Эстетика Ренессанса (В.П. Шестаков)

Первая (итальянская) редакция «Поэтики» была написана молодым Кампанеллой в 1596 году во время заточения в римском монастыре св. Сабины по окончании инквизиционного процесса. Сочинение было посвящено кардиналу Чинцио Альдобрандини, племяннику папы Климента VIII, известному меценату, покровителю Т. Тассо и Ф. Патрици. Текст «Поэтики» был конфискован при новом аресте Кампанеллы, и получить его обратно автору так и не удалось (по двум сохранившимся спискам итальянская «Поэтика» была опубликована Л. Фирпо в I томе Собрания сочинений Кампанеллы в 1954 году).

Вторая (латинская) редакция «Поэтики» была создана Кампанеллой в годы заключения в неаполитанских тюрьмах после провала калабрийского заговора против испанского владычества. Новая «Поэтика» составила четвертую часть свода «Рациональной философии» и была написана им в Кастель делль'0во, то есть в 1608—1614 годах. Судя по некоторым намекам в тексте «Поэтики», время ее написания следует отнести к 1613 году. В последующие годы Кампанелла продолжал работать над рукописью, о чем свидетельствуют, в частности, упоминания в ней более поздних его сочинений и книг, вышедших в свет в 1620-х годах. Впрочем, эти добавления, вносившиеся автором в текст рукописи вплоть до 1634 года, не имели принципиального характера и касались лишь частных дополнений. Окончательная редакция была опубликована в Париже в 1638 году в составе «Рациональной философии» после ряда неудачных попыток издать ее в Риме, где она встретила возражения—сперва кардинала Роберто Беллармино, затем—врага Кампанеллы Никколо Риккарди. Парижское издание, несмотря на формальное одобрение Сорбонны, вышло при серьезном сопротивлении папского нунция, который пытался воспрепятствовать ему через начальствующих лиц доминиканского монастыря.

Латинская редакция «Поэтики» Кампанеллы представляет собой вполне самостоятельное сочинение и является окончательным вариантом, выра-

==171

жающим взгляды мыслителя на проблемы поэтического искусства. Она находит аналогии в других сочинениях философа, в частности в его натурфилософских трактатах, в «Метафизике», в коммунистической утопии «Город Солнца» и в собственном поэтическом творчестве Кампанеллы.

Перевод сделан по научному критическому изданию, осуществленному Л. Фирпо на основе издания 1638 года и единственного известного списка:

Т. Campanella. Tutte Ie opere, v. I. A cura di L. Firpo. Milano, 1954. Переведены первые пять глав «Поэтики», опущена вся заключительная часть сочинения, трактующая более конкретные предметы, связанные с рассмотрением отдельных жанров поэзии. При переводе учитывался итальянский перевод Л. Фирпо, опубликованный параллельно с оригинальным текстом, однако в ряде случаев наша трактовка отдельных мест расходится с данной в переводе Л. Фирпо. В примечаниях учтены комментарии Л. Фирпо к тексту «Поэтики», а также новейшие монографические исследования о поэтической теории и поэтическом творчестве Томмазо Кампанеллы: Pasquale Tuscano. Poetica e poesia di Tommaso Campanella, Milano, 1969. Franc Ducvos. Tommaso Campanella poete. Paris, 1969.

==172

ГЛАВА I

ПОДОБНО тому как диалектика преподносится в школах философам, стремящимся к постижению истины, а красноречие в храмах и на площадях обращено к сенату и к народу и ко всякому, кто расположен ко благу, чести и пользе, поэтическое искусство в театрах, в частных домах и повсюду лестью и вымыслом завлекает тех, кто неспособен или не желает прислушаться ко благу и истине, чтобы они, ради наслаждения или под иным каким

предлогом, восприняли спасительные наставления в истине и благе, которые, не будь они внушены таким именно способом, были бы отвергнуты ими отчасти или вполне.

Итак, поэтическое искусство представляется орудием внушения блага и истины, поскольку оно есть благо, которое воздействует как бы незаметно, посредством восхитительных и привлекательных речей, чего едва ли могут достигнуть иные, более строгие науки. Справедливо поэтому замечено нами в предыдущей книге', где шла речь о риторике, что поэтическое искусство есть некое образное и как бы магическое красноречие, которое представляет примеры для того, чтобы с великой приятностью приводились ко благу и отвращались от зла те, кто не может, не хочет или не умеет воспринять истину и благо в обычной речи. Ведь всякое искусство есть дар и порождение божественной мудрости и, стало быть, по слову апостола, даровано на пользу людям2. Поэтому те искусства, что используются во вред, суть не искусства, как доказал Златоуст, но извращения и отбросы искусств. Следовательно, если поэзия есть искусство, она полезна для государства и, стало быть, является орудием в руках законодателя, поскольку обращена не к истине самой по себе, но ко благу. Она восхвалит достойных мужей и добродетель, осудит злодеев и порок; укрепит закон и религию и, доставляя наслаждение,

==173

внушит те правила, которыми охраняется государство и общественное согласие и которые, будучи сами по себе тягостны и суровы, пропитанные наслаждением, истекающим из сосуда Высшего Блага, сладостно проникают в наши чувства и располагают к повиновению.

Ведь то, что усваивается с наслаждением, привлекает, взращивается в душе и превращается в поступки, тогда как все, приносящее нам страдание, напротив, устрашает нас, а середина не находит последователей. Оратор тоже наставляет в полезных и благородных вещах, ради чего восхваляет и осуждает, обвиняет и защищает, взывает к воле и чувствам, возбуждая их и самим предметом, и страстностью речи, и модуляциями голоса, и доводами, пленяющими душу, как мы показали в предыдущей книге. Он стремится сделать речь свою приятной, чтобы легче подчинить души слушателей. Но, поступая так, он скрывает свое искусство и не признается, что хочет доставить наслаждение или возбудить страсти, но лишь с помощью разумных доводов стремится доказать то, в чем хочет убедить. Поэтому он использует скрытую гармонию речи, но не применяет ни поэтический размер, ни поэтические фигуры. Поэт же, напротив, открыто заявляет, что он применяет все средства, пригодные к тому, чтобы доставить наслаждение, и ничего иного не обещает своим слушателям. Однако, внешне поступая таким образом и как бы приноравливаясь ко вкусам толпы, он вливает в сосуд наслаждения полезные наставления и наполняет душу сокрытыми истинами. Для того же, чтобы этого достичь, он создает два сосуда—стих и идеальные изображения вещей, в которых хочет наставлять. От музыки он берет мелодию, от живописи—картины. Поэзия обладает собственным средством, которое отличает ее от всех прочих искусств: поэтическим размером, который есть свойственный душе сладчайший способ речи, удивительным образом привлекающий душу и запечатляющий в ней выраженные им мысли. Поэт скрывает наставление под личиной наслаждения, подобно тому как оратор прячет наслаждение под наставлением. Поэтому поэтическое искусство противоположно науке, ибо исходит от воли, а не от разума. Поэзия привлекает гармонией, используя благозвучие голоса и музыкальных инструментов, псалтерия, цитры, деках орды; но все это не несет в себе наставления и поучения, потому не является сущностью поэтического искусства и относится к иному, хотя и близкому роду—к музыке. Этими средствами также пользуется поэт, чтобы стихи его выслушивались с большим удовольствием, как этого восхитительно достигал Давид, сочетая оба искусства; но они не являются собственными средствами поэта и сами по себе не обладают способностью к поучению. Они возбуждают в людях различные страсти, в согласии с которыми они могут действовать или научиться тому, к чему мы стремимся. Поэтому в церкви мы пользуемся музыкой и пением, которые усмиряют сильные страсти души и возвышают душу к благочестию и благоговению; в сражении употребляем трубу и барабан, резкие взбадривающие голоса, возбуждающие гнев, чтобы побуждаемая ими душа рвалась в бой, помышляя не о страхе смерти, но о победе; на брачных пирах и в театрах мы предпочитаем нежные голоса и

==174

напевы, вызывающие радостные чувства,—и так во всех прочих случаях: где что подходит.

Мудрецы, превосходно зная силу пения, сочиняли звучные стихи, исполненные наставления, которые, привлекая, вместе с тем и учили. Вот почему неверно сказал Гораций:

«Ведь наслажденье иль пользу стремятся доставить поэты».

И гораздо лучше он же сказал далее:

«Высшей вершины достиг, кто смешал наслаждение с пользой».3

Ибо поэт доставляет удовольствие не ради самого удовольствия, как музыка, утешающая больного, но ради наставления и пользы. Те же поэты, что стремятся только к тому, чтобы развлечь слушателей, не ведают цели своего искусства, как тот, кто вступает в сношения с супругой не ради потомства, как то установлено природой, но лишь ради наслаждения. Правильно сказал св. Амвросий в «Толковании псалмов», что наставление соперничает в них с изяществом формы⁴.

Кроме того, оратор, рассуждая по частному поводу, внушает конкретное благо данному городу или царю, или народному собранию, или отдельному человеку, с учетом места, времени и обстоятельств: все ведь знают, ради чего он произносит речь. Поэт же может внушать всякое благо и всякую истину всем людям и рассуждает вообще. И хотя он изображает отдельные поступки, но представляет их в качестве идеальных образцов, которые полезны для всех вообще, подобно тому как с лица Петра делается множество изображений и подобно тому как многие люди, подражая Христу и взяв его себе в образец, становились святыми. Поэтому мы говорим, что поэт доставляет примеры оратору,—ведь он описывает героев, женщин, священников, блудниц, людей порочных и людей добродетельных, их участь и судьбу, их похвальные и постыдные деяния, чтобы мы научились правильно жить, отвращаться от зла и следовать благу. Кроме того, оратор и другие наставники обучают предмету своего искусства тех, кто желает, может и умеет слушать,— как, например, оратор наставляет нас в нашей частной пользе, физик обучает законам природы и т. п. Поэт же может наставить во всякой истине и во всяком благе, и может даже нежелающих, не умеющих и неспособных слушать заставить прислушаться и воспринять наставление. И хотя в «Риторике» мы показали, что оратор может достичь того же результата посредством поэтических фигур5, это справедливо лишь • отчасти и лишь в той мере, в какой он пользуется поэтическим искусством, и может увлечь этим только тех, кто не хочет слушать. Поэт же приучает и наставляет невежд и неспособных к обучению, ибо в поэтическом искусстве заключено больше магии, нежели в риторике, как это вскоре предстанет с очевидностью.

Наконец, различно построение поэмы и речи оратора. Последняя более ровная и следует логическому порядку; первая же более искусна и имеет в виду доставить наслаждение, посредством которого можно научить скорее

==175

и легче: так историк следует порядку излагаемых событий, а не тому, который предписывает цель научить или доставить удовольствие. И последнее: поэт имеет дело с образами, прочие же—с понятиями.

ГЛАВА II

Древние авторы исследовали, почему стих и музыкальная мелодия доставляют столь сильное наслаждение, но не только не сумели этого объяснить, но даже не поняли в достаточной мере, что такое само наслаждение. Мы же рассмотрели этот вопрос в «Метафизике» и во 2 и 4 книгах трактата «О способности вещей к ощущению» и в «Великом итоге»; здесь же скажем об этом лишь то, что относится к нашему предмету6.

Аристотель учит в своей «Поэтике», что подражание и ритм присущи человеку по природе7, из чего и возникло поэтическое искусство. Это представляется очевидным, потому что дети подражают всему, что увидят, и изображают увиденное, и потому что благодаря подражанию мы обучаемся всем искусствам, ибо человек по природе своей—существо способное к обучению. Благодаря этому, говорит Аристотель, мы радуемся при виде нарисованных тигров и мертвых тел, хотя то и другое видом своим порождает не наслаждение, а ужас, но таким образом мы приобретаем знания. И мы еще больше радуемся, когда видим в изображении то, что уже знаем в действительности, так как мы узнаем в изображении известные нам вещи и рассуждаем, а рассуждая, обучаемся; в противном случае изображение не доставляло бы наслаждения, кроме как мастерством исполнения, цветом или по иной какой причине. Вот почему само подражание приятно нам по своей природе, а равным образом и поэтический размер, так как он тоже есть вид подражания.

Подражаем же мы, говорит он, либо в ритме, чтобы посредством жестов, как в танцах, представить и выразить движения души; либо в мелодии, чтобы в звучании музыкальных инструментов выразить нежные, суровые или благочестивые чувства; либо в поэтическом размере, как поступает эпический поэт, повествуя о событиях; либо при помощи всех этих средств, как тот, кто сопровождает свои стихи пением. И в «Проблемах» (раздел XIX) он доказывает, что ритм присущ нам по природе тем, что дети успокаиваются от пения, и это потому происходит, что в пении заключен ритм, а в ритме наличествует некий порядок, свойственный природе, ибо, когда мы в определенном порядке пьем, едим и работаем, то сохраняем и увеличиваем свои природные силы, а когда поступаем неупорядоченно, то извращаем природу и отклоняемся от естественного состояния⁸.

Суждение Аристотеля о том, что подражание и любовь к пению присущи нам от природы, справедливо, но недостаточно. Ибо следовало еще выяснить, почему человеческая природа испытывает наслаждение от подобных действий и почему у разных людей это происходит по-разному.

==176

Кроме того, он ошибается, когда утверждает, что мы испытываем наслаждение от живописи, потому что рассуждаем об изображенных предметах и потому что приобретаем знания. Ведь если бы это было так, то мы испытывали бы большее удовольствие от картины, изображающей неизвестные нам предметы и доставляющей нам знание о них, нежели от той, где изображено то, что нам уже известно. Далее, при виде реальных предметов мы больше бы упражняли наш разум, чем при виде изображений их на картине; и не потому мы наслаждаемся, что обучаемся при этом искусству живописи, ибо наслаждение от живописи получают и те, кто не обучается ей. Стало быть, наслаждение произведением искусства исходит, скорее, от мастерства художника. Ведь высокое искусство вызывает в нас ощущение блага, которое, как мы говорим, и есть наслаждение. Кроме того, мы говорим, когда что-то хорошо написано: «О, как красиво!»— даже если изображено чудовище или рассеченный труп; если же написано неумело, то, будь даже это изображение прекраснейшей нимфы, мы говорим: «О, как безобразно!» Вот почему Аристотель не достигает решения проблемы. Когда же он говорит, что ритм естествен, то этого тоже недостаточно. Ибо он не объясняет, почему естествен. То же относится и к его суждению о пении. Лучше он выразил это в «Проблемах», объяснив, что ритм имеет численный порядок, порядок же—друг природы; но причину этой дружбы он не исследовал, а только заметил, что она происходит от чувства. Кроме того, он не объяснил, почему иногда нравится и неупорядоченное, а это следовало бы сказать. Ведь если художник правильно изобразит бегущее и нарушившее порядок войско, он доставит наслаждение. Напротив, некоторые испытывают удовольствие от бессвязных звуков, а скифский царь смеялся над музыкой и предпочитал ей конское ржанье. Существуют и такие необузданные люди, которые радуются нарушению порядка вещей, и, что одному кажется порядком, другому представляется беспорядком. Далее, порядок способствует познанию, а не наслаждению души, которое возникает не от ума, а от чувства. Вот почему Аристотель высказывается скорее как случайный отгадчик, а не как философ, познавший причины. А кто много говорит, у того и случайно может вырваться верное суждение.

Ученик же его Александр⁹, не довольствуясь этим ответом, в первой книге своих «Проблем» ищет убежище в учении Платона, говоря, что знание и чувство ритма присущи нам по природе, но что душа, занятая телесными трудами, позабыла их. И ребенок, благодаря пению, пробуждается и вспоминает знание жизни, которое свойственно ему по природе, как тепло по природе свойственно огню; и потому он получает от пения удовольствие, успокаивается и легко засыпает.

Но этот довод объясняет темное посредством еще более темного. Он не имеет обоснования в учении Аристотеля, и сам Афродисиец в книге «О Душе» его осуждает. Кроме того, если бы дело обстояло так, то ребенок получал бы удовольствие от любой науки, и еще большее от величайших двух, таких, как метафизика и теология,—между тем как мы наблюдаем кое-что противоположное. Но об этом суждении мы говорили в другом

==177

месте. Из сказанного же следует с очевидностью, что перипатетики не могут обосновать свою точку зрения даже исходя из собственного учения.

Выясняя, что такое наслаждение, Аристотель в I книге «Риторики» говорит, что оно есть некое движение души и страсть, целиком направленная посредством органов чувств к следованию природе; страдание же ему противоположно¹⁰. Поэтому приятно то, что привычно и происходит без усилий, как музыка, праздность, игра, отсутствие страдания и воспоминание обо всем этом. Но здесь он сам не знает, что говорит! Ведь приятно не только спать, пребывать в покое, испытывать привычное состояние, но также и работать ради пропитания, или ради детей, или ради возлюбленной, а также сражаться, одерживать победу и пострадать за то, что любишь. Ведь радовались апостолы, что оказались достойными пострадать за Христа.

Вот почему наслаждение—не движение души и не чувственная страсть, целиком следующая природе,—если и в страданиях и в слезах выражаем мы наслаждение. А этого ведь и Аристотель не отрицал. Так что определение его скорее подобает гадателю, чем философу, и не выражает сущности и природы наслаждения. Оно не может объяснить, почему столь великое наслаждение бывает заключено и в болезненной любовной страсти, и во вредной пище, и во многих противных природе вещах. Кроме того, если бы наслаждение было движением души, то покой и сон были бы неприятны, ибо они противоречат движению души, как Аристотель противоречит самому себе, о чем мы уже говорили в «Метафизике»¹¹. Поэтому, оставив все это, раскроем истину в той мере, в какой это подобает в этом сочинении.

Итак, мы утверждаем, что наслаждение есть либо ощущение блага, либо результат этого ощущения. Благо же то, что способствует самосохранению, потому к нему и стремятся. Следовательно, наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения. Мы же сохраняемся либо в самих себе, либо в потомстве, либо в славе, либо в боге. Все же вещи, которые содействуют какому-либо из этих видов самосохранения или хотя бы являются их признаком, называются благими (хорошими), а «полезными» называют те, что имеют употребление и являются лишь средством, но не достигают конечной цели; а благородными—те, что почетны и достойны, то есть достигают цели.

Полезны богатства, слуги, друзья, имения, государство, жена, дети, одежда, пища и все, что способствует нашему сохранению в каждом из названных видов самосохранения. Благородны—добродетель и великие деяния, достойные увековечения, в особенности же доблесть, посредством которой мы обретаем все полезные нам блага. Телесные же блага, как здоровье, красота, сила, причастны одновременно и к пользе и к благородству. Искусства же, как порождения доблести и силы, в особенности же умения и мудрости, которые пользуются физическими силами для упражнения в искусствах, чрезвычайно полезны людям.

==178

Вот почему, поскольку искусство есть подражание природе, а подражание—начало искусств и проявление деятельности, оно доставляет великое удовольствие, так как порождает для нас все блага, полезные для сохранения человека. Ведь удовольствие есть ощущение или чувство, следующее чувству самосохранения повсюду, где оно ощутимо. Случается же, что мы в некотором отношении разрушаемся, а в другом— сохраняемся, и тогда в самой погибели мы открываем ощущение иного рода самосохранения. Ведь для апостолов и мучения были наслаждением, не в качестве мучений и гибели тела, а потому, что они терпели их во имя бога и чувствовали, что в мучениях и посредством мучений они обретают высшее свое самосохранение в боге. Так больной радуется, принимая горькое лекарство, не из-за горечи, но потому, что ощущает в нем средство к выздоровлению. В совокуплении мы наслаждаемся потому, что ощущаем сохранение себя в потомстве, а в пище—сохраняя себя в себе самих. И хотя мы знаем, что в бесплодном совокуплении мы не сохраняемся, равно как и принимая вредную пищу, однако же, поскольку эти действия установлены природой ради нашего сохранения и так как из-за их утомительности мы не стали бы их совершать, не получая наслаждения, в каждом из них всегда существует этот источник наслаждения. Потому что природа не изменяет своему обычаю из-за наших злоупотреблений, разве если разрушится природное строение органов, и горячее семя уже не доставит наслаждения, проходя через менее теплый и узкий проток. Искусство порой уклоняется от своих задач, природа же—никогда.

Поэтому здесь происходит постоянная борьба, и наша заслуга или вина в том, что мы либо стремимся лишь к тем наслаждениям, которые заключают в себе истинное благо или несут в себе ощущение и предчувствие истиннейшего и лучшего блага, либо устремляемся к противному. Этот вопрос со всей тщательностью рассмотрен нами в «Метафизике»: каким образом бог создал наши тела для деятельности и придал всем вещам способность порождать наслаждение, смешав добро со злом, чтобы мудрость их различала, воля принимала или отвергала, а сила устремлялась к ним либо отвращалась от них¹².

