтов, и прежде всего Орфея. Она бывает четырех видов: мудрость учености, мудрость искусства, мудрость нравственности и мудрость истории. Во всех них заключалось удивительное в разных видах. Во-первых, из-за общего правила:
«Сознающие свое невежество восхищаются теми, кто изрекает нечто возвышенное и превосходящее их возможности». Кроме того, потому, что все божественное вызывает изумление, особенно божественное знание. Если же этот род поэзии проистекает от природного дара, то он также удивителен, ибо удивление породило поэзию, как о том говорит Аристотель: «Вследствие удивления люди и теперь и впервые начали философствовать» 193. А еще потому, что, по словам Платона, «как раз философу свойственно испытывать... изумление, ибо оно и есть начало философии» 194. О природных же вещах Аристотель говорит: «из явлений, 195 происходящих в природе, изумляют те, причина которых неизвестна» . И хотя многое из происходящего в природе кажется совсем или почти совсем не важным, тем не менее Никомах говорил: «все происходящее в природе имеет в себе нечто божественное»196. Это признавал также и Вергилий:
«На удивленье тебе расскажу о предметах ничтожных» 197. Равным образом удивительно знание вещей, относящихся к искусствам, ибо тот же Аристотель писал: «а из того, что к природе не относится, изумляет то, что делается благодаря искусству для пользы людей»198. А Лонгин утверждал: «В искусстве изумление порождает наибольшую точность»т. Что же касается наставлений нравственных и правил поведения в обществе, то и в них есть нечто удивительное, ибо они по своей природе превосходят обычные человеческие возможности, а оттого, согласно изречению Никомаха, вызывают изумление и восхищение. Именно поэтому они впервые были продиктованы людьми, которые
почитались божественными: Мусеем, любимцем Орфея, который их первый составил, а впоследствии Гесиодом, Тиртеем, Пифагором, Фокилидом, а также законодателями Драконтом200, Солоном, Периандром, Питтаком201 и Анахарсисом202. Тот же, в ком и ныне, спустя столько сотен лет, не вызывают восхищения и изумления сочинения Гесиода и некоторых других в этом роде, либо ничего не понимает, либо слишком уж искушен в мудрости.
История—ибо это четвертый вид поэтической мудрости,—та, что способна создавать поэзию или предоставлять ей материал, удивительна сама по себе, особенно если она из тех, что египтяне записывали на обелисках, о чем повествует Прокл: «... в которых излагались вещи парадоксальные и достойные удивления, бывшие в действительности или выдуманные»203. Если же эти истории сами по себе незначительны, поэт делал из них то, о чем говорил Палефат: «некоторые вещи, действительно происходившие, поэты превращали в невероятные и удивительнейшие, для того чтобы изумлять людей».
Итак, все четыре вида дидактической поэзии непременно заключают в себе нечто удивительное. И точно так же обстоит дело с поэзией мифологической, ибо, согласно Аристотелю, «миф слагается из вещей, вызывающих удивление»204. Удивление это, среди прочих причин, объясняется новизной; как говорил Страбон, «миф ... есть какой-то новый язык»205, и еще: «Новизна же (и неизвестность сюжета) доставляют удовольствие», имея в виду удовольствие, доставляемое удивлением. То же самое выражает Плутарх: «а каждому ясно, что новое и необычное всегда вызывает удивление и привлекает слушателей»206. Новизна имеет особую прелесть, о чем он и говорил: «... и ясно, что новизна выражения имеет особую прелесть»207. Итак, миф есть некий новый язык, и новизна эта вызывает изумление и доставляет удовольствие: потому-то и сказано, что он слагается из вещей, вызывающих удивление; имеется в виду не только новизна, но и другие, равно удивительные его свойства, например парадоксы, которые хотя и входят в понятие новизны вместе с прочими, перечисленными Гермогеном, однако заслуживают благодаря своим особенностям специального рассмотрения. Лонгин говорил: «парадокс всегда вызывает удивление»208. Плутарх же, говоря о мифологической поэзии Гомера, пишет следующее: «он всегда повествует о вещах парадоксальных и мифических, чтобы вызвать у читателей ужас и изумление и ошеломить слушателей»209. Об удивительности необычных и сверхъестественных явлений, из которых в большинстве своем слагается поэзия, говорил Лонгин: «сверхъестественное всегда приводит в восторг, и во всем удивительное всегда потрясает больше, чем правдоподобие или же красота изложения»210. Плутарх рассматривал это подробно на примере Гомера:
«оттого-то, по-видимому, он говорит некоторые необычные вещи, ибо правдоподобное у него всегда следует за парадоксальным и возвышенным. Ведь он преувеличивает и возвышает над обычным не только явления, но и способы выражения»211. И то же самое показывал на примере Эсхила, говоря о мифологическом жанре: «каждому ясно, что мифотворчество и
вымысел созданы для того, чтобы вызывать удовольствие или потрясать слушателя»212. А за много веков до него то же самое говорил Пиндар:
«Благодаря множеству удивительных вещей Умы смертных, более чем правдивой
речью, окрыляемые разными вымыслами, вводятся в обман»213.
Таким образом, миф вообще и наиболее древняя мифологическая поэзия слагались из вещей, вызывающих удивление, каковыми являются: новизна, парадоксы, сверхъестественные и необычные явления. А так как каждое из этих свойств само по себе способно вызывать изумление, то Аристотель с полным основанием говорил, что миф слагается из вещей, вызывающих удивление.
А поэтическая аллегория, разве она не так же удивительна? Ведь она заключает в себе и загадку, и новизну, неожиданно обнаруживаемую под словесной оболочкой, и грандиозность сюжетов и их разнообразие! Поэтому она походит на демонов, которые, по словам Платона, жили в душе сатиров, силенов и Сократа, таивших под внешним уродством прекрасные и драгоценные качества, вызывавшие изумление.
Несомненно, удивительны и вымыслы другого рода, без аллегории, каковыми являются комедии, трагедии и эпопеи. Аристотель говорил:
«следует и в эпосе, и в трагедиях изображать удивительное»214, а в другом месте: «[Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, [когда случается неожиданно], и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением»215. Сказанное относится ко всей трагедии в целом. Что же касается наиболее примечательных составных ее частей: перипетий и узнавания,—то, по словам Аристотеля, изумление должно вызывать и то и другое. О первых он говорит: «В перипетиях и в простых происшествиях чудесным образом достигают желаемого. Такой сюжет трагичен»216. А в первой книге «Риторики» добавляет: «... и перипетии, и чудесное спасение от опасностей, ибо все это вещи удивительные»217. Об узнавании же говорится следующее: «Лучшее же из всех—узнавание, проистекающее из самых событий, причем изумление [публики] возникает благодаря естественному ходу происшествий»218. А вот слова Гермогена о трагедии вообще:
«материалом трагедии является сострадание и изумление»219. Рассматривая далее эпопею, Аристотель заметил: «В эпопее можно изображать немыслимое, благодаря которому главным образом и происходит удивительное, так как не видно действующего лица»220, а в другом месте: «Но оно [искусство] совершенно право, если достигает своей цели, указанной выше, то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую, или Другую [часть своего произведения] более поразительной»221. А Лонгин
говорил обо всей поэзии в целом: «Но целью поэтических фантазий является потрясение»222. А тот, кто сочинил этот стих:
«Ведь поэты воспевают удивительное, но не правдоподобное»223,
подтвердил этим то, что здесь сказано и в целом и в частности об удивительном, относительно и вышеперечисленных общих свойств и некоторых особых видов поэзии, а также то, что говорили о ней в целом Лонгин и Пиндар. Ибо хотя Пиндар в приведенном отрывке как будто говорит только о мифологической поэзии, однако его слова «окрыленные разнообразными вымыслами» относятся не только к ней, но и к четырем другим аффективным родам поэзии.
Ведь, как мы видели, скорбная поэзия обладает тремя свойствами:
преувеличением, выдумкой и ложью, при помощи которых преувеличиваются причины и воздействие печали поэта; преувеличение же тесно слито с удивительным. А вымысел, являющийся, как мы уже говорили, наиболее общим свойством поэзии, неизбежно связан с другими ее особенностями, вызывающими удивление: с загадочностью, разнообразием, величием, приятностью, с чужим языком, стихом и пением. Однако он удивителен и сам по себе, ибо нов, а новизна, как мы уже видели, удивительна и, как мы увидим далее, порождает удивление. Новизна вымысла всего больше и, следовательно, всего удивительнее, когда вымысел рождается сам собой, ненамеренно и как бы непритворно. И еще увеличивается изумление благодаря третьему свойству: лжи, если она разнообразна и многолика; ведь Пиндар, сказав: «Окрыленные разнообразными выдумками», имел в виду именно это, потому что мифы—это тоже выдумки. Но, как будет показано позже, эти три особенности— вымысел, миф и ложь—очень отличаются друг от друга, и наиболее общим свойством поэзии является вымысел, на втором месте стоит миф, а на третьем—ложь, и так обстоит дело и поныне. Те же свойства— преувеличение, вымысел и ложь—присущи противоположному— радостному—роду поэзии и вызывают такое же изумление, и в не меньшей степени вызывает изумление поэзия, проистекающая от гнева и возмущения, ибо хотя в нее преувеличение, вымысел и ложь вносятся сознательно и нарочно, однако это достигается другими способами и, следовательно, удивительно. То же верно и для насмешливого, или шутливого жанра, который хотя и стремится прежде всего вызвать смех у слушателей или читателей, однако смеху неизбежно предшествует изумление, порождаемое новизной приемов и способов выражения, которая вместе с низостью сюжета и непристойностью вызывает смех. Что же касается последнего, искусственного рода поэзии, то, поскольку он неизбежно должен походить на все рассмотренные выше, которым всем свойственно вызывать изумление, всякий поймет, что и этот род поэзии должен заключать в себе нечто вызывающее изумление, иначе он не будет ни поэзией, ни подражанием другим поэтическим жанрам, ни даже отдаленным их подобием.