Итак, подражание содержит в себе наслаждение, ибо обеспечивает нам полезные блага и заключает в себе чувство самосохранения, будучи его причиной. То же, что заключает в себе чувство самосохранения, как бы являясь его признаком, именуется прекрасным. Прекрасное есть свидетельство блага и представляет нам его—за то и любимо. Так, когда мы видим изображение враждебного и ненавистного нам дракона, то не потому испытываем удовольствие, что, как учит Аристотель, приобретаем знание и рассуждаем о нем, но потому, что картина раскрывает нам в творении живописца великолепие его мастерства. Искусство ведь и есть хранитель рода человеческого и потому таит в себе наслаждение. Поэтому, если кто по неумению скверно изобразит прекрасную Диану, мы назовем эту картину скверной и скверным назовем образ, ибо он окажется свидетельством искусства, лишенного способности к самосохра-

==179

нению; в то же время мы, напротив, назовем прекрасной обезьяну, нарисованную Микеланджело¹³, искуснейшим живописцем, так как она будет свидетельством великого искусства. И «Ад» поэта Данте прекраснее его же «Рая», так как он лучше изображает людей и их мучения, описывая ад, нежели людей и все прочее в «Рае».

Итак, нам приятен поэт, который хорошо изображает то, о чем пишет; если же он бездарен, то вызовет ненависть и презрение, так как он проявит неспособность своего искусства—свидетельство гибели. Так мы приходим в ужас, видя больных, несчастных рабов, ибо это люди подобные нам, и они представляют нашему взору картину нашего же несчастья и погибели. Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы. Но святой, который более возвышенным оком взирает на зло и видит могущее проистечь из него благо, возрадуется при виде страдающего бедняка, ибо провидит славу, уготованную ему в раю; и опечалится, глядя на заносчивого богача, предвидя адскую его погибель. Поэтому одни и те же вещи прекрасны и безобразны, хороши и дурны в сопоставлении с различными видами самосохранения и в зависимости от чувств тех, кто на них взирает.

Итак, подражание нравится потому, что оно есть причина сохранения; то, чему подражают, нравится как результат и как признак сохранения. Такова природа живописи, фабулы и метафоры, как это будет показано ниже. Они служат порукой сохранения не только нас самих, но и всего человеческого рода и потому несут в себе чувство наслаждения. Так же обстоит дело и с философией и со всеми науками, потому что благодаря им мы познаем добро и зло и научаемся оберегаться зла, и следовать добру, и таким путем достигать самосохранения. И хотя не мы обладаем этими науками и искусствами, но другие, они доставляют нам наслаждение, потому что мы можем сохраниться только вместе с другими людьми—кроме тех случаев, когда науками 'и искусствами обладают враги, которые могут использовать их против нас. Однако также и во врагах нам нравятся добродетели и искусства, поскольку они свидетельствуют о мощи и достоинстве человеческой природы, которой и мы сопричастны.

Музыка же и ритм доставляют удовольствие по причине иной, но исходящей из того же корня,—поскольку они сохраняют нас непосредственно в нас самих,—я хочу сказать, самих по себе. И акцидентально они могут нам нравиться как выражение мудрости и мощи человеческой природы, поскольку способствуют сохранению отечества и нас самих.

Дело в том, что в нас существует некий теплый, тонкий, подвижный и светлый (жизненный) дух, обитающий в мозговых впадинах и распространяющийся оттуда по нервам, даруя ощущение подвижности всему телу, осуществляя действия органов чувств, движения и питания. В нем по преимуществу помещается ум, вдунутый в нас богом, пользующийся духом как орудием для всех своих действий, как мы объяснили это во 2 книге трактата «О способности вещей к ощущению»¹⁴. Поскольку дух

==180

этот по природе своей подвижен, он радуется движению, ибо тем самым призывается к прирожденному ему действию, именно в движении и заключенному. Таким образом, он очищается, расширяется, укрепляется и освобождается от отравляющих его примесей. Мелодия же и пение суть движения, доносимые по воздуху (этому духу мира) до барабанной перепонки внутри ушей, где дух, исходящий от мозга, ощущает воздействие внешних движений и по ним признает источник движений; на основе привычки он отличает голос Петра от голоса Фабия, и звук флейты от удара камня, и дерева, и серебра, и звук колокола от иных вещей. От чрезмерно же сильного движения дух разрушается, так как либо звуки слишком громки (например, звук пушечного выстрела) и загоняют дух во впадины мозга и терзают его, и лишают равновесия, либо они слишком резки и раздирают его, дробят на части и лишают природного строения, что является уже частью и началом его гибели.

Следовательно, дух по большей части наслаждается звуком средней громкости, хотя на войне он радуется и громким звукам, воодушевляющим на битву, а в других случаях иным звукам, смотря по обстоятельствам,—и из этих средней громкости звуков создает себе мелодическую музыку, которая состоит из звуков низких и высоких, из коих одни возбуждают, другие проникают, третьи ласкают, трогают и волнуют, чтобы способствовать своему сохранению. И правильно он радуется им, ибо чувство самосохранения есть радость. Поэтому наслаждение музыкой происходит не от случайных и внешних обстоятельств, но потому, что она содействует самосохранению духа. Происходит это не оттого, что в музыке содержится ритм, а в ритме заключен порядок, ибо она доставляет удовольствие при любом способе расположения звуков, так как она привлекает дух, благоприятствует его действиям, расширяет и очищает его. И так как у одних людей дух более тонок, у других более густ, у одних чище, у других слабее или сильнее, одни получают наслаждение от серьезной музыки, другие от нежной, одни от более резкой, другие от сладкозвучной, каждый по своей мере, подобно тому как не у всех людей одинаковый вкус, и ощущение, образующееся от смеси уксуса и оливкового масла,—создает музыку для языка, хотя в отдельности они едва ли приятны, а масло так и вовсе неприятно.

Вот почему музыка обладает способностью изменять нравы и лечить болезни, как мы об этом писали в 4 книге трактата «О способности вещей к ощущению»". В Апулии музыка исцеляет укушенных тарантулом, побуждая их танцевать и выделять пот, с которым выходит яд; и пророк Елисей музыкой успокоил свой разгневанный дух¹⁶, чтобы расположить свой ум к озарению божественным вдохновением и к пророчеству. И Пифагор исцелял музыкой опьяненных, освежая и разрежая дух и обращая его от дурных движений к благородным. Из этого ясно, почему доставляют наслаждение стихи: ведь в них звуки речи расположены так, чтобы влечь дух к естественному его ритму, не слишком сжато, как краткие звуки, не слишком пространно, как долгие, не слишком скоро и не слишком медленно, но образуют как бы мелодию: из этого и возникло

==181

понятие о стопах, которыми движется стих, подобно ритму, которым пользуются музыканты, обозначаемому ударами нашего пульса.

Очевидно, что все голоса в мире благозвучны для мира, хотя разные звуки благозвучны для разных его частей. Наши же голоса благозвучны только для нас, и то если соразмерены соответствующим образом. Поэтому не существует общей для всех меры, как и сладкий вкус не для всех сладок, а то бы все животные ели мед, а горькое для нас не всем горько, ведь козы питаются горчайшим для нас дроком.

Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке—они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Нам смердит труп, но не псу и не ворону, не небу и не земле, не ангелу и не богу: богу ведь нет ничего противоположного, ибо все сущее от бога. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава. А существует ли между ними сходство (аналогия), об этом я говорю в другом месте. Ведь наш голос для них—как для нас голос муравья, а их самый слабый звук сильнее величайшего грома, и для нас он не музыка, а нечто намного превосходящее [наше восприятие]. Вот почему весьма справедливо полагает св. Фома, что наши души могут достичь блаженства и лицезрения бога в его сущности, только возвысившись и укрепившись с помощью возносящего к славе света¹⁷. Вот почему ясно, что стих доставляет наслаждение из-за того, что движет своим ритмом, а не потому, что подражает внешним предметам—разве что случайно,—но потому, что подражает ритму самого духа и способствует его сохранению: ведь подобное сохраняется подобным. Под этим наслаждением поэт скрывает мудрость, как скрытый приманкой крючок, которым он уловляет уклоняющиеся от добродетели души.

Мы правильно отметили в предыдущей книге, что одно дело—благо абсолютное, как сущее и бог, первое сущее; другое—благо данной вещи, как ее бытие и сохранение¹⁸; и иное дело—благо по отношению к нам. Из чего мы вывели, что для нас благо—то, что нас сохраняет, и оно именуется благом полезным и почетным в зависимости от способа, каким оно содействует нашему сохранению. И в природе нет отдельного от этих видов доставляющего удовольствия блага. Поэтому те, кто хочет доставить удовольствие, нуждаются в знании всех видов блага. Мы говорили, что в прекрасном заключено наслаждение, так как оно есть признак блага. Теперь нужно это объяснить, потому что поэты—последователи Аристотеля—упражняются в своем искусстве лишь для того, чтобы доставить удовольствие, отчего и происходит, что они используют в качестве предмета поэзии любой сюжет, лишь бы он нес в себе наслаждение. Так Катулл, заслуживший прозвание ученого поэта, и Марциал в искуснейших стихах развлекают читателя описанием непристойной любви. Подобным же образом поступают Гораций и Овидий, для

==182

которых в поэме нет соли, если она не трактует о непристойной любви. Так и Вергилий создал «Приапею» ¹⁹ (но Аретино превзошел его в этом сюжете²⁰), а Мольца²¹ «Фикату». Минувший век кишмя кишит такого рода поэмами и диалогами, что легко обнаружить в сочинениях Делла Каза, Франко, Берни, Ариосто²²и иных сочинителей того же пошиба. И они поступали бы правильно, если бы целью поэзии действительно было наслаждение. Ведь и древние создали пронизанную баснями философию, построенную на рассказах о низменной любви, использующую притчи для выражения идей,—и таким образом, начиняя стихи наслаждением, наставляли людей. В «Метаморфозах» Овидия мы читаем о любви Аполлона к Дафне и Клитии, и Мирры к отцу, Библиды к брату, и о соперничестве Паллады, Юноны и Венеры, то есть Мудрости, Мощи и Любви²³. Египтяне тоже употребляли такого рода иероглифические изображения. Например, статуя, оскорблявшая стыдливость, представляла производительную силу божества—отсюда и культ Приапа, которому не были чужды и евреи-идолопоклонники, жрицей его была мать царя Абии²⁴. Отсюда и культ Адониса, умершего на горе Ливанской в объятиях Венеры, которому, по свидетельству Иезекииля²⁵, поклонялись оплакивавшие его киприоты и евреи. Все это возрождает в наш век распущенный Марино²⁶. Да и Гомер слова не мог сказать, чтобы не обойтись без этих наслаждений, и ради того, чтобы понравиться слушателям, воспевал прелюбодеяния и гнусный разврат богов.

Но задача искусства не в том, чтобы доставлять такого рода наслаждение. Ведь любовные дела сами по себе приносят удовольствие, и не заслуга поэта, если он сумел развлечь читателя их описанием—как если бы он доставлял наслаждение пением и музыкой, заимствованными у других искусств, а не извлекал его из сущности своего искусства. Кроме того, задача поэта—доставить удовольствие с помощью наслаждения истинного и полезного, а в распущенных стихах—погибель государству и нравам. Их автор действует противно законам своего искусства, как врач, который дает больным то, чего они сами желают, а не то, что предписывает врачебное искусство; а это, скорее, подобает искусству кулинара: ведь повар готовит яства не для пользы пирующего, а угождая его вкусу и доставляя ему удовольствие. Хороший поэт так же далек от дурного, как врач от повара, который угождает и причиняет вред. Поэт только притворяется, что услаждает тебя,—чтобы получить возможность приносить пользу. Итак, нам следует глубже исследовать природу наслаждения.

Наслаждение, говорю я, само по себе благо, когда оно чисто, как в боге, и тогда к нему следует стремиться ради него самого. Когда же оно Нечисто, то есть когда в нем перемешано зло и добро по отношению к вам, к нему не следует стремиться ради него самого, даже если оно благо. Этому учит нас природа, ибо она ни в чем не положила наслаждение ради Него самого, но всегда ради какой-либо иной цели. Наслаждение заключе-

==183

но в любовном акте, однако же природа установила любовное соединение не ради наслаждения, но ради произведения потомства и ради сохранения вида. Ибо если бы наслаждение было самоцелью, оно было бы положено не в совокуплении, а в чем-либо ином, чьей целью бы стало оно само. Подобным же образом великое наслаждение заключено в еде и питье, но оно чуждо нам, когда мы сыты,—стало быть, оно существует не ради себя самого, но чтобы посредством пищи и питья восстанавливалось то, что тепло выводит из нашего тела, и чтобы тело росло соответственно своей мере. Есть наслаждение и в получении дохода, но не ради него самого, а потому, что богатство доставляет полезное благо самосохранения. И в чести заключено наслаждение, ибо благодаря ей мы сохраняемся, ведь люди бесчестные и злодеи не могут жить с другими людьми. Так что честь сохраняет человека посредством его доброго имени. Таким образом, где бы ни обнаруживалось наслаждение, оно оказывается существующим ради иного блага, и ведет только к сохранению; ведь все, что каким-либо образом содействует нашему самосохранению, доставляет нам наслаждение.

Поскольку бог существует всегда, и все сущее—от него, и все что нас сохраняет, эту способность получает от него,—наслаждение есть ощущение блаженства. Весьма разумно поучает нас св. Амвросий в «Прологе к псалмам»²⁷, что удовольствие ведет нас к блаженству, но дьявол превратил его в шпоры для заблуждений, когда к нему стремятся ради него самого, а не ради конечной цели: как если бы кто принимал пищу и предавался любви ради удовольствия, а не ради того, чтобы сохраниться в себе самом и в потомстве. Таким образом человек преждевременно пытается урвать часть от конечного блаженства, а не предвкушает его, бог же и природа присоединили наслаждение к земным трудам, чтобы мы не злоупотребляли им, а предвкушали в нем высшее блаженство.

Ведь человек не вынес бы столь великих тягот, занимаясь торговлей, земледелием, скотоводством, военной службой или иными делами ради хлеба насущного, или ради того, чтобы содержать, оберегать и ублажать жену, или ради сограждан и отечества в воинских занятиях, в искусствах и науках, если бы во всех этих трудах не было заключено наслаждение, которое есть чувство самосохранения—в себе самом, в потомстве и, наконец, в боге (все прочие виды наслаждения ненадежны, и лишь это вечно). Ведь мы ожидаем наслаждения в боге после всех этих трудов, в которых мы только предвкушаем его. Потом же, по словам Давида, «изопьем из реки блаженства, которая есть источник жизни»²⁸; ведь ощущение истинной жизни и есть истинное наслаждение.

Пока же мы пребываем в пути, где добро смешано со злом, не всякое наслаждение следует избирать, но лишь то, которое более содержит в себе добра, нежели зла: не ради него самого, но ради конечной цели, от которой средства заимствуют наслаждение, дабы привлечь нас и привести к ней. В том, стало быть, и заключено искусство поэта, что он наслаждением привлекает нас, как делает это природа, не к наслаждению самому по себе, но к истинному благу—это средство, благодаря которому

==184

мы влечемся к истинному богу, именно как к средствам, а не как к цели, ибо тот, кто полагает в средствах свою цель, истинной цели никогда не достигнет. Так, если кто положил целью не здоровье, которого ищут в вине, а само вино, тот становится пьяницей и подагриком и в изобилии приобретает все болезни, лишающие здоровья. Следует также знать, что в средствах заключено лишь предчувствие наслаждения, а в цели—полное осуществление, в средствах оно как бы ложно, и лишь в цели истинно.

Ведь наслаждение есть восприятие чувства блага, соединенное с внутренним стремлением ко благу. Желание же есть надежда на благо, и любовь к благу, и воспоминание об утраченном благе. Мы радуемся отсутствующему благу потому, что оно соединено с нами посредством образа, закрепленного в памяти или сформировавшегося ранее благодаря знанию о нем. Из этого, однако же, следует, что не бывает наслаждения, которое не заключалось бы в восприятии некоего блага, полезного или почетного. Польза же и честь не отделены друг от друга. Ведь истинно полезное почетно, и все почетное полезно. Мы называем некое благо полезным из-за его употребления, так как к нему стремятся не ради него самого, а ради использования иной вещи, как, например, пища, мотыга, писание, поместье. Почетным же называем благо из-за чести, так как оно достойно почтения. То, что содержит в себе большие блага, то приближает нас к цели, вот почему добродетель наиболее почитаема не из-за того, что к ней стремятся ради нее самой, как считают Аристотель²⁹ и стоики, но потому, что она приближает нас к Высшему благу, в большей мере способствует сохранению и обеспечивает нас полезными благами. К сохранению же стремятся ради него самого, но оно не именуется ни почетным, ни полезным, но просто благом. Люди даже больше почитают то, что им полезнее, а не то, что лучше, разве что и в этом может быть заключена некая польза. Щедрость и благотворительность более почитаются, нежели мудрость, а богатства более, чем героические деяния, хотя и то и другое полезно, одно—для самосохранения нас в себе самих, другое—в славе; но второе почетно, первое полезно. И меч и мотыга почитаются теми, кто пользуется ими, однако же не столь высоко, как одушевленные вещи и добродетели, посредством которых мы обретаем все блага, но их скорее хвалят и берегут. Во всех благах заключено наслаждение, и без наслаждения нет блага.

Вот почему все виды удовольствия, которые Аристотель перечисляет в «Риторике»³⁰, являются таковыми потому, что содержат в себе пользу, либо честь, либо их признаки, либо причины, либо условия, либо средства, либо нечто им сопутствующее. Он говорит сперва: все естественное нам приятно, равно как и привычное, ибо привычка—вторая натура. Но почему естественное приятно, этого он не говорит, мы же объяснили: потому что сохраняет нас в нас самих, или в детях, или в славе, или в боге. Если же не сохраняет нас в боге, то оказывается неприятным. Поэтому мы девство предпочитаем браку, поскольку оно в

==185

большей мере сохраняет нас в боге. Ведь иногда нам приятно воздержаться от желанной пищи, чтобы ею насытился сын или близкий друг, поскольку мы полагаем, что сохраняемся в них, и предпочитаем нашему меньшему благу большее благо близких. Мы уже говорили в «Этике»³¹, что для нас предпочтительнее утратить одно из благ фортуны там, где наш друг обретет три; но не там, где он обретет два, потому что из этих. трех одно наше, а два сверх того нашего друга; а если одно—наше, а другое нашего друга, то никакой выгоды нет. В благах же телесных следует предпочесть утрату одного там, где выгода товарища пятикратна; а в благах души—там, где друг выиграет одиннадцатикратно. Ведь мы сохраняемся в друзьях, и потому нам приятно потерпеть за них, даже и поплакать и пострадать. В особенности же—за возлюбленную, от которой мы надеемся получить наслаждение, и за государя, от которого чаем почестей и наград. Однако же человек ошибается, когда само наслаждение принимает за цель; и в плаче заключено наслаждение, так как мы вспоминаем об утраченном благе и этот плач как бы возвращает нам его. И св. Августин по опыту знал, что плакать о господе— сладчайшее наслаждение, так как он как бы ощущал, что в слезах любит бога и удостаивается его³².

Сладок досуг, и праздность, и сон,—сказал Аристотель³³,—потому что они отвечают природе. Я же говорю: потому что они сохраняют нас и свободны от тяжелого разрушительного труда. А если мы видим происходящее от сна и досуга зло, то ненавидим и сон, и досуг, и обманчивую их сладость—не за то, что она сладостна, а потому, что под нею сокрыт яд, как змея, которая таится в цветах.

Приятна месть, говорит Аристотель, и сладостен гнев³⁴, воспетый Гомером и Данте,—не потому, что нас услаждают чужие беды, но потому, что они избавляют нас от собственных бед. А что Аристотель говорит, будто мы гневаемся на тех, кого можем одолеть, и гнев есть признак нашей силы, то это верно. Но это наслаждение—от признака, а то, другое,—от существа дела. Победа чрезвычайно нас радует, так как дает нам власть, дело благое и почетное, и свидетельствует о нашей доблести, благодаря которой мы сохраняем себя в самих себе и в славе. Победа же, одержанная коварством, безобразна и неприятна, ибо она— признак подлости и трусости (если только она не есть результат благоразумия).

Быть почитаемым, вызывать восхищение и лесть у других приятно, ибо это свидетельствует о нашей доблести, вызывающей столь великое преклонение. Но тот, кто в мудрости своей осознает собственную порочность, тот гнушается почестями, если только не считает нужным притворяться, в особенности же те, кто хочет таким образом от почестей заслужить лучшие блага—как Давид, когда не захотел отомстить злословие Семея, чтобы снискать тем милость у бога³⁵. Благодеяния, всякого рода добродетели, и владычество, и упреки другим доставляют удовольствие потому, что они суть признаки или причины наших благ, или благ для человеческого рода.

==186

Наконец, сладостно бывает вспоминать о минувших несчастьях, как говорит Вергилий,³⁶ так как отсутствие зла есть тоже благо, по словам Аристотеля³⁷. Мы же добавим: потому что оно есть свидетельство нашего мужества или божественной помощи нам в одолении несчастий. И тот же Лукреций сказал:³⁸

«Сладко, когда на просторах морских разыграются волны, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой битве... Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны, Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко...»