КОММЕНТАРИЙ
1 Геликон—гора в Средней Греции, на которой, по преданию, обитали музы.
2 Фемоноя—дочь Аполлона. Первая жрица Дельфийского храма, считалась изобретательницей гекзаметра.
3 Олен—ликийский поэт, автор древних гимнов, исполнявшихся на Делосе. Геродот, IV, 35 (м., 1972, с. 195).
4 Цицерон. Тускуланские беседы, III, V, II.
5 Платон. Федр, 244 ае—245 в. Необходимо отметить, что греческое слово mania передается в русских переводах как «исступление» (В. Н. Карпов и А. Н. Егунов) или «неистовство» (перевод А. Н. Егунова, исправленный для второго тома Сочинений Платона, М., 1970).
6 Аристотель. Поэтика, 1455 а.
7 Castelvetro Lodovico. La poetica d'Aristotile volgarizzata et sposta. Basilea, 1576, p. 65.
8 Ibid., p. 65.
9 Ibid., p. 65.
10 Ibid., p. 66. ч Ibid., p. 65.
12 Ibid., p. 65.
13 Павсаний. Описание Эллады (X, 6), т. II. М., 1940, с. 413—414.
14 Пифии и сивиллы. Пифия—жрица-вещательница в Дельфийском храме Аполлона (с VI века до н. э. их было три). Пифия садилась на треножник над расселиной скалы и под влиянием ядовитых паров впадала в экстатическое состояние, в котором она выкрикивала отдельные слова, толковавшиеся как воля Аполлона. Сивиллы—легендарные пророчицы, относительно их числа и места их жизни древние сообщают противоречивые сведения. Наиболее знаменита Кумекая сивилла, книги которой, доверенные особой жреческой коллегии, хранились на Капитолии в строжайшей тайне.
15 Стефан—дьякон иерусалимской общины, рукоположенный апостолами, во время спора со служителями синагоги предсказывал гибель Иерусалима и смену обычаев;
разъяренная толпа побила Стефана камнями. «Деяния апостолов», гл. 6—7, о пророчествах Стефана см. гл. 6, 8 и 7, 55—56.
16 Евсевий Памфил, епископ Кесарийский (263—340 гг.)—церковный историк, активный участник Никейского собора, автор «Церковной истории», «Хроники» (сохранившейся в переложении св. Иеронима и армянском переводе), «Жизни Константина Великого» и ряда богословских сочинений. Здесь имеется в виду сочинение Евсевия «Евангельское приготовление», в котором опровергается языческая религия и утверждается, что в древнем мире существовали начатки христианства.
17 Павсаний пишет: «Олен из Ликии, написавший для эллинов самые древние гимны ... после Олена были поэты Панф и Орфей». Павсаний, IX, XXVII, 2.
18 Меленой или Меланой из Кум—поэт, упоминаемый Павсанием как автор древних гимнов к Артемиде; по некоторым античным генеалогиям дед Гомера.
19 Ант из Линда на Родосе—греческий поэт (конец VII—начало VI в. до н. э.), сочинял вакхические песнопения, предшественник комической поэзии.
20 Фамирис, или Фамир—фракийский поэт, возомнивший, что в искусстве игры на кифаре он превзошел муз, разгневанные богини лишили Фамириса зрения и способности петь.
Панф—поэт, автор древних гимнов, особенно чтимых у афинян; до нас дошел отрывок Приписываемого ему гимна к Посейдону. Павсаний, VII, XXI, 9; т. II, с. 195.
22 Павсаний, IX, XXX, II; т. II, с. 273.
23 Castelvetro Lodovico. Op. cit., p. 65.
24 Ibid., p. 65.
25 Аристотель. Политика, 1339 в; пер. С. А. Жебелева. Спб., 1911, с. 363. Мусей— ^ Гфический певец, по некоторым мифам ученик, по другим—сын Орфея.
26 Castelvetro Lodovico. Op. cit., p. 66. w
27Ibidum.
28 Ibidum.
29 Ibidum. Тинних—поэт родом из Халкидии, сочинитель гимнов в честь Аполлона
(пеанов). См.: Платон. Ион, 534d.
30 Метродор Лампсакский (V в. до н. э.)—комментатор Гомера, толковавший его аллегорически. Платон. Ион, 530с.
31 Архилох (середина VII в. до н. э.)—греческий поэт, родом с Пароса, по древней традиции считался создателем ямбического стиха.
32 Платон. Ион, 533 е—534 а.
33 Платон. Ibid., 534с.
34 Castelvetro Lodovico. Op. cit., p. 66.
35 Эти свои воззрения наиболее подробно Платон излагает во второй книге «Государства», 377—386.
36 Феогнид Мегарский (VI—V в. до н. э.)—знаменитый элегический поэт. Платон дважды упоминает Феогнида («Менон», 95а и «Законы» I, бЗОа—с), но ни в одном из указанных мест не называет божественным.
37 Божественным Платон называет Тиртея в первой книге «Законов» 629а—е. Тиртей— знаменитый поэт VII века до н. э., прославился стихами, воспевающими воинскую доблесть;
по преданию, уроженец Афин, хромой школьный учитель, которого афиняне послали по совету Аполлона на помощь своим союзникам спартанцам во время их войны с мессинцами. Военные элегии и эмбатерии (песни-марши) Тиртея воодушевили спартанцев, и они одержали победу.
38 Платон. Менон, 99с.
39 Цитата не ясна.
40 Платон. Законы, III, 682а.
41 Платон. Ibid., IV, 719 с.
42 Персонажи диалога «Законы».
43 Плутарх. Об оракулах Пифии, 397а; Гераклит, фр. 92.
44 Плутарх. Ibid., 397с; Гераклит, фр. 93.
45 Сочинение Демокрита о поэзии упоминает Диоген Лаэрций (см.: Лурье С. Я. Демокрит. М., 1970, CXV, с. 205; Гораций. Искусство поэзии, 295—297; в рус. пер. 296—297. Гораций. Поли. собр. соч. М., 1936, с. 348).
46 Дион Хризостом (40—112 гг. н. э.)—греческий писатель (до нас дошло восемь ею речей), по своим философским воззрениям—эклектик. О Гомере см: Лурье С. Я. Демокрит, 816, с. 381.
47 Аристотель. Риторика, III, 7, 1408в; рус. пер. с. 166.
48 Аристотель. Проблемы, XXX, 954а. Марок Сиракузский больше нигде не упоминается.
49 Аристотель. Политика, VIII, 7, 1341в; рус. пер. с. 373.
50 Аристотель. Ibid., 1342a.
51 См. прим. 46.
52 Диоген Лаэрций. Жизнь Теофраста XIII, V. 47. Теофраст—греческий философперипатетик, ученик и близкий друг Аристотеля, с 322 г. до н. э. (год смерти Аристотеля) он руководил Ликеем. Из его сочинений до нас дошли работы по ботанике и знаменитая книга «Об этических характерах». Стратон из Лампсака (340—270/68 гг. до н. э.)—греческий философ-перипатетик, после смерти Теофраста возглавлял Ликей. Считается, что некоторые из приписываемых сочинений Аристотеля написаны им.
53 Гераклид Понтийский (390—310 гг. до н. э.)—греческий философ-академик, ученик Платона и Спевзиппа, основал философскую школу в Гераклее. По некоторым свидетельствам, учил, что планеты и Земля вращаются вокруг Солнца. Однако вопрос о Гераклиде как предшественнике гелиоцентрической системы остается в науке спорным.
54 Аристотель. О предвидении будущего в сновидениях, 464 а. Это место всегда представлялось трудным для издателей и переписчиков. Реконструкцию текста сделал Я. С. Лурье. См. Демокрит, 472е, с. 322 и прим. 10—12 на с. 517—518. Филегид
упоминается только.в этом месте.
55 Темистий (вторая половина IV в. н. э.)—греческий оратор и философ, до нас дошли
34 его речи и 4 комментария к Аристотелю: «Вторая аналитика», «Физика», «О душе» и «О предвидении будущего в сновидениях».
56 Аристотель. Проблемы, XXX, 954 а.
57 Павел Эгинский (VII в. н. э.)—греческий хирург и акушер, практиковал в Александрии. Его сочинения—свод медицинских знаний того времени—были использованы арабскими врачами.
58 Страбон. География, IX, III, 5. М., 1964, с. 397.
59 Павсаний. X, V, 7, т. II, с. 411.
60 Плутарх. Об оракулах Пифии, 402в.