Мы же добавим: потому, что мы видим доблесть людей и человеческой природы, побеждающую величайшие бедствия, и потому, что полагаем, что доблесть эта некоторым образом присуща и нам. Кроме того, мы, видя чужие несчастья, научаемся избегать бедствий, не подвергая себя опасности. Кроме того, мы принимаем в соображение и содействие небес и, рассуждая о многих вещах, философствуем, а это благо, которое весьма способствует нашему сохранению. Далее, подобно тому как, видя слабых, мы ощущаем нашу собственную слабость, видя мужественно действующих сильных людей, радуемся этому как свидетельству нашей силы. И хотя, когда такие вещи изображаются в поэме, мы знаем, что они вымышлены, мы радуемся—как при виде изображения возлюбленной.

Когда я читаю у Ариосто о доблести и благородных и героических подвигах Роланда или о низости подлецов³⁹, то переживаю, как если бы все это происходило при мне, и часто плачу. Но особенно волнуют меня слова истины, когда читаю пророка Исайю и как будто сам слышу обетования господа.

Наконец, Аристотель говорит, что подражание приятно потому, что при этом приобретаем знание⁴⁰: но мы ведь не потому радуемся, что подражаем, а потому, что размышляем о том, что изображено нечто, прежде нами виденное в жизни, и таким образом случается нам чему-то научиться. Здесь Аристотель упорствует в своем заблуждении, уже обнаруженном в его. «Поэтике». В самом деле, что мы узнаем, увидев нарисованным Цезаря, если мы уже видели его живого? Что изображение представляет нам именно его. Но если это так, то я гораздо более обрадуюсь, вновь увидя его в жизни, так как на деле узнаю, что он сегодня тот же, что был вчера. Удовольствие здесь заключено вовсе не в подражании, но в том, что мы видим здесь свидетельство искусства, посредством которого сохраняется род человеческий, как мы уже сказали раньше. Действительно, если кто-нибудь рисует скверно, то даже если мы скажем: «Это он!»,—и притом после томительного размышления, поскольку изображение мало похоже, мы при этом не радуемся, а гневаемся или смеемся. Следовательно, наслаждение есть ощущение блага, и оно возбуждается чувством самосохранения и тем, что ему содействует. Страдание, напротив, есть ощущение зла. Пусть же остережется поэт завлекать нас ложным наслаждением, но пусть привлекает нас наслаждением истинным, коему сопутствует множество благ.

==187

Мне никогда не приходилось наблюдать, чтобы было приятно то, что дает одно лишь наслаждение, безо всякого иного блага. В самом деле, хотя вредоносные пища, напитки и соития часто содержат в себе одно лишь наслаждение, это вместе с тем приносит страдание и вред, так что мы можем назвать их разве что приятными, а никак не полезными и не почетными. Наслаждение это существует все же только благодаря тому сохранению, которое заключено в пище и в любви. Но заблуждается тот, кто выбирает одно только наслаждение ради него самого. Ведь и страх дан нам для того, чтобы мы избегали зла, но если мы будем только страшиться и не обережемся и не побежим от опасности, то мы не воспользуемся этим даром природы. Ведь всякая страсть полезна, если ее употреблять во благо, и вредна—если во зло, так как тогда она становится пороком. Мы уже сказали о музыке, как она помогает духу, очищая и расширяя его, потому она и приятна. Но нужно знать, что человек—не простое существо, он состоит из ума, духа, тела, а тело из плоти, костей, нервов, крови, из головы, ног, брюха и т. п.,—из-за чего и случается, что приятное и полезное одному члену или части человека оказывается вредным и причиняет страдания другому. Холодная вода приятна человеку, страдающему горячкой, быть может, приятна она и желудку, но поскольку она ослабляет дух, который борется с болезнью, она вредна. Точно так же то, что приятно для тела, вредно для души. Поэтому тот, кто занимается поэтическим искусством, пусть правильно различает пользу и вред, и пусть подает лучшие блага в лучших сосудах, наилучшим, как только может, образом.

Но так как поэт привлекает не столько тем наслаждением, которое заключено во благе, сколько тем, что заключается в красоте (ведь в фабулах и метафорах он представляет не сами вещи, но лишь признаки вещей, признаки же блага образуют прекрасное, а признаки зла— безобразное),—он должен в совершенстве выяснить природу прекрасного.

Мы называем красоту проявлением блага. Изначальные же и сущие сами по себе блага суть Мощь, Мудрость и Любовь. Ибо эти прималитеты (первоначала) дают бытие вещам и сохраняют их; их признаки содержат в себе красоту, признаки же противного—безобразие. Следовательно, все признаки добродетелей и искусств прекрасны. Точно так же и признаки всего, что содействует самосохранению в любом из четырех его видов— настолько, что даже зло, причиненное страданием, когда оно является следствием добродетели,—прекрасно. Так, Мандрикардо называл прекрасными раны на трупах мавров, своих друзей, поскольку они были велики и свидетельствовали о необыкновенной силе поранившего их Роланда41. И св. Августин назвал прекрасными переломы костей и содранную кожу на теле св. Винцентия, так как они были свидетельствами его терпения; но в качестве свидетельств жестокости тирана Дакиана и его палачей они безобразны42. Прекрасно умереть в бою, говорит Вергилий, потому что

==188

это свидетельство силы духа43. Собачка возлюбленной кажется прекрасной влюбленному, потому что напоминает ему о ней. И врачи называют прекрасными кал и мочу, когда они свидетельствуют о здоровье пациента.

Нет ничего, что не было бы одновременно прекрасно и безобразно. Прекрасно—поскольку свидетельствует о сохраняющем благе; безобразно—поскольку свидетельствует о пагубном зле. Женщины прекрасны, потому что обладают способностью сохранения нас в потомстве; мужчины—поскольку обладают способностью самосохранения в самих себе; старость прекрасна как свидетельство мудрости, молодость—как признак силы, и, напротив того, безобразна старость и седина, потому что возглашают немощь и смерть, а юность—потому что говорит о глупости. Во всем этом должен быть умудрен поэт.

Во всякой красоте заложено наслаждение, как во всяком безобразии— страдание и печаль. Смотри об этом мою «Канцону о красоте»⁴⁴. Относительно красоты сложной и простой, и каким образом соотношение частей, и цвет, и легкость движений, и голос суть признаки формирующих нас, хорошо или дурно, мощи и мудрости в соответствии с обстоятельствами места и времени,—обо всем этом я подробнейшим образом сказал в «Метафизике»⁴⁵, а друг мой Джакомо ди Гаэта⁴⁶ издал об этом изящную книжку. Перипатетики же, как видно, не знают или не понимают, что такое красота.

ГЛАВА III 1

Итак, поэт, для того чтобы убедить, стремится к наслаждению и красоте. Но наслаждение и красота не содержатся в предметах, о которых он хочет говорить. Ведь часто они трудны, как наука о природе; порой не нравятся слушателям, когда это—обличение их пороков; часто скучны, когда излагаются истины морали и предметы, не явные чувствам. Вот почему поэт, не довольствуясь употреблением стиха, добавляет еще и образную речь, в которой говорит одно, обозначая этим другое, и посредством ясных образов делает очевидными трудные для понимания предметы.

Существует множество разновидностей образной речи. Можно употреблять слова в переносном смысле, и это делается тремя способами. Слова заимствуют от подобных предметов, и это называется метафорой. Например, когда я говорю: «Летит стрела». Летает ведь птица, но полет приписывается стреле, поскольку она уподобляется птице в ее движении по воздуху. О различных видах метафор мы говорили в предыдущей книге. Мы преобразуем слова, взяв их от противоположных предметов, например, когда называем рощу «lucus», потому что в ней совсем нет света (lucis); но такое заимствование не доставляет приятности, а является несколько насильственным, о чем мы говорили в «Риторике»⁴⁷. Мы заменяем слово его описанием, например, желая сказать «в третьем часу», говорим «время обедни», и этот перифраз, а не метафора является иногда

==189

антономазией. Мы переносим признак целого на часть, и обратно, употребляя синекдоху, и от целого всеобщего, целокупного, существенного и численного приходим к частному—что объяснено в «Логике» и в «Риторике»—и употребляем многие иные способы перенесения значений слов.

Другой род образности есть преобразование речи, и это делается четырьмя способами. А именно иногда мы подразумеваем обратное тому, что говорим, как при иронии; иногда имеем в виду подобное, и тогда получаем аллегорию, загадку, притчу, фабулу.

Аллегория получается, когда много слов переосмыслено, но одно или несколько сохраняют свое собственное значение, и они указывают на смысл речи. Например: «Я четырнадцать лет скитаюсь по морю бедствий», что значит: «Я перенес величайшие мучения»⁴⁸. Ибо если бы здесь не было поставлено слово «бедствий», то можно было бы подумать, что речь идет о настоящем мореплавании. Бывает еще аллегория в самих предметах, когда говорят об одном, а имеют в виду другое (как говорит св. Амвросий в книге «Об Аврааме»⁴⁹). Например, два сына, один от свободной матери, другой от рабыни, обозначают у апостола два завета, данные двум народам⁵⁰; но этот вид аллегории труден для объяснения, если нет очевидного подобия и согласия между самими предметами.

Загадка же образуется тогда, когда перенесены и заимствованы все слова, и их нельзя понять в собственном их значении в отличие от иронии и аллегории. Ими пользуются Страпарола⁵¹ и другие, ради упражнения. Так, например, можно привести загадку Самсона: «Из ядущего вышло ядомое, и из сильного вышло сладкое»⁵²,—где он пользуется метафорой, синекдохой, метонимией и антономазией.

Притча получается тогда, когда предметы, выраженные словами, имеют еще и иное значение, и оно используется для примера, чтобы слушатели поняли или попытались раскрыть мысль и наставление. Притча образуется из уподоблений и может состоять из истинных или вымышленных речей, которые, однако же, должны быть откровенно вымышлены, иначе получится фабула. Такими приемами пользуется воплощенная Мудрость божия в Евангелии, для наставления в труднейших предметах, которые только на примерах и могут быть поняты, или для того, чтобы завлечь тех, кто не станет слушать иначе, как если только им, начав с одного, потом внушить другое⁵³. Она может быть построена на истине, как притча о нищем Лазаре и пирующем богаче⁵⁴, и на вымысле, как притча Иоафама против Абимелеха⁵⁵, в которой говорится о деревьях, избирающих себе царя. Подобным же образом построены и басни Эзопа, которые без разъяснения остаются загадками. Иногда притча строится на действительном подобии, как когда Натан, пожелав упрекнуть царя Давида, прелюбодея и убийцу, описал богача, присвоившего себе овечку бедняка, чтобы царь, произнеся приговор, сам бы себя осудил, так же и. жена фекоитянка, моля за Авессалома, привела правдоподобную притчу⁵⁶

Всеми этими видами притч пользуется поэт. Ведь весь Ветхий завет, как учит св. Амвросий в толковании на 43 псалом, есть притча о Новом

==190

завете, согласно стиху «Ты сделал нас примером для народов»⁵⁷, где Амвросий читает: «Ты сделал нас притчею между народами»^58. Поэтому всякая аллегория, если она построена не на одних словах, а на предметах, является притчей.

Фабула же получается, когда мы приводим правдоподобные примеры либо согласные природе, какова история о беседах и любви Энея и Дидоны, либо согласные мнению и поверию людей, как рассказ о том, что Эней спустился в преисподнюю с Сивиллой и беседовал с отцом о племени римлян, которые пойдут от него⁵⁹. Многое вводится в фабулу и притчи такого, что само по себе не имеет значения, но дополняет построение рассказа, как заметили Августин и Златоуст". Трагедии и комедии пронизаны фабулами, и хвала поэту, когда он вводит их уместно, согласно с целью своего наставления, и умеет изобразить действующих лиц так, чтобы они точно выразили истину, подобно тому как хороший живописец создает изображения, чрезвычайно подобные реальным предметам. Заметим при этом, что в фабуле мы не хотим, чтобы подразумевалось не то, что там говорится, но приводим их в качестве примера, показывая на других обычаях и лицах, имея в виду наши добродетели и пороки, и показывая, чего следует избегать и к чему должно стремиться.

С этой целью написаны все комедии и трагедии; чтобы государи не вверялись своей судьбе, а народ не поступал дурно, была придумана трагедия, в которой очевидны злоключения и дурной конец обоих; а чтобы народ распознавал нравы блудниц, старцев, юнцов и их участь и образ жизни, создана была комедия,—так же и другие поэтические жанры.

Итак, величайшая магическая сила заключена в поэтических произведениях: ведь благодаря им слушают те, кто не хотят слушать, причем им преподносится в образной речи не то, что они предполагали услышать. Далее. Те, кто хотят слушать, но по невежеству своему не могут, получают наставление, ибо воспринимают науку посредством примеров, приведенных в фабулах и притчах. Мы изображаем для них добродетели в виде богинь, а пороки в виде чудовищ и дьяволов, и предметы, недоступные чувствам, мы представляем их чувствам аллегорически, например в виде Паллады и Юноны—Мудрость и Мощь, а в театре их даже представляют в живом виде—куда уж ясней! Кроме того, мы беспамятным помогаем запомнить: ведь то, что сказано в стихах, легко удерживается памятью, потому что воспринимается ритмически, сжато и с чувством удовольствия. Кроме того, мы являем очам примеры героев, когда представляем страсти Иисуса Христа или добродетели и подвиги святых, чтобы напомнить о них и привести к благочестию. Посредством поэзии мы исправляем тех, кто поддается исправлению, но не хочет выслушивать поучения. Затем мы распространяем и увековечиваем сокрытые науки. Ибо стихи скорее ускользают от несправедливости времени и искажений письма, нежели проза, так как ничто не может быть

==191

в них прибавлено или убавлено без того, чтобы не бросилось в глаза. Далее, мы поем хвалу богу и святым, и радуем души, и направляем их к благочестию, и смягчаем трудность обычной речи. Далее, благодаря сладкозвучию стихов мы привлекаем тех, кто умеет и может слушать, но кому слушать тяжело: кто бы стал читать философию Лукреция, если бы она не была преподнесена с поэтическим изяществом?"

Здесь не место рассуждать, пригодны ли стихи для призывания ангелов и демонов или для низведения луны с небес⁶², как рассказывают в баснях Овидий и другие авторы⁶³. Я утверждаю лишь то, что стихи благодаря своему ритму обладают способностью смягчать животный дух, как сказано выше, и благодаря этому доставлять наслаждение уму; и, как показывает опыт, способны наставить и привлечь слушателя. Но ни луну, ни ангела не сдвинет поэзия со своего места и не затмит, разве что повелит бог: ибо порядок вселенной может изменить лишь творец порядка—бог. Наблюдая затмения, древние выдумали, что можно посредством стихов затмить луну и призвать на нас благословение небес, что произошло из незнания причин затмения и из суеверной похвальбы, как рассказывал Амвросийм о происходившем в его времени, и как, судя по рассказам Борри65, в Кохинхине случается и в наши дни. Стихи не могут воздействовать на те предметы, которые неспособны их воспринять, так колдун губит чужой урожай не силою стихов, но содействием дьявола, который наводит порчу на урожай; и он не может изменять предметы по своей воле, но лишь прилагая естественные причины. Призывание же демона или ангела заключается не в ритме стихов, но в чувстве и намерении: недаром ангелы являются благочестивым людям, демоны ^ же—нечестивцам. Иногда же слова обладают силой по установлению бога, но не по собственной природе слов, как, например, в пресуществлении св. даров и в таинствах, равно как и в экзорцизме против демонов—от святости церкви. Но все это не имеет касательства к поэту. А каким образом поэзия движет страсти, об этом сказано выше.

ГЛАВА IV

Поскольку цель поэта—наставлять и внушать правду и добро, достигая этого посредством наслаждения, и он делает это, представляя предметы воле и чувствам, как мы писали в «Риторике»,—предметы же, посредством которых распространяются науки и добрые нравы, не всем доступны и желанны,—было необходимо разъяснить их на очевиднейших примерах и внушать их неявно посредством приятнейших доводов, как бы и отличающихся, но по сходству, в сущности, тождественных; и если примеров этих недостаточно, то их выдумывали в виде фабул и притч. Такого рода вымысел есть подражание истине.

Таким образом, очевидно, что подражание и фабула в поэзии требуются не сами по себе, а акцидентально, когда не хватает действительных

==192

(жизненных) примеров, что извинительно делать и тогда, когда надо изъяснять философские понятия.

Итак, цель поэта не в подражании и не в вымысле, но он подражает для того, чтобы представить, и представляет, чтобы привлечь и научить, учит и привлекает, чтобы внушить законы, добродетели и правила счастливой жизни. Ведь если он есть частица государства и является гражданином, он содействует общей пользе, как все члены тела каждый в отдельности приносят пользу всем остальным и каждому, выполняя свое назначение. Вот почему, как представляется, нельзя согласиться с Аристотелем, который полагает, что цель и задача поэта есть вымысел, и не причисляет к поэтам тех, кто не выдумывал фабулу. Вследствие этого он считает поэтическим жанром трагедию, комедию, эпическую поэму (и добавляет к ним дифирамб как вышедший из употребления), так как только в них заключено подражание. Мы же кроме уже названных жанров допускаем еще и сатиру, элегию, лирику, философскую поэму (как поэмы Эмпедокла⁶⁶ и Лукреция) и священную поэзию, о которой напоминают нам гимны, псалмы и кантики. И мы знаем, что эти жанры поэзии существовали прежде тех, что перечисляет Аристотель, фабулы же были введены Гомером и другими после того, как с порчей времен оказались в пренебрежении правдивые поэты, о чем свидетельствует Исократ, говорящий, что нравоучительные поэты Фокилид и Феогнид существовали раньше, чем сочинители фабул⁶⁷, и Платон многократно приводит их стихи и хвалит их. И Солон тоже изложил свои законы в стихах.

1. Итак, Аристотель в I главе «Поэтики»⁶⁸ утверждает, что сочинители элегий—поэты не по существу, а лишь по названию. Поэтому он исключает из числа поэтов Эмпедокла, который изложил всю свою философскую систему в стихах, а равным образом и Херемона, который написал «Гиппокентавра», используя все виды стихотворных размеров.

2. В IV главе⁶⁹ он называет фабулу началом и душой трагедии и, указав, что составными частями ее являются фабулы, изображение нравов, выражение, мысль, построение сцен и музыка, заключает, однако же, что сущность поэтического произведения составляет фабула—так что, даже если автор и не изображает нравы, он, если создает вымышленный сюжет, является поэтом. Из этого он выводит, что цель трагедии есть действие и фабула, а главное по всякой вещи—это ее цель, и, стало быть, фабула, будучи целью трагедии, есть главное в ней.

3. Это же он доказывает на примере живописи, ибо если разрисовать картину прекраснейшими красками—это не доставит удовольствия, какое доставит изображение, сделанное хотя бы одной белой краской. Следовательно, всякая поэзия есть подражание действиям того, что описывается.

4. В VII главе⁷⁰ он говорит, что исторические сочинения и поэма различаются не тем, что одна в прозе, а другая в стихах, но подражанием. Действительно, если бы изложить историю Геродота в стихах, она все равно бы осталась историей, а не поэзией, как и написанная в прозе.

==193

Различаются же они тем, что историк предлагает события, как они произошли, а поэт—как они могли бы произойти; один имеет дело с частным, другой с общим. Ведь поэт говорит о возможном и правдоподобном, а историк—о том, что произошло в действительности или о частном. Поэтому поэт может придумать имена, а историк—нет. Стало быть, поэт является поэтом не благодаря стихотворной форме, но благодаря вымыслу (подражанию), и не всякому вымыслу, но вымыслу, относящемуся к действию. Следовательно, фабула есть подражание действиям либо простых людей, как в комедии, либо выдающихся, как в трагедии (и в том и в другом случае их представляют другие), либо рассказанных поэтом, как в эпической поэме. Об этих различиях он говорит, впрочем, в I главе.

5. Это же доказывается и самим словом «поэт», что по-гречески означает то же, что по-латыни «фиктор»—выдумщик.

6. Далее из этого следует, что бессмысленно называть поэзией сочинения Салернской школы⁷¹, излагающие медицинские предписания в стихах. Подобным образом, если бы кто изложил в стихах все декады Тита Ливия, назывался бы не поэтом, а стихоплетом.

7. Все переложения наук в стихах никак не могут именоваться поэзией.

8. Кроме того, комедия в наше время обходится и без стихов (как у Дж.-Б. Делла Порта72 и других); стало быть, один вымысел делает поэтом.

Но напротив: если бы доводы Аристотеля были справедливы, у нас вообще не было бы поэтов, кроме лжецов, а поэзия оказалась бы порождением дьявола, отца всяческой лжи. Тогда и Вергилий не поэт в своих «Георгиках», и Гесиод: ведь они пишут там о предметах действительных, а не вымышленных. Тогда не поэт и Лукреций, которого мы обычно именуем ученейшим из поэтов, и Эмпедокл, и Парменид, выражавшие мудрость в стихах. Тогда не поэты ни Лукан⁷³, рассказавший в стихах подлинную историю гражданской войны, ни Энний, воспевший войну Пуническую, ни Петрарка в поэме «Африка» и даже в канцонах и сонетах, где он воспел подлинную любовь, а пришлось бы признать его поэтом разве что только в «Триумфах», где он описал вымышленные им чудесные видения.

Далее, Катулла, Пропорция и Марциала, воспевавших подлинную любовь и подлинные страдания в элегиях, тоже пришлось бы изгнать из хора поэтов. Тогда не поэт и Овидий в «Искусстве любви», и в книге «О любви», и в «Печальных стихотворениях», и в «Фастах», да и в «Посланиях» тоже, если они подлинно ему принадлежат, а если они подложны? И окажется, что он поэт в одних лишь «Метаморфозах», заключающих в себе одни лишь вымыслы. Далее, Саннадзаро тоже тогда не поэт в поэме «О материнстве Девы» и в «Эпиграммах»⁷⁴, как и Феогнид с Фокилидом, излагавшие в стихах нравоучения, как и Арат, Манилий и Понтан75, писавшие об астрологии поэты,—лишь там, где они излагали басни.

==194

Короче говоря, по Аристотелю, кто не лжет, тот не поэт. Но это его суждение противоречит Вергилию, который ввел в свою поэму Силена, поющего о том, как семена вещей носятся в пустоте, по учению Демокрита⁷⁶. А Пропорций, воспевая Мессалу, прямо говорит, что предоставляет иным поэтам воспеть природу вещей⁷⁷. Гораций называет поэтом, хотя и несовершенным, Эмпедокла, бросившегося в кратер Этны⁷⁸. И все считают поэтом Лукреция, равно как и прочих, упомянутых выше. Подобным же образом и Мусей, которого Вергилий предпочитал всем иным поэтам, изобразил действительную любовь Леандра и Геро, хотя, возможно, это и вымысел⁷⁹. Данте сопричислил Лукана к сонму поэтов вместе с Горацием, Овидием, Вергилием и Гомером⁸⁰. Да, по Аристотелю, и Гораций никак не поэт, и Персии, и Ювенал—они ведь писали сатиры и обличали пороки,—а между тем никто не сомневается, что они поэты, и в большей мере, чем те, что воспели легенды, как Кодр⁸¹ в «Тезеиде» и Флакк в «Амазониде».

Напротив того, если бы прав был Аристотель, то оказался бы поэтом Боккаччо, а еще больше Мазуччо⁸² и Эзоп, измышлявшие диалоги и изображавшие вымышленных лиц и их поступки. Тогда поэт и Платон, поскольку он придумывает беседующих персонажей, обсуждающих философские вопросы, особенно в «Пире», «Тимее» и «Атлантиде». Далее, тогда не сочинения Петрарки и Горация, а евангельские притчи окажутся стихотворениями. И тогда заблуждается Петрарка, называвший поэтом Ювенка⁸³, изложившего в стихах евангельский закон, и Аратора⁸⁴, переложившего стихами «Деяния апостолов». Тогда не поэты ни ученый Вида, написавший «Христеиду», ни автор «Ангелеиды»⁸⁵. Я не говорю уже о многих, перелагавших в стихах Св. писание, и о сочинителях гимнов, сочетавших ученость со сладкозвучием, таких, как Амвросий⁸⁶, Фома, Иларий, Пруденций, Седулий—каковых всех превзошел Маттео Барберини⁸⁷. Что можно на это возразить? Все они окажутся не творцами поэтических произведений, но просто стихоплетами, а в качестве поэм мы станем полагать «Амадиса Галльского», «Амадиса Греческого», «Сферамунда», «Пальмерина «Олива», «Королей Франции», «Рыцарей Круглого стола», «Воина Мескино» и подобные им фантастические повествования⁸⁸, полные глупостей и вранья, но представляющиеся, однако же, восхитительным вымыслом, настолько правдоподобным, что многие, не зная истории, принимают многое сказанное в них за правду. И тогда напрасно жаловался Александр, что нет у него второго Гомера, какой был у Ахилла, чтобы воспеть его подвиги, коль скоро не может существовать правдивый поэт. Далее, получается, что если бы предприятия Цезаря и Помпея были выдуманы, а не действительны, то Лукан был бы поэтом, а поскольку они имели место в действительности, то он не поэт.

Наконец, эта распущенность фантазии, принимаемая за искусство, расцвела до такой степени, что никто уже нисколько не верит поэтам. Я и сам, прежде чем изучил историю, не был уверен в существовании Роланда и Карла Великого, столько сказочного понасочиняли про них. Поэтому, пожалуй, лучше для великих людей, чтобы о них не сочиняли никаких

==195

поэм, так как поэзия только подрывает веру в их подвиги и доблесть. И поэзия, которая должна бы служить славе добрых мужей и пользе государства, достигла в наше время обратного результата. Недаром этот ловкий и праздный монах выдумал макаронические поэмы и «Хаос Триперуна»⁸⁹, чтобы внушить нам, что поэзия—это праздная игра, а не полезное для государства искусство. Но почему же поэтов называли пророками, и св. Павел назвал Арата поэтом, и критский поэт Эпименид именовался пророком90, и саму поэзию тогда ученейшие мужи считали пророческим искусством,—если поэзия есть игра и пустое развлечение?

По правде сказать, я не решился бы назвать поэтом Давида, как называет его св. Иероним⁹¹, и элегиями—ритмический плач Иеремии, если поэт это выдумщик, а не тот, кто поет истину. Сидоний Аполлинарий создал множество поэтических произведений на сюжеты из Св. писания и св. Григорий Назианзин—трагедию о страстях Христовых и многие другие стихи, и Боэций—об утешении философией⁹²,—и все они, будучи мудрейшими и правдивейшими мужами, должны быть предпочтены Аристотелю. «Поведаша мне законопреступници глумления», говорит Давид, «но не яко закон Твой, Господи»⁹³. Наконец, историю Иова, настолько похожую на трагикомедию, что многие еретики и раввины считают ее поэтическим вымыслом в духе Аристотеля? Моисей написал с величайшей правдивостью, соответственно свидетельству Отцов, украсив ее стихами и образами людей,—так нельзя же его не считать поэтом потому лишь, что он говорит правду.

Все это опровергает учение Аристотеля. Теперь же рассмотрим его доводы.

Всякое искусство есть подражание природе; природа же есть искусство бога, воплощенное в вещах. Ведь очевидно искусство, с которым фиговое дерево распускает листья, чтобы предохранить плоды от солнца и стужи, чтобы сохранить в них зерна, от которых родятся новые деревья; а некоторые растения для самозащиты вооружаются шипами. И как в самом дереве, так и в семени его заключено это искусство. Поэтому, как портной изготовляет только одежды, а кузнец только железные орудия, поскольку один знает портновское, а не кузнечное искусство, другой же—кузнечное, а не портновское и не плотницкое, точно так же случается и в природе. Ибо в каштане заложено искусство образовывать, порождать и вскармливать каштаны, а не фиги, а грушевое дерево порождает груши, а не каштаны и не фиги. В качестве искусств эти их способности подобны друг другу, но в частностях они различны, так как происходят от различных заключенных в божественном уме идей, которым и подражают в своих действиях.

Следовательно, как природа есть подражание богу, так и наше искусство есть внешняя природа и подражание природе. Ведь мы создаем корабли по образцу птичьей груди, крыльев и хвоста, с помощью которых

==196

летаем по воде, как птицы по воздуху. И изготовляем одежду по образцу кожи, и ножи наподобие зубов, и т. д. Вот почему подражание не есть исключительное свойство поэта, но присуще всем искусствам. Поэтому важнейшее его отличие, и главное в нем (в поэте)—не подражание, но то свойство, каким не обладают иные, кроме поэтического, искусства; подобно тому как главное в человеке—не одушевленность, но разумность, составляющая его собственное отличительное и образующее свойство, которого лишены прочие одушевленные существа. Ведь и живопись не в меньшей мере подражание, чем поэзия.

В речи, однако же, подражание заключено двумя или тремя способами. Первый—когда мы передаем предмет посредством звукоподражания, например, слово «бомбарда» представляет пылающее ядро, а слово «верберо» (сечь прутьями) передает звук свистящей розги, а в греческом слове «тюпто» звучит «туп-туп» , что мы слышим, когда камень ударяет о дерево. Но этот вид подражания становится все более редким, так как мы образуем слова, не подражая природе, а в угоду толпе, и государям, и тем, с кем мы живем.

В пении и танце более подражают действиям и чувствам, нежели предметам. Сущности же вещей не воздействуют на нас так, чтобы мы их как-то обозначали по их воздействию; может быть, подражают им ангелы, проникающие внутрь вещей, как я показал это в «Метафизике»⁹⁵.

Второй вид подражания, заключенный в речи, это подражание не предметам посредством слов, а действиям посредством действий. Как природа громом оповещает животных о дожде и порождении зачатых ею вещей, так и человек голосом сообщает человеку о своих действиях, желаниях или знаниях. И как животное, да и сам человек, звуками выражает телесные страсти, например, посредством рыдания или смеха и т. п., так человек, подражая собственному своему поведению, выражает все, что возникает у него в уме, а не только то, что испытывает и выражает естественным или насильственным образом.

Третий вид подражания есть вещественное воспроизведение голоса и характера человека, как когда мы изображаем Цезаря, воспроизводя обычные для него выражения, его походку, жесты и манеру поведения. Этот вид подражания свойствен мимам, актерам и скоморохам.

Четвертый вид подражания—это когда в речи мы представляем одни предметы посредством других, то есть посредством инверсии речи, как в притчах и в фабуле. В виде одного предмета мы изображаем другой—как Менений Агриппа⁹⁶ в притче о членах тела и желудке изобразил народ и сенат. Этот способ есть самый высокий способ подражания, так как с помощью его можно наставить тех, кто не хочет знать, и именно с этой целью, по-видимому, способ этот был изобретен. Но об этом я уже говорил в предыдущей книге⁹⁷.

Все эти виды подражания в основном достаточно просты. Поэт же создает подражания подражаниям. Ибо он не только передает вещи посредством слов, поступки посредством поступков, характеры посредством характеров, но подражает посредством вещей, уже выраженных

==197

через подражание в словах. Действительно, и ораторы и сочинители диалогов пользуются притчами и изображают лица и нравы, как Платон в «Федоне» и «Критии» не только выводит Кебета фиванца говорящим как подлинный Кебет, но и заставляет его клясться именем Юпитера на фиванский манер⁹⁸.

Аристотель же считал вымысел главным существенным отличием поэзии, и исключил изображение характеров, которые есть третий вид подражания, и подражание посредством звуков речи, которое есть первый его вид, и подражание посредством воспроизведения чувств, которое есть второй вид и в наибольшей мере заслуживает имени подражания". Мы же, напротив, утверждаем, что все эти виды подражания свойственны поэту, но благодаря им он еще не является поэтом, если не пользуется ритмом, посредством которого он подражает, способствует и содействует движению духа. Мы не требуем, чтобы в каждом поэтическом произведении наличествовали все эти виды подражания, но требуем, чтобы в каждом присутствовал ритм. Кроме того, нужно добавить построение, которое есть субстанция формы, чтобы поэма была поэмой, как сказано в начале нашей книги. Построение же определяется целью, как форма меча, который должен быть заострен и отточен с обеих сторон для битвы.

Итак, Аристотель больше всего ошибается в двух вопросах: во-первых, он не знает цели поэта и, во-вторых, отождествляет цель и сущность вещей.

Всякое искусство изобретено ради какой-нибудь цели. Цель же не заключена ни в искусстве, ни в его орудии, но посредством их достигается, как цель кораблестроения есть мореплавание, цель же войны есть победа, следующая за войной. Вот почему весьма заблуждается Аристотель, когда учит, что цель поэзии—подражание. Ибо следовало избрать в качестве цели либо наслаждение, либо наставление (поучение), следующее из него, или что-нибудь иное. Если же он полагает целью форму, посредством которой достигается цель, как называют целью кораблестроителя самое форму корабля, которая на самом деле сама ведь направлена к дальнейшей цели, каковою является мореплавание (ибо он называет душою трагедии фабулу), то он заблуждается еще более. Потому что мастер считает целью не то, чем, а то, ради чего он работает;

следовательно, к подражанию должно стремиться не ради него самого, а ради иного; а это иное есть главное и лучшее, к чему устремлено подражание. Стало быть, Аристотель ошибается трижды: поскольку он называет главнейшим в поэзии подражание, поскольку он не видит конечной цели, ради которой работает и придумывает поэт, к которой направлены и труд и вымысел поэта, и потому, что полагает, будто поэзия была изобретена ради подражания, что является общим всем искусствам, и, таким образом, общую для всех искусств цель полагает отличительной и существенной, тогда как следовало определить собственную цель поэзии. Кроме того, даже если принять, что подражание есть цель и форма, оно окажется целью и формой не искусства, а лишь орудия этого

==198

искусства: поэтическое произведение ведь есть орудие поэта для достижения некоей цели, как для оратора речь есть орудие убеждения слушателей. Форма же орудия не есть цель мастера, как цель воина не форма его меча, а сражение, и не форма мотыги, а вскапывание и возделывание земли есть цель земледельца, и не форма кифары есть цель кифареда. Существуют и иные искусства, которые занимаются изготовлением орудий, но это рабские, а не архитектонические искусства; вот у них нет иной цели, кроме формы изготовляемых ими орудий, как целью шорника является форма уздечки, а целью мастера музыкальных инструментов— форма кифары.

В оправдание Аристотеля можно было бы поэтому сказать, что поэт есть' мастер орудий, имея в виду форму орудия, а не цель, каковою является его применение. Но если бы кто такое сказал, то ни один поэт не вынес бы подобного оскорбления. Ибо если цель оратора—не форма речи, но польза и убеждение, хотя бы он сам и создавал себе форму своего орудия, и если не лекарство является целью врача, хотя он и сам (особенно во времена Галена, а не теперь) составляет лекарства,—то еще менее можно сказать такое про поэта, который почитает себя благороднее их всех. Существует множество искусств, которые сами себе изготовляют орудия (например, искусство кузнеца, оратора, писца)—в особенности если эти орудия близки к цели искусства.

Кроме того, даже если бы поэт и был мастером-изготовителем орудий, он должен был бы изготовлять свое орудие—поэму—пригодным для достижения своей цели; стало быть, должен был бы знать заранее свою цель, иначе не сумел бы изготовить орудие: подобно тому как оптик изготовляет линзы, подходящие к глазам, и шорник должен сделать уздечки пригодными для обуздания коней, а портной должен шить одежды, пригодные для употребления и подходящие к телу, на которое их будут надевать.

Удивительно, как это, по Аристотелю, поэт не знает, чего ради он творит свою поэму, как осел или бык, не знающие, зачем они разрыхляют плугом землю, или как дровосек, который рубит деревья, не зная, пойдет ли это дерево на дрова в огонь или будет употреблено на изготовление ложа, поскольку он слишком далек от конечной цели. Кроме того, даже если поэт и не знает цели, он должен сочинить поэму по правилам, данным другими, кто знает цель,—подобно тому как шорник изготовляет уздечки по форме, которой требует всадник, а кузнец делает меч таким, какой требует воин, воин же сражается так, как велит ему полководец, который в свою очередь располагает войско так, чтобы добиться победы. Стало быть, необходимо, чтобы и поэт так создавал свои произведения, как повелевает высший мастер, знающий цель. Пусть же скажут мне тогда Аристотель с Горацием, для кого, помышляющего о цели, работает поэт. Им придется признать, что для законодателя. А так как цель законодателя—сделать граждан добрыми и счастливыми посредством законов, то поэзия должна сотрудничать с законами для достижения их цели. Следовательно, поэт—не льстец и не сеятель пороков, и не

==199

торговец вымыслами, каковы Гомер, Катулл, Марциал и другие, пагубные для государства, те, что отвращают души от истинной цели поэзии и влекут их к погибели. Как бы они ни подражали, как бы ни выдумывали фабулы, как бы ни аристотельствовали, все равно они—не поэты, как не аптекарь тот, кто вместо того, чтобы, как это требуется от него, изготовлять лекарство по предписанию врача для исцеления больных, по своему произволу составляет яды и бесполезные напитки и порошки.

Выше мы объяснили, насколько заблуждаются полагающие целью поэзии наслаждение, и показали, что наслаждение заложено природой в вещах, чтобы привлечь нас на трудный путь добра, и что наслаждение есть лишь ощущение блага, и что нет искусства, которое заботилось бы только о наслаждении. Далее, мы показали, что искусство следует цели, которая всегда есть высшее благо, и что весьма заблуждаются те, кто развлекает ради развлечений, а не ради пользы, и жадно набрасываются на наслаждение, заключенное в средстве, которое есть лишь побудительная сила, устремляющая нас к цели, и которое в средстве лишь предвкушается, вместо того, чтобы дождаться и насладиться им у цели в полную меру. Они, как говорит Августин, наслаждаются тем, что должно служить к пользе, и пользуются тем, чем должно бы наслаждаться, извращая порядок природы. Но об этом сказано выше.

Если же кто пожелает научиться путем подражания и извлечь из этого наслаждение, то он окажется на верном пути, так как учить правде и внушать добро есть цель поэта. Но этого не понял и не захотел понять Аристотель, ограничившись замечанием, что подражание приятно, так как приятно приобретать знания, а путем подражания мы обучаемся. Поэтому, увидев нарисованную змею, которую видели в жизни, мы говорим: это то-то, и хорошо нарисовано,—и таким образом мы рассуждаем и, рассуждая, приобретаем знания, и т. д.

Поразительнейшим образом он при этом говорит полнейшую бессмыслицу: ведь он не сказал, что мы научаемся чему-то новому, но сказал, что мы узнаем в нарисованном то, что уже знали в жизни. У него не хватило соображения понять, что наслаждение заключается не в сопоставлении реального с изображенным, а в том, что мы знакомимся при этом с искусством, способствующим сохранению человеческого рода. Ведь наслаждение есть порождение чувства самосохранения, а именно этого он и не знал. Кроме того, он не понял природы истинного наслаждения, которое заключается, как мы уже сказали, не в подражании и не в сопоставлении, как говорит Аристотель, но в выявлении примеров правды и добра, явствующих из подражания. А он должен был бы понять это, если бы тщательно рассмотрел цель искусства, уж если он поучает, что такое искусство, и дает предписания поэтам. Кроме того, в живописи,

==200

являющейся примером для поэзии, подражание не цель, а средство; а цель—изображение, возбуждение в зрителях чувств, воспоминаний и страстей. Следовательно,—и т. д.

Аристотель заблуждается и в том, что поэт придумывает только действия, тогда как на самом деле он иногда измышляет также и самые предметы, например крылатых дьяволов и ангелов, придает телесное обличье добродетелям и порокам. Этот вид подражания есть не фабула, но аллегория. Так Ариосто изобразил Молчание и Раздор100, и их обители и деяния, а Овидий изобразил Зависть101. Кроме того, считая целью поэзии фабулу, Аристотель возвышает выдумщиков и лжецов, как если бы кто почитал живописцами лишь тех, кто изображает лишь выдуманные существа, химер, кентавров, и Бриареев, а не тех, кто пишет подлинные вещи, Цезаря, Петра и Павла, между тем как у одних больше распущенности, у других же—искусства. Кроме того, хотя фабула была введена в силу необходимости, когда не хватало подлинных примеров, которые нас больше волнуют, чем вымышленные (почему трагедия, как он считает, должна строиться только на истории), он все же считает, что фабулу поэт должен избирать свободно. Тем не менее, когда мы сталкиваемся с фактами, которые подобны желанной фабуле, он считает, что поэт, описывая их, не отходит от искусства. Он говорит в VI главе: «Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее остается поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом» ^102. В этих словах он как бы допускает в поэзию действительные события, подобные поэтическим, то есть вымышленным. Мы же допускаем то, что подобает поэзии, а подобающим поэзии считаем то, что отвечает ее цели. Поэтому с большей пользой воспоем подвиги действительно существовавших Цезаря или Александра, нежели вымышленные подвиги Ахилла, ибо они более пригодны для внушения поразительного мужества и презрения к праздности и порокам.

же есть подлинные истории святых, чьим нравам следует подражать, и нельзя, да и нужды нет, выдумывать для них, как для Кира или Ахилла, доблести и подвиги, не существовавшие в истории. Ибо у наших героев имеются и добродетели, и великолепные подвиги, как те, что описали Аратор и Ювенк.

На второй довод—где он отрицает, что Эмпедокл и Лукреций поэты,— скажу, что он ошибается. Гораций и другие авторы полагают иначе. Когда же он добавляет, что поэтического у них только и есть, что стихотворная форма, то я отрицаю и это. Ибо у них наличествуют и построение, и подражание в звуках и в изображении нравов, как будет показано далее, хотя у Эмпедокла и Лукреция этого нет. И хотя эти виды подражания подобают отчасти также и оратору, так ведь и фабула иногда встречается у ораторов и сочинителей диалогов, и притчами пользуется законодатель и все прочие, кто на примерах объясняет темные места своего учения. Да и сам же Аристотель говорит, что не важно, подлинны или вымышлены примеры даже в естественных науках, лишь бы они объясняли предмет. Их приводят не потому, что так обстоит дело в действительности, но чтобы понял тот, кто учится.