61 Плутарх. О падении оракулов, 436.
62 Традиция приписывает царю Давиду «Псалтирь»—сборник псалмов, то есть песнопений назидательного содержания.
63 Каиафа—иерусалимский первосвященник, судивший Иисуса Христа. Что значат слова «пророчествовавший единожды силой духа» понять трудно; возможно, имеется в виду вопрос: «Ты ли Христос, Сын Божий?»—«Матфей», 26, 63, но вопрос был задан с явно провокационными целями. Ср. «Лука» 22, 67; «Иоанн» 18, 19—20.
64 Аристотель. Политика, VIII, 5, 1340а.
65 Аристотель. Политика, VIII, 7, 1342a. "
67 Корибанты—жрецы Кибелы, славившие песнопениями под аккомпанемент флейт и тимпанов.
68 Элий Аристид (II в. н. э.)—греческий оратор, путешествовал по восточным провинциям империи, в Риме пользовался расположением Марка Аврелия. До нас дошло 55 его речей. '
69 Сеида—автор или название византийского словаря Х в., представляющего из себя компиляцию из древних словарей.
70 Платон. Федр, 245 а.
71 Платон. Апология Сократа, 22Ьс.
72 Платон. Законы IV, 719 с.
73 Платон. Менон, 99 d.
74 Страбон, X, III, 9; рус. пер. 444.
75 Плутарх. Об оракулах Пифии, 402Ь.
76 Плутарх. Ibid. 404 е.
77 Плутарх. Ibid. 404
78 Аристотель. Поэтика, 1451 а;
79 Каллимах (305—240 гг. до н. э.), александрийский поэт и филолог, был приглашен Птолемеем Филадельфом в Музей и около 260 г. стал заведовать библиотекой, его каталог был первой историей литературы. До нас дошло несколько его элегий и 60 эпиграмм. Поэтические произведения Каллимаха оказали влияние на римскую литературу, особенно на Катулла.
80 Цитата не ясна.
81 Лин—мифический певец, живший в гроте на Геликоне. Лин вступил в музыкальное состязание с Аполлоном и был убит богом. Павсаний, IX, XXIX, 6—9, т. II, с. 370.
82 Меламп, или Мелампод—прорицатель, понимавший язык птиц и животных; его история подробно изложена Аполлодором: Мифологическая библиотека, I, IX, 11—12. Л., 1972, с. 16—17.
83 Евмолп—легендарный жрец Деметры, основатель Элевсинских мистерий и автор посвятительных песнопений.
84 Гораций. Искусство поэзии, 309; рус. пер. с. 349.
85 Платон. Лизис, 214 а.
86 Ксенофан (VI в. до н. э.)—греческий философ, основатель элейской школы, свое философское учение он излагал в поэтической форме; до нас дошли отдельные отрывки его поэмы «О природе» и «Насмешливой поэмы», в которых он подвергает критике гомеровский антропоморфизм.
Парменид (V в. до н. э.)—греческий философ-элеат, от его поэмы «О природе» до нас дошли отрывки. Платон делает его центральной фигурой своего диалога «Парменид».
88 Эмпедокл (V в. я. э.)—греческий философ из Агригента, сторонник демократии. От его философских поэм «О природе» и «Очищения» до нас дошли только отрывки.
89 Гораций. Искусство поэзии, 408—411; рус. пер. с. 351.
90 Квинтилиан. Марк Фабий (35/40—ок. 100 гг. н. э.)—римский оратор, автор знаменитого сочинения «Обучение оратора». Биографические дпнные о нем очень неясны.
91 Castelvetro Lodovico. Op. cit., p. 69.
92 Овидий. Тристии, IV, X, 26.
95 Писандр—легендарный поэт, о котором упоминает Аполлодор (1,VIII.5). Патрици приписывает Писандру поэму «Гераклеида», упоминаемую Аристотелем в «Поэтике» (1451 а;
рус. пер. с. 65).
94 Аполлоний Родосский (III в. до н. э.)—александрийский поэт, автор поэмы «Аргонавтика».
95 Маттео Боярдо (1441—1494)—итальянский поэт, всю жизнь провел на службе у феррарского герцога Эрколе I. В молодости сочинял латинские и итальянские стихи, собранные в одну книгу. Его перу принадлежит комедия «Тимон», основанная на сюжете, заимствованном из Лукиана, а также переводы на итальянский язык Геродота, Ксенофонта и Апулея. Главное его сочинение—поэма «Влюбленный Роланд» (первые две части опубликованы в 1484 году, а неоконченная третья часть вышла уже после его смерти).