На третий довод Аристотеля, относительно цели поэзии, мы ответили выше.

На четвертый, где он приводит в пример животных, отвечу, что он не идет к делу. Ибо раскрашивание картины еще не есть рассказывание истории или изображение нравов, но соответствует, скорее, бессмысленной речи, как если я скажу: «Буф-баф!» и т. п. Раскрашивание еще ничего не обозначает. Значение имеет изображение фигуры, равно как всякая поэзия и всякая осмысленная речь. Живописцы же, когда изображают действительные предметы, уподобляются поэтам, воспевающим подлинные события, когда же они изображают вымышленные вещи, вроде кентавра или гидры, они уподобляются поэтам, сочиняющим фабулы, а о фабуле мы скажем далее.

На пятый довод отвечаю, что изложенная в стихах история Геродота не будет достойной поэмой, так как поэтическая форма оказалась бы здесь приложенной к непригодному материалу. Ведь поэма—это высочайший идеальный образец, из которого мы извлекаем примеры поведения, судеб и нравов. Поэма требует точного отбора материала, подобно тому как меч, орудие войны, делается не из дерева, и не из бумаги, но из железа; а будучи сделан из меди, он не отвечает своему назначению. Так и не всякая история может послужить предметом поэмы—как не всякий металл пригоден для изготовления меча,—но лишь та, что может послужить превосходным примером. Там же, где недостает совершенных примеров, мы отыскиваем их и придумываем в фабуле. А поскольку пример требует определенного расположения и меры, не вся история Ливия или Геродота может быть превращена в поэму, но лишь какая-то ее часть, преобразованная в описание некоего военного предприятия, как в эпопее, или в описание чьей-то судьбы, как в трагедии. Дело в том, что поэма требует единства и краткости, чтобы она не выходила за пределы

==202

примера, в котором все учение должно быть воплощено кратко и ясно. И так как пример есть идеальный образец, то хотя он и частный, но в качестве изображения и наставления он универсален. Поэт, стало быть, трактует о всеобщем. Он не тем отличается от историка, что, как полагает Аристотель, историк говорит о частном,—на самом деле частное есть предмет и историка и поэта—но тем, что историк описывает частность как факт, поэт же использует частный случай как пример. Образец же уникален по своему бытию, но является вместе с тем всеобщим, поскольку, как уже сказано, он нечто представляет собой. Поэтому историкам запрещен вымысел, так как их задача сообщать нам об истинных фактах; поэтам же разрешено придумывать даже имена— ради лучшего изображения.

На шестой довод ответим, что сочинения Салернской школы—не поэзия, так как в них нет сюжета, и они запечатлевают поэтическую форму в несвойственном ей материале, как если бы кто сделал деревянный меч или из железных опилок и шлака, какой меч либо вовсе был бы непригоден для своего предназначения, либо пригоден лишь отчасти. Такие сочинения полезны, чтобы запоминать и передавать другим медицинские предписания, как знания, выраженные в стихах, поскольку они с приятностью воспринимаются и легче сохраняются в памяти; в них наличествует подражание только в звучании и в изображении предметов. И философы склонны так строить и украшать свои поэмы, чтобы у них была приятная для восприятия форма и чтобы они воспитывали души. Но если они используют аллегорию, то эти поэмы в большой мере оказываются произведениями поэтического искусства, вроде тех, что в ходу у пифагорейцев. Но об этом речь впереди.

На седьмой довод я скажу, что поэт, действительно, по-латыни звучит «фиктор»—выдумщик, но это не то, что лжец, а скорее изобразитель— ведь и гончар именуется «фигулус», то есть формовщик, как объясняет св. Григорий¹⁰⁴. И те, кто сочиняет стихи, пользуются вымыслом, И те, кто извлекает подлинные или вымышленные примеры, то ли в качестве притч, то ли в качестве подлинных историй, являются поэтами, если исходить из происхождения слова «поэт»; тогда и оратор и живописец— тоже поэт. Но если говорить о том, к кому прилагается это имя, то поэт—тот, кто наставляет и убеждает в стихах.

На восьмой довод [следует сказать, что] ничего не доказывает авторитет новых авторов, пишущих комедии в прозе. Они не поэты, а сочинители диалогов, равно как не поэмы—диалоги Лукиана и новеллы Боккаччо. Они поэмы по материалу, а не по форме. В них есть построение поэмы, являющееся частной формой, а не полной и окончательной, как зародыш во чреве матери еще не человек, пока в него не вдунута разумная душа. Действие на сцене столь живо, что мало внимания обращается на стих; здесь слуху предпочтено зрение, а при чтении требуется стих. Так и в человеческом существе господствует то разум, то чувство.

==203

Однако и наши доводы против Аристотеля нуждаются в уточнении. Первый довод не обладает достаточной силой, когда я говорю, что вымысел есть ложь; в таком случае вообще нельзя было бы придумывать повествование. Ложь—это то, что направлено против ума: когда некто говорит то, что в уме своем не считает за истину, и для того лишь, чтобы ввести в заблуждение. Если же кто слагает притчу или фабулу, не для того, чтобы поверили в правдивость его рассказа, но чтобы поверили в истинность того, что обозначает эта притча, он не лжет, но говорит образное: например, когда я говорю: «я пришел в гавань», имея в виду не то, что я прибыл в гавань, а то, что я благополучно довел до конца свое предприятие. Это весьма учено объяснили Ориген и св. Фома: ибо когда бог посылал св. дух в виде огня или голубя, он не лгал, используя эти предметы вместо слов, ибо делал это не для того, чтобы показать, что дух—это огонь или голубь, но чтобы раскрыть силу и чистоту духа¹⁰⁵. Это притча для зрения, как в рассказе содержится притча для слуха. Вымысел же, который является изображением примера без аллегории, дозволен, когда его излагают не в ущерб, а на пользу истории и добрым нравам. Аристотель же, допуская ложь ради наслаждения, не принимает во внимание этой стороны дела и допускает в государство безнравственных рассказчиков и извратителей исторической правды, так что в исторических сочинениях греков нельзя найти ни слова правды, поскольку они не понимали, ради какой цели допустим вымысел. Взгляни, сколько зла принесли церкви истории центуриаторов и других сочинителей-выдумщиков ¹⁰⁶. Всяческого осуждения заслуживает Вергилий, который стыдливейшую Дидону лживо изобразил блудницей. Ведь если позволить поэтам клеветать на добрых людей, восхвалять негодяев, извращать историю, прославлять в сладкозвучнейших стихах блудодейства богов, то придут в упадок добродетель и истина, возвеличатся невежество, преступления, нечестие, и повсюду будет бесчинствовать безбожие.

Правильно поступил Платон, удалив Гомера из своего государства; тем более следует изгнать его из государства христианского, ибо он возвеличивает лживость и непристойные деяния богов. И мы бы должны устранить Тибулла, Катулла, Марциала, Овидия, Берни, Аретино, Вергилия (но не его «Георгики») и всех распространителей нечестия и пороков, и не станем мы почитать за поэтов Боккаччо и Мазуччо, разве по видимости. Их было бы весьма полезно изгнать из государства, как и всех такого рода людей. И когда папа так поступает, он выполняет предписания не только христианского закона, но и закона природы, провозглашенного Платоном и другими. И пусть умолкнут еретики, которые осуждают этот святой декрет ¹⁰⁷, чтобы отменой его создать благоприятные условия для распространения своего нечестия.

Теренций рассказывает, как Херей был увлечен ко блуду примером совращения Данаи Юпитером, превратившимся во златой дождь, и Данте говорит, что Франческа да Римини впала в грех со своим деверем из-за чтения любовной истории Ланчелота и Изольды ^108. Так одобрим ли мы то,

==204

что осуждают сами поэты? У Овидия Библис и Мирра оправдывают, и по праву, свои преступления гнусностями, которые совершали боги: ведь святое же дело—подражать богам109. Так велика мощь поэтов в увековечении похвал и порицаний, что Платон считал нужным добиваться их дружбы. Ведь он говорит в книге «Законы», что, хотя Минос был в высшей степени добродетелен и благороден, аттические поэты запятнали его бесславием его жены, по-скотски совокупившейся с быком, и другими бесконечными гнусностями¹¹⁰. И Ариосто в своей поэме выводит св. Иоанна, говорящего, что Август вовсе не был так хорош, как его изобразил Вергилий, и что Нерон не был так плох, как об этом говорят писатели, и что греки не были победителями, а троянцы не были побеждены, что Пенелопа не была целомудренной, как утверждает Гомер, но что все было наоборот¹¹¹. Вот почему Дион Хризостом написал против Гомера, что греки были побеждены и что победили троянцы¹¹². И, однако же, сильней оказалось сладостное красноречие Гомера.

Следовательно, если могущество поэта так велико, его следует обуздать. Из-за лживости греков искажены исторические повествования и хронология. Ведь поэты должны быть учителями народов, не сознательными, как законодатели и цари, но в качестве их орудий—если не хотят оказаться испражнениями государств и по заслугам быть изгнанными. Они обучают не только хорошему языку (как сказал Платон, Гомер научил греков говорить) ¹¹³, но и законам, тайным истинам, искусству жизни, презрению к тиранам, возвышению благих и доблестных мужей, восхвалению бога, увеселению совести, возвышению духа к небесам, ненависти к порокам, страху перед преисподней, стремлению соединиться с ангелами. Воспитанный в таком духе народ не станет поддерживать тиранию, не позволит обратить себя в рабство, не примирится с нечестием. Те же, кто иначе воспитывает народ, превращают его в добычу врага и дьявола, ввергая его в пучину невежества. Ведь люди не могут, как буйволы, влечься куда угодно по нюху, и, так как народ не может обойтись без наук, он нуждается в ученых наставниках, которые бы его обучали, доставляя ему вместе с тем удовольствие. Справедливо жаловался Исайя: «Народ мой был уведен в плен, потому что пребывал в неведении»^114, и Иеремия: «Лживая трость книжников распространила ложь» ¹¹⁵, и т. д. и часто жалуется он на лжепророков, которые обещают народу мир и благо даже когда он скверен, и обманывают его лестью:

«Кто восхваляет тебя, Иерусалим, тот соблазнит тебя» ¹¹⁶.

И чем были истинные пророки у евреев, тем соответственно были поэты у язычников, которые находили у поэтов обоснование своей религии; тем, чем были у евреев лжепророки, тем были у язычников лжепоэты, которым покровительствовал Аристотель. На этом мы закончим разговор о поэтическом вымысле.

==205

ГЛАВА V

Я полагаю, что ритм, как и пение, появился одновременно с человеческим родом. Птицам, а тем более человеку свойственно от природы тешить себя пением, издавать звуки, которые, как сказано выше, предрасполагают дух к его действиям. Уловив в речи некую меру, которая сладостно привлекает дух, люди вывели из нее ритм, как из звуков— мелодическое пение. Кроме того, желая передать потомкам нечто, достойное памяти, они сочли, что удобнее выразить это в ритмической речи, пока не изобрели искусство письма. Ведь и в наше время в деревнях, где нет грамотеев, крестьяне, когда случится что-нибудь необычное, излагают это в песне и в пении передают друг другу; этому научаются дети, и таким образом память о событии передается потомкам. Кроме того, нетрудно заметить, что, когда мы произносим нечто удивительное и необходимое для людей, мы выражаем это в пословицах и произносим в ритмически согласованных фразах. Это особенно свойственно крестьянам, так как они лучше запечатлевают в душе сказанное музыкально и легче и дольше удерживают это в памяти. Ведь подобное пробуждает воспоминание о подобном, особенно когда они согласованы, и поскольку ритм доставляет удовольствие и способствует увековечению речи, им пользовались и древние священники в хвалах богу и в вознесении ему молений, в призывании его благодеяний и чудес.

Я думаю, что ритм был создан еще до потопа, как свидетельствует Моисей относительно изобретения музыки. Но не сохранилось об этом свидетельств более ранних, чем песнь Моисея или сестры его Марии. Ибо после того как еврейский народ столь чудесным образом перешел по Красному морю аки посуху, преследуемый фараоном и египтянами, поглощенными возвратным потоком вод, народ возвеселился, стал возглашать хвалу богу за столь великое благодеяние, и была сочинена ритмическая песнь, которую пела Мария с женщинами, предводя хорами и ударяя в бубны. И потом она была передана потомкам в память о великом событии, и дети заучивали ее со слуха, поскольку люди обычно слагают песни о необыкновенных событиях. Так же возникла и удивительная песнь Моисея, в которой он превозносит закон и благодеяния бога, и наставляет народ, чтобы он не поклонялся чужим богам, и предрекает беды, которые могут от этого произойти.

По этой причине и сами древние законодатели пользовались стихами, чтобы составить и вкратце изложить, и облегчить запоминание закона. Так и Солон дал афинянам закон в стихах, и Аристотель, задаваясь вопросом (в разделе XIX, вопрос 28), почему законы именуются «песнями», отвечает: потому, что, прежде чем люди научились писать, они пели законы, чтобы их не забыть¹¹⁷.

Из школы Моисея вышли пророки, описывавшие чудесное в стихах. Они пользовались всеми поэтическими фигурами, особенно метафорой, просопопеей, аллегорией и перифразом; но никогда не употребляли

==206

фабулу. Более того, Варух даже выразил свое презрение к басням и допустил в дом Мудрости божией одну лишь правду, хотя бы и украшенную благозвучными и образными речами ¹¹⁸. Давид же не обошел ни одного рода поэзии в своих псалмах, как мы покажем, когда пойдет о них речь.

Таким образом, заблуждается Аристотель, когда приписывает создание поэзии и стихов своим новоявленным грекам, тогда как в действительности поэзия язычников есть лишь извращение поэзии пророков. С ним не согласен Платон, взгляды которого и в этом вопросе, как и во всех других, оказались гораздо более широкими и глубокими. Язычники восприняли поэзию из глубочайшей древности, то ли от евреев, то ли от халдеев, то ли из Египта. И в Америке тоже была обнаружена поэзия, хотя и с иными ритмами, соответственно отличиям духа, как и у нас одним нравится гекзаметр, другим же ямбический, сапфический или иной какой стих.

Я полагаю, что фабула произошла от аллегории, аллегория—от метафоры, метафора—от сходства вещей. Ибо там, где нам недостает собственного имени вещи, или оно неприятно слушателям либо непонятно, мы заимствуем имя у подобного предмета. Так мы говорим: «Луга смеются», так как смеющийся раскрывает уста и выражает радость, и подобным образом раскрывает и обнаруживает свою красоту цветущий луг. Когда же пошли дальше и стали использовать все слова, заимствованные из фразы, для развернутой метафоры, то создали аллегорию. Вскоре научились заимствовать целую речь, а не только слова, и так создали притчу, которая, очевидно, придумана для выражения иного, не буквального смысла. Вскоре стали придумывать таким образом, чтобы показалось, будто это не вымысел, а правда, так родилась фабула. Я думаю, что фабула существовала еще до Моисея. Так, египтяне поклонялись идолам, вознесенным в ранг (достоинство) богов посредством фабул (вымышленных историй). Всякая ложь, которая не признает, что она есть вымысел, есть фабула, хотя в поэзии мы понимаем фабулу в ином смысле. Но у Вергилия история о Дидоне не имеет иного смысла, а только представляет в лживом повествовании низменную любовь и вымышленные причины вражды между Римом и Карфагеном. И если фабула полезная (полезный вымысел) есть порождение разума, то вымысел бесполезным или вредный есть порождение безумия или орудие сознательного или бессознательного обмана, как мы показали в книге I «Логики» ¹¹⁹.

Аристотель утверждает¹²⁰, что фабула была изобретена Эпихармом в Сицилии и Кратетом в Афинах, но это писатели поздние, и невероятно, чтобы не было авторов фабул до них, поскольку уже древнейшие евреи пользуются аллегориями и осуждают вымышленные сказания египтян. Кроме того, Варух пророчески называет баснословами сыновей Агари, испивших земного знания: ведь агарянин Магомет посредством ритма и басен изложил свой закон121; земное же знание почти всегда в Св. писании

==207

понимается как политический интерес, который называют государственным интересом, особенно же так понимает его апостол Павел; почему можно полагать, что он пошел от законодателей.

И хотя Исократ¹²²хвалит Гомера за то, что, видя, что народ не прислушивается к правдивым поэтам, он ввел в употребление фабулу (вымысел) и вымышленных персонажей, после Фокилида и Феогнида, которые подобно Горацию обходились без фабулы, и чьи стихи часто цитирует Платон (они ведь построены наподобие притчей Соломоновых),—тем не менее он не утверждает, что фабула была изобретена Гомером или вышеназванными поэтами, но только что ими она была введена в употребление.

Ведь не говорим же мы, что музыку открыл Пифагор, прислушиваясь к ударам молота, поскольку она началась с сыновей Каина еще до потопа, и с самой природой.

Варрон полагает, что фабула была введена для пользы, поскольку благодаря ей законодателей считали божествами и народ с большим почтением соблюдал законы. Так, Пифагор, давая законы моим землякам, придумал, что он якобы беседовал с подземными богами, скрываясь от людей в течение двух лет. И говорил, что прежде он был Евфорбом и Эталидом, чтобы заставить людей уверовать в переселение душ¹²³. И Энний выдумал, что он помнит, как он был Гомером. Так и Замолксис , законодатель скифов, ложно уверял, что он общался с богами в пещере, а Минос—что он в течение двенадцати лет беседовал в пещере с Зевсом и получил от него законы, которые потом огласил Радамант.

В действительности я полагаю, что они выдумывали таким образом потому, что считали, что еще до них подобным же образом лгали, провозглашая свои законы, Моисей и Аарон,—как считают и Плиний¹²⁵ с Квинтилианом, неспособные отличить золото от меди.

Так и римские сенаторы, убив Ромула, заявили, что он был вознесен богами, и Пума Помпилий вводил законы вместе с нимфой Эгерией, выдумывая, что он в роще беседовал с богами. Может быть, они были введены в обман демонами, которые хотели, чтобы им воздавались божественные почести, для чего и установили жертвоприношения множеству богов, «ибо все боги язычников—демоны», свидетельствует Давид¹²⁶.

Ведь и Магомет—агарянин, по пророчеству Варуха,—мне кажется, не смог бы выдумать столь невероятную и грандиозную ложь и отвечать с такой готовностью на все вопросы, если бы в пещере, где, как он полагал, он беседовал с Гавриилом, не был он обманут дьяволом, который постоянно был у него на языке: ведь кто ознакомится с его писанием, без труда заметит, что он говорит как одержимый. И Дионисий Картузианский127 тоже почувствовал это, о чем мы подробнее рассуждаем в «Метафизике». Ведь есть множество опытов общения демонов с людьми, о чем мы говорим в «Антимакиавеллизме» ^128. Они выдают себя за богов и требуют божественных почестей; о том свидетельствуют Порфирий и платоники, и бесчисленные случаи.

Вот почему я считаю, что ложные и пагубные басни введены дьяволом

==208

в качестве как бы активных порождений разума, но на самом деле это пассивные порождения обмана, имеющие целью установить идолопоклоннические законы. Вот почему, обосновывая свою веру, апостол Петр говорит: «Мы возвестили всю силу и пришествие Христа не хитросплетениями басен» и т. д., «и притом мы имеем вернейшее пророческое слово» и т. д.—то есть апостол Петр говорит, что мы вовсе не были введены в заблуждение. Ибо и до этого было пророчество. И Давид говорит:

«Поведали мне законопреступники глумления, но не яко закон Твой» ^129.

Правильно поступает римский первосвященник, осуждая на костер тех, кто выдумывает ложные чудеса святых и Христа, дабы не казалось, что мы, подобно язычникам, основываемся на баснях.

Итак, всякая поэзия, будь то истинная или ложная, происходит от законодателей, а законодателей сама природа научила создавать себе такого рода орудия. Нам следует теперь выяснить, что относится к поэту, что к слушателю и что к поэме.

КОММЕНТАРИИ

В переводе опущены очень длинные названия глав и параграфов Кампанеллы, по существу, излагающие основные тезисы каждого раздела.

1 Предыдущая книга—«Риторика» Кампанеллы, предшествующая «Поэтике» в его «Рациональной философии». Указанная мысль содержится в I параграфе первой главы (с. 722 в издании Л. Фирпо).

2 I Кор., 12, 7: «Но каждому дается проявление Духа на пользу».

3 Гораций. О поэтическом искусстве (Наука поэзии), 333 и 343 (ср. русский перевод М. Дмитриева: Гораций. Поли. собр. соч. М.-Л., 1936, с. 349—350: «Или полезными быть, иль пленять желают поэты»; «Все голоса съединит, кто мешает приятное с пользой»).

4 Амвросий Медиоланский. Толкование на 12 псалмов Давидовых. Предисловие, 10 (741)—J. P. Migne. Patrologiae cursus completus. Series prima (doctores ecclesiae latinae) (в дальнейшем: Migne, PL), т. 14, кол. 925—926 «В псалмах наставление соединяется с изяществом. Пение служит удовольствию, наставление—воспитанию. Ибо даже самые убедительные предписания не остаются в памяти, а то, что внедрилось в душу с наслаждением, обычно уже не ускользнет из нее».

5 Г. Кампанелла. Риторика, гл. 10.

6 Г. Кампанелла. Метафизика, кн. VI, гл. 16 (русский перевод ее см. в I томе «Антологии»). О способности вещей к ощущению, кн. II, гл. 12 и кн. IV, гл. 17 во втором, парижском издании 1636 года, с. 54—58, 195—198. «Великий итог», кн. VI, рассуждение 13.

==209

7 Аристотель. Об искусстве поэзии, 4, 1448в (ср. русский перевод В. Г. Аппельрота. М.,

1957, с. 48—49).

8 Псевдо-Аристотелевы «Проблемы», раздел XIX, 38, 920в 30—921а5 (раздел «О том, что

относится к гармонии»).

9 Александр Афродчсийский. Проблемы, I, 119 (см. кн.: Aristoteles. Problemata. Alexander Aphrodisaeus. Problemata. Basel, 1537, л. 80 об.)

10 Аристотель. Риторика, I, XI, 1371b

11 Кампанелла. Метафизика, кн. VI, гл. 16 (см. прим. 6).

12 Г. Кампанелла. Метафизика, часть II, кн. VI, гл. 15, ст. 2.

13 Изображений обезьян в живописи Микеланджело неизвестно. Пример носит условный характер: имя Микеланджело есть лишь наиболее очевидный для автора и читателя пример великого живописца. С произведениями Микеланджело Кампанелла мог познакомиться во Флоренции и в Риме.

14 Г. Кампанелла. О способности вещей к ощущению, кн. II, гл. 30, с. 103—110.

15 Т. Кампанелла. О способности вещей к ощущению, кн. IV, гл. 17, с. 195—198.

16 «IV Книга Царств», 3, 15: «И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня

коснулась Елисея».

17 Фома Аквинский. Свод богословия, т. I, вопрос XII, ст. V, ответ на 3 возражение; ст.

VI, заключение.

18 Т. Кампанелла. Риторика, гл. I, ст. 3, стр. 732—736.

19 Приписываемые Вергилию «Приапические стихи» были опубликованы в качестве Вергилиевых Скалигером в Лейдене в 1573 году.

20 Пьетро Аретино (1492—1557)—поэт, драматург, публицист. Вероятно, Кампанелла имеет в виду его сонеты, изданные в Риме с рисунками Джулио Романо, и «Рассуждения»— сатирические диалоги, надолго закрепившие за автором репутацию «безнравственного» и «непристойного» сочинителя. Все произведения Аретино были занесены в Индекс запрещенных книг.

21 Франческо-Мария Мольца (1489—1544), поэт. Его поэма «Фиката» была опубликована под псевдонимом в Риме в 1539 году.

22 Джованни делла Каза (1503—1556)—поэт; его слишком «вольные» стихи, как считали, помешали ему получить в конце жизни кардинальскую шляпу. Никколо Франко (1515—1570)—автор сатирических диалогов, казненный римской инквизицией за памфлетсатиру на папу. Франческа Берни (1496—1536)—поэт, автор поэмы «Влюбленный Роланд», сатирических поэм и стихотворений. Лодовико Ариосто (1474—1533)—крупнейший итальянский поэт XVI века, автор «Неистового Роланда».

23 Овидий. Метаморфозы, I, 452 ел. (о любви Аполлона к Дафне), IX, 190 ел. (о любви Аполлона к Клитии), X, 298 ел. (о любви Мирры к отцу), IX, 454 ел. (о любви Библиды к брату). О суде Париса в «Метаморфозах» Овидия речи нет, это ошибка Кампанеллы.

24 «II книга Паралипоменон», 15, 16: «И Мааху, мать свою, царь Аса лишил достоинства за то, что она сделала истукан для дубравы».

25 «Книга пророка Иезекииля», 8, 14: «И вот там сидят женщины, плачущие по Таммузе».

26 Джованни Баттиста Марино (1569—1625)—поэт, чье творчество отличала вычурность и усложненность поэтического языка. Его поэма «Адонис» была издана в Париже в 1623 году, упоминание о ней—позднее добавление Кампанеллы.

27 Амвросий Медиоланский. Толкование на 12 псалмов Давидовых. Предисловие к толкованию на I псалом, I (737): «Так как Бог даровал наслаждение загробным блаженством в качестве высшего побуждения к добродетели, то диавол измыслил, чтобы наслаждение служило шпорами заблуждений» (Migne, PL, t. 14, кол. 921).

28 Псалом 35, 9—10: «И из потока сладостей твоих ты напоишь их, ибо у тебя истоки

жизни».

29 Псевдо-Аристотелева Евдемова Этика, VII, II, 30—31 (1237) и VII, XV, 7 (1249).

30 Аристотель. Риторика, I, XI

31 Т. Кампанелла. Этика, VIII, I (в изд. Philosophia realis; Paris, 1637, с. 33—34).

32 Августин. Исповедь, IV, 5 и V, 2.

33 Аристотель. Риторика, I, XI

==210

34 Аристотель. Риторика, I, XI

35 «II Книга царств», 16, 5—13.

36 Вергилий. Энеида, I, 203: «Может быть, будет нам впредь об этом сладостно вспомнить» (пер. С. Ошерова).

37 Аристотель. Риторика, I, XI, 8 (1370): «приятно уже и самое отсутствие зла».

38 Лукреций. О природе вещей, II, 1—5. Кампанелла, цитирующий по памяти, изменяет порядок стихов. Цитата дана в русском переводе Ф. Петровского.

39 Имеется в виду поэма Л. Ариосто «Неистовый Роланд».

40 Аристотель. Риторика, I, XI, 23 (1371)

41 Ариосто. Неистовый Роланд, XIV, 36.

42 Августин. Проповеди 274—277, посвященные св. Винцентию. См. Migne, PL, т. 38, кол. 1252—1268.

43 Вергилий. Энеида, II, 317: «Кажется нам, что достойней всего с оружьем погибнуть» (пер. С. Ошерова). Ближе по смыслу перевод В. Брюсова:

«И прекрасно видится пасть среди боя».

44 Канцона «О красоте, признаке блага, предмете любви» написана Кампанеллой в 1606 году и включена в сборник его философских стихов с прозаическим толкованием, изданный впервые под псевдонимом Сеттимонтано Сквилла в 1622 году в Германии (вероятно, во Франкфурте). См. Т. Campanella. Tutte Ie opere, v. I, Milano, 1954, p. 66—77.

45 Т. Кампанелла. Метафизика, VI, 16 (см. прим. 6).

46 Джакомо ди Гаэта, друг Кампанеллы, член Козентинской академии, автор не дошедшего до нас диалога «О прекрасном», упоминается и в других сочинениях Кампанеллы—в «Метафизике», VI, 16 и в сонете «К Телезио Козентинцу».

47 Г. Кампанелла. Риторика, гл. XII, ст. 4 (с. 882—894).

48 Пример носит автобиографический характер и свидетельствует о времени работы над латинской «Поэтикой» 1613 г. (14 лет со времени заточения в неаполитанскую тюрьму в 1599 году).

49 Амвросий Медиоланский в книге «Об Аврааме» дает аллегорическое истолкование жизни библейского патриарха. Мысль, приведенную Кампанеллой, Амвросий высказывает в Толковании на 43 псалом, 56 (909—910): «Узнай же, что такое притча. У Авраама было два сына, один от рабыни, другой от свободной. Иудей понимал это лишь буквально... Но пришел Учитель племен и вера народов и понял, что две эти жены суть два завета, а от двух заветов пошли два народа, один—от иудеев, другой—уверовавших во Христа племен». См. Migne, PL, т. 14, кол. 1115

50 «Послание к Галатам», 4, 22—31.

51 Джанфранческо Страпарола (1480—1557) включил загадки в сборник новелл «Приятные беседы», изданный в Венеции в 1550-х годах.

52 «Книга судей израилевых», 14, 14.

53 «Евангелие от Луки», 16, 20.

54 «Книга судей израилевых», 9, 7—21.

55 «II Книга царств», 12, 1—4.

56 «II Книга царств», 14, 4—20.

57 Амвросий Медиоланский. Толкование на 43 псалом, 55 (909). См. Migne, PL, т. 14, кол. 1115 ел.

58 Псалом 43, 15. Русский синодальный перевод совпадает с толкованием Амвросия.

59 Эпизоды из «Энеиды» Вергилия, кн. IV—о любви Дидоны и Энея, кн. VI.—о схождении Энея в подземное царство

60 Иоанн Златоуст. Гомилии на Евангелие от Матфея, 64 (65), 3 (см.: Migne, Patrologiae cursus completus. Series graeca [в дальнейшем PG] т. 57/58, кол. 613) и Толкование на псалом 48, 3 (см. там же, т. 55, кол. 225) Августин. Solilogia, кн. II, гл. XI, 20 (см.: Migne PL. т. 32, кол. 894).

61 Лукреций. О природе вещей, I, 933—934:

«А во-вторых, излагаю туманный предмет совершенно Ясным стихом, усладив его муз обаянием всюду». (Пер. Ф. Петровского)

==211 -

62 Вергилий. Буколики, VIII, 68—69:

«С неба на землю луну низвести заклятия могут. Ими Цирцея в свиней обратила друзей Одиссея».

(Пер. С. Шервинского; в оригинале имеются в виду «магические стихи»—заклятия).

63 О магической силе стихов-заклятий Овидий говорит неоднократно, в частности в «Любовных элегиях», III, 7, 28 (пер. С. Шервинского: «Или же я ослабел от наговорной травы»), «Метаморфозах», X, 397, в «Фаетах», II, 426, и в «Лекарстве от любви», 290.

64 Амвросий Медиоланский. Гексамерон, V, гл. VIII, 31 (77)—33(78)—см. Migne, PL, т. 14, кол. 203—205. Амвросий обличает суеверия, связанные с затмением луны.

65 Кристофоро Борри (1583—XVII в.)—иезуит-миссионер, был придворным математиком и астрологом в Кохинхине, где в 1620 и 1623 годах наблюдал лунные и солнечные затмения, опубликовал трактат по астрономии и навигации. Кампанелла имеет в виду его «Сочинение о новой миссии отцов-иезуитов в королевство Кохинхину», изданное в Риме в 1631 году.

66 Эмпедокл (V в. до н. э.)—греческий философ, живший в Сицилии. Автор поэмы «О природе», дошедшей до нас в отрывках.

67 Исократ в речи «К Никоклу» (Речи, II, 43): «В качестве доказательства можно было бы сослаться на творения Гесиода, Феогнида и Фокилида. Ведь о них говорят, что они были лучшими наставниками в жизни людей» (пер. Э. Д. Фролова.—«Вести, древней истории», 1965, № 3, с. 226). Платон цитирует Феогнида в «Меноне», XXXVI, 95d—96a и в «Законах», I, 6ЗОас. Фокилид упомянут в «Государстве», III, 407а.

68 Аристотель. Об искусстве поэзии, I, 1447.

69 Ошибка Кампанеллы: в действительности речь идет о VI главе «Поэтики» Аристотеля (1450в).

70 Аристотель. Об искусстве поэзии, IX, 1451. По современному делению указанный Кампанеллой раздел находится не в VII, а в IX главе.

71 Салернская школа—знаменитая в средние века медицинская школа в Салерно (южная Италия); медицинские наставления врачей Салернской школы изложены в стихах на латинском языке. См.: Арнольд из Виллановы. Салернский кодекс здоровья. Пер.

Ю. Ф. Шульца. М., 1970.

72 Джаванни Баттиста Делла Порта (1535—1615)—выдающийся естествоиспытатель и натурфилософ, неаполитанец, друг и покровитель молодого Кампанеллы. Наряду с сочинениями по естествознанию писал многочисленные комедии в прозе (четырнадцать из них дошли до нас), издававшиеся в Венеции в 1589—1612 годах.

73 Имеются в виду поэмы Марка Анния Лукана (38—65) «Фарсалия» о борьбе между Цезарем и Помпеем, Квинта Энния (239—169 до н.э.) «Анналы» («Летопись»), посвященная второй Пунической войне, и латинская поэма Ф. Петрарки «Африка», за которую он был увенчан в Риме лавровым венком, посвященная подвигам Сципиона Африканского.

74 Якопо Саннадаро (1455—1530)—итальянский поэт. Его поэма «О материнстве Девы» (на латинском яз.) издана в 1526 году.

75 Арат (конец IV—середина III в. до н. э.)—автор поэмы «О небесных явлениях», где рассказ об астрономических явлениях сопровождается изложением связанных с ними легенд. Марк Манилий (I в. н. э.) сочинил поэму «Астрономия» в пяти книгах (по существу, в ней идет речь об астрологии). Итальянский гуманист и поэт Джованни Джотано Понтано (ок. 1426—1523)—автор ряда астрологических поэм. Кампанелла рассматривал астрологию как точную науку, поэтому он различает трактовку астрологических предметов и изложение «басен».

76 Вергилий. Буколики, VI, 31—35:

«Петь же он начал о том, как в пустом безбрежном пространстве Собраны были земли семена, и ветров, и моря, Жидкого также огня. Как зачатки эти, сплотившись, Создали все; как мир молодой из них появился».

(Пер. С. Шервинского)

==212

77 Цитируемые Кампанеллой стихи принадлежат не Пропорцию, а неизвестному автору. Они включены в свод стихотворений Тибулла (Тибулл, кн. IV, I: Панегирик Мессале, ст. 18—23: «Пусть воспевает другой сотворение дивной вселенной...» (Пер. Л. Остроумова).

78 Гораций. Наука поэзии, 464—465:

«Об Эмпедокле рассказ, сицилийском поэте, который, Богом стать вздумав, спрыгнул спокойно в горящую Этну». (Пер. М. Дмитриева).

79 Кампанелла повторяет ошибку известного ученого XVI в. Юлия Цезаря Скалигера, который отождествил упоминаемого в «Энеиде» Вергилия (VI, 667) легендарного афинского поэта Мусея с его тезкой, поэтом VI в. н. э., автором поэмы «О Геро и Леандре», опубликованной Альдом Мануцием в 1494 г.

80 Данте. Божественная комедия. Ад, 4, 79—93. В качестве достойных «величавого титула» («Почтите величайшего поэта!») Данте наряду с Вергилием называет Гомера, Горация, Овидия и Лукана.

81 Корд (а не Кодр, как его ошибочно именует Кампанелла)—бездарный поэт, автор «Тезеиды», осмеянный Ювеналом (Сатиры, I, 2). Автором поэмы «Амазонида», которую Кампанелла ошибочно приписывает Валерию Флакку (автору «Аргонавтики»), в действительности был Домиций Марс, упоминаемый презрительно в стихах Марциала (IV, 29).

82 Томмазо Гвардати из Салерно, прозванный Мазуччо Салернитано (ок. 1420—1470-е г. г).—автор сборника «Новеллино», напечатанного впервые в 1476 году. См. рус. пер.—М.Л., 1931.

83 Гай Веттий Аквилин Ювенк (первая половина IV в.)—христианский священник и поэт, автор поэмы «Евангелическая история». Петрарка упоминает его в «Буколиках», X, 316 ел. О нем, равно как и об упоминаемых далее поэтах раннего христианского средневековья, см.: Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972.

84 Аратор (первая половина VI в.)—автор «Апостольской истории» в гекзаметрах.

85 Марко Джироламо Вида (1485—1566)—автор поэмы «Христиада». Автор «Ангелеиды», поэмы в октавах, изданной в Венеции в 1590 году,—Эразмо да Вальвазон (1523—1593); в поэме описывается борьба добрых ангелов с отпавшими от бога.

86 Амвросий Медиоланский (ок. 330—397)—один из отцов церкви раннего христианства, создатель латинских литургических гимнов. Аврелий Пруденций (348—405)—христианский поэт, автор гимнов, употребляемых в католическом богослужении, и поэм религиозного содержания. Иларий из Пуатье (ум. в 367 г.)—епископ, ему приписывали многочисленные гимны, три из которых несомненно ему принадлежат. Автором гимнов был и Келий Седулий (V в.), чье «Пасхальное стихотворение» пользовалось широчайшей известностью на протяжении средних веков. См. русские переводы в кн.: Памятники средневековой латинской литературы IV—IX веков. М., 1970. Фома Аквинский (1225—1274)—крупнейший католический богослов позднего средневековья, был также автором ряда гимнов, вошедших в богослужение.

87 Эта льстивая похвала стихам Маттео Барберини, папы Урбана VIII, добавлена к первоначальному тексту «Поэтики», вероятно, в 1627—1628 годах, когда Кампанелла, находясь еще в инквизиционной тюрьме в Риме, сочинил объемистые «Комментарии к поэмам Урбана VIII», рассчитывая добиться покровительства папы. «Поэмы» Урбана VIII неоднократно издавались в XVII веке, неопубликованная рукопись «Комментария» Кампанеллы хранится в Ватиканской библиотеке.

88 Кампанелла перечисляет названия рыцарских романов, весьма популярных в XVI веке. «Амадис Галльский» имел распространение с конца XIV в., первое печатное издание вышло в свет в 1508 г. Автор его—Филипс Гарсиа Родригес либо Ордоньес де Монтальво. Итальянский перевод появился в Венеции в 1542 г. Огромный успех романа вызвал к жизни новые дополнения, среди них—«Амадис Греческий», составивший 9-ю часть этой рыцарской эпопеи. «Короли Франции»—поэма Андреа да Барберино (ок. 1370—1431), издана впервые в Мантуе в 1491 году. Ему же. принадлежит и «Воин Мескино», опубликованный в Падуе в 1473 году. «Пальмерино д'0лива»—рыцарский роман, написанный в подражание «Амадису Галльскому», вышедший первым изданием на испанском языке в 1511 году. «Сферамунд»—

==213

13-я книга «Амадиса Галльского», опубликованная в Венеции в 1558—1565 годах, автором ее считают Мамбрино Розео да Фабриано. «Рыцари круглого стола»—анонимная итальянская переделка французских средневековых поэм бретонского цикла.

89 Теофило Фоленго (1496—1544), автор так называемых «макаронических» поэм, написанных на смеси латинского и итальянского языков, местных диалектов и придуманного им самим жаргона. В поэме «Хаос Трчперуна», написанной в стихах и прозе, изображено символическое духовное странствие, в конце которого автор удостаивается божественной благодати, что представлялось недозволительным кощунством и сильно отдавало ересью.

90 В Деяниях апостолов, 17,28, в речи апостола Павла в Афинском ареопаге, приводятся, без указания имени, слова «одного из ваших стихотворцев» Арата (см. прим. 75) «мы и Его род». В Послании к Титу, 1,12 цитируется (тоже анонимно) критский поэт Эпименид: «Из них же самих один стихотворец сказал: «Критяне всегда лжецы, злые звери, утробы ленивые». Так в русском синодальном переводе; в латинском переводе вместо «стихотворец» сказано «пророк».

91 Иероним в Послании 54,8 (279) сравнивает Давида с поэтами классической древности («Давид, этот наш Симонид, Пиндар и Алкей, а равно Флакк, Катулл и Серен...»). См. Migne, PL, т. 22, кол. 547.

92 Сидоний Аполлинарий—епископ и писатель (431—ок. 486), создал стихотворения на религиозные темы (см. Migne, PL, т. 58). Средневековое «действо» о страстях Христовых долгое время ошибочно приписывалось Григорию Назианзину (325—390). В «Утешении философии» Боэция проза чередуется со стихами.

93 Псалом 118,85. Мы даем церковно-славянский перевод, совпадающий с цитируемым Кампанеллой латинским текстом. В русском синодальном переводе этот стих читается иначе:

«Яму вырыли мне гордые, вопреки закону твоему».

94 Греческое «титгтта» значит «бить, ударять».

95 Т. Кампанелла. Метафизика, кн. XII, гл. XI, ст. 1—2.

96 Менений Агриппа—римский патриций, в 494 году до н.э. выступил посредником в конфликте патрициев и плебеев и произнес знаменитую речь, содержащую притчу о членах человеческого организма, с которым сравнил организм государства (Ливии, 2,32).

97 Г. Кампанелла. Риторика, гл. 111,1 и гл. IX, 1 (стр. 742—744 и 834—840).

98 В диалоге Платона «Федон» (VI,62a) Кебет божится на фиванском диалекте («Зевс свидетель, верно!». Эти слова он произнес на своем наречии—рус. пер. С. П. Маркиша). В диалоге «Критон» (45в) Кебет только упоминается.

99 Аристотель. Об искусстве поэзии. IV.1448B.

100 Л. Ариосто. Неистовый Роланд, XIV, 81—86 и 91—97. Ср. рус. пер. А. И. Курошевой. Л., 1938, стр. 90—94.

101 Овидий. Метаморфозы, II, 760 ел.

102 Аристотель. Об искусстве поэзии, гл. IX (по современному делению), 1451, 30 (рус. пер. стр. 69).

103 Псалом 68, 12. Русский синодальный перевод: «И делаюсь для них притчею».