96 Лудовико Ариосто (1474—1533)—итальянский поэт, находился на службе у различных представителей феррарского рода д'Эсте. Главное сочинение—поэма «Неистовый Роланд», задуманная как продолжение поэмы Боярдо. Поэма при жизни автора выходил.! трижды: в 1516 году, вторая редакция—в 1521 г., и в окончательном виде появилась в год смерти автора. В 1937 году были опубликованы пропущенные строфы. Несколько октан было переведено на русский язык Пушкиным (песнь XXIII, окт. 100—112—Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 3. М.—Л., 1948, с. 14—18).
97 Аристотель. Риторика, 1404 а; рус. пер. с. 152.
98 Аристотель. Риторика, 1412 а.
99 Аристотель. Риторика, 1411 в.
100 Аристотель. Поэтика, 1462 а.
101 Аристотель. Поэтика, 1450 а; рус. пер. с. 57.
102 Аристотель. Поэтика, 1449 в; рус. пер. с. 56.
103 Платон. Государство, III, 394 с.
104 Гермоген из Тарса (II в. н. э.)—греческий писатель; до нас дошло несколько его риторических сочинений.
105 Псевдо-Лонгин. О возвышенном, X, 6.
106 Castelvetro Lodovico. Op. cit., p. 601.
107 Бабрий (II в. н. э.)—греческий баснописец, переложивший в стихи басни Эзопа.
108 Платон. Государство, III 394 d.
109 Платон. Государство, III 392 d.
110 Диодор Сицилийский (ок. 80—29 гг. до н. э.)—греческий историк, автор «Исторической библиотеки», в которой излагалась история с древнейших времен до 59 или 54 г. до н. э. От сочинения Диодора сохранились значительные фрагменты.
111 Гекатей Милетский (ок. 540—после 479 г. до н. э.)—логограф, автор «Генеалогии» или «Истории» и «Землеописания».
ч2 Кадм Милетский—логограф, современник Гекатея. Многими учеными признается мифической фигурой.
113 Ферекид Сиросский (VI в. до н. э.)—греческий философ, учился у финикийцев, считается учителем Пифагора. Один из первых греческих прозаиков.
114 Ахилл Татий (V в. до н. э.)—греческий писатель, автор романа «Левкиппа и Клитофонт».
115 Гелланик из Митилены (ум. после 406 г. до н. э.)—греческий логограф, из его сочинений ничего не дошло. Страбон считает его ненадежным источником.
116 Кебет—ученик пифагорейца Филолая, последователь Сократа, персонаж диалога Платона «Федон».
117 Продик Кеосский— знаменитый софист (V в. до н. э.). Здесь имеется в виду рассказ о
Геракле, приводимый Ксенофонтом: «Воспоминания о Сократе», II, I, 21—34; рус. пер. в кн.: Сократические сочинения. М.—Л;, 1935, с. 61—65.
118 Кратин (520—423 гг. до н. э.)—афинский комедиограф; комедия «Бутылка» принесла ему победу над «Облаками» Аристофана.
119 См. Аристотель. Поэтика, 1460 а.
120 Амфион, сын Зевса и фиванской царицы Антиопы, вместе со своим братом Зетом был воспитан пастухом; возмужав, они захватили власть в Фивах, убили правителя Лика, а его жену Дирку за жестокое обращение с матерью привязали к рогам быка. Этот миф послужил сюжетом для знаменитой статуи, хранящейся в Неаполе, известной под названием «Фарнезийский бык». Амфион отличался даром игры на кифаре; когда братья решили обнести Фивы стенами, камни сами укладывались, повинуясь звукам кифары.
12' Филаммон—легендарный музыкант, отец Фамириса (см. прим. 20).
122 Марсий— фригийский силен, подобравший брошенную Афиной флейту. Марсий дерзнул вызвать на состязание Аполлона, разгневанный бог содрал с Марсия кожу.
123 Олимп—мифический певец, жрец Кибелы. Игре на флейте обучался у Марсия.
124 Клон (VII в. до н. э.), поэт и музыкант, отличался мастерством игры на флейте; по некоторым свидетельствам, он заимствовал ее из Азии.
125 Сакада (VII в. до н. э.), музыкант родом из Аргоса, трижды одерживал победу на Пифийских играх.
126 Терпандр (VII в. до н. э.), музыкант из Антиссы на Лесбосе, по преданию, был приглашен спартанцами для усмирения внутренних распрей. Им были обработаны народные песенные мотивы и создана музыкальная система, которой греки придерживались впоследствии. Им была создана семиструнная кифара (до этого были четыре струны).
127 Алкман (VII в. до н. э.), греческий поэт, родом из Лидии, жил в Спарте, писал преимущественно парфении—песни для девушек.