104 Григорий Великий (папа Григорий I, 540—604). Гомилия на Евангелие, XXIII, 1 (1538). См.: Migne., PL, т. 76, кол. 1182

105 Фома Аквинский. Толкование на книгу I Сентенций магистра Петра Ломбардского, разд. XV, вопрос 1, ст. 3: «В этом не заключено никакой лжи, ибо это уподобление голубке дано не для того, чтобы явить некую истину в самой голубке, но чтобы явить свойства незримого вестника. Поэтому в этом не было ложности знамения, ибо ознаменованное отвечало знамению, и вещь отвечала ее подобию, подобно тому как не лжет тот, кто употребляет в речи метафорические выражения: он ведь не намерен своей речью вести к предметам, обозначаемым словами, но, скорее, к тем, которым подобны обозначенные словами вещи».—Ориген. Толкование на Послание к Римлянам, VIII, 8. См.: Migne, PL, т. 14, кол. 1180 ел.

106 Кампанелла имеет в виду «Магдебургские центурии»—13-томное сочинение по церковной истории, составленное лютеранскими авторами в антикатолическом духе и служившее важным орудием протестантской полемики; изданы в Базеле в 1559—1574 годах, переизданы в 1624 году.

==214

107 речь идет о папском «Индексе запрещенных книг» (первое издание 1559 года, затем многократно переиздавался с дополнениями), в который наряду с сочинениями противников католицизма, философов, ученых были занесены произведения «непристойных» авторов, в том числе и упомянутые здесь и ранее Кампанеллой Аретино, Боккаччо (некоторые новеллы из «Декамерона»), Мазуччо, Н. Франко.

108 Теренций. Евнух, III, V, 583 ел. Данте. Ад, V, 127—138.

109 Овидий. Метаморфозы, IX, 418 ел., X, 298 ел.

110 О Миносе как законодателе Платон говорит в «Законах» (624в, 631d, 632d и др.), но нигде не упоминает поэтических вымыслов о нем.

111 Ариосто. Неистовый Роланд, XXXV, 25—27.

112 Дион Хризостом (ок. 40— ок. 112)—ритор и философ-софист, в XI речи («Троянская война, или О том, что Илион не был взят») в духе софистической диалектики опровергал исторические известия гомеровских поэм.

113 Платон. Государство, X, 606е («поэт этот воспитал Элладу»—рус. пер. А. И. Егунова).

114 Исайя, V, 13. Иеремия, VIII, 8. Исайя, IX, 16.

115 Исход, 15, 1—21.

116 Второзаконие, I, 43.

117 Псевдо-Аристотелевы «Проблемы», XIX, 28.

118 Варух, 3, 23.

119 Г. Кампанелла. Логика, кн. I, гл. III, ст. 4 (в парижском издании «Рациональной философии» 1638 г. стр. 18—20).

120 Аристотель. Об искусстве поэзии, V, 1449в.

121 Варух, 3, 23.

122 Исократ. Речь к Никоклу (Речи, II, 43).

123 Гораций. Оды, 1, 28, 10. Эподы, 15, 21. Диоген Лаэрций. VIII, 1, 4. Евфорб— греческий воин, ранивший Патрокла и погибший от рук Менелая. Эталид—сын Гермеса, участник похода аргонавтов.

124 Замолксис—легендарный персонаж, о нем рассказывали, что он был рабом Пифагора и, будучи отпущен на волю, вернулся в Скифию, распространял там учение Пифагора и был обожествлен скифами (Геродот, 4, 94).

125 Плиний Старший называл Моисея сведущим в магическом искусстве (Естественная история, XXX, 2), Квинтилиан называл его «первым создателем иудейского суеверия» (Наставление в ораторском искусстве, III, 7, 21).

126 Псалом 95, 5.

127 Г. Кампанелла. Метафизика, кн. XVI, гл. VII, с. 4, стр. 215—216.—Дыоммсмй Картузианский—автор книги «Против Алькорана и магометанской секты», изданной в Кельне в 1533 году.

128 кАнтимакиавеллизм»— первоначальное авторское название книги Т. Кампанеллы «Побежденный атеизм». См. в изд. 1636 г. гл. XIII, с. 184—186.

129 II Послание an. Петра, I, 16, 18—19.

ТОМА СЕБИЛЛЕ

1512—1589

Французский писатель—выходец, судя по всему, из среды зажиточных горожан, Себилле после окончания соборной школы обучался праву и стал адвокатом. О жизни его известно не много. В 1548 году он совершил путешествие в Италию. Итальянский язык он знал и охотно с него переводил, но выбор оригиналов для перевода был довольно своеобразным—в 1559, 1564 и 1579 годах Себилле выпустил в своем переложении итальянские трактаты о верховой езде, разведении и уходе за лошадьми. Перевел он и еще несколько малозначительных итальянских сочинений (Баттисто Фульгозе, Франческо Лоттини).

По своим политическим взглядам Себилле примыкал к так называемой «партии политиков» (Мишель де Лопиталь и другие), стремившихся избежать гражданской войны и примирить католиков и гугенотов. Таким образом, он не прельстился крайностями протестантизма, но и католицизм его был умеренным, лишенным экстатического подвижничества.

Себилле прожил долгую жизнь, но получил известность лишь в 1548 году, когда он выпустил свой трактат «Французское поэтическое искусство в назидание молодым людям, еще учащимся и мало преуспевшим во французской поэзии». Себилле очень удачно выбрал момент: во французской литературе все более нарастали и крепли новые тенденции. Назревала своеобразная поэтическая революция. Новые задачи уже ставились в творчестве Клемана Маро; к ним подступали поэты так называемой Лионской школы (Морис Сэв, Луиза Лабе, Антуан Эроэ и другие). Наиболее отчетливо понимание этих новых задач, стоявших перед поэзией, проявилось в произведениях группы молодых поэтов, которые вскоре назовут свое объединение «Плеядой». Себилле хорошо почувствовал «литературную конъюнктуру» и своей книгой во многом предвосхитил манифест молодой школы. Более того, он несомненно стимулировал теоретиков «Плеяды», заставив их уже через год выпустить «Защиту и прославление французского языка» Дю Белле.

==217

Себилле и как теоретик остался человеком умеренным и осторожным. Призывая к литературному новаторству, он не отказывался от старого опыта. В этом отношении он был более справедлив, чем теоретики «Плеяды»: для него школа Клемана Маро сохраняла свой непререкаемый авторитет. Но на это можно взглянуть и иначе: Себилле не отказывался от традиций Маро не потому, что в своих идеях был половинчат и робок, но потому, что видел у Маро немало положительного и ценного.

Трактат Себилле, таким образом, интересен прежде всего тем, что суммирует поэтическую систему Маро, то есть опыт французской поэзии первой половины XVI столетия (заметим, что других таких итоговых поэтик во Франции той поры создано не было). Но «Поэтическое искусство» Себилле содержало также идеи, которые затем были развиты «Плеядой»,—о природе поэтического вдохновения, творческом воображении как первооснове поэзии, о необходимости изучать опыт античной литературы и литературы ренессансной Италии. В этом отношении книга Себилле противостояла более ранним наставлениям по поэтической технике, например трактатам Пьера Фабри (1521) или Грасьена Дюпона (1539), в которых поэтическое творчество рассматривалось лишь как умельчество, требующее определенных навыков, но не вдохновения. Себилле отверг ремесленный подход к литературе и тем самым заявил о ее высоком назначении в обществе. Один из путей обогащения литературы Себилле видел в переводах (и в этом опираясь на опыт Маро). Себилле призывал ввести в поэзию ряд новых жанров, в частности оду и сонет, но также советовал использовать и средневековые жанры—балладу, рондо, виреле и т. д. Интересно отметить, что Себилле попытался изложить поэтику драматических жанров (что в трактатах «Плеяды» осталось лишь намеченным), но и здесь он стремился примирить национальные традиции с античным и итальянским опытом.

Практическим шагом на пути обновления французской литературы явился перевод трагедии Еврипида «Ифигения», опубликованный Себилле в 1549 году. Этот перевод имел немалое значение для развития французской гуманистической драматургии.

Перевод отрывков трактата Себилле сделан по изданию: Se-billet Т. Art poetique francoys. Paris, 1932.

==218

К ЧИТАТЕЛЮ

ТО, ЧТО ТЫ прочтешь здесь, читатель, касается многих сторон французского поэтического искусства и написано мною к твоей пользе из самых чистосердечных побуждений. Охотно признаюсь, что на своем веку я перевидел немало французских поэтов или, по крайней мере, стихотворцев. И, видя, что французскую поэзию заполонила и заслонила толпа невежественных сочинителей, не мог я не взяться за этот труд, с тем чтобы,

прочтя его, эти ветреные рифмоплеты либо постарались постичь законы поэтического искусства и впредь не пренебрегали ими в своем творчестве, либо зареклись браться за перо, если им не удалось их уразуметь. И если у тебя, читатель, хватит рассудительности и благоразумия последовать одному из этих советов, я буду считать, что мой труд, как бы он ни был тяжел, не пропал впустую. С богом. В Париже, июня двадцать седьмого дня, в лето от рождества Спасителя 1548.

КНИГА ПЕРВАЯ

ГЛАВА I О древности поэзии и о ее достоинствах

Все искусства неразрывно связаны с тем божественным свойством, что именуется Добродетелью; она является не только их основанием, на котором они покоятся, как на твердом отесанном камне; у нее заимствуют они и свою добродетельную природу. Те, кто говорит, что искусства и добродетель проистекают из единого источника, из той глубочайшей небесной бездны, где обретается божественная суть, разумеют под этим,

==219

что блаженство познания вещей равносильно радости от свершения добрых поступков. Следовательно, то, что мы называем познанием (а оно поистине должно считаться матерью и кормилицей всякого доброго дела), сопричастно божественной сути. Искусство же столь мало разнится от познания и столь ему родственно, что мы не впадаем в заблуждение, принимая одно за другое. И подобно тому как в любом, из искусств эта искра божественного огня, соприкоснувшись со своим подобием— человеческой душой, разгорается и становится зримой для глаз", так и в поэтическом искусстве (да будет мне дозволено именовать искусством то, что я с большим правом назвал бы божественным вдохновением) эта искра сияет ярчайшим и явственнейшим блеском. Ибо истинный поэт слагает свои стихи и гимны лишь тогда, когда он возбужден вдохновением и воспламенен божественным жаром. Оттого-то Платон называл поэтов детьми богов¹, Энний величал их святыми²; и мудрецы именовали их богоподобными и полагали, что нам должно почитать их как людей, наделенных божественными дарами и правами, которые ясно усматриваются в строе чисел, какими поэты размеряют свои гимны³, том божественном и совершенном строе, на коем зиждется и покоится восхитительный механизм нашей вселенной и всё, что она в себе содержит и заключает. Никто не осмелится всерьез утверждать, что поэтическое дарование дается от природы и от рождения, что поэзией можно овладеть без трудов, правил и предписаний, благодаря одному только божественному наитию. Однако то, что в поэзии называется искусством и что мы рассматриваем как таковое в этом сочинении, является всего лишь грубой оболочкой, скрывающей ее естественную сердцевину, ее извечно божественную душу. И знай, что происхождение поэзии, равно как и ее применение от древности до нынешних времен, будет преподано тебе столь наглядно, что, продолжая отрицать ее божественную сущность, ты повредишь не столько ей, сколько самому себе.

Разве Моисей⁴, первый богослужитель, первый вождь богоизбранного народа и первый божественный поэт, избежав гибели в Красном море и расстроив козни египетского фараона, не воспел благодарность и хвалу богу в поэтически размеренных стихах? Разве вслед за ним не пользовались поэтическими размерами Давид, слагавший свои псалмы, Соломон— свои притчи, три отрока в пещи огненной⁵—свои песнопения, пророки— свои пророчества⁶, а Иеремия—свои жалобы⁷? Однако станешь ли ты отрицать, читатель, что все они творили, повинуясь вдохновению свыше? Эти прорицания столь достоверны, в них столь явственно божественное начало, что здесь не может быть места никакому сомнению. Подобно этому, Аполлон Пифийский и Дельфийский, Фемида и другие греческие боги и богини, вещавшие устами Фемонои и Деифобы⁸, говорили стихами, и если в этих оракулах божественное начало не столь явственно, как в тех, о которых упоминалось выше, они все же так с ними сходны, что греки и римляне вправе были считать их волеизъявлением своих божеств.

У тех же римлян, с самого основания их города, еще в царствование Нумы Помпилия⁹, жрецы Марса, именуемые салиями¹⁰, возносили хвалы

==220

и мольбы богам в поэтически размеренных гимнах, и во время богослужений гимны эти исполнялись нараспев во всех храмах и при алтарях. Да и мы, обладающие истднным представлением о божестве, читаем нараспев большинство молитв и славословий, обращенных к богу и его святым и составленных в виде размеренных стихов и гимнов. Кто же после этого станет оспаривать божественное первородство поэтов? Памятуя о нем, а также видя и слыша, что Меркурий, Аполлон, Арион, Амфион и Орфей¹¹ сладостью своих певучих стихов умножили славу высочайших и величайших богов, иные из государей и могучих земных владык возжелали сравниться с этими богами и, подобно им, оставить о себе у потомков достохвальную память, увековенную поэтическим искусством. Восторг и восхищение вызвало в Греции божественное стихотворство Гомера, Гесиода и Пиндара, и с тех пор все поэты, следовавшие их пути, пользовались у греков почет ом. Подобно этому, у римлян снискали известность и славу Ливии Андроник, Энний старший и остроумный Плавт, а вслед за ними Вергилий, Очидий, Гораций и множество других были осыпаны милостями, обласканы и удостоены почестей со стороны кесарей, сената и народа. В ту пору поэзия достигла одной из высочайших вершин своего развития, прерванного впоследствии свирепостью войн, но вновь воспрянула среди итальянцев, сумевших стараниями Данте и Петрарки сберечь остатки ее былого величия. Затем перевалила через Альпы и, принятая во Франции Аденом, Жаном де Меном и Лемером¹², богоравными и достойными королевского обхождения мужами, снискала некогда под покровительством и при участии короля Франциска, первого как по имени своему, так и по учености¹³, а ныне внушает при рассудительном и возвышенном короле Генрихе, втором по имени своему и первому по добродетели, такое преклонение перед божественной своей сутью, что мы надеемся в скором времени узреть ее в столь же царственном блеске, каким она сияла при кесаре Августе. <...>

ГЛАВА III О творческом воображении, первооснове поэзии

Первооснова и первоначало любого стихотворения или гимна—в творческом воображении. Не следует удивляться, что за первооснову поэтического искусства я принимаю то же самое, чему отводят главное место в своем искусстве учителя красноречия. Ибо красноречие так же необходимо в стихотворении, как и в проповеди.

Занятия поэта и оратора столь близки и родственны, что могут считаться во многом схожими и тождественными; разница между ними состоит главным образом в том, что поэт более стеснен размером, нежели оратор¹⁴. Это подтверждает и Макробий в своих «Сатурналиях»¹⁵, решая вопрос о том, кто должен считаться большим мастером красноречия— Вергилий или Цицерон. Итак, тот, кто желает заниматься французской поэзией, непременно должен быть весьма искусен во всех областях

==221

красноречия, но, сверх того, ему необходимо обладать более сильным творческим воображением, чем оратору, ибо лишь от воображения зависит все изящество его стихов. Ведь пустословие, не подкрепленное могучим воображением, подобно акварельному рисунку, который легко смыть с бумаги увлажненной кистью. Оттого-то и говорил Гораций, что соблюдение размера и количества слогов в стихах еще не делает их автора поэтом; чтобы удостоиться этого звания, он должен обладать божественным разумением и вдохновением, под каковыми Гораций понимал изощренное поэтическое воображение, как это явствует из нижеследующего отрывка: «У них (здесь он имеет в виду неумелых поэтов) нет ни пылкости духа, ни силы выражения; их стихи не отличаются от обычного языка ничем, кроме размера и количества стоп» ¹⁶.

Итак, поскольку необходимость и польза этой первоосновы поэзии доказана со всей очевидностью, остается только приняться за поиски кирпичей для ее воздвижения. Прежде всего поэту следует отыскать идеи, которые он способен надлежащим образом выразить и приспособить к сюжету своего произведения, как большого, так и малого. Объяснить вкратце, как это делается, потребовало бы слишком много времени и усилий и не принесло бы явной пользы. А растолковывать это подробно— все равно что ткать покрывало Пенелопы. Поэтому я ограничусь тем, что, указав на первоисточник поэзии, скажу, что воображение проистекает из духовной утонченности и проницательности и что человек, лишенный богом этих качеств, напрасно будет стараться что-нибудь сказать или сделать в духе Минервы: все его труды пойдут впустую. В особенности это относится к поэзии, где, как обычно считается, совершенство зависит более от природы, нежели от искусства, подтверждением чему служит общеизвестное выражение: «Поэтами рождаются, ораторами становятся». И хотя Гораций, как может показаться, придает равное значение природе и искусству, считая, что их дружеское соревнование способствует совершенству поэта¹⁷, он в то же время явственно дает понять, что поэт должен прежде всего полагаться на природу, как первейшую и главнейшую свою наставницу¹⁸. Он говорит о равном значении природы и искусства лишь для того, чтобы удержать от увлечения поэзией как чересчур грубых, так и чрезмерно изворотливых людей, подобно тому, как это делал Квинтилиан¹⁹, говоря, что и в его искусстве невозможно обойтись без того и без другого, но отдавая, однако, предпочтение природе перед выучкой, как того требует истина. Особую же изощренность воображения, зависящую от искусства, поэт может заимствовать у философов и риторов, посвятивших этому предмету особые сочинения, как, например, то, о коем я упоминал выше.

Я полагаю, что воображение и связанная с ним широта суждений укрепляются и обогащаются посредством чтения наших старых классических поэтов, таких, как Ален Шапитье и Жан де Мен, но, думаю, что еще большую пользу новичку принесет знакомство с молодыми, вспоенными прозрачной влагой источника французской поэзии, расчищенного славнейшим и ученейшим государем нашим, покойным королем Франциском,

==222

истинным отцом своего народа, а также другими поэтами, из коих следует прочесть Маро, Сен-Желе, Салеля, Эроэ, Сэва²⁰ и многих других умнейших мужей, неустанно прилагающих все свои силы и старания к возвеличению французской поэзии, дабы своей изобретательностью и воображением содействовать и способствовать ее расцвету. Пусть же новичок следует за ними по лугам поэзии, как дитя следует за своей кормилицей.

И поскольку искусство композиции, именуемое по-гречески «эйкономией», проистекает непосредственно из воображения и является необходимым для поэта, он должен в соответствии с развитием поэмы как можно тщательней пригонять одну ее часть к другой и надлежащим образом сводить конец с началом, заботясь о том, чтобы ему не пришлось переделывать заново всю работу, подобно тем неумелым портным, что кое-как пришивают капюшон из самой дрянной ткани к плащу из хорошей шерсти или вставляют в черное платье красные или зеленые клинья²¹. В качестве образца и примера для подражания в искусстве «эйкономии» можно предложить произведения вышеперечисленных французских поэтов, но еще более воображение и «эйкономия» обогащаются посредством чтения благороднейших греческих и латинских поэтов, которым лучшие из современных авторов обязаны красотами своего стиля и красноречия: ведь, по правде говоря, они пишут перьями, выпавшими из крыльев этих лебедей.

ГЛАВА IV

О поэтическом стиле, об искусстве подбора и расположения слов, именуемом по-гречески элоквенцией

После того как с помощью воображения и «эйкономии» начертан план и заложен фундамент будущего сочинения, следует приступить к поискам камней и кирпичей для его постройки. Ими являются речения, слова и вокабулы. Их нужно отбирать столь же тщательно и осмотрительно, как и настоящие кирпичи, отбрасывая негодные и оставляя добротные. Здесь мы вновь прибегнем к наставникам нашим, греческим и латинским поэтам и мастерам красноречия, которые, обучая употреблению слов, говорили, что их нужно заимствовать из уст первого встречного, ибо первый встречный—это и есть та персона, ради которой пишут самые знаменитые поэты²². Но и здесь необходимо действовать с разбором, ибо первый встречный не говорит как подобает, а если и говорит, то не везде и не всегда. Итак, будущий поэт должен уподобиться пчеле, стремящейся к тмину, но избегающей колючек чертополоха: найдя слова приятные и нежные, пусть он не обременяет себя грубыми и резкими, которых, как говорит Цицерон, следует избегать с такой же осторожностью, с какой кормчий избегает морских скал. Такие слова—я имею в виду приятные и нежные—он в изобилии найдет у Маро и Сен-Желе, наделенных особенной сладостью стиля. И точно так же как будущий оратор пользуется уроками поэта, так и будущий поэт может обогатить свой стиль и

==223

сделать плодородной свою прежде бесплодную ниву, пользуясь уроками французских историков и ораторов, среди которых ему следует выбрать тех, что, по разумению знающих людей, писали лучше всего. Стоит ли упоминать о том, что если он пишет ради пользы и удовольствия дам, которые издревле были и теперь более, чем когда бы то ни было, являются самыми пылкими почитательницами поэзии, он удостоится их похвал, прибегая к словам, заимствованным из уст Амадиса и Орианы²³, самым нежным и сладостным из всех. Сходным образом подборки хороших древних авторов, сделанные Мако и Жаном Мартеном²⁴ и другими учеными мужами, которые денно и нощно трудятся ради прославления и обогащения нашего французского языка, способны послужить к пользе будущего поэта и помочь ему в освоении тех слов, которые могли бы показаться слишком грубыми из-за своей новизны. Их авторитет уже заставил нас признать многое из того, что было неведомо нашим предкам; авторитет же этот покоится на той искусности, с которой они обновляют особенно часто употребляемые слова. Но поскольку относящиеся ко всему этому предписания подробно изложены Квинтилианом, Цицероном и другими ораторами, я ограничусь тем, что посоветую будущему поэту как можно реже и осмотрительней пользоваться новшествами. А так как ему приходится часто к ним прибегать, дабы, по словам Горация²⁵, с помощью новых средств открывать старые тайны, пусть он делает это со всевозможной осторожностью и осмотрительностью, чтобы резкость нового слова не задевала и не оскорбляла наш слух. Ибо зависть, неизменно следующая за добродетелью, всегда верна себе, она во всем найдет недостатки и станет хулить достойное и искусное произведение, как это было с «Делией» Сэва, поэмой, по богатству содержания превосходящей все другие; подлая зависть ежечасно вонзала в неё свои клыки и утверждала, что грубость новоизбранных слов вредит поэме, а ведь без них содержание не раскрылось бы до конца и замысел автора остался бы непонятным, а он и так весьма труден для понимания²⁶.