128 Алкей (конец VII—начало VI в. до н. э.), греческий поэт, сторонник аристократической партии, был изгнан из Митилены (на Лесбосе) после победы демократической партии;
эти события нашли свое отражение в «Песнях мятежа». Большую славу принесли Алкею застольные песни.
129 Коринна (VI в. до н. э.), поэтесса родом из Танагры в Беотии, по преданию наставляла Пиндара в поэтическом искусстве.
130 фцлоксен (ок. 435—380 до н. э.)—греческий поэт, сочинитель дифирамбов, жил при дворе Дионисия I, был сослан, так как не хотел хвалить его дурные стихи. Считается, что Аристофан высмеял его стихи в комедии «Богатство» (ст. 290 и ел.)
131 Телест из Селинунта (IV в. до н. э.)—греческий поэт, сочинял дифирамбы.
132 Тимофей из Милета (IV в. до н. э.)—греческий поэт, сочинял дифирамбы.
133 Демодок—слепой певец на пиру у царя Алкиноя («Одиссея», VIII).
134 Фемий—певец, развлекавший женихов Пенелопы. Одиссей пощадил его по просьбе Телемаха («Одиссея», 22. 330—360).
135 фокилид из Милета (VI в. до н. э.)—греческий поэт, писавший гимны гекзаметрами и элегическим размером.
136 Солон (начало VI в. до н. э.)—афинский государственный деятель, проведший в 594 году до н. э. реформу, положившую начало демократическому устройству Афин. Свои стихи Солон использовал как агитационное средство для пропаганды своих реформ.
Периандр (627—585 гг. до н. э.)—тиран Коринфа, прославился как покровитель искусств; его близким другом был поэт Арион, сочинитель трагических дифирамбов.
138 Платон. Алкивиад II, 147 b.
139 Платон. Ibid., 25 d.
140 Плутарх. Каким образом юноши должны слушать поэтов, 16 а, 16 с, 17 d.
141 Плутарх. Ibid.
142 Плутарх. Ibid., 25 b.
143 Плутарх. Ibid., 20 с.
144 Гермоген. О формах речи. Цитата составлена из нескольких мест, см.: Hermogenis opera. Lipsiae, 1913, p. 391—392.
145 Гермоген. Ibid. Ed. cit, p. 390.
146 Гермоген. Ibid. Ed. cit., p. 392.
147 Гермоген. Ibid. Ed. cit., p. 326.
148 Квинтилиан. Обучение оратора, X, 1, 28.
149 Макробий. Комментарий к «Сну Сципиона», VIII, 4.
150 Гермоген. О формах речи. Ed. cit., p. 391.
151 Гермоген. О формах речи. Ed. cit., p. 393.
152 Цицерон. Об ораторе, II, 14.
153 Пиндар. Немейские оды, IV, 3.
154 Платон. Законы, VII, 817 с.
155 Цитата не ясна.
156 Лактанций. О ложном почитании богов, VIII.
157 Манто—прорицательница, дочь слепого прорицателя Тиресия, имя которого связано
с мифом об Эдипе и другими мифами фиванского цикла.
158 Амфиарай—мифологический царь Аргоеа, знаменитый предсказатель. Участвовал в
Калидонекой охоте, походе аргонавтов.
159 Платон. Ион, 534 е.
160 Гораций. Искусство поэзии, 391; рус. пер. с. 351.
161 Гомер. Одиссея, IV, 468.
162 Платон. Лизис, 214 а.
163 Страбон. 1, 1, 10; рус. пер. с, 12.
164 Гесиод. Теогония, 100; рус. пер. в кн.: «Эллинские поэты». Пер. В. В. Вересаева. М.,
1963, с. 172.
165 Гесиод. Ibid., 93; рус. пер. с. 172.
166 Гесиод. Ibid., 94—95; рус. пер. с. 172.
167 Гесиод. Ibid., 31—32; рус. пер. с. 170.
168 Гесиод. Ibid., 27—28; рус. пер. с. 170.
169 Сирчан (V в. н. э.)—греческий философ-неоплатоник, учитель Прокла.
170 Климент Александрийский (ок. 150—ок. 215), раннехристианский писатель, признанный одним из отцов церкви, был руководителем церковной школы в Александрии.
171 Абарис—мифический жрец Аполлона, по свидетельству Ямблиха, он получил от богов золотую стрелу, на которой летал по воздуху. См. Геродот. История, IV, 36. М.,
1972, с. 196.
172 Аристей Проконнесский (VI в. до н. э.)—эпический поэт; по преданию, его нашли
мертвым в сукновальной мастерской, но через некоторое время его встретили на пути в Кизик, тело его также исчезло из мастерской. См. Геродот, IV, 13—16; рус. перев. с. 190—191. Плутарх. Ромул, XXVIII. рус. перев. М., 1961, т. I, с. 46.