КНИГА ВТОРАЯ

ГЛАВА I

Об эпиграмме, ее употреблении и особенностях

Что такое эпиграмма. Я начну с эпиграммы, первого и самого краткого поэтического жанра, которому многие другие виды поэзии обязаны изяществом и совершенством. Эпиграммой я называю то, что греки и римляне именовали тем же названием, то есть стихотворение, содержащее в себе столь малое число строк, какое потребно для какой-нибудь подписи и заглавия, как это явствует из этимологии этого слова и первоначального употребления эпиграммы, которая в Греции и в Италии помещалась на зданиях и строениях с тем, чтобы увековечить память об их создателях или напомнить о совершенных ими славных

==224

деяниях. Она не должна была содержать в себе больше стихов, чем их может поместиться на фронтоне между архитравом и карнизом, выступающим над капителями колонн. Поэты, пишущие на латинском языке, до сих пор считают двустишие лучшим видом эпиграммы. Но поскольку всё, что можно описать в эпиграмме, не всегда умещается в двустишие, греческие и римские поэты, а вслед за ними и мы, французы, перестали ограничивать эпиграмму определенным числом стихов, расширив ее до тех пределов, каких требует взятая тема. Потому-то у Маро встречаются эпитафии (а они являются не чем иным, как эпиграммами, начертанными на гробницах, или надгробными эпиграммами), которые насчитывают до тридцати или сорока стихов. Ты должен, однако, знать, что чем длиннее эпиграмма, тем меньше в ней изящества. Поэтому хорошие французские поэты обычно не пишут эпиграмм, содержащих более двенадцати и менее двух строк: ведь эпиграмма из одной строки не может быть скреплена рифмой. <...>

Сочиняя эпиграмму, будь как можно внимательней и смотри за тем, чтобы ее последнее двустишие было особенно звучным, ибо в этих двух строках заключается вся ее соль. И помни, что особенность этого жанра такова, что в нем столь же легко прославиться, как и осрамиться: свидетели тому—Маро и Сен-Желе, особенно почитаемые в кругах знатоков за соль своих эпиграмм.

ГЛАВА II О сонете

Что такое сонет. Сонет следует непосредственно за эпиграммой как по содержанию своему, так и по размеру. Коротко говоря, сонет является не чем иным, как совершеннейшей формой итальянской эпиграммы, тогда как стихотворение из двенадцати строк—это совершеннейший вид эпиграммы французской. И поскольку он заимствован нами у итальянцев и по форме отличается от наших эпиграмм, о нем следует поговорить особо.

Содержание сонета. Чтобы уразуметь сущность сонета, нужно знать, что по содержанию он сходен с эпиграммой. Разница между ними состоит лишь в том, что шутливые темы несовместимы со строгостью сонета; ему более свойственны глубокие чувства и страсти, которые мы встречаем и у князя итальянских поэтов, родоначальника этого жанра²⁷.

ГЛАВА III О рондо и его особенностях

Откуда происходит название рондо. Рондо именуется так из-за своей формы. Ибо, подобно тому как круг (называемый по-французски рондо), совершив полный оборот, возвращается туда, откуда начал, свое движение, так и стихотворение, именуемое рондо, исчерпав свое содержание,

==225

возвращается к первой строке или полустишию, с которого оно начинается. Это двойное повторение начала в середине и в конце, услаждающее слух изяществом и нежностью и согласное с искусством риторики, и породило рондо. Однако теперь рондо употребляется реже, чем прежде²⁸.

Содержание рондо. Поскольку содержание рондо не отличается от содержания сонета и эпиграммы, самые утонченные из поэтов нашего времени оставили рондо античности, обратившись к эпиграмме и сонету, самым совершенным из кратких поэтических форм. И в самом деле, ты найдешь мало рондо у Сен-Желе, Сэва, Салеля и Эроэ, а рондо Маро—это, скорее, поэтические упражнения: в зрелую пору в его вертограде цвело совсем немного этого рода стихов. Однако, если ради уважения к античности или для того, чтобы уберечь этот жанр от забвения, тебе захочется почитать рондо или самому попробовать силы в этом жанре, ты должен знать, что они бывают четырех видов. <...>

ГЛАВА VII

Об эпистоле, элегии и их особенностях

Маро или издатель, выступающий под его именем, отделил эпистолы от элегий и отнес их к разным разрядам. Однако разница между ними столь невелика, что нужно как следует к ним приглядеться, чтобы ее различить²⁹.

Эпистола. Французская стихотворная эпистола имеет форму послания, направленного к отсутствующему лицу, с тем чтобы уведомить его или предупредить о том, что тебе известно, или о том, что он хочет от тебя узнать: о хорошем или плохом, приятном или неприятном, любви или ненависти. Таким образом, в эпистоле ты можешь рассуждать о множестве разнообразных вещей, сообразуясь лишь с ее сюжетом. Одним словом, французская эпистола—это не что иное, как написанное в стихах послание, подобное латинским посланиям Овидия, а также посланиям Маро и других знаменитых поэтов.

Элегия. Элегии не свойственно столь разнообразное содержание и различные темы, какие обычны в эпистолах. Я не знаю жанра более определенного, чем элегия, ибо по природе своей она печальна и жалобна и повествует обычно о любовных страстях, которые, как ты сам знаешь, никогда не обходятся без печали и слез. И если ты спросишь меня, отчего эпистолы Овидия, полные любви и печали, не называются элегиями, я отвечу, что не исключаю любовь и любовные муки из числа тем, приличествующих элегии, как ты сам мог видеть в начале этой главы, но утверждаю, что элегия повествует о любви, её порывах, радостях и печалях непосредственно той, к кому она обращена, тогда как эпистола сохраняет форму послания и отличается более простым стилем. Так что если тебе потребуются примеры элегий, возьми за образец любовные элегии Овидия в трех книгах или, что еще лучше, элегии Маро, которые живо отображают стиль Овидия и только по языку отличаются от оригинала.³⁰ Итак, возьми элегию в качестве образца для любовной

==226

ГЛАВА VIII

О диалоге и его разновидностях, таких, как эклога, моралите и фарс

Среди поэм часто встречаются и благосклонно принимаются те, что написаны в прозомилитическом, то есть разговорном стиле. Такие поэмы, в которых выведены поочередно говорящие персонажи, именуются по-гречески диалогами.

Диалог. Жанр диалога включает в себя много разновидностей, каждую из которых мы рассмотрим особо. Но прежде всего запомни, что все эти разновидности имеют определенные названия, каковы эклога, моралите, фарс. А кроме этих трех разновидностей есть поэмы, в которых участвуют действующие лица и которые сохраняют общее название, именуясь диалогами. Таков «Суд Миноса» Маро и многие другие произведения, которые ты можешь встретить, читая французских поэтов, у коих диалог не менее распространен, чем эпиграмма.

Эклога. Эклога зародилась у греков, у них ее переняли римляне, а от римлян она перешла к французам. Греческий поэт Феокрит был Примером для Вергилия, Вергилий стал образцом для Маро и других французских поэтов, а ты должен следовать и тому, и другому, и третьему. Знай же, что поэма, которую они назвали эклогой, чаще всего является диалогом, в котором участвуют пастухи и хранители стад, рассуждающие на присущем им наречии о смерти государей, превратности времен, государственных переменах, радостных торжествах, почестях, оказанных поэтам, и прочих тому подобных событиях—и все это в форме столь прозрачной аллегории, каковой являются имена и названия действующих лиц, а также подобающее приспособление пастушеских речений к заключенному или подразумевающемуся в них смыслу, что все, о чем говорится в эклоге, видно столь же отчетливо, как живопись под стеклом³¹. Примером тому может служить образ Титира³², использованный Вергилием и Маро, и та эклога Маро, которую он написал на смерть покойной госпожи Луизы, матери нашего покойного короля Франциска, первого по имени своему и величию, а также и та, которую он посвятил тому же королю, озаглавив ее «Пан и Робен»³³: она не содержит в себе разговора действующих лиц и лишена формы диалога. Прочтя ее, заметь, что встречаются эклоги, состоящие из непрерывной авторской речи, которая, однако, перемежается прозопопеей, заменяющей разговор; во всех оборотах, обстановке и героях таких эклог чувствуется пасторальный стиль: недаром французы именуют греческие эклоги пасторалями. Чем короче эклоги, тем они лучше; самые изящные из них те, что написаны размером самое малое в

==227

десять слогов. И хотя больше всего им подходит и соответствует парная рифма, ты, однако, можешь судить по эклоге Маро, посвященной покойной госпоже регентше³⁴, что их вовсе не портит перекрестная рифмовка.

Моралите. Греческая и латинская трагедия. Французские моралите кое в чем сходны с греческой и латинской трагедией, особенно же в том, что они повествуют о событиях значительных и важных. И если бы французские авторы условились, чтобы моралите всегда кончались на печальный и тягостный лад, эти пьесы можно было бы считать настоящими трагедиями³⁵.

Природное свойство французов. Но в этом, как и во всем другом, мы привыкли следовать своему природному свойству, состоящему в том, что мы заимствуем не все чужеродное, а лишь то, что считаем для себя необходимым и полезным. И потому в наших моралите мы повествуем, подобно тому как это делали греки и римляне в своих трагедиях, о событиях замечательных, достославных и великих, подлинных или по крайней мере достоверных, черпая из них то, что способствует улучшению наших нравов и жизни, но не обременяя себя тягостными концовками ³⁶.

Театральные и сценические представления. Того же правила мы держимся и в публичных представлениях, происходящих в театрах и залах и сохраняющих в себе тень столь славных в древности цирковых и сценических зрелищ. В этом мы поистине далеко отошли от античного совершенства, ибо у нас, управляемых наследными монархами и государями, нет больше места всенародному признанию, которого в первую очередь добивались актеры древней Греции и Рима. Мы не стараемся завоевать одобрение публики посредством пышно обставленных зрелищ и представлений, а устраиваем их ради собственной выгоды. Наши пьесы ставятся на частные средства и вследствие этого остаются непритязательными и незатейливыми: мы стремимся скорее нажиться на них, чем насладиться их совершенством.

Два вида моралите. Кроме того вида моралите, о котором я только что говорил, есть и другой, проникнутый смыслом аллегорическим или моральным (отсюда и происходит название моралите); персонажами этого вида являются не мужчины и женщины, а намеки и аллегории, призванные способствовать улучшению нравов.

Особенности моралите. Как бы то ни было, знай, что первейшей особенностью моралите и всякого другого диалога является тщательно соблюденная обрисовка персонажей и верная передача морального и аллегорического смысла пьесы. В моралите можно употребить всякого рода стихи во всем их разнообразии: ты встретишь там вперемешку, подобно кускам мяса в жарком, баллады, триолеты, двойные и совершенные рондо, лэ и вирелэ. На мой взгляд, десятисложные стихи в силу их торжественности более всего подходят для моралите. Но, следуя изречению Горация, в котором говорится, что наибольшей похвалы заслуживает поэт, сочетающий приятное с полезным, мы не ставим теперь ни чистых

==228

моралите, ни простых фарсов, а мешаем одно с другим, желая одновременно поучиться и развлечься, употребляя как смежные, так и перекрестные рифмы, как долгие, так и короткие размеры. <...>

Фарс. Латинская комедия. В фарсе не осталось ничего или почти ничего от латинской комедии, ибо, по правде говоря, фарс не может служить тем целям, каким служила она. Ведь подлинными сюжетами французских фарсов и сотй являются всевозможные шалости, проказы и шутки, вызывающие у нас смех и веселье.

Сюжеты греческих и латинских комедий были совсем иными: в них было больше морали, чем шуток, и зачастую больше правды, чем вымысла³⁷. Наши моралите—это нечто среднее между комедиями и трагедиями, а фарсы в точности соответствуют тому, что у римлян именовалось мимами и приапеями: ведь в них, как и в теперешних наших фарсах, дозволялись всяческие проказы и шутки, а все действие кончалось неистовым хохотом.

КОММЕНТАРИЙ

1 «Дети богов, ставшие поэтами и божьими пророками» (Платон. Государство, кн. 2, гл. 3).

Вся глава, полная ссылок на античных авторов, и в частности на Платона, резко контрастирует с аналогичными отрывками из более ранних поэтик, чрезвычайно сухими и банальными, и, с другой стороны, сближает Себилле с теоретиками Плеяды.

2 Квинт Энный (289—169)—римский эпический и драматический поэт. Себилле ссылается на «Речь в защиту Архия» Цицерона, но там об Эннии сказано лишь следующее: «Поэт обладает своей мощью от природы, он возбуждается силами своего ума и как бы исполняется божественного духа. Поэтому наш знаменитый Энний справедливо называет поэтов священными, так как они кажутся препорученными нам, как милостивый дар богов».

3 Себилле поясняет, что речь здесь идет о Пифагоровых числах, и ссылается на гл. 45 «Тимея» Платона.

4 Себилле имеет в виду «Книгу Исход», гл. 15, где Моисей с.народом поют благодарственную песнь: «Пою Господу, ибо Он высоко превознесся; коня и всадника его ввергнул в море».

5 Отроки в пещи огненной—«Книга Даниила», гл. III, 24. Три отрока были брошены царем Навуходоносором в раскаленную печь, но чудесным образом спаслись. «И ходили посреди пламени, воспевая Бога и благословляя Господа».

6 Имеется в виду пророчество об Иуде. («Книга Исайи», гл. XXVI, I): «В тот день будет воспета песнь сия в земле Иудиной: Город крепкий у нас; спасение дал Он вместо стены и вала» (гл. 26, I).

==229

7 Имеется в виду «Книга Иеремии», гл. IX, I: «О, кто даст голове моей воду и глазам моим источник слез!»

8 Фемоная—дочь Аполлона, первая жрица Дельфийского храма; считалась изобретательницей гекзаметра. Деифоба—одно из имен Кумской сивиллы, о которой рассказывает Вергилий в кн. VII «Энеиды».

9 Нума Помпилчй—легендарный римский царь и законодатель (714—671 до н. э.).

10 Салии—коллегия жрецов Марса в Риме, исполнявших магический танец и священную песнь.

11 Арион—древнегреч. поэт (VIII в. до н. э.); согласно легенде, был спасен из моря дельфином, которого зачаровали звуки его лиры. Амфион—герой греч. мифа; когда он строил стены вокруг Фив, камни, завороженные его игрой на лире, сами укладывались один на другой.

12 Ален Шартье (1385—1435)—французский поэт. Жан де Мен (1240—1305)—автор второй части «Романа о Розе», не утерявшего своей популярности и в XVI веке. Жон Лемер де Бельл^ (1475—1525)—поэт школы «великих риторйков», в своем творчестве и взглядах на литературу предвосхитивший идеи теоретиков Плеяды.

13 Традиционный эпитет короля Франциска I в поэзии той эпохи.

14 Автор ссылается здесь на первый из трактатов об ораторском искусстве Цицерона. Однако у Цицерона сказано несколько иначе: «Ведь между поэтом и оратором много общего; правда, поэт несколько более стеснен в ритме и свободнее в употреблении слов».

15 Макробий—философ-платоник V в. н. э.; автор семи книг «Сатурналий» и комментариев на различные произведения Цицерона.

16 Себилле имеет в виду Сатиру IV Горация из I книги:

«Вот отчего и комедия многих вводила в сомненье, И задавали вопрос: уж точно ль поэзия это? Ибо ни силы в ней духа, ни речи высокой; отлична Только известною мерой стиха от речей разговорных». (Пер. М. Дмитриева)

Таким образом, Себилле ошибся, отнеся к плохим поэтам то, что было сказано о поэтах комических.

17 Вопрос о роли природы и искусства в формировании поэта обсуждался ранее в поэтике Э. Дешана «Art de dictier» и у итальянских гуманистов. Себилле, как мы видим, решает его в пользу природы. Теоретики Плеяды (Дю Белле, Пеллетье) решали его в пвльзу искусства.

18 Гораций. Поэтическое искусство, ст. 408—411.

19 Квинтилиан. Об обучении оратора, кн. 2, гл. 19.

20 Клеман Map» (1496—1544), Медлен де Сен-Желе (1487—1558), Юг Салель (1504— 1553), Антуан Эроэ (1500—1568), Морис Сэв (1510—1564) в то время считались виднейшими фигурами во французской поэзии; однако теоретики Плеяды некоторым из них отказали в этом звании.

21 Это красочное сравнение заимствовано из «Поэтического искусства» Горация (ст. 1—25).

22 Эта идея была высказана в первом Трактате об ораторском искусстве Цицерона: «...в остальных науках и искусствах познания обыкновенно черпаются из отвлеченных и труднодоступных источников, в красноречии же, напротив, нет порока больше, чем уклонение от обыкновенного склада речи или общепринятых понятий».

23 Рыцарь Амадис и дама его сердца Ориона—герои романа «Амадис Галльский», впервые напечатанного в 1508 году в Сарагосе. Автором испанского варианта был Гарсиа Ордоньес ди Монтальво. Источники его неизвестны. Роман был переведен на французский язык в 1540 году и имел огромный успех. Эта «рыцарская Библия» была настольной книгой Генриха IV.

24 Антуан Мако в 1534—1548 годах перевел произведения Диодора Сицилийского и Цицерона. Жан Мартен (ум. 1553)—поэт и архитектор, переводчик античных и итальянских авторов (Саннадзаро, Бембо, Серлио, Альберти и других).

25 «Поэтическое искусство», ст. 48—49.

==230

26 Поэма Сэва «Делия, или Высшая добродетель» (1544) у современников действительно считалась трудной и темной; об этом свидетельствуют, в частности, эпиграммы Фонтена и Пеллетье.

27 Имеется в виду Петрарка. Труд Себилле—первая французская поэтика, где рассматривается сонет, занявший вскоре такое важное место в эстетике и практике Плеяды. В первой половине XVI века сонет во Франции действительно был близок к эпиграмме; появление первых переводов Петрарки и «Оливы» Дю Белле привело к изменению характера сонета.

28 Ко времени написания книги Себилле рондо и другие жанры французской средневековой поэзии (баллада, лэ, вирелэ) действительно утеряли популярность. Себилле—последний теоретик, упоминающий о рондо. Уже через год Дю Белле объявил его безнадежно устаревшим.

29 Сближение элегии и послания весьма спорно; по-видимому, на эту мысль Себилле навели «Скорбные элегии» и «Письма с Понта» Овидия, между которыми действительно много общего. Теоретики Плеяды (Дю Белле, Пеллетье) также ставили рядом элегию и послание; некоторые из двадцати пяти элегий Ронсара—по сути своей не что иное, как послания.

30 К. Маро принадлежат шестьдесят пять посланий, различных как по сюжету, так и по объему.

31 Образцы аллегорической эклоги французские поэты позаимствовали в «Буколиках» Вергилия; ею широко пользовался Маро, а затем и поэты Плеяды.

32 Титир—герой первой эклоги «Буколик», за которым скрывается сам автор; эта эклога была переведена Маро.

33 Эклога «Пан к Робен» была написана в 1535 году.

34 Эклога Маро на смерть Луизы Савойской рифмуется так (1531): abab bcbc cdcd

35 Себилле умалчивает о таком важном драматическом жанре, как мистерия: в 1548 году мистерии были запрещены, и до появления трагедии на французской сцене воцарилась моралите.

36 Этот вид моралите был наиболее характерным и распространенным.

37 Это определение весьма проблематично; его никак нельзя отнести к таким корифеям античной комедии, как Аристофан и Плавт.

ТОММАЗО КАМПАНЕЛЛА

ТОМА СЕБИЛЛЕ