173 Эпименид Критский—полулегендарный мудрец, очистивший Афины от чумы, разразившейся в 596 году до н. э. после убийства заговорщиков у алтаря богов. Плутарх сообщает, что Эпименид подружился с Солоном и «во многом ему тайно помогал и проложил путь для его законодательства». По свидетельству того же Плутарха, он был «любимцем богов, знатоком науки о божестве, воспринимаемой путем вдохновения и таинств».—
Плутарх. Солон, XII; рус. пер., т. I, с. 109.
174 Фалет, певец и музыкант с Крита, по преданию, своим пением смягчал нравы слушателей, чем оказал помощь Ликургу при проведении его реформы. Плутарх. Ликург,
IV; рус. перев. т. I, с. 55.
175 Петрарка. Сонет CCCXI, I.
176 Петрарка. Сонет СССХ, 3.
177 Доменико Буркьелло (1404—1448)—итальянский поэт, родом из Флоренции, по
профессии парикмахер. Стихи его полны политических намеков, местных и жаргонных словечек и метафор, понятных лишь узкому кругу. По этой причине многие его стихи приобретают характер ребуса, уже в XVI веке к ним писались обширные прозаические комментарии. На русский язык два стихотворения Буркьелло были переведены Ю. Н. Верховским (см. в кн.: «Поэты Возрождения». М., 1948, с. 191—193).
178 Страбон, I, II, 6; рус. перев. с. 24.
179 Вергилий. Буколики. Эклога, VIII, 2.
180 Орфическая Аргонавтика, 73—74.
181 Castelvetro Lodovico, op. cit., p. 30.
182 Ibid., p. 31.
183 Ibid., p. 64.
184 Это высказывание Плутарха Патрици приводит по памяти.
185 Аристотель. Этика, 1095 а.
186 Аристотель. Риторика, 1404 в; рус. перев. с. 153. ,
187 Псевдо-Лонгин. О возвышенном, 36, 3; рус. перев. с. 66.
188 Цитата не ясна.
189 Палефат из Афин—греческий грамматик.
190 Аристотель. Метафизика, 982 в.
191 Плутарх. Каким образом юноши должны слушать поэтов, 18 а.
192 Аристотель. Риторика, 1367 b; рус. перев. с. 45.
193 Аристотель. Метафизика, 982' b; рус. перев. с. 22.
194 Платон. Теэтет, 155 а.
195 Цитата не ясна.
196 Аристотель. Этика, 1153 в.
197 Вергилий. Георгики, IV, 3.
198 Цитата не ясна.
199 Псевдо-Лонгин. О возвышенном, 36, 3; рус. пер. с. 66.
200 Драконт (VII в. до н. э.)—афинский архонт, проведенная им в 621 году до н. э. судебная реформа, по преданию, связывалась с введением необычайно суровых законов.
201 Питтак (нач. VI в. до н. э.)—демократический вождь и затем тиран Митилены, постоянный объект нападок в политических стихах Алкея, см. ком. 128.
202 Анахарсис—легендарный скиф, происходивший из царского рода, путешествовал по многим странам, в Афинах под влиянием Солона посвятил себя философии. В благодарность за счастливое возвращение на родину принес жертву Кибеле, за это разгневанный царь Савлий убил его у жертвенника. Геродот, IV. 76; рус. пер. с. 206.
203 Procli. Diodochi in Platonis Timaeum commentaria. Lipsiae. 1903 I, p. 102
204 Аристотель. Метафизика, 982 в.
205 Страбон, I, II, 8; рус. пер. с. 25.
206 Плутарх. О жизни и поэзии Гомера, II, 6.
207 Плутарх. О жизни и поэзии Гомера, II, 2.
208 Цитата не ясна.
209 Плутарх. О жизни и поэзии Гомера, II, 6. 2Ю Цитата не ясна.
211 Плутарх. О жизни и поэзии Гомера, II, 6.
212 Плутарх. Каким образом юноши должны слушать поэтов, 17 а.
213 Пиндар. Олимпийские оды, I, 28—29.
214 Аристотель. Поэтика, 1460 а;
215 Аристотель. Ibid., 1452 а.
216 Аристотель. Ibid., 1456 a.
217 Аристотель. Риторика, 1371 в.
218 Аристотель. Поэтика, 1455 а.
219 Гермоген. Ed. cit. p. 454.
220 Аристотель. Поэтика, 1460 а.
221 Аристотель. Поэтика, 1460 в.
222 Псевдо-Лонгин. О возвышенном, 15. 2;
223 Пиндар. Олимпийские оды, 1, 29